Amos Gitai et l’enjeu des archives
|Dans la matière des films
Travailler de façon créative avec et pour la mémoire : l’écriture du film Tsili
Texte intégral
1Pour évoquer la relation entre la mémoire, la subjectivité et la création, je partirai ici d’un film auquel j’ai travaillé avec Amos Gitai : Tsili, d’après un roman d’Aharon Appelfeld, et sorti en 2014. Aussi singulier soit-il, comme le sont tous les films, l’écriture du scénario et sa mise en scène mobilisent de manière particulièrement pertinente ces enjeux. Car adapter Tsili s’est avéré une véritable aventure, la réponse à un défi qui tient à la fois à l’auteur du livre, à l’ouvrage lui-même et au contexte dans lequel son récit se situe.
2Aharon Appelfeld, immense écrivain israélien mort en janvier 2018, était cet enfant né en 1932 en Bucovine (Roumanie), élevé en langue allemande. Il avait 9 ans lorsque les nazis ont tué sa mère sous ses yeux et l’ont déporté avec son père. Tous deux ont été emmenés dans un camp dont le jeune Aharon a réussi à s’enfuir. Il avait 10 ans. Il a survécu pendant trois ans dans les forêts, l’été, tout seul. En hiver, il trouvait à se louer comme garçon de ferme chez des prostituées ou des voleurs de chevaux. À la fin de la guerre, comme beaucoup de survivants, il a rejoint à pied les rivages italiens, d’où il a pris un bateau. Il avait 14 ans quand il est arrivé en Palestine. Comme il l’a raconté depuis dans différents textes, il ne parlait plus qu’un mélange bricolé d’ukrainien, de russe et de différentes langues. Il a été envoyé tout de suite dans un kibboutz, où il a appris l’hébreu, et c’est en hébreu qu’il est devenu écrivain.
- 1 Philip Roth, Parlons travail, trad. Josée Kamoun, Paris, Gallimard, coll. « Du monde entier », 200 (...)
- 2 Aharon Appelfeld, L’Héritage nu, trad. Michel Gribinski, Paris, L’Olivier, coll. « Littérature étr (...)
3Lorsqu’il publie Tsili, Appelfeld est déjà l’auteur d’une œuvre considérable, qui comporte treize ouvrages : des recueils de nouvelles, des romans et des essais. En 1983, donc quelque quarante ans après ce qu’il avait lui-même vécu, Tsili raconte l’histoire d’une fille de 13 ans, un peu retardée, qui survit dans les forêts. Pourquoi tant de temps, et pourquoi ce détour par un personnage fictif ? Lui-même a donné des éléments d’explications sur les raisons de ce délai, pour aider à comprendre pourquoi il n’a pas pu raconter sa propre histoire, mais a dû passer par la transposition vers ce personnage féminin. Ces questions, et les réponses qu’il y a apportées, ont éclairé nos propres choix au moment de l’écriture du film. Appelfeld les a abordées à plusieurs reprises, notamment dans Parlons travail1, un livre d’entretiens menés par Philip Roth avec des écrivains, ainsi que lors d’une conférence qui figure dans le recueil de textes L’Héritage nu2 :
Mes premières tentatives d’écriture furent des poèmes et une chronique. Les premiers poèmes n’étaient rien de plus que des hurlements étouffés, des appels au secours, des cris adressés à Dieu. Dans leur désolation, ces poèmes étaient le gémissement d’un animal égaré, mais au-delà de ça, il n’y avait rien. Dans la chronique, j’essaie de décrire ce qui m’était arrivé après que j’avais été séparé de mes parents. Je m’efforçais d’être fidèle à mes souvenirs. La mémoire semblait contenir le plus nécessaire de ce que j’avais connu. Être fidèle à ce qui avait eu lieu était un impératif dont il n’était pas question de s’écarter ; mais comment s’y prendre, car la mémoire elle-même se révéla l’ennemi de mes écrits ? Lorsque je l’eus transcrite, mon expérience d’enfant dans la Shoah, gravée dans chacune de mes fibres et qui même après toutes ces années reste précise et claire, apparut peu fiable à mes yeux. On aurait dit la matière d’une fiction. La mémoire en qui j’avais cru si fort m’avait trompé. Je refusai de m’y résoudre et, fidèle à mes souvenirs, je continuai d’écrire. Le résultat fut entre autres choses l’histoire sentimentale et sans relief d’un enfant juif, errant dans les bois, nourri de plantes et qui aux saisons froides trouva refuge auprès de marginaux. C’était l’histoire vraie de mon enfance, mais ce qui ressortait de mes pages avait une allure bizarre, peu convaincante et qui plus est, inventée. La mémoire compulsive s’empara de mes écrits et m’interdit l’accès à tout autre élément créatif. L’ennemi intérieur entravait mon écriture. Il me fallut des années pour le comprendre. Le tournant se produisit quand, avec un sentiment de désespoir, je me mis à un certain moment à écrire non plus sur moi et ce qui m’était arrivé pendant la Shoah, mais sur une petite fille juive, errant par les bois et les villages. Le changement peut paraître insignifiant, mais miraculeusement comme sous l’effet d’un coup de baguette magique, ma mémoire compulsive disparut et à sa place ou à ses côtés vinrent l’un après l’autre le sens de l’alternative, de la proportion, le choix des mots, tous les procédés dont l’artiste a besoin pour écrire. La question que j’avais devant moi n’était plus désormais : qu’est-il arrivé ? Mais : que faut-il qu’il arrive ?
4Lorsque, commençant à travailler sur le film, Amos Gitai et moi avons rencontré Aharon Appelfeld, se sont immédiatement imposées non seulement la nécessité morale de respecter l’intention de l’auteur quand il écrit Tsili, mais également la nécessité de respecter, fondamentalement, ce qui lui était arrivé, ainsi que son incapacité à illustrer sa propre vie. Nous étions donc face à une contradiction : écrire un scénario, c’est écrire des images. C’est décrire des lieux, des personnes, des objets et des situations qui vont faire sens pour ceux qui auront ensuite à travailler sur le projet : les acteurs, les techniciens, la production. Mais lors de la phase d’écriture, comment procéder pour ne pas illustrer le désespoir, la misère, la faim, le froid, la peur ? Comment faire pour que cela ne semble pas artificiel ? Quelle approche choisir pour respecter ce par quoi Aharon Appelfeld est passé en tant qu’enfant, puis en tant qu’écrivain ?
5Ces questions se seraient posées de toute façon, et elles se démultiplient dès lors que nous le rencontrons. Et lorsqu’il nous demande comment ça avance, nous sommes très attentifs à ne pas fournir de réponses qui pourraient paraître figer un processus qui est alors encore un mouvement. Qui a connu Appelfeld, ce petit homme au visage rond et à la voix très douce, peut imaginer combien il est impressionnant de se trouver face à lui quand il vous demande : « Comment ça se passe ? » On ne peut pas décevoir Appelfeld. Il est là. Alors on lui dit : « Ça prend du temps. » Et cette phrase le rassure.
6Nous avons donc beaucoup cherché. La question majeure était la suivante : Tsili étant presque un roman abstrait, comment traduire cette abstraction dans l’écriture cinématographique ? Un premier élément de réponse a été trouvé quand nous avons décidé de ce par quoi le scénario s’ouvrirait. Nous avions identifié des moments, une progression dans le récit, mais nous avons fait le choix de partir du deuxième chapitre du livre, en le plaçant en exergue au début du scénario :
Quand la haine se déchaîna, ils s’enfuirent tous en laissant la maison à la garde de Tsili. Ils se disaient qu’il ne lui arriverait aucun mal et qu’elle veillerait sur leurs biens jusqu’à ce que la colère fût passée. L’affolement était considérable, on n’avait pas le temps de penser.
7Mais ensuite, il faut bien décrire des scènes. Dans un scénario, l’usage veut que chacune commence par « extérieur jour », ou « intérieur jour », ou « extérieur nuit », etc. Ces indications servent en particulier aux techniciens. Pourtant, Amos Gitai a décidé de les rayer : à la place, chaque scène commence par une phrase du livre ou une didascalie du scénario.
8Ni le lieu ni le moment ne sont plus déterminés, mais plutôt un esprit, qui consiste à afficher que l’on renonce aux conventions de présentation d’un scénario, pour tenter d’approcher, de façon poétique, l’intention du film, en espérant qu’elle ne trahit pas celle d’Appelfeld. Dès lors, nous ne sommes plus que dans de la description sensorielle, qui est précisément ce que vit Tsili. C’est cette version qui est remise au producteur Denis Freyd, un document de 85 pages qui ne ressemble plus du tout à un scénario classique.
EXTRAIT DU SCÉNARIO, VERSION DU 7 NOVEMBRE 2011
1. Des coteaux couverts de vergers et de champs de maïs.
Au-dessus, une vaste forêt s’étend par paliers jusqu’à la montagne. Une silhouette est assise à la lisière de la forêt. Elle ne bouge pas, on la distingue à peine.
2. C’est une adolescente de 14 ans, Tsili.
Les yeux grands ouverts, elle contemple le paysage. Hormis les cris perçants d’un oiseau de proie, tout est calme. Un vent léger agite les épis. Fascinée, elle observe le mouvement de houle et l’alternance de vert clair et de vert foncé des feuilles…
Soudain, quelque chose se met à bouger sur un coteau. Un petit point noir se déplace dans un champ, en direction de la forêt…
Puis le vent apporte un son indistinct. Tsili regarde à droite et à gauche sur les coteaux, elle ne voit rien.
Petit à petit, le son se précise. C’est un mélange de bruits du vent et de voix humaines.
Un groupe de gens apparaît sur le coteau. Ils ont des haches et des bâtons à la main. Ils fouillent le champ en poussant des cris.
Dans le champ, la petite silhouette continue à avancer. Tsili la voit mieux à présent. C’est un enfant.
Les autres aussi le voient. Ils se mettent à courir. Tsili distingue leurs corps robustes, leurs visages rudes.
L’enfant tourne la tête derrière lui en respirant lourdement. Il a beau déployer tous ses efforts, il se fatigue, on dirait que la distance entre lui et la forêt ne diminue pas. Les autres courent vite, et ils se rapprochent… Il devient évident qu’il ne parviendra pas à leur échapper.
Les paysans rattrapent l’enfant à quelques mètres de la forêt. Ils l’entraînent par les bras triomphalement, malgré ses cris suppliants.
3. Tsili s’enfonce dans la forêt dense et sombre.
Le sol est couvert de fougères, de buissons, d’arbres morts sur lesquels poussent des champignons. Tous les quelques pas, elle s’arrête. Elle écoute…
Hormis les coups de bec d’un pic sur un tronc, le silence est total.
Tsili se remet en marche. Sa robe s’accroche dans les buissons. Elle la relève dans sa ceinture. Elle continue à s’enfoncer dans la forêt.
On entend sa respiration.
4. Dans la pénombre, on distingue à peine la tache pâle du petit visage de Tsili.
Elle s’arrête devant un tronc d’arbre renversé. Elle n’y voit presque plus. Elle s’accroupit lentement devant le tronc… Elle amasse sur elle des feuilles mortes… Elle s’enfouit dessous…
L’obscurité grandit. Tsili ne bouge pas. Elle écoute les bruits de la forêt… Le vent qui souffle… les branches qui craquent… les frottements d’insectes sur les feuilles mortes… les petits animaux qui détalent brusquement sous les buissons… Un hibou hulule, tout près.
Tout devient noir.
9L’écriture de Tsili a ainsi pris deux ans, un long temps de maturation pour parvenir à surmonter l’impossibilité morale de représenter ce traumatisme de la Shoah qu’a vécu Appelfeld enfant, et à proposer une forme scénaristique qui cependant en rende compte. Une question tout autant éthique qu’esthétique.
- 3 Les notes prises pendant cette séance ont été versées aux archives du fonds Marie-José Sanselme à (...)
10Les commentaires et les questions de Denis Freyd (Archipel 33), le producteur français du film, avec lequel j’ai plusieurs séances de relecture du scénario, vont représenter une aide précieuse. Il est également le producteur de plusieurs films des frères Dardenne, qui ont eux-mêmes sérieusement réfléchi à la possibilité d’adapter Tsili, avant d’y renoncer. J’aurai un jour le privilège de discuter avec Luc Dardenne, crayon en main, du scénario que nous avons écrit, Amos Gitai et moi, dans une version presque définitive3. Leur approche est très différente de la nôtre, qu’ils respectent. Nous ne sommes pas d’accord avec la plupart de leurs commentaires, mais les points d’observation qu’ils soulèvent nous intéressent et nous permettent, la plupart du temps, de confirmer nos choix.
11Pour arriver à cela, il a fallu suivre un processus qui concernait le rapport aux documents et à la mémoire. En l’occurrence, le document réel qui nous a d’abord inspirés n’était pas le roman, mais ce que nous savions ou supposions de la vie d’Appelfeld. Ensuite, est intervenue cette série de séparations, de déplacements entre l’expérience de vie d’Appelfeld, le passage par son roman, puis l’arrivée vers nous pour le film : la notion de document s’est étendue.
12Ces déplacements concernent également d’autres aspects décisifs, en particulier l’interprétation, le lieu et la langue. De ce point de vue, la préparation du film va susciter en moi son lot de surprises et d’inquiétudes devant les intuitions et les choix d’Amos Gitai. Contrairement à Denis Freyd et moi-même, Amos Gitai estime en effet qu’il n’est pas important que Tsili, le personnage principal, soit âgé de 13 ou 14 ans seulement, comme dans le livre. Il est convaincu que choisir une adolescente – une mineure – pourrait entraîner un malentendu, voire un contresens sur le film. Dans le roman d’Appelfeld, le personnage de Tsili, cette enfant un peu retardée et sans défense, est violée par Marek, un fugitif qui se cache avec elle dans la forêt. Elle ne lui en veut pas. Les choses sont ainsi. Par son innocence même, c’est elle qui le protège. Ils vont vivre ensemble un certain temps, terrés dans un trou dans la montagne, avant que Marek finisse par oser descendre dans la vallée pour chercher à manger. Il ne reviendra jamais. Pour Appelfeld, avec qui nous avons évoqué la relation entre Marek et Tsili, il était essentiel de ne pas se méprendre sur le sens qui serait donné à leur relation. Le producteur et moi-même accordons au jeune âge du personnage une grande importance pour la signification du film. En revanche, Amos Gitai craint que le désespoir, et sa traduction littéraire, soient compris comme une affaire de pédophilie. La recherche de financements lui donnera raison : Daniel Goudineau, de France 3, refuse de financer le film pour ce motif.
13De même, Denis Freyd et moi-même estimons que le passage des saisons, tel qu’il est présent dans le roman d’Appelfeld, hors de toute date, doit être retracé dans le film. Tsili se cache dans la forêt l’été, tandis que l’hiver elle travaille chez Maria, une prostituée, qui vit dans une maison isolée à l’orée de la forêt. Le scénario suit cette progression : Tsili vit seule dans la forêt, comme un petit animal ; un soir d’hiver, elle frappe à la porte de Maria ; elle s’enfuit dans la forêt au printemps et rencontre Marek ; Marek descend au village et ne revient jamais ; Tsili part sur les routes, enceinte, et découvre que la guerre est finie en rencontrant d’autres survivants ; ils traversent les Alpes à pied et parviennent jusqu’à un rivage d’Italie.
14Amos Gitai se rend en repérage à Suceava, une région rurale de Roumanie, à la frontière de l’Ukraine, où Appelfeld a survécu enfant. Il prend de nombreuses photos et vidéos. Dans certains endroits de cette région, il semblerait que rien n’ait changé depuis cent ans : toujours les mêmes meules de foin montées sur des perches, les mêmes paysans sur des charrettes tirées par des chevaux, les mêmes maisons isolées à flanc de coteau… Cependant s’il reste bien une synagogue à Suceava, la ville ne compte plus que sept juifs : comme si une bombe avait effacé la population qui vivait là avant la guerre. Le décor est intact, le mode de vie n’a pas beaucoup évolué, mais l’esprit est absent. Amos Gitai voyage plus à l’est, à la recherche de plages où filmer l’arrivée des survivants. Au fur et à mesure, il comprend que la question de « l’authenticité » des paysages ne l’intéresse pas. Au contraire, il la trouve déprimante. Il en discute alors avec Laurent Truchot, son collaborateur de production depuis plus de vingt ans, et lance en parallèle, avec son équipe de production israélienne, des repérages dans les forêts du nord d’Israël, dont l’aspect est pourtant très éloigné des forêts sombres de l’Europe de l’Est.
15La question de la langue du film est également primordiale. Souvenons-nous que la langue natale d’Appelfeld était l’allemand, qui était aussi la langue des assassins de sa mère : c’est pour cette raison qu’il a décidé de ne plus jamais la parler et a écrit tous ses textes en hébreu. Amos Gitai a l’intuition qu’il faut à nouveau déplacer, pour être plus juste : il choisit de tourner en yiddish et organise la migration du texte en sens inverse, c’est-à-dire vers la langue des juifs de l’Europe de l’Est. Là encore, il ne s’agit pas d’ethnographie, mais d’une construction sensible avec les moyens du cinéma.
16Encore faut-il trouver des interprètes capables de jouer en yiddish. En dehors des personnes âgées, aujourd’hui, plus personne ne parle vraiment cette langue. Bien qu’il existe des écoles juives en Roumanie, il s’avère qu’elles sont fréquentées en raison du bon niveau de l’enseignement des mathématiques, et qu’elles n’ont aucun élève juif. Il faut donc chercher ailleurs, par exemple aux États-Unis. Amos Gitai rencontre ainsi la responsable du fonds d’archives Yivo, qui lui montre des films de famille tournés dans des villages de Pologne avant la guerre. Ces films n’intéressant plus personne, Krisha Fischer donne à Amos Gitai ces images d’enfants qui sourient en agitant la main vers la caméra. Elles seront la fin du film, sur une musique composée par Alexei Kochetkov, arrangée par Amit Poznansky et Alex Claude.
17Qui peut jouer Tsili ? Amos Gitai décide de confier le rôle à Sarah Adler, avec qui il a tourné Ana Arabia l’année précédente. Il sait qu’elle est sensible au sujet du film et que, comme Adam Tsekhman, le comédien américain qui incarne Marek, elle se lancera dans des recherches personnelles pour travailler sur son personnage. Plusieurs mois avant le début du tournage, Adam Tsekhman interroge sa grand-mère sur ses souvenirs, il apprend le yiddish et travaille avec elle son accent et sa prononciation. Par ailleurs, juste avant le tournage, Amos Gitai fait venir sur le plateau une dame âgée, professeure de yiddish au théâtre Gesher de Tel-Aviv, pour aider les deux comédiens à répéter leurs textes.
18Peu de temps avant le du début du tournage, à Tel-Aviv, alors que je dîne avec Amos Gitai et Laurent Truchot dans un restaurant, boulevard Rothschild, je remarque que le cinéaste observe la serveuse qui s’occupe de notre table, ses gestes légers, gracieux… Il l’interroge. Elle s’appelle Meshi Olinski et est danseuse. Elle s’éloigne. Amos Gitai tourne alors la tête vers nous et déclare qu’elle serait formidable en Tsili. Je suis stupéfaite. Sarah Adler n’a-t-elle pas déjà commencé à travailler sur son rôle ? Imperturbable, Laurent Truchot approuve cette idée. Ce qu’Amos Gitai a en tête, c’est de faire jouer ce personnage par les deux jeunes femmes – Sarah la comédienne et Meshi la danseuse –, pour suggérer ainsi que le film évoque une histoire collective et non personnelle. Lorsqu’il en parle avec Sarah Adler, il lui rappelle Cet obscur objet du désir, film de Luis Buñuel dans lequel le personnage de Conchita est joué par deux comédiennes : Carole Bouquet et Angela Molina. Sarah Adler accepte immédiatement de partager son rôle avec Meshi Olinski.
- 4 Alexei Kochetkov avait créé ce motif pour le spectacle d’Amos Gitai au Festival d’Avignon, en 2009 (...)
- 5 Née à Lodz en 1929, Lea Koenig est une des plus grandes actrices du théâtre israélien. Elle a été (...)
19De même qu’Appelfeld avait dû emmener son roman vers l’abstraction pour évoquer ce qu’il avait vécu, Amos Gitai formule, avec son film, une proposition éthique et esthétique. En ce début du xxie siècle, presque tous les survivants ont disparu : on ne pourra plus entendre leur parole. Il revient désormais aux historiens et aux artistes de rendre compte de ce qui advint en ce milieu du xxe siècle. Et Tsili, le film, convoque dans sa matière même plusieurs formes d’art : la danse d’abord, avec un solo créé sur le plateau par Meshi Olinski, qui ouvre le film ; la peinture, avec une composition en tableaux, une attention particulière au cadre, aux ombres et aux lumières ; la musique ensuite, avec la présence du violoniste Alexei Kochetkov, qui joue à la fin du film lorsque les survivants arrivent sur la plage4 ; la littérature enfin, avec la superposition, sur les images du film, de la voix de l’actrice Lea Koenig5 lisant, en yiddish, le début du deuxième chapitre du roman d’Appelfeld, pendant que les larmes coulent sur le visage de la comédienne Sarah Adler. Apparaissent à l’écran les visages souriants des enfants avant l’extermination, conservés dans des films d’archives – et dans Tsili.
- 6 Amos Gitai, colloque « Le processus de création : contradictions, éthique, (ré)interprétations », (...)
20Tous ces partis pris de narration et de mise en scène, qui sont autant de manières de travailler de façon créative avec et pour la mémoire, contribuent à éclairer comment une œuvre, qu’elle soit un roman ou un film, peut convoquer d’autres formes artistiques, en particulier pour évoquer aujourd’hui le traumatisme de la Shoah. Il ne s’agit pas de prendre systématiquement le parti de l’artifice contre le document authentique, mais de trouver les justes articulations qui restent en écho avec le souffle intérieur de l’œuvre. Au cinéma, une telle démarche est devenue un chemin ardu, notamment en raison de la bureaucratisation du système de financement des films. Il est de plus en plus rare de trouver des producteurs capables de comprendre l’esprit d’un tel projet et d’accepter, comme le revendique Amos Gitai, une « décision volontaire d’articuler différemment le cinéma. Le cinéma ne doit pas refermer sur lui-même ses propres conventions, il faut qu’il cherche toujours d’autres horizons6 ».
Notes
1 Philip Roth, Parlons travail, trad. Josée Kamoun, Paris, Gallimard, coll. « Du monde entier », 2004.
2 Aharon Appelfeld, L’Héritage nu, trad. Michel Gribinski, Paris, L’Olivier, coll. « Littérature étrangère », 2006.
3 Les notes prises pendant cette séance ont été versées aux archives du fonds Marie-José Sanselme à la Cinémathèque française.
4 Alexei Kochetkov avait créé ce motif pour le spectacle d’Amos Gitai au Festival d’Avignon, en 2009, La Guerre des fils de lumière contre les fils des ténèbres, d’après La Guerre des Juifs de Flavius Josèphe, avec Jeanne Moreau dans le rôle de l’historien antique.
5 Née à Lodz en 1929, Lea Koenig est une des plus grandes actrices du théâtre israélien. Elle a été célébrée pour ses rôles en hébreu et en yiddish.
6 Amos Gitai, colloque « Le processus de création : contradictions, éthique, (ré)interprétations », Collège de France, 6 juin 2019.
© Collège de France, 2021