Amos Gitai et l’enjeu des archives
|Portrait du cinéaste en historien
Comment le cinéma d’Amos Gitai fait archive
Texte intégral
1L’image ci-dessous est l’image d’une archive, une archive dans un des sens que prend ce mot chez Amos Gitai. Ce fruit m’a été offert en 2000, dans sa maison du Wadi Rushmia, par Youssef, un des habitants de ce Wadi, à l’époque d’ailleurs avec sa femme le dernier habitant de cette enclave au cœur de Haïfa. Youssef, je le connaissais pour avoir passé du temps avec lui, à trois reprises, dans les trois films qu’Amos Gitai a consacrés à ce lieu et aux gens qui y vivaient. Ce fruit, il n’a plus quitté ma table de travail depuis tout ce temps, c’est un présent venu du passé, et venu d’un lointain avec lequel ont été tissés tant de liens, pour toujours, même si je n’ai jamais revu Youssef – sauf que, bien sûr, je l’ai revu, sous les traits d’un autre Youssouf, Youssouf Abu Warda, qui joue un rôle inspiré du Youssef de Wadi Rushmia dans Ana Arabia, le film réalisé par Amos Gitai en 2013. Ainsi ce fruit fait-il archive à sa manière, manière très particulière. Il témoigne que « faire archive » n’est nullement limité aux documents ordinairement collationnés par les archivistes, et peut se matérialiser dans de multiples objets, et selon d’innombrables procédures.
2Il n’est évidemment pas indifférent que le nom de ce fruit soit une grenade.
- 1 Paris, Seuil, 2000.
3Les films aussi, bien sûr, font archive. La formule qui sert ici de titre, « Comment le cinéma d’Amos Gitai fait archive », est d’ailleurs un peu biaisée. Documentaire ou de fiction, tout film est en effet une archive, ne serait-ce que parce que la caméra enregistre toujours davantage que ce qui est voulu par le réalisateur, et en garde la trace. Dans son grand livre La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli1, il est difficilement compréhensible que Paul Ricœur néglige complètement les puissances du cinéma pour répondre aux légitimes questions qu’il formule. C’est particulièrement vrai à propos de ce qu’il appelle la « représentance », désignant ainsi cette procédure qui, dépassant les apories de la mémoire et l’oubli, les contradictions de l’histoire historienne et du récit fictionnel, permettrait « la présence de l’absent en tant qu’absent », alors que le cinéma est bien un, sinon le dispositif de production sensible au présent de l’« avoir été » comme ayant été. Mais si tout film est bien à cet égard une archive, il est possible d’affirmer que tous les films d’Amos Gitai, documentaires ou de fiction, sont davantage une archive que les autres. Parce que ce cinéaste, sans en faire forcément la visée principale de sa réalisation sur le moment, entretient un rapport particulier à l’Histoire, à la trace et aux transformations dans le temps. Les exemples les plus évidents concernent les trilogies Une maison à Jérusalem et Wadi, qui revisitent les mêmes lieux à plusieurs années d’écart. Ils le font de manière différente, selon des dispositifs de réalisation distincts, et avec des écarts temporels eux aussi différents : 1980, 1998, 2005 pour la première ; 1981, 1991, 2001 pour la seconde. Ces deux ensembles font archives parce qu’ils concernent à chaque fois un lieu (une maison à Jérusalem dans la première trilogie et une friche urbaine de Haïfa pour la seconde) et des personnes qui y habitent, ou qui y sont liées. Ces effets de continuité incarnée par des humains et matérialisée par des espaces engendrent une puissance d’accumulation de savoirs utiles, générée par le passage du temps.
- 2 Paris, Gallimard, 2003.
4« Une accumulation de savoirs utiles, générée par le passage du temps » constitue une assez bonne définition de ce que l’on entend par archive, sans préjuger de l’existence et de la pratique de personnes et d’institutions qui s’en occupent, puisqu’il s’agit ici de l’archive, du processus que désigne l’expression « faire archive », et pas seulement des archives, mot qui au pluriel renvoie à la fois au contenu (les documents) et au contenant (les bâtiments, les institutions). Ce phénomène, celui du « faire archive » de tout film, de tout geste de cinéma d’Amos Gitai, on le retrouve tout aussi actif dans ce qui relève à n’en pas douter du cinéma de fiction, avec scénario et acteurs. Comme le met si bien en évidence Marie-José Sanselme à propos de Tsili, le détour par le délai et la fiction pour approcher la vérité trouve chez qui sait accomplir ce cheminement l’expression de sa richesse et de sa légitimité. En réalisant sa trilogie des villes – Devarim (1995), Yom Yom (1998) et Kadosh (1999) –, Amos Gitai a aussi fait un travail d’archive : un peu pour la description sur le strict plan urbanistique, et beaucoup sur la nature de rapports humains et sociaux, rapports à l’histoire, à l’avenir, à la religion, à un moment donné de l’histoire de son pays. On dirait évidemment la même chose à propos de la trilogie des frontières (Terre promise, 2004 ; Free Zone, 2005 ; Désengagement, 2007), mais aussi d’Alila (2003) : s’il s’agit bien d’une adaptation du roman Retour des amours perdues de Yehoshua Kenaz, c’est pourtant aussi une archive des manières d’habiter, de cohabiter de façon conflictuelle dans un espace géographique, mais également historique, politique et émotionnel. Et si le film produit ces effets de sens, de compréhension, c’est en très grande partie, au-delà de ce que racontait le livre, grâce aux stratégies de mise en scène qui y sont mises en œuvre, et qui concernent le travail sur les décors, la composition des plans, le montage, les usages du son. Le « faire archive » se déploie du fait de ces choix dans la manière de relater une histoire qui est aussi toujours déjà de nombreuses histoires, ainsi qu’il est dit à la fin du poème Mont Carmel2, où Amos Gitai raconte d’un même mouvement l’histoire de sa famille, l’histoire de son pays, l’histoire de sa ville natale, et son histoire personnelle. Par des moyens artistiques à chaque fois complètement différents, Ana Arabia et Un tramway à Jérusalem en offrent d’autres propositions, tout aussi fortes.
5Sans être une règle générale, le cinéma d’Amos Gitai se construit très fréquemment sur un rapport à des lieux ou à des trajets dans l’espace : Berlin-Jérusalem, L’Arène du meurtre, Terre promise, Free Zone, À l’ouest du Jourdain et bien d’autres en font état dans leur titre, mais c’est aussi le cas d’autres films, y compris situés hors d’Israël et de Palestine, comme Bangkok-Bahrein, Dans la vallée de la Wupper et, sans que cela soit désigné dans le titre, Ananas, Tsili ou même, à sa façon, Roses à crédit, pour citer cinq films extrêmement différents. Il est possible d’évoquer la formation d’architecte d’Amos Gitai pour expliquer cet ancrage spatial, et ce serait sans doute exact. Mais l’essentiel est que cette inscription territoriale lui offre, selon des modalités très variées, les possibilités d’accumuler et de dramatiser une foule d’informations, factuelles, réelles. Car faire archive, c’est constituer des assemblages qui produisent du sens. Et ce qui fait archive dans le cinéma d’Amos Gitai, c’est en particulier la présence des corps, des voix, des langues.
6Témoin attentif des proximités et des écarts entre Palestiniens et juifs israéliens dès les documentaires House et Wadi au tout début des années 1980, soit au début de sa carrière professionnelle dans le cinéma, Amos Gitai a depuis apporté un soin extrême à réunir dans ses castings des personnes aux origines et aux statuts différents, à faire entendre les langues et les intonations en particulier de cette région du monde que, depuis notre occidentalo-centrisme sûr de lui et dominateur, nous appelons le « Moyen-Orient ». Il ne s’agit pas là d’un œcuménisme bien-pensant, d’un casting arc-en-ciel ou respectant des quotas d’appartenance ethnique (et de genre) comme c’est devenu si fréquent. Il s’agit de rendre sensible ce qui distingue, de garder trace de la manière dont bouge, parle ou se tait un enfant de Ramallah, une native de Tel-Aviv, une jeune juive progressiste américaine, un vieux paysan des collines près de Naplouse. Et cela aussi fait archive.
- 3 Voir infra la contribution d’Ouzi Elyada, https://books.openedition.org/cdf/12040.
7Amos Gitai aime à proposer la double comparaison, et plus ou moins équivalence, entre films de fiction et architecture, et entre documentaire et archéologie. Malgré l’évidence intuitive de ces deux rapprochements, il reste discutable. Michel Foucault avait bien mis en lumière la dimension constructiviste, proactive, de l’archéologie, et il est possible d’affirmer que l’ensemble du cinéma d’Amos Gitai est effectivement, en ce sens-là, une archéologie du savoir par des moyens particuliers, ceux du cinéma. C’est-à-dire que tous ses films, y compris les documentaires, relèvent tout autant de l’architecture. Ce sont des films qui construisent, qui créent, et qui mettent également à jour de l’existant plus ou moins enfoui. Cela dit en rappelant, vieille méditation de la pensée du cinéma qu’il faut toujours réactiver, que la distinction entre fiction et documentaire, sans être dénuée de fondement, est d’une efficacité limitée. Un exemple particulièrement évident de ces limites est offert par Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin (2015), qui n’a pu exister que grâce à un gigantesque travail de recherche de documents. Autour de l’assassinat de Rabin, ce film qui déjoue la séparation entre documentaire et fiction, mais revendiquerait à bon droit la formule d’Orson Welles It’s all true, fait bien davantage qu’accumuler les informations enfouies sur des étagères ou dans des disques durs. S’il construit une archive de l’assassinat de Rabin, archive politique et émotionnelle tout autant que factuelle, journalistique au sens le plus restreint, c’est bien par le travail de composition auquel se livre le cinéaste, à partir des matériaux accumulés. Ceux-ci comportent des documents d’époque, authentiques (par exemple les reportages diffusés alors par la télévision israélienne), des procédures et des comportements forcément reconstitués, joués par des acteurs vingt ans après les faits mais dont nous ne doutons pas de la rigoureuse exactitude, des parties possiblement inventées, ou en tout cas jouées sans pouvoir s’appuyer sur une trace précise, comme la réunion des rabbins extrémistes. La mise en scène participe de cette composition lorsqu’elle crée une continuité pertinente, mais qui n’a pas pu exister dans la réalité : par exemple, le mouvement d’appareil qui relie la conversation entre les enquêteurs et l’interrogatoire (reconstitué) du caméraman qui a filmé l’assassinat, où l’acteur qui joue ce dernier dialogue avec le document authentique qui défile sur l’écran. Dans la mise en circulation par le cinéma à la fois d’éléments factuels « bruts », d’éléments factuels rejoués en respectant scrupuleusement ce qui s’est dit et dont il existe une transcription, et de scènes fictives (et détectables comme telles) mais qui participent de la construction de la vérité, se construit une manière de documenter un événement. Y compris dans sa profondeur historique : ce film-là n’était pas faisable au lendemain de l’assassinat de Rabin – à ce moment-là, le film possible était L’Arène du meurtre (1996) pour lequel avait déjà été effectuée une énorme recherche dans les archives télévisuelles3. Vingt ans après, il est possible de composer Le Dernier Jour, qui est donc aussi, politiquement et émotionnellement, l’archive de cet écart temporel.
8Mais il faut aller au-delà, au-delà du seul travail de production d’une enquête cinématographique associant des éléments hétérogènes, y compris du point de vue du « régime de vérité », et qui mérite le nom d’« enquête » tout en obéissant à des règles en partie différentes de celles de l’enquête policière, ou de l’enquête journalistique, ou de l’enquête ethnographique, qui ont chacune leur légitimité et leurs procédures. Si le cas d’Amos Gitai est, dans son rapport à l’archive, particulièrement remarquable, c’est qu’il est un cas rarissime de cinéaste, ou même d’artiste dans un sens plus large, ayant à la fois pensé son cinéma comme producteur d’archives et pensé l’usage de ses propres archives, bien au-delà de leur simple conservation et éventuelle valorisation dans le sens classique du terme. Et même si les œuvres méritent toujours d’être d’abord considérées dans leur singularité, leur autonomie, film par film, dans le cas d’Amos Gitai singulièrement, il y a énormément à découvrir en considérant une démarche d’ensemble, dont fait partie la totalité de son travail créatif aussi bien que les stratégies élaborées à partir de ses archives – stratégies qui ne sont d’ailleurs qu’encore esquissées, où beaucoup reste à inventer notamment avec les outils du numérique. Mais ces archives, avant d’être confiées à diverses institutions, figuraient déjà dans les films d’Amos Gitai. Dans ses réalisations, il ne cesse en effet de réemployer des images, des sons, venus des précédents films. Il ne s’agit pas seulement ici de la marque d’un auteur, au sens d’une cohérence esthétique, mais d’une construction de sens au long cours, où chaque film, au-delà de ses enjeux et de ses qualités singulières, est aussi une composante d’un projet global de compréhension du monde, où on se souvient qu’une archive digne de ce nom n’est pas seulement une accumulation de traces et de documents, mais une mise en forme destinée à produire davantage que la somme de ses éléments. Encore faut-il ajouter ici une autre dimension, celle des autres archives dont Amos Gitai s’est directement et très activement occupé, à savoir celles de son père et celles de sa mère, en faisant exister des livres, des films, des expositions, des lieux de documentation les concernant. Il y a bien sûr une dimension personnelle, affective, filiale, dans cet immense travail de mémoire, mais il y a aussi, et du même mouvement, une conscience aiguë des richesses d’accumulation, de comparaison, de mise en résonance, dont bien entendu les deux films directement consacrés à ses parents, Carmel (2009) et Lullaby for my Father (2011), fournissent le témoignage le plus explicite. Il s’agit de bien autre chose que d’une superposition de couches de traces et de mémoires. Il s’agit de cette dynamique intérieure engendrée par la constante mise en mouvement d’éléments visuels, sonores, idéels, émotionnels.
- 4 Voir infra la contribution d’Ouzi Elyada, https://books.openedition.org/cdf/12040.
9Toutes ces dimensions permettent donc d’affirmer que si, en effet, tout cinéma fait archive, le cinéma d’Amos Gitai fait plus et mieux archive qu’aucun autre. C’est qu’il y a chez lui, et cela se retrouve aussi dans ses installations exposées dans les grands musées et galeries du monde entier, dans ses spectacles joués sur les scènes les plus prestigieuses, un rapport particulier à la ressource, à la trace, comme potentiel dynamique à la fois affectif, personnel et politique. D’autres grands cinéastes ont fait histoire, au sens des historiens, mais avec les moyens singuliers du cinéma : on se contentera ici de citer ces deux grandes figures à tant d’égard parallèles, Jean-Luc Godard et Chris Marker, même s’il y aurait évidemment d’autres noms. Et Amos Gitai lui-même a aussi fait de l’histoire4. Mais il s’agit ici d’autre chose, de la production, au-delà ou en deçà d’un récit historique, historien, d’un ensemble d’éléments ressources capables de nourrir encore beaucoup d’autres récits. D’autres cinéastes ont enregistré le parcours de leur existence à travers les temps, ces diaristes de l’image dont Jonas Mekas demeure la figure exemplaire. L’apport singulier d’Amos Gitai sur ce plan, ce en quoi à nouveau il fait davantage archive que d’autres, tient au lien très intime, très noué, entre implication personnelle, y compris familiale, et approche politique. Cela concerne en particulier la place qu’occupe, émotivement, intellectuellement mais aussi plastiquement, un événement fondateur dans sa propre existence.
10Amos Gitai utilise, explicitement ou implicitement, les précédents films comme archives de quasiment chaque nouvelle réalisation. Il est à lui-même sa propre archive. Mais il y a encore davantage, qui est peut-être plus souterrain. Cela concerne la trace indélébile laissée par sa mobilisation dans l’armée israélienne au moment de la guerre de Kippour (6-24 octobre 1973). Affecté à une unité médicale chargée de récupérer les soldats blessés sur le plateau du Golan et de les ramener en hélicoptère, le jeune Amos Gitai a frôlé la mort de très près lorsque son hélicoptère a été abattu en plein vol par un missile syrien, le jour même de son vingt-troisième anniversaire, le 11 octobre. L’un de ses camarades est tué, plusieurs autres sont blessés, la plupart grièvement. « L’événement du 11 octobre » occupe une place décisive dans l’activité cinématographique d’Amos Gitai. Auparavant, le jeune homme avait déjà commencé d’utiliser une caméra pour des essais filmés « amateurs », mais portés par une visée artistique qui lorgnait alors surtout vers les arts plastiques. Il avait emmené sa caméra sur le front, et filmé de nombreuses scènes de guerre. Plusieurs réalisations de natures hétérogènes, réutilisant des images tournées au front, documenteront ce moment clé de son existence : les trois courts métrages réunis sous le titre commun Images de guerre (1974) et le film expérimental Ahare (ou After, ou Images d’après-guerre, 1974), qui montre l’uniforme que portait le soldat Amos Gitai lorsqu’il a été blessé, accroché à un cintre et pendant vide comme un fantôme, auquel répondent des signes graphiques qui cherchent dans une écriture inconnue, artistique, la possibilité d’un sens. Plus tard, viendra le documentaire Souvenirs de guerre (1997), où Amos Gitai retrouve certains de ses anciens compagnons, et enfin Kippour, long métrage réalisé en 2000, présenté la même année au Festival de Cannes, où il obtient un grand succès, établissant la stature de cinéaste international de premier plan de son auteur. C’est aussi son premier film écrit avec Marie-José Sanselme.
11Il ne fait aucun doute que la violence de l’expérience vécue alors joue d’abord un rôle important dans la vie personnelle, psychique et affective d’Amos Gitai. C’est bien ainsi qu’il va mettre en scène, dans son film de 2000, une expérience traumatique qui se transforme aussi en histoire d’une nouvelle naissance : il est « remis au monde », après avoir manqué d’en être retranché, par le fait d’avoir survécu à ce qui aurait dû le tuer, dans la déflagration de l’impact du missile frappant son hélicoptère ; mais il est aussi de manière plus générale « accouché » par l’expérience de la guerre, ce rapport fusionnel à la fois à la terre et au groupe humain, dans l’extrême tension du danger, de la peur, de la violence. C’est l’essentiel de ce que montrent obstinément, obsessionnellement, les longues séquences de Kippour décrivant les survols du territoire en guerre et les missions au sol, dans la boue et la confusion, sur une terre labourée par les chenilles des blindés jusqu’à sembler porter une écriture indéchiffrable – la destruction de l’hélicoptère et ses suites constituent évidemment le sommet dramatique du film, mais n’en occupent qu’une toute petite partie.
- 5 Cf., pour un plus ample développement de cette approche, « Kippour ciné-matrice », in Jean-Michel (...)
12Ce rapport à la matière (la terre, le magma originel, mais aussi la chair humaine comme masse indifférenciée que constitue le petit groupe de soldats et, le cas échéant, le corps de ceux qu’ils tentent de sauver) est matriciel : de là sortiront un être neuf qui s’appellera Weinraub (le vrai patronyme de Gitai), dans le film, et Amos Gitai, homme, citoyen, artiste, cinéaste, dans la réalité. Cette thématique de la matrice possède évidemment, et pour chaque être humain, un versant psychologique, sous les auspices du rapport à la mère, figure décisive du rapport au monde d’Amos Gitai. Elle possède aussi un versant politique, pertinent dans toute société mais particulièrement pour la société israélienne, où la relation fusionnelle individu / terre / communauté est si prégnante, sous des formulations variées. Cette thématique possède encore un versant esthétique et un versant érotique, fusionnés dans le cas du film Kippour avec le prologue et l’épilogue où le jeune soldat fait l’amour dans la peinture, à même la toile, dans un rapport à la matière colorée qui répond et sublime le rapport à la boue et à la chair à la fois par le sexe et par l’art, de même que l’orgasme est filmé comme un surgissement au monde par le plaisir, qui fait écho à la venue au monde par expulsion du magma mortel que montrera toute la partie centrale du film. On pourrait même encore ajouter une dimension religieuse, intellectuelle et plastique : cette totalité informe d’où peut naître la vie, ce magma d’où peut s’extraire l’individu, dans un geste qui est à la fois de naissance biologique, de constitution de soi comme citoyen et de création artistique, cette matière-mère n’est pas muette. Elle porte des signes susceptibles d’être interprétés grâce à différentes procédures dont, dans la tradition juive, la Kabbale est la forme établie. À cet égard, il est envisageable de rapprocher la pratique du cinéma qu’a Amos Gitai d’une procédure kabbalistique visant à accoucher le sens, ou les sens, du monde réel, dans une démarche comparable au travail du kabbaliste, mais non sur les textes sacrés : sur les lieux et sur les corps réels. Ce processus a également pour effet de nourrir des formes sensibles, visuelles, qui surgissent dans tout le cinéma d’Amos Gitai, et que l’on peut rattacher, via le film Kippour, à l’événement traumatique du 11 octobre 1973. Il s’agit de motifs plastiquement efficaces, récurrents dans toute l’œuvre indépendamment des « sujets » des scénarios5. Cette proposition qui s’aventure aux confins de l’interprétation vise à donner à percevoir que, si le cinéma d’Amos Gitai est à ce point en phase dynamique avec la notion d’archive, c’est sous l’effet d’un mouvement intérieur qui mobilise les forces les plus intimes, voire les plus obscures, aussi bien que le savoir, la sensibilité, la réflexion, le talent, dont il n’est pas besoin de souligner combien ils lui sont généreusement partagés.
Notes
1 Paris, Seuil, 2000.
2 Paris, Gallimard, 2003.
3 Voir infra la contribution d’Ouzi Elyada, https://books.openedition.org/cdf/12040.
4 Voir infra la contribution d’Ouzi Elyada, https://books.openedition.org/cdf/12040.
5 Cf., pour un plus ample développement de cette approche, « Kippour ciné-matrice », in Jean-Michel Frodon, Amos Gitai et Marie-José Sanselme, Amos Gitai. Genèses, Paris, Gallimard, 2009.
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