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Amos Gitai et l’enjeu des archives

 | 
Jean-Michel Frodon

Dans la matière des films

Les archives Amos Gitai à Stanford : palimpseste du geste créatif

Marie-Pierre Ulloa

Volltext

1À l’automne 2017, la bibliothèque de l’université de Stanford a acquis les archives de huit films1 d’Amos Gitai, archives destinées à être exploitées par le Media Preservation Lab de la bibliothèque de l’université. De manière concomitante, le cinéaste franco-israélien a fait don des archives de son film Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin à la Bibliothèque nationale de France. Il a également légué les archives de certains films des années 1990 à la Bibliothèque nationale d’Israël (notamment Berlin-Jérusalem et Golem). Amos Gitai avait auparavant donné ses archives papier et iconographiques à la Cinémathèque française, en 2007. Ce fonds Gitai a donné lieu à une rétrospective majeure en 2014, « Amos Gitai : architecte de la mémoire2 ». Certaines des archives familiales sont au musée d’Art moderne de New York (MoMA), ainsi qu’au Centre Georges Pompidou, sans oublier la Cinémathèque suisse, institution de service public qui travaille à la numérisation de ses films avec la Cinémathèque de Jérusalem, la Cinémathèque royale de Belgique et le Centre Film & Television Archive de l’université de Californie à Los Angeles (UCLA).

  • 3  Munio Weinraub, son père, était un architecte formé au Bauhaus. La correspondance épistolaire de s (...)

2Il semblerait de prime abord que le cinéaste ait choisi une stratégie de dissémination de ses archives et qu’il fasse flèche archivistique de toute institution intellectuelle d’envergure internationale. Or, si la triangulation archivistique des fonds Gitai, répartie sur trois régions du monde – Moyen-Orient, Europe et Amérique du Nord –, est une stratégie de la dispersion, ce n’est pas une stratégie de la distraction. Il s’agit d’une stratégie diasporique réfléchie de distribution planétaire de ses archives, et de celles de sa famille3.

3La stratégie d’Amos Gitai vis-à-vis de ses archives et de son héritage artistique est un cas remarquable qui, dans la lignée de la formule « diviser pour mieux régner », pourrait se traduire en « disperser pour mieux perdurer ». Disséminer ainsi la trace de ses films permet de mettre en scène une mémoire planétaire de l’histoire de son jeune pays, au-delà de celle de sa filmographie, et de thématiques universelles liées à la fragilité et à la dégradation de la mémoire. À l’heure de l’open access d’archives accessibles en ligne, sur des plateformes numériques, Amos Gitai a tôt choisi de léguer ses archives et celles de sa famille à des institutions internationales de renom.

  • 4  Serge Daney, « Amos Gitai, ce soir », Libération, 1er mars 1982.

4Cette stratégie est liée à son histoire. Il dépose ses archives dans des lieux avec lesquels existe une relation personnelle, au-delà de la stature internationale des institutions concernées : les lieux qui l’ont vu naître, et qui ont porté sa formation première – la terre d’Israël ; les lieux qui l’ont vu grandir intellectuellement et artistiquement, à savoir la Californie, qui a représenté une échappatoire salvatrice après l’expérience traumatisante de la guerre de Kippour de 1973, et qui est à la fois là où il a tourné certains de ses premiers films et là où il a étudié et soutenu sa thèse en architecture (à Berkeley), Stanford, au cœur de la Silicon Valley, étant par ailleurs associée aux promesses d’avenir des technologies numériques ; enfin, le lieu qui l’a adopté, accueilli et qui le célèbre, c’est-à-dire la France, lieu de la reconnaissance intellectuelle, depuis celle de la critique cinématographique dès ses débuts (Serge Daney4, pour ne citer qu’un de ses principaux représentants) jusqu’à celle des institutions du savoir les plus prestigieuses, la Cinémathèque française, le Collège de France qui lui a offert la chaire de création artistique de l’année 2018-2019, l’École des chartes et la Bibliothèque nationale de France. Rares sont les cinéastes, français ou étrangers, pouvant se prévaloir d’une telle place, et ce de leur vivant, en prenant par ailleurs une part si active à leur propre processus de patrimonialisation.

5L’acquisition des archives d’Amos Gitai par l’université de Stanford participe de ce grand dessein. La réputation de Stanford d’être à la pointe des nouvelles technologies du numérique et l’ampleur de la recherche dans ce « royaume du digital » ont incité Amos Gitai à pérenniser cette collaboration avec un ensemble d’archives, qui sont arrivées sur le campus de Stanford sous la forme de dix-neuf disques durs, pour un volume de 10,5 térabytes de données. Elles se composent de documents vidéo et audio, de photographies, de scénarios, scripts, notes de travail, correspondances diverses, comptes rendus de tournage. Elles contiennent également les rushes, les early cuts, les sous-titres, les partitions musicales, la documentation postproduction, etc. Elles constituent un vivier d’une valeur exceptionnelle pour les chercheurs et cinéphiles, grâce au geste rare d’un cinéaste qui accepte de donner toutes les traces du processus de création artistique, depuis les premières notes jusqu’au déroulement du tournage et à l’afterlife de ses films. En livrant ce matériau « brut de décoffrage », non seulement se donne à voir l’ampleur des thématiques travaillées par le cinéaste depuis ses débuts filmiques avec House (1980), mais également les potentialités de nouvelles directions de recherche pour les programmes sur les médias et sur l’intelligence artificielle à l’université de Stanford. Les disques durs comportent tous les rushes des tournages, y compris les scènes non retenues au montage, et offrent des possibilités inédites d’exploration du processus de création artistique et d’élaboration d’une nouvelle génétique du cinéma.

6Deux laboratoires de la bibliothèque de Stanford, le Born-Digital Forensics Lab (BDFL) et le Stanford Media Preservation Lab (SMPL), traitent les archives de concert. L’un des défis à relever pour ces laboratoires réside dans le fait que les fichiers, notamment ceux du montage de Plus tard tu comprendras, sont disponibles dans une version obsolète du logiciel Final Cut Pro, qui n’est pas compatible avec les systèmes opérationnels de 2019. Afin de remédier à cette difficulté, les deux laboratoires ont dû acquérir l’équipement adéquat et l’installer dans leur salle de lecture réservée aux chercheurs, lesquels peuvent dorénavant accéder aux archives et les lire.

  • 5Ashley Walters, « Internationally acclaimed Israeli-French filmmaker, Amos Gitai, discusses his ar (...)

7Laissant de côté le défi technologique que constituent l’ampleur et la nature de ces archives, on s’intéressera ici aux conditions de leur dépôt, et à certaines des pistes de recherche qu’elles ouvrent. Tout a commencé en 2014 quand le Taube Center for Jewish Studies de Stanford a invité Amos Gitai pour y présenter son film Ana Arabia. Le directeur de l’époque, Steve Weitzman, et moi-même, en qualité de directrice adjointe du centre, avions lancé l’invitation. La forme expérimentale du film Ana Arabia, un unique plan-séquence de plus de 80 minutes, ainsi que le thème de la proximité entre juifs et Arabes à Jaffa, traduisaient cette vision des relations continues entre deux peuples par trop souvent divisés à l’écran, comme dans la réalité. La projection réunit un public interdisciplinaire d’étudiants de cinéma, de littérature, d’histoire et de relations internationales. Ce fut le début d’une série de rencontres dans le cadre de plusieurs départements de l’université, rencontres multilingues (hébreu, anglais, yiddish, français), à l’image du cinéma d’Amos Gitai, et interdisciplinaires (cinéma, littérature, religion), auxquelles il se prêta durant l’automne 20145. Il rencontra notamment Zachary Baker, le conservateur des collections Judaica et Hebraica des bibliothèques de Stanford. Une synergie s’était alors créée, qui marqua le début du dialogue entre le réalisateur et les bibliothèques. Cette synergie et ces rencontres humaines auront leur importance dans le processus de constitution du dossier d’acquisition des archives. Ce dialogue s’est poursuivi en 2015 lorsque nous avons de nouveau invité Amos Gitai pour présenter son dernier film, Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin, sur le traumatisme historique qui résonne encore vingt-cinq ans après au Proche-Orient, et au-delà : celui de l’assassinat du Premier ministre Rabin par un extrémiste juif religieux à Tel-Aviv en novembre 1995. C’est alors que la rencontre se fit entre Amos Gitai et Michael Keller, le directeur des bibliothèques de Stanford, initiant et rendant possible l’acquisition d’une partie des archives numériques du cinéaste. Au-delà du prestige d’acquérir certaines archives d’un cinéaste contemporain majeur, mes collègues et moi-même y avons vu des potentialités de recherches nouvelles pour nos étudiants, pour nos enseignements et pour nos propres recherches, et notamment l’opportunité d’une interaction directe avec le cinéaste et ses équipes : sa scénariste, sa monteuse, ses archivistes, ses producteurs, ses directeurs de la photographie, etc.

  • 6  Je remercie en particulier mes collègues professeurs Gabriella Safran, Vered Shemtov, Charlotte Fo (...)

8Ainsi les départements et programmes sur le cinéma et sur le documentaire (MFA), sur les études slaves, les études juives, les études religieuses, la littérature comparée et la littérature francophone ont-ils activement contribué à structurer le dossier académique6. Depuis l’acquisition du fonds en 2017, nos collègues informaticiens qui travaillent sur l’intelligence artificielle, Silvio Savarese et Maneesh Agrawala, directeur du Brown Institute for Media Innovation, sont aussi associés aux travaux autour de cette collection. Ce processus collégial, avec son côté « bricolage artisanal » apparent, suit un protocole et des règles balisées. Au-delà de cette synergie, c’est aussi une collection qui fait sens pour l’institution, et j’ai travaillé directement avec Amos Gitai afin de réfléchir aux choix des films qui entrent en résonance avec les centres d’intérêt de Stanford. Avant de présenter un tour d’horizon des films constituant la collection Gitai de Stanford, notons la demande qui fut immédiate du monde universitaire stanfordien pour deux films emblématiques de la filmographie du cinéaste : Journal de campagne (1982), considéré comme son chef-d’œuvre documentaire avec House, et Kippour (2000), considéré comme son chef-d’œuvre de fiction, ancré dans son histoire personnelle, l’histoire de sa participation à la guerre de Kippour d’octobre 1973. Amos Gitai sait que ces deux films de sa prolifique filmographie sont les plus recherchés et, tant pour des raisons subjectives et objectives que pour des raisons stratégiques, il n’est pas encore prêt à s’en séparer.

9La collection Gitai de Stanford se caractérise par sa profondeur historique puisque les films embrassent sa carrière de 1980 à 2014, et elle fait sens de manière multidimensionnelle. Les archives constituent tout d’abord un palimpseste, du fait des méthodes de travail utilisées : Amos Gitai a travaillé avec la même monteuse, Isabelle Ingold, sur les six films numériques. Recommandée au cinéaste par Caroline Champetier, célèbre directrice de la photographie, notamment de Terre promise (2004) et de Plus tard tu comprendras (2008), cette spécialiste du documentaire a débuté sa collaboration avec Amos Gitai sur Terre promise, le cinéaste lui offrant pour la première fois l’opportunité de travailler sur une fiction. Isabelle Ingold se déplace en permanence avec son ordinateur portable, elle est présente sur les tournages et a ainsi accumulé un considérable thésaurus. La collection Stanford fait également sens par sa structure en triptyque, qui fait écho à la forme favorite de la pensée dialectique du cinéaste, ainsi qu’au tempo qui a rythmé sa production depuis ses débuts dans la fiction : la trilogie Wadi (Wadi, 1981 ; Wadi Ten Years After, 1991 ; Wadi Grand Canyon, 2001), la trilogie de l’exil (Esther, 1986 ; Berlin-Jérusalem, 1989 ; Golem, l’esprit de l’exil, 1991), la trilogie des villes (Devarim, 1995 ; Yom Yom, 1998 ; Kadosh, 1999). Le triptyque archivistique de Stanford se décline ainsi : la trilogie documentaire House, la trilogie des frontières – trilogie fictionnelle – et un troisième volet centré sur la transmission de la mémoire de la Shoah dans un contexte européen, avec Tsili et Plus tard tu comprendras.

La trilogie House (1980-2005)

  • 7  Voir Amos Gitai et Annette Michelson, « Filming Israel : A conversation », October, vol. 98, 2001, (...)
  • 8  Jean-Michel Frodon, « Équation des frontières et des femmes », in Amos Gitai, Jean-Michel Frodon e (...)

10Ce triptyque documentaire concerne une maison à Jérusalem-Ouest qui devient une « maison témoin » de l’histoire d’Israël depuis sa fondation en 19487. Les trois films – House, réalisé en 1980, Une maison à Jérusalem (1998) et News from Home / News from House (2005) – ont été tournés avec les habitants successifs du lieu, leurs descendants et des personnes qui y ont travaillé. Son ancien propriétaire palestinien, le Dr Mahmoud Dajani, a dû fuir les lieux en 1948 suite au massacre de Deir Yassin, et ses enfants vivent en exil ; un couple de juifs algériens est arrivé en janvier 1957 ; il est remplacé, dans les années 1970, par un professeur d’université qui décide de détruire la maison et de la faire reconstruire par un entrepreneur israélien employant des ouvriers palestiniens. Le second volet de la trilogie, Une maison à Jérusalem, continue de creuser le sillon mémoriel et voit le cinéaste retourner sur les pas de cette maison en 1998, soit dix-huit ans après. Enfin, le troisième volet du documentaire, News from Home / News from House, tourné en 2005, fait l’état des lieux sous une forme très personnelle, comme l’écrit Jean-Michel Frodon : « Si House est un film de cinéma et Une maison à Jérusalem de télévision, Home est un essai filmé à la première personne, carnet de notes et réflexion théorique en images8. » Le point de vue choisi pour filmer la maison est de nouveau transgénérationnel, mais aussi diasporique : donner à voir et à entendre la mémoire qu’elle charrie auprès des anciennes et des nouvelles générations, celles restées sur place et celles qui se sont dispersées, des nouveaux venus de Turquie aux descendants de la famille palestinienne installés en Jordanie, en agrandissant la focale de la maison au destin géopolitique de la région.

La trilogie des frontières (2004-2007)

11Il s’agit cette fois de trois films de fiction qui explorent la porosité des frontières politiques, et donc forcément intimes, mais aussi la porosité de la mémoire et son érosion : Terre promise (2004), Free Zone (2005), Désengagement (2007). Autant la trilogie House s’installe dans une certaine profondeur historique (1980-2005), et interroge plusieurs générations, autant celle des frontières est ramassée (trois films en trois ans) et concomitante d’un événement personnel dévastateur : la disparition d’Efratia Gitai en 2004, la mère du cinéaste et la figure féminine centrale de son itinéraire de vie. La trilogie des frontières représente également un tournant pour la visibilité internationale de l’œuvre d’Amos Gitai : elle est tournée avec des actrices de stature internationale, sous le signe de la continuation de l’inscription de l’œuvre dans une certaine mémoire du cinéma européen (Hannah Schygulla, Jeanne Moreau), mais aussi de plus grande notoriété médiatique : Rosamund Pike et Hannah Shygulla dans Terre promise ; Natalie Portman, Hiam Abbass et Hanna Laslo, qui remportera le prix d’interprétation féminine au Festival de Cannes en 2005, dans Free Zone ; Juliette Binoche et Jeanne Moreau dans Désengagement.

12Ces deux trilogies, documentaire et fictionnelle, entrent en résonance. En effet, News from Home / News from House dialogue avec Free Zone, comme la voix off d’Amos Gitai l’annonce à la fin du documentaire. Les deux ont été filmés simultanément, en 2004, et se partagent les images dans une relation qui n’est pas de superposition mais d’entrelacement dynamique et fusionnel : ainsi une image de Natalie Portman tirée de Free Zone se retrouve-t-elle dans le dernier plan de News from Home / News from House. Les deux œuvres concernent la même géographie et la même histoire, et portent sur la même question de la mémoire poreuse, de sa désintégration progressive au rythme des larmes du personnage interprété par Natalie Portman, larmes qui coulent et sont comme balayées par l’essuie-glace. Elles parlent le même langage cinématographique et métaphorique, mais l’une sous la forme du genre fictionnel, et l’autre sous celle du genre du documentaire. Cet exemple témoigne en outre des fréquentes citations par Amos Gitai d’images venues de ses autres œuvres. Que signifie cette autocitation de plus en plus présente dans son cinéma ? S’agit-il de marquer son territoire émotionnel, le leitmotiv continuel, presque obsessionnel des mêmes thèmes, des mêmes lieux, et de les réinvestir sans cesse, de retour en retour ? S’agit-il de tracer un fil directeur à la manière du fil d’Ariane afin de remonter l’histoire labyrinthique aux accents claustrophobiques du Proche-Orient ? L’autocitation et le dialogue entre fiction et documentaire sont deux dimensions saillantes de son œuvre, qui émergent dans les archives déposées à Stanford – des images de News from Home / News from House réapparaissant aussi dans Tsili.

13En plus de ces deux trilogies, le corpus Gitai de Stanford comporte les archives de deux films « non israéliens », centrés sur la question de la transmission de la Shoah : Tsili et Plus tard tu comprendras. Ces deux œuvres ont aussi en commun avec la trilogie des frontières de donner les premiers rôles à des femmes. Les actrices tiennent souvent le haut du pavé dans les films d’Amos Gitai, mais c’est particulièrement vrai dans Terre promise, Free Zone et Désengagement, tout comme dans Plus tard tu comprendras et Tsili. Ces deux films s’expriment dans deux langues qui ne sont pas les langues premières d’Amos Gitai : le français et le yiddish. Tous deux sont des adaptations d’œuvres littéraires d’auteurs contemporains, toujours en vie au moment du tournage. Ils interrogent l’enjeu de la transmission de la mémoire de la Shoah dans un contexte avant tout européen, ainsi que la question cinématographique et éthique portant sur la manière de tourner les mots des autres.

Plus tard tu comprendras (2008)

  • 9  Catherine Clément, Cherche-Midi, Paris, Stock, 2000.
  • 10  Catherine Clément, Mémoire, Paris, Stock, 2009, p. 27 : « Rien n’est normal dans l’histoire de ce (...)
  • 11  Au sujet de Plus tard tu comprendras, voir mon entretien avec Amos Gitai, « Le cinéma est plus aut (...)

14Abordant la question de la transmission de la mémoire, notamment à travers le non-dit familial, Plus tard tu comprendras interroge à la fois la mémoire intime et la mémoire publique et étatique de la Shoah en France. Adaptation du livre éponyme et autobiographique de Jérôme Clément, à l’époque président de la chaîne franco-allemande Arte, il devient une nouvelle œuvre, un film d’Amos Gitai. Le point de départ est l’enquête personnelle de Jérôme Clément, parti à la recherche de l’histoire de sa mère, Rivka-Raymonde Gornick, qui a très peu parlé de son passé à son fils. Après sa mort, Jérôme Clément découvre des archives qu’elle a laissées derrière elle et qui évoquent le sort de ses parents, juifs d’origine russe, arrêtés par la Gestapo et la police française en mars 1944, puis déportés et assassinés à Auschwitz. Ce livre est dédié à sa sœur, Catherine Clément, l’auteure célèbre de La Sultane (1981) et de La Senora (1992). Catherine Clément elle-même avait précédé son frère dans la quête autobiographique, en publiant dès 2000 un court récit : Cherche-Midi9. En 2006, un an après la publication du livre de son frère, elle reprendra la plume mémorielle pour écrire Maison mère, un second récit qu’elle dédie à son frère en ces termes : « Pour mon frère unique, en son genre, et au monde. » Cette Maison mère est en fait une « maison père », car c’est de la demeure familiale du côté paternel, sur les bords de Loire, dont il est question. Ce dialogue intime entre le frère et la sœur se manifeste depuis 2000 de manière intertextuelle, à travers livres et dédicaces. Il existait donc déjà trois ouvrages autobiographiques sur la même histoire familiale avant le film d’Amos Gitai. Suite au film, Catherine Clément réagit au livre de son frère et au film d’Amos Gitai dans un nouveau récit autobiographique, Mémoire (au singulier), dans lequel elle livre sa mémoire de leur histoire commune10. Dans son texte Maintenant, je sais, suite donnée à son livre Plus tard, tu comprendras, Jérôme Clément évoque l’expérience douloureuse de s’être senti dépossédé de son texte et de son histoire personnelle lors de leur réécriture par Marie-José Sanselme et Amos Gitai pour le scénario du film, et plus encore au moment du tournage. Ce témoignage écrit après la sortie du film relate l’épreuve intime de ce tournage, dans ses aspects thérapeutiques, psychanalytiques et, in fine, cathartiques11.

  • 12  Tania est aussi préoccupée par l’annonce de l’état de santé de leur mère, dont lui a fait part Mar (...)

15Travailler sur les archives du film Plus tard tu comprendras avec mes étudiants de Stanford permet de mettre au jour les enjeux du processus créatif, des rushes au choix du montage final effectué par Amos Gitai et sa monteuse, Isabelle Ingold. Une scène clé du film est celle de la lecture par Victor (Jérôme Clément, incarné par Hippolyte Girardot) de la lettre adressée par son père au préfet de police, suite aux nouvelles lois anti-juives du 2 juin 1941, déclarant que sa femme est juive et sans profession (alors qu’elle est pharmacienne), que leur fille est catholique et qu’il est lui-même aryen (souligné). Les rushes révèlent un Victor agité, lisant la lettre à haute voix, tantôt empli d’une ardeur contenue, tantôt bouillonnant de colère, face à sa sœur Tania (Dominique Blanc) immobile dans son fauteuil. Ils permettent de voir les différentes options explorées par Amos Gitai : plusieurs prises montrent la caméra qui suit Victor d’une pièce à l’autre, en un plan-séquence qui traverse les murs pour ne rien manquer de son émotion, des gestes qui trahissent son émoi, ouvrant et fermant la fenêtre de l’appartement de sa mère Rivka (Jeanne Moreau) ; dans d’autres rushes, la caméra reste centrée sur le personnage de la sœur. Tania respire avec difficulté et reçoit de plein fouet le choc de cette lettre lue par son frère qui se meut d’une pièce à l’autre. Certaines prises montrent une Tania assise et anxieuse qui se lève en respirant difficilement pour entrouvrir la fenêtre qu’elle referme aussitôt, et d’autres où elle l’ouvre sans la refermer. Cette ouverture suggère-t-elle qu’elle est plus apaisée que son frère dans sa réception de la douloureuse histoire familiale ou, au contraire, que sa condition asthmatique est décuplée par cette nouvelle et qu’elle étouffe intérieurement tandis que son frère arrive à mieux extérioriser son profond malaise12 ? Certaines prises sont improvisées et Amos Gitai essaie plusieurs registres de tonalité et d’occupation de l’espace par ses acteurs, à qui il demande de jouer la scène en manifestant différentes réactions à la lecture du document. Dans la version finale du film, le cinéaste décide de garder la caméra focalisée sur Victor lisant la lettre, montrant ainsi que le film adopte le point de vue de ce dernier, qui la voit comme une dénonciation de leur mère par leur père, tandis que Tania interprète la lettre comme une tentative de la protéger, elle, enfant du couple, grâce au baptême catholique. Ce choix final permet de mettre en scène le décalage entre le frère et la sœur, confrontés à une énigme familiale qui restera à jamais non résolue.

Tsili (2014)

  • 13  Sur cette question des langues maternelle et d’adoption-d’élection, voir l’entretien de Keren Mock (...)

16Avec Tsili, il s’agit à nouveau d’une adaptation, celle du roman éponyme d’Aharon Appelfeld, dont l’action se situe dans la forêt de Bukovine (Ukraine actuelle) durant la Seconde Guerre mondiale, terre-refuge d’une jeune fille juive qui y rencontre un homme, un autre fugitif, Marek. Plus encore, il s’agit d’une double adaptation : celle d’un texte littéraire en film, et celle d’un texte qu’Appelfed a écrit en hébreu, langue d’adoption d’Appelfeld, sa langue d’élection post-traumatique, que le cinéaste transpose en yiddish, opérant ainsi un retour à l’une des langues premières de l’écrivain, langue du trou béant de la tragédie qu’il refoula après son installation en Israël, langue qui est elle-même une langue en voie d’extinction ou de survivance confidentielle13. Les archives de Tsili à Stanford comportent non seulement les différentes versions du scénario du film et le travail effectué en amont sur le texte d’Appelfed, mais aussi le travail de traduction d’une langue à l’autre, incluant des enregistrements en yiddish, avec les différents accents et intonations qui étaient ceux des acteurs du casting.

  • 14  Jacques Derrida et Safaa Fathy, Tourner les mots. Au bord d’un film, Paris, Galilée/Arte Éditions, (...)

17Plus encore que Plus tard tu comprendras, Tsili interroge la relation entre littérature et cinéma, à savoir la question de la traduction en images des mots. Le philosophe Jacques Derrida et la cinéaste Safaa Fathy examinent cette question dans leur livre à quatre mains, Tourner les mots. Au bord d’un film14, ouvrage qui fait suite au tournage du film de Safaa Fathy sur Jacques Derrida, intitulé D’ailleurs, Derrida, produit par la série « Profils » d’Arte :

  • 15Ibid., quatrième de couverture et p. 17.

Tourner les mots : chercher le langage le moins inapproprié pour dire un film, certes, mais aussi en vue de tourner autour des mots, pour les contourner, sans toutefois renoncer à les « tourner », caméra en main : au-delà du métadiscours sur le cinéma, et plutôt qu’un « langage cinématographique », tenter une autre cinématographie de la parole. […] Comment accorder nos endurances de ce que fut un tournage – sa veille, ses lieux, les rôles qu’il nous assigna, son temps et son labeur, son lendemain aussi, l’écriture de montage, puis le retour à l’écran15 ?

  • 16  Voir, à ce sujet, le travail pionnier de l’Item, Institut pour l’étude des textes et manuscrits, n (...)

18C’est aussi à ces questions-là que les archives de la collection Gitai de Stanford nous invitent à réfléchir, de ces questions-là qu’elles nous invitent à nous emparer. Elles donnent à voir les traces du geste créatif. Matériau extraordinaire sur la genèse des films, elles permettent au chercheur de mettre en branle sa propre réflexion créative en aiguisant son œil critique pour éclairer les différentes dimensions du langage cinématographique : artistique, technique, politique, éthique, intime. Cette approche s’inscrit dans une démarche comparable, pour le cinéma, à celle de la génétique des œuvres littéraires16. Comprendre le processus créatif d’avènement d’une œuvre, c’est savoir lire ces différentes couches palimpsestiques entremêlées de manière méthodique, des scénarios aux rushes, de la musique aux sous-titres, et y déceler la dimension de collaboration collective sur chaque film, trop souvent vu et présenté dans le contexte francophone comme l’œuvre d’un seul auteur. C’est tenter de créer une méthode de travail qui s’inspirerait de ce qui existe déjà pour l’étude des manuscrits des écrivains, tout en s’en démarquant pour l’appliquer aux besoins et paramètres spécifiques du médium cinématographique. C’est aussi percevoir ce qui aurait pu naître, toutes les potentialités esquissées, les chemins de traverse non empruntés, les hypothèses restées sur le bas-côté le temps d’un film, mais qui seront revisitées lors d’un prochain montage car restées dans la mémoire du cinéaste et de son entourage. Ces archives numériques témoignent en outre des promesses et des défis du geste prométhéen permis par le domaine de l’intelligence artificielle, laquelle offre de nouvelles possibilités de lecture des œuvres, suscitant une exaltation certaine, mais exigeant également beaucoup de prudence face à la tentation d’occuper indûment la place du cinéaste-créateur.

19Ces archives ne sont pas seulement en dialogue entre elles : elles entrent aussi en résonance avec la filmographie plus récente d’Amos Gitai, qui a évolué de House (1980) au Tramway à Jérusalem (2018), du site statique, détruit et reconstruit au tramway sans cesse en mouvement, qui divise autant qu’il rassemble au sein de la même ville. Les archives Amos Gitai de l’université de Stanford montrent à voir un cinéma qui n’est pas clos sur lui-même. Ni naïf ni sentimental, c’est un cinéma de la promesse à tous les spectateurs d’une élucidation du monde, promesse que reconduit et développe, pour les chercheurs, la mise en partage de ses archives.

Anmerkungen

1  Il s’agit de huit films, dont six sur support numérique. Seul le dernier volet de la trilogie House, News from Home / News from House avait été filmé sur un support de ce type, les autres ayant fait l’objet de transferts.

2  Cinémathèque française, du 26 février au 6 juillet 2014, https://www.cinematheque.fr/cycle/amos-Gitai-50.html (consulté le 21/06/2021).

3  Munio Weinraub, son père, était un architecte formé au Bauhaus. La correspondance épistolaire de sa mère est publiée en français chez Gallimard (Efratia Gitai, correspondance (1929-1994), 2010), également en hébreu, en italien, en brésilien, depuis 2019, et en anglais en 2020.

4  Serge Daney, « Amos Gitai, ce soir », Libération, 1er mars 1982.

5Ashley Walters, « Internationally acclaimed Israeli-French filmmaker, Amos Gitai, discusses his art with Stanford community », http://shc.stanford.edu/news/research/internationally-acclaimed-israeli-french-filmmaker-amos-Gitai-discusses-his-art (consulté le 21/06/2021).

6  Je remercie en particulier mes collègues professeurs Gabriella Safran, Vered Shemtov, Charlotte Fonrobert, Pavle Levi, Jamie Meltzer, Jan Krawitz et Srdan Keca.

7  Voir Amos Gitai et Annette Michelson, « Filming Israel : A conversation », October, vol. 98, 2001, p. 47-75.

8  Jean-Michel Frodon, « Équation des frontières et des femmes », in Amos Gitai, Jean-Michel Frodon et Marie-José Sanselme, Amos Gitai. Genèses, Paris, Gallimard, 2009, p. 171.

9  Catherine Clément, Cherche-Midi, Paris, Stock, 2000.

10  Catherine Clément, Mémoire, Paris, Stock, 2009, p. 27 : « Rien n’est normal dans l’histoire de ce film. Méfiance. »

11  Au sujet de Plus tard tu comprendras, voir mon entretien avec Amos Gitai, « Le cinéma est plus autoritaire que la littérature », La Vie des Idées, mai 2015 : https://laviedesidees.fr/Le-cinema-est-plus-autoritaire-que-la-litterature.html (consulté le 21/06/2021).

12  Tania est aussi préoccupée par l’annonce de l’état de santé de leur mère, dont lui a fait part Marcel, le pharmacien de la famille (Serge Moati). Cette nouvelle est connue d’elle et des spectateurs du film, mais pas de son frère qui, à ce stade de la narration, ignore ce fait alarmant.

13  Sur cette question des langues maternelle et d’adoption-d’élection, voir l’entretien de Keren Mock avec Aharon Appelfeld : Keren Mock, Hébreu, du sacré au maternel, Paris, CNRS Éditions, 2016.

14  Jacques Derrida et Safaa Fathy, Tourner les mots. Au bord d’un film, Paris, Galilée/Arte Éditions, 1999.

15Ibid., quatrième de couverture et p. 17.

16  Voir, à ce sujet, le travail pionnier de l’Item, Institut pour l’étude des textes et manuscrits, notamment de Pierre-Marc de Biasi, Génétique des textes, Paris, CNRS Éditions, 2011.

Autor

Enseignante-chercheuse à l’université de Stanford

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