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Amos Gitai et l’enjeu des archives

 | 
Jean-Michel Frodon

Portrait du cinéaste en historien

Les films d’Amos Gitai face à l’histoire officielle d’Israël

Ouzi Elyada

Texte intégral

1Je ne sais pas à quel point Amos Gitai en est conscient, mais tous ses films, depuis les années 1970, sont saturés par le rapport à l’histoire, l’histoire du mouvement sioniste, l’histoire d’Israël, l’histoire des conflits israélo-arabes et l’histoire des conflits à l’intérieur de la société israélienne. Mais avant de traiter de cette thématique, je voudrais faire une remarque plus générale sur les rapports entre histoire et cinéma.

  • 1Hayden White, « Historiography and historiophoty », AHR, vol. 93, no 5, décembre 1988, p. 1193-119 (...)
  • 2Robert Rosenstone, « History in images / History in words. Reflexions on the possibility of really (...)

2En 1988, l’historien américain Hayden White publia un article dans un numéro spécial de l’American Historical Review consacré à « Histoire et cinéma », et intitulé « Historiographie et historiophotie1 ». Pour White, l’historiophotie est la représentation de l’histoire et de notre pensée sur l’histoire par les images visuelles et les discours filmiques, à la différence de l’historiographie qui représente l’histoire par les discours écrits. Pour cette définition, Hayden White se réfère aux travaux de l’historien américain Robert Rosenstone, qui considère un metteur en scène tel qu’Oliver Stone comme un véritable historien2. White, à l’instar de Rosenstone, pense que l’image n’est pas un élément illustratif, support du texte écrit, mais un acteur indépendant qui possède ses propres droits. L’historiophotie comme l’historiographie sont fondées sur les mêmes processus de condensation, de déplacement, de symbolisation et de qualification. Mais le cinéma possède une compétence visuelle et affective plus puissante que le média écrit pour représenter le passé. Il est nécessaire de considérer à la fois les films documentaires et les films de fiction comme des objets légitimes d’étude, et les metteurs en scène comme de véritables contributeurs à la construction du récit historique.

3Selon l’approche de Hayden White, Amos Gitai n’est pas seulement un grand artiste de cinéma : dès lors qu’il parle du passé avec les moyens du cinéma, il est clairement un historien qui produit des historiophoties. Celles-ci concernent trois thèmes.

4D’abord, Amos Gitai choisit des éléments clés dans l’histoire d’Israël et du sionisme que l’historiographie officielle israélienne a camouflés et cherché à faire oublier. Il s’agit ici d’une pratique de contestation : choisir des événements clés dans l’histoire d’Israël et du mouvement sioniste, et contester l’interprétation officielle en leur accordant une nouvelle interprétation. C’est le cas de son traitement des mouvements d’immigration des réfugiés juifs et des survivants de la Shoah, et de la guerre de 1948 dans le film Kedma (2002), de la guerre du Liban avec Journal de campagne (1982), ou de l’assassinat d’Yitzhak Rabin avec Rabin, the Last Day (2015). Mais il fait aussi sortir de l’oubli des événements que l’historiographie officielle avait effacés de la mémoire collective. Il leur accorde un rôle clé dans l’histoire d’Israël, en leur donnant une nouvelle interprétation. Par exemple, son film documentaire de 1979, Wadi Salib Riots, réinterprète les émeutes de juifs séfarades du Wadi Salib à Haïfa en 1959.

5Ensuite, non seulement il traite de manière descriptive et problématisée des mythes et des thèmes historiques occultés, mais il agit également comme un documentaliste : il est capable de saisir un événement en plein déroulement, de le filmer, et le film qu’il tourne devient au fur et à mesure un document historique en soi. Exemplairement : Journal de campagne, réalisé durant la guerre du Liban en 1982, devient un document historique, un document historiophotique ; ou encore le film Donnons une chance à la paix, sur lequel je reviendrai, qui est tourné en 1994, à chaud durant le processus d’Oslo ; de même, le film réalisé juste après l’assassinat de Rabin fin 1995, L’Arène du meurtre, qui est aujourd’hui, pour moi historien, un document historiophotique de première importance. Amos Gitai est le seul à faire, trois mois après l’assassinat de Rabin, cette description panoramique de l’état d’esprit des Israéliens à ce moment très particulier.

6La troisième approche historique d’Amos Gitai est la conséquence des deux premières. Remettre en question les mythes fondamentaux de l’historiographie israélienne et documenter à chaud des événements clés de l’histoire d’Israël consistent à questionner la mémoire collective israélienne, ce qui renvoie aussi à la notion très importante des lieux de mémoire, particulièrement en Israël. Un lieu de mémoire est un site, qu’il soit physique ou symbolique, qui véhicule la mémoire collective d’un groupe. Amos Gitai, par son travail cinématographique mais aussi civique, constitue à lui seul une sorte de lieu de mémoire alternatif aux lieux de mémoire officiels israéliens.

  • 3Yfaat Weiss, A Confiscated Memory. Wadi Salib and Haifa’s Lost Heritage, New York, Columbia Univer (...)
  • 4  Les institutions israéliennes, conscientes du potentiel subversif de ce film, décident de le mettr (...)

7Le travail d’Amos Gitai – son passage à l’acte historien, historiophotique – commence à la fin des années 1970 avec un film très peu connu, tourné pour la télévision israélienne, sur les émeutes de Wadi Salib. En 1959, se produit une série d’affrontements violents entre de jeunes juifs et la police dans ce quartier de Haïfa. Pour commémorer les vingt ans de cet événement, Amos Gitai tourne un film qui, déjà, brise un tabou. En effet, le gouvernement travailliste a essayé d’imposer le silence sur cet événement qui touchait un quartier pauvre, un ancien quartier arabe dont la population fut chassée en 1948 pour être peuplé par les nouveaux immigrants séfarades, maltraités par les élites israéliennes et qui se révoltèrent donc en 1959. La répression fut brutale. Vingt ans plus tard, Amos Gitai vient avec sa caméra pour mener son travail historiophotique, à la fois à partir de documents d’époque et d’entretiens avec des participants et des témoins. Bien avant l’historienne Yfaat Weiss3, le film Wadi Salib Riots constitue une recherche pionnière, typique de la capacité à faire sortir du silence un fait historique que le pouvoir voulait faire oublier. Néanmoins, ce film ne pouvait pas fonctionner comme lieu de mémoire puisqu’il appartenait à la télévision israélienne, qui avait choisi de le faire projeter en public une fois seulement4. Son deuxième travail documentaire important, House, a subi le même sort, mais le cinéaste a finalement réussi à en reprendre le contrôle : il l’a libéré de l’emprise de la télévision israélienne, ce qui lui a permis de le transformer en un lieu de mémoire, à partir duquel il pourra ensuite construire Une maison à Jérusalem et News from Home / News from House. Contrairement à ce qui est arrivé à Wadi Salib Riots, House n’a pas été enfermé hors d’atteinte dans les archives de la télévision et réduit au silence. De ce fait, ce film est devenu le véritable point de départ du cinéma d’Amos Gitai.

8House est véritablement un lieu de mémoire sur l’histoire du conflit israélo-palestinien. Bien qu’il ait été tourné en 1980, au présent, le film rend compte du déroulement des faits depuis 1948, et la Nakba, jusqu’aux années 1980. Dans le cinéma d’Amos Gitai, l’histoire n’est jamais fixe et fermée ; elle est toujours une continuité fluide et vivante. Dans le cas de House, elle commence même avant 1948, c’est-à-dire avec le général Allenby et l’occupation britannique de la terre de Palestine en 1917-1918. Toutes les ressources que mobilise Amos Gitai – témoignages, tournage sur place, archives – tendent à faire de la maison elle-même le personnage principal du film, personnage qui ne cesse de se transformer de 1948 à 1980. La caméra rend l’histoire visible à travers ces transformations et ces ruptures, souvent tragiques. On assiste littéralement non seulement à l’évolution des relations entre Palestiniens et Israéliens, mais aussi aux mutations de la société israélienne. On voit par exemple comment la classe riche reprend possession du quartier, comment s’impose une nouvelle élite après 1967. Les historiens de l’École des Annales appartenant à la première génération, de Marc Bloch à Fernand Braudel, seraient fiers de cette approche, qui donne accès à une histoire sociale totale et nous montre d’un même mouvement les aspects politiques et militaires, ainsi que les aspects économiques et sociologiques de cette période (1948-1980) à travers toutes les strates de la société, dont les pauvres immigrants juifs d’Afrique du Nord, les ouvriers palestiniens, des représentants des classes moyennes avec les entrepreneurs israéliens, qui deviennent plus importants après la guerre des Six Jours, les intellectuels de la classe aisée, mais aussi l’ancienne aristocratie palestinienne. On voit toute cette échelle sociale israélo-palestinienne en train de se transformer. Pour un historien, il est remarquable qu’à cette approche déjà très riche se soient ajoutés deux autres films, en 1998 et en 2005 : Une maison à Jérusalem et News from Home / News from House. Autrement dit, le cinéma d’Amos Gitai voit la maison évoluer au fil du temps. À travers les changements de populations, on perçoit les mutations de l’histoire d’Israël, avant et après Oslo, et par rapport à la deuxième intifada, on découvre petit à petit comment est structurée la diaspora palestinienne : la maison matérialise le désir de retour de la diaspora palestinienne en même temps que sa possibilité s’éloigne de plus en plus. On voit comment les Palestiniens se judaïsent, en quelque sorte, et comment l’occupation se naturalise, tandis que la société israélienne se durcit des années 1980 aux années 2000. Cette trilogie peut être considérée comme un vrai livre d’histoire israélo-palestinienne.

9La trilogie consacrée à Wadi Rushmia s’apparente elle aussi à un livre d’histoire. Si House offrait une perspective pessimiste de l’histoire israélo-palestinienne, lorsqu’il a été tourné en 1981, Wadi pouvait être envisagé comme optimiste. Mais l’est-il vraiment ? Là encore, Amos Gitai adopte l’approche de l’École des Annales. Selon Fernand Braudel, un site géographique est un être vivant, qui peut être tenu pour un acteur à part entière de l’histoire : ainsi, pour comprendre l’histoire de la zone méditerranéenne, il faut concevoir la mer et les montagnes comme de véritables acteurs. Amos Gitai suit l’histoire du Wadi et de ses habitants de 1981 à 2001 (Wadi, 1981 ; Wadi, dix ans après, 1991 ; Wadi, Grand Canyon, 2001) : grâce à lui, l’histoire de Haïfa et celle d’Israël se déroulent sous nos yeux. Qu’est-ce que le Wadi ? Il s’agit de limbes, d’une zone intermédiaire où habitent les marginaux, d’un espace indéfinissable où il n’y a ni quartier juif ni quartier arabe : là et seulement là, juifs et Arabes parviennent plus ou moins à cohabiter. Une démarche similaire se retrouve dans Ana Arabia (2013), tourné dans une sorte d’enclave, un no man’s land entre Jaffa et Bat Yam, une zone liminale. Dans ce type d’espace indéfinissable, comme celui de Wadi, seuls des juifs et des Arabes peuvent réussir à vivre ensemble.

10Est-ce optimiste ou pessimiste ? Je ne sais pas, mais cela dépasse incontestablement l’histoire du seul Wadi. Si le film semble de nouveau entièrement au présent, ce présent cristallise en réalité l’histoire des Arabes qui ont souffert de la tragédie de 1948 et celle des juifs qui ont été les victimes de la Shoah. Dans le deuxième film, apparaissent les nouveaux immigrants russes… Quant au troisième film, il montre comment la société de consommation, qui évolue en parallèle, gagne cet espace qui semblait vivre selon d’autres critères, avec la création d’un immense centre commercial à l’intérieur du Wadi. Le nouveau capitalisme commercial réussit à chasser une grande partie de ses habitants et de ses animaux. Le pouvoir, qui est à la fois politique, économique et militaire, pénètre l’espace physique et humain avec des effets destructeurs. Cette histoire est donc finalement, elle aussi, peu optimiste.

  • 5Robert Rosenstone, Visions of the Past. The Challenge of Film to our Idea of History, Harvard, Har (...)

11Dans les années 1980, Amos Gitai commence à traiter le passé à travers les films de fiction. L’historien américain Robert Rosenstone constate que les éléments fictifs du film historique doivent être considérés comme des moyens qui symbolisent, résument et rendent les choses plus complexes. La réussite d’un film de fiction qui s’intéresse au passé ne doit pas être mesurée en termes de reconstitution des détails d’une époque, mais en termes de restitution de l’expérience des personnages qui ont vécu la période représentée : cela permet aux spectateurs de participer pleinement à l’histoire et d’en comprendre la signification5. Le processus de participation des spectateurs passe par la relation avec les personnages du film. C’est le cas de Berlin-Jérusalem (1989), qui suit le destin de deux femmes juives. La première est la révolutionnaire russe Mania Shohat, qui appartient au groupe radical social-révolutionnaire en Russie et qui est obligée de quitter son pays. Avant la Première Guerre mondiale, elle trouve refuge en Palestine, où elle devient une sioniste acharnée. La seconde, la poétesse expressionniste Else Lasker-Schüler, vit à Berlin avant et après la guerre de 1914-1918, et est contrainte d’abandonner son pays et d’immigrer en Palestine après la prise du pouvoir par les nazis. À travers le destin héroïque et tragique de ces personnages, Amos Gitai montre la difficulté des individus de s’adapter à la nouvelle société sioniste et le grand décalage entre le rêve utopique sioniste et la réalité qu’elle doit affronter.

  • 6  Claudia Polder et Rémy Besson, « Amos Gitai face à la guerre de Kippour », Hors Champs, mars-avril (...)

12Au cours des années 1990, Amos Gitai travaille comme historien à la fois de sa propre histoire et de l’histoire collective, en consacrant deux films à l’événement traumatique qui l’a marqué durant la guerre de Kippour : un film documentaire, Kippour, souvenirs de guerre (1997), et un film de fiction, Kippour (2000). Il utilise en effet son histoire personnelle pour essayer de réparer, de guérir un drame individuel en lien avec un drame collectif. Le cinéma historien acquiert alors aussi une fonction thérapeutique. Dans Kippour, comme dans Berlin-Jérusalem, Amos Gitai analyse le grand événement historique à travers la micro-histoire que représente l’expérience des individus. Deux jeunes soldats réservistes, Amos Weinraub Gitai et son ami Russo, se joignent à une unité militaire de secouristes héliportée sur le plateau de Golan. L’une des scènes mémorables du film est la séquence lors de laquelle sept soldats survolent en silence des chars désorientés, filmés depuis un point de vue zénithal, évoluant sur une terre meurtrie. Une roquette atteint l’hélicoptère. Depuis l’intérieur du projectile, tout se disloque avec le bruit du choc : les éclats de verre et les corps ensanglantés. À travers cette scène autobiographique, où le copilote est tué et Amos Gitai et les autres soldats blessés, le spectateur peut saisir, sur le plan réaliste mais aussi symbolique, la signification profonde de l’expression « être en guerre ». En se servant de son trauma personnel, Amos Gitai parvient à dépeindre la guerre de Kippour comme un événement majeur de l’histoire d’Israël, comme un traumatisme collectif6.

13Amos Gitai transmet cette même expérience traumatique dans Kedma, un film de fiction, réalisé en 2002, qui aborde un autre événement clé de l’histoire d’Israël : la guerre d’Indépendance de 1948. Le film se situe deux semaines avant la fin du mandat britannique en Palestine et la déclaration d’indépendance de l’État juif. La guerre entre juifs et Arabes a déjà commencé. Le film suit l’histoire de trois immigrés clandestins qui débarquent d’un vieux cargo rouillé : le Kedma. Les britanniques, qui s’opposent à leur venue, font face au groupe de combattants juifs, le Palmach, qui les aide à s’échapper. Reposant sur un long travelling, le film montre comment ces juifs persécutés, rescapés de la Shoah, sont jetés sans avertissement dans un conflit sanglant avec les Palestiniens et se transforment en soldats.

  • 7  Sur les interprétations « victimologique » et « normale » de l’histoire israélienne, voir Ouzi Ely (...)

14Dans ce film, comme dans la plupart de ses œuvres cinématographiques, Amos Gitai critique le modèle explicatif victimaire de l’histoire juive. Selon ce modèle, le peuple juif a toujours été un objet et non pas un sujet de violence. L’histoire du peuple juif peut ainsi se résumer à une série ininterrompue de persécutions qui atteint son apogée avec la Shoah. Le recours à la violence du sionisme a toujours été interprété par l’historiographie officielle israélienne comme un acte de défense imposé par des ennemis qui cherchent à effacer les juifs de la surface de la terre. Or, dans le film Kedma et déjà dans les films documentaires d’Amos Gitai, dont House, apparaît un autre récit. Les juifs ne sont plus seuls à être vus comme des victimes. Au contraire. Ils deviennent aussi des sujets de violence : c’est la cas, par exemple, dans Kedma. Amos Gitai ne conteste pas le fait que les habitants juifs de Palestine, et plus tard d’Israël, soient dans certaines circonstances des victimes : Berlin-Jérusalem, Kedma et Kippour en témoignent – on peut en effet considérer les jeunes soldats traumatisés par la guerre comme des victimes. Cependant, le cinéaste place le thème de la tragédie juive sur le même plan que celui de la tragédie palestinienne. Pour déchiffrer l’histoire d’Israël, il mobilise non seulement des explications concernant la question des victimes, utilisées à la fois pour les juifs et les Arabes, mais aussi un autre modèle explicatif, celui de la « normalité ». Selon ce modèle, le peuple juif israélien n’est pas différent des autres peuples. La fin de l’existence diasporique a transformé le peuple juif, en Israël, en peuple « normal ». L’ancien récit d’un petit peuple assiégé et victime, toujours objet de violence, mais qui possède une supériorité morale et spirituelle sur les non-juifs, est remplacé par un nouveau récit considérant que les Israéliens ne sont ni supérieurs ni inférieurs aux non-juifs, qu’ils sont un peuple comme les autres, avec ses qualités et ses défauts. Puisque Israël est un peuple comme les autres, il est ainsi légitime de construire une représentation critique de son histoire7.

15Depuis les années 1990, le cinéma d’Amos Gitai joue un rôle historiophotique majeur autour de deux grands événements : les accords d’Oslo et l’assassinat d’Yitzhak Rabin. En 1994, il avait réalisé Donnons une chance à la paix, film en quatre parties qui donnait notamment la parole aux responsables politiques, aux intellectuels et aux artistes à propos du processus qui devait mener aux accords d’Oslo. Ces quatre parties traduisent un certain optimisme tout en fonctionnant comme un document historique. La première partie (« Au pays des oranges – conflit et réconciliation ») est composée d’une série d’interviews sur la paix avec des « hommes de la rue », juifs et arabes. La deuxième partie (« Parcours politiques – les tuyaux ») présente des entretiens avec Yasser Arafat, Shimon Peres, Yitzhak Rabin et Bill Clinton. Dans la troisième partie (« Paroles d’écrivains »), ce sont les intellectuels Émile Habibi, A. B. Yehoshua et Amos Oz qui s’expriment, tandis que la quatrième partie (« Théâtre pour la vie ») est centrée sur l’acteur de cinéma et de théâtre Juliano Mer-Khamis, de père arabe et de mère juive, qui nous fait part de son expérience personnelle au cœur de la société israélienne. Donnons une chance à la paix fonctionne comme un document historiophotique qui manifeste le grand élan d’espoir suscité par les accords d’Oslo dans la société israélienne.

16Puis survient le séisme profond provoqué par l’assassinat de Rabin. Amos Gitai est toujours là pour saisir sur le vif l’ampleur des conséquences de l’événement. Un mois après l’assassinat, il tourne le documentaire L’Arène du meurtre (1996). Dans ce film, il parcourt les rues des villes israéliennes et mesure l’état de choc, tout en cherchant les coupables et en pointant du doigt la responsabilité de certains marginaux de la droite, mais aussi celle de la droite classique. Depuis 1996, le gouvernement et l’historiographie officielle ont pour objectif de faire oublier l’assassinat de Rabin. Depuis vingt ans, on parle de moins en moins de cet événement, on ne fait pas de films à son sujet, on ne lui consacre pas de livres, on ne l’enseigne pas à l’école. Peu à peu, la version officielle laisse planer le doute sur cet assassinat. Et s’il était avéré que la droite l’avait assassiné. Il pourrait y avoir un doute. Cela pourrait être la gauche, ou l’extrême gauche. Le brouillard se répand et on suggère aujourd’hui que ce n’est pas si clair. Heureusement, il existe la fondation Rabin, mais elle reste marginalisée.

17Pour briser le silence et déjouer les rumeurs de conspiration, Amos Gitai tourne, en 2015, un long métrage : Rabin, the Last Day (Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin). Il en fait un lieu de mémoire destiné à commémorer le vingtième anniversaire de l’assassinat et à lutter contre l’oubli du Premier ministre israélien. Le film est centré sur le comité qui a diligenté l’enquête sur l’assassinat, avec à sa tête le président de la cour suprême, le juge Shamgar. Le film d’Amos Gitai montre que le comité d’enquête se polarise sur les défaillances qui ont rendu possible cet acte, révélant des informations sur les mesures de sécurité, la scène de crime et l’évacuation de Rabin vers l’hôpital. En revanche, la commission n’a pas été autorisée à examiner la situation d’ensemble, comportant les nombreuses opérations qui ont préparé le terrain pour l’assassinat. Le film d’Amos Gitai essaie de combler les lacunes laissées par la commission d’enquête, qui n’avait pas pris en compte les nombreuses forces politiques et religieuses qui tentaient de déstabiliser le régime de Rabin, de discréditer son personnage et tendaient à légitimer à l’avance son assassinat. Le film se transforme ainsi en commission d’enquête cinématographique, qui lève le voile sur la campagne d’opinion qui a abouti à cet assassinat politique. Petit à petit, il dévoile tout le processus qui a précédé l’assassinat. Utilisant la méthode de l’enquête policière, Amos Gitai désigne les véritables responsables : des hommes politiques – pas seulement extrémistes –, avec Benyamin Netanyahu en tête, les rabbins des mouvements sionistes religieux extrémistes ou non, et des intellectuels appartenant à la droite tant modérée qu’extrémiste. Le film montre qu’à l’exception de l’assassin, personne n’a payé le prix pour cette campagne d’incitation au meurtre habilement menée.

18Dans Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin, Amos Gitai pratique un travail d’historiophotie en employant trois procédés : une série d’entretiens avec des personnages liés à l’événement, tel Shimon Peres ; une série de documents filmés authentiques ; des scènes reconstituées, basées sur des documents d’archives, comme les scènes du comité d’enquête jouées par des acteurs professionnels. L’historien qui pratique l’historiographie travaille de la même manière. Il écrit des textes qui s’appuient sur les documents d’époque et affirme qu’il détient les clés de la vérité. Il fait appel à des témoignages provenant des périodes étudiées. Il s’agit également d’un travail de montage, et Amos Gitai a recours à la fiction, puisque son texte se fonde sur une narration. Dans le cas du film sur Rabin, l’utilisation des scènes de reconstitution jouées permet à la fois de mieux comprendre le mécanisme de la campagne systématique d’incitation menée contre le Premier ministre israélien, et de suivre les conditions difficiles dans lesquelles ont travaillé la commission d’enquête et le juge Shamgar, qui devient par ailleurs le véritable héros tragique du film.

19Le travail d’Amos Gitai, dans ce film, relève à la fois de l’opération d’historien et de l’acte d’accusation contre la droite israélienne, notamment dans la partie qui prouve la responsabilité directe de Benyamin Netanyahou : on le voit en effet prononçant sur un balcon un discours d’incitation très explicite contre Yitzhak Rabin. L’historiographie officielle essaie de cacher et même d’effacer ce discours. Grâce à son film, Amos Gitai parvient à contester l’interprétation officielle.

20Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin est projeté partout dans le monde, sauf en Israël où, après avoir essayé d’en empêcher la production, on ne le diffuse pas, ou très peu. La stratégie de ceux qui sont en charge de la mémoire collective israélienne vise à condamner ce film à l’oubli. Néanmoins, à l’étranger, Amos Gitai a réussi à faire de son film un lieu de mémoire central, en comparant le meurtre d’Yitzhak Rabin aux célèbres assassinats politiques comme ceux de Jean Jaurès ou du duc de Guise. En dépit d’une volonté officielle de faire de cet assassinat un événement mineur, Amos Gitai lui restitue, par son film, le statut d’événement majeur de l’histoire d’Israël.

Notes

1Hayden White, « Historiography and historiophoty », AHR, vol. 93, no 5, décembre 1988, p. 1193-1199.

2Robert Rosenstone, « History in images / History in words. Reflexions on the possibility of really putting history into films », AHR, vol. 93, no 5, décembre 1988, p. 1173-1185 ; voir aussi, « JFK : Historical fact / Historical film », AHR, vol. 97, no 2, avril 1992, p. 506-511.

3Yfaat Weiss, A Confiscated Memory. Wadi Salib and Haifa’s Lost Heritage, New York, Columbia University Press, 2011. Une première version, moins complète, de l’ouvrage a paru en hébreu en 2007.

4  Les institutions israéliennes, conscientes du potentiel subversif de ce film, décident de le mettre au placard. Il disparaît et ne refait surface que quarante ans plus tard, en 2019.

5Robert Rosenstone, Visions of the Past. The Challenge of Film to our Idea of History, Harvard, Harvard University Press, 1995, p. 29-32 ; id., History on Film / Film on History, Londres, Routledge, 2012, p. 17-19.

6  Claudia Polder et Rémy Besson, « Amos Gitai face à la guerre de Kippour », Hors Champs, mars-avril 2016.

7  Sur les interprétations « victimologique » et « normale » de l’histoire israélienne, voir Ouzi Elyada, « Mythes nationaux, mémoire et représentation de la guerre dans la presse israélienne (1948-1982) », Hermès, no 52, 2008, p. 109-118.

© Collège de France, 2021

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