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Amos Gitai et l’enjeu des archives

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Jean-Michel Frodon

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Amos Gitai

Note de l’éditeur

Ce texte est un montage composé d’extraits des différentes prises de parole d’Amos Gitai au cours des deux journées de colloque.

Texte intégral

1Nous allons parler de la mémoire. La mémoire n’a jamais un impact immédiat, heureusement ou malheureusement. C’est un travail de synthèse transmis par ceux qui la conservent et qui finit un jour par refaire surface. C’est peut-être le sens de mon travail depuis quarante ans. Nous allons donc parler de la mémoire et, pour cela, d’architecture, de musique, de cinéma et d’histoire, mais aussi d’engagement civique, ce qui est également à la base de l’acte créatif. Il y a quarante ans que je fais des films, depuis House. Dans le livre de l’Exode, c’est la durée de la traversée du désert, mais je n’ai pas marché dans le désert. J’ai été très entouré, et ceux qui ont participé à ces journées au Collège de France font partie des personnes avec qui j’ai construit mon travail, et une certaine mémoire. Je veux commencer par les saluer.

2Cette mémoire peut être vivante, active, grâce à la façon dont est envisagée la question des archives. Il me semble nécessaire de faire évoluer la méthode traditionnelle, notamment pour ce qui concerne les cinéastes, ou plus généralement les artistes, et qui consiste à rassembler tous les documents dans un seul endroit. Les technologies modernes permettent de créer un réseau entre des institutions qui ne sont pas seulement distinctes mais différentes, qui n’apportent pas la même chose, et dont les apports s’enrichissent mutuellement si cela se passe bien, de manière ouverte. Mes archives, ou du moins ce que j’ai déjà déposé (il en reste !), sont à Jérusalem, à New York, à l’université de Stanford en Californie, à Lausanne, à Bruxelles, à la Bibliothèque nationale de France (BnF), au Centre Pompidou… On peut ne pas centraliser toute l’œuvre dans un seul endroit à condition de créer un partenariat entre les institutions et qu’elles échangent entre elles, que les archives ne soient pas fermées. Un tel dispositif permet non seulement d’augmenter les connaissances émanant de ces archives, mais aussi de modifier la nature de ces connaissances.

3Cette stratégie s’appuie sur les possibilités des technologies numériques les plus récentes et sur les compétences différentes de ces institutions, mais elle s’inspire également d’une ancienne sagesse. Je me souviens d’avoir interviewé Saul Bellow pour un de mes premiers films, In Search of Identity (1980), et il me disait que c’est une vieille pratique juive de ne pas tout mettre au même endroit. Les juifs ont souvent dû partir en catastrophe et abandonner beaucoup de choses derrière eux, des choses qui ont été détruites. Ils sont bien placés pour savoir qu’il est plus prudent de répartir ce à quoi on tient.

4Choisir des institutions de cette qualité sert la diffusion de l’œuvre. J’ai fait quelque 90 films, courts métrages, fictions, documentaires, ainsi que des pièces de théâtre, des expositions, des livres… On ne peut pas mettre tout ce poids sur une seule institution ; il vaut mieux partager. La même logique est à l’œuvre lorsque je fais un film. Sur mes tournages, on parle toujours plusieurs langues : le plus souvent l’hébreu, l’arabe, l’anglais et le français, mais aussi, à l’occasion, le russe, l’italien, le yiddish, le polonais, le ladino… Cela se retrouve dans les films eux-mêmes, à la fois sur le plan de la langue et sur celui des corps, des manières d’être, des cultures. Le cinéma est un outil exceptionnel en ce domaine. Je ne suis pas un cinéphile : je ne m’intéresse au cinéma que dans la mesure où il me semble qu’il aide à comprendre le monde, et éventuellement à déplacer notre regard sur la réalité. Les grands cinéastes importants à mes yeux sont peu nombreux. Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini, Rainer Werner Fassbinder, Robert Bresson, Glauber Rocha, Abbas Kiarostami sont des auteurs dont j’aime la démarche, parce qu’ils sont à la fois de grands artistes et des chroniqueurs de leur temps. Parmi tous les prix que j’ai reçus dans ma vie, celui dont je suis le plus fier, et qui m’a été attribué deux fois, est le prix Roberto Rossellini. Rossellini était un artiste courageux : en particulier quand il a fait Allemagne année zéro pour montrer comment un pays peut être victime de lui-même, alors que le cinéma mondial de l’époque fabriquait des légendes rassurantes après la défaite des Allemands. Il y a, chez Rossellini, une intelligence du cinéma qui démontre la puissance du film comme archive, bien au-delà du clivage entre documentaire et fiction. En cela, le cinéma est capable de revenir au rôle essentiel du travail artistique depuis la nuit des temps : celui d’être, selon des modalités très spécifiques, une sorte de guérisseur. Dans les sociétés qui souffrent, les artistes, qui autrefois ne portaient pas ce nom, avaient pour fonction de trouver des manières de comprendre et d’agir, des manières d’être ensemble. C’est vrai des sociétés païennes comme des sociétés monothéistes sous des procédures très variées. Aujourd’hui, on parlerait plutôt d’action civique. En tout cas, l’art n’est pas un petit joyau esthétique vide : il doit s’engager avec le réel, non de façon didactique ou doctrinaire, mais de façon ouverte pour accueillir des idées et pour provoquer des réflexions, pour nous amener à réfléchir. En Israël, le pouvoir actuel est hostile à cette démarche, les hommes et les femmes politiques croient que l’art est strictement décoratif.

5Un artiste doit se rebeller contre cette conception. Dès lors, les traces de ce qu’il a fait ont un intérêt, y compris pour les générations futures. Ces traces peuvent être de différentes natures. Lorsque je m’occupe de préserver et de rendre visibles les travaux de mon père, l’architecte Munio Weinraub, il ne s’agit pas seulement d’un acte sentimental vis-à-vis de cet homme évidemment très important pour moi ; il s’agit aussi de mettre en évidence ce qui est intéressant dans le Bauhaus pour aujourd’hui et pour le futur. C’est un acte d’opposition aux errements d’une architecture actuelle trop souvent elle aussi décorative, arrogante et narcissique. Le Bauhaus permet de rappeler qu’il s’agit d’abord de créer un espace vivable pour les habitants. En 1925, à Stuttgart, Ludwig Mies van der Rohe a conçu un concours, qui rassemblait les plus grands architectes de l’époque, pour dessiner un appartement de 70 m2, tout simplement. Pas un palais, pas un aéroport, pas un musée… Grâce aux archives de Munio Weinraub, on peut voir comment il s’est confronté à cette question dans un contexte historique, géographique et technique particulier, comment il a pensé une maison de douches dans un kibboutz, comment il a imaginé un réfectoire. Déposée au musée d’Art moderne de New York (MoMA), au musée d’Israël et au Centre Pompidou, l’archive de Munio Weinraub rend visible, porteuse de questions actives, cette démarche d’architecte.

6Mes films eux-mêmes sont une sorte d’archive. Jean-Michel Frodon a écrit que quelques fantômes hantent mon travail. C’est assez exact : par exemple, l’historien Flavius Josèphe et son livre La Guerre des Juifs, qui décrit, il y a deux mille ans, la destruction de Jérusalem par l’Empire romain. Avec ce texte, il pose la question des fanatiques, des ultranationalistes qui finissent par détruire leur pays. L’écho de cette démarche subsiste aujourd’hui encore dans tant de lieux, à commencer par l’endroit même où se situe l’action du livre. Et cet écho se retrouve dans plusieurs de mes films, ou de mes mises en scène de théâtre. Non seulement l’ouvrage de Flavius Josèphe est pour moi une archive, mais les formes que j’ai mobilisées il y a vingt ans pour une pièce de théâtre inspirée de ce livre deviennent archives pour de nouvelles créations. D’une autre manière, Ana Arabia, film de fiction réalisé en 2013, puise dans l’archive constituée par la trilogie documentaire Wadi, réalisée en 1981, 1991 et 2001, c’est-à-dire initiée juste après House. En 1980, House montrait les strates de l’histoire conflictuelle de mon pays telles qu’elles existent dans une maison à Jérusalem. Jusqu’en 1948, cette maison appartient à un médecin palestinien, obligé de la quitter pendant la guerre. Ensuite, le gouvernement israélien y installe des juifs de condition très modeste, venus de Colomb-Béchar en Algérie ; puis, après la guerre des Six Jours, en 1967, la maison est achetée par un économiste israélien, qui décide de convertir cette maison d’un étage en une villa de trois étages. Pour construire la villa, il fait venir des ouvriers palestiniens des camps de réfugiés et des pierres des montagnes d’Hébron. Ce microcosme montre, de façon assez lucide et calme, comment le conflit est construit et comment la société est structurée : il fait entendre la parole de membres de chaque catégorie ou classe sociale – le grand professeur d’économie, les juifs d’Algérie, les Palestiniens. Le film a été censuré par la télévision israélienne qui l’avait commandé. Il n’a pas été diffusé. Cet événement a joué un rôle important dans le fait que je suis devenu cinéaste. J’aurais pu rester architecte, mais comme j’ai décidé de défendre le film, je suis devenu cinéaste.

7La même année, en 1980, j’avais commencé à travailler sur Wadi, qui est à certains égards l’opposé de House. Wadi signifie « vallée » en arabe, et Wadi Rushmia est une faille dans le mont Carmel, une faille dans ma ville natale de Haïfa. Cette vallée, restée à l’écart du développement de la ville, a accueilli des personnes d’origines différentes, des marginaux, des femmes juives mariées à des hommes palestiniens, des rescapés de la Shoah qui voulaient vivre dans la nature avec leurs chevaux, toute une série de figures assez uniques, qui coexistaient là. Ce lieu porte à l’extrême la singularité de Haïfa, qui constitue une sorte de contrepoids à Jérusalem, ville qui s’enorgueillit d’avoir endoctriné la planète avec les trois religions monothéistes, alors que Haïfa représente la possibilité du vivre-ensemble. Déjà à l’époque du mandat britannique, elle était gérée conjointement par trois maires : un Anglais, un arabe et un juif. C’est encore vrai aujourd’hui : Haïfa est la première des trois grandes villes israéliennes à avoir élu une femme comme maire, et celle-ci a choisi un adjoint arabe, malgré les pressions du gouvernement Netanyahou. La trilogie Wadi a donc documenté, à partir d’un lieu particulier, ces hypothèses de cohabitations, ainsi que leurs limites ou leurs évolutions. Plus de quinze ans après, pour le film de fiction Ana Arabia, Marie-José Sanselme et moi-même avons écrit les dialogues en réutilisant ce qui s’était dit dans les documentaires, pour continuer de mettre en scène les enjeux du côte à côte, la possibilité d’une juxtaposition. Le film est tourné en un plan unique de 85 minutes, qui traduit sur le plan formel mon opposition aux séparations infranchissables, qui traduit le fait que ces personnes, arabes et juives, habitent le même espace et la même temporalité.

8Cette affaire de juxtaposition et de contiguïté est à la fois politique, culturelle et esthétique. Elle concerne les manières de raconter et de montrer. Elle entre en contradiction avec les discours politiques dominants, mais aussi avec les manières de filmer dominantes. Lorsque j’ai enseigné à l’université de Columbia, à New York, je n’ai cessé de dire aux étudiants qu’ils ne devaient pas se soumettre au processus formaté de réalisation qui domine un peu partout. C’est bien de connaître les règles d’écriture d’un scénario, mais surtout dans le but de les transgresser. Un film ne doit pas nécessairement résulter d’un document narratif, écrit selon les lois de l’industrie. Un film peut être inspiré par un morceau de musique, par une photographie, par un tableau, par un fait divers, par un événement politique : c’est un processus qui doit constamment juxtaposer des éléments hétérogènes. À cet égard, le cinéma est similaire à l’architecture par son caractère composite, et par les aspects industriels et financiers. Tout se joue toujours sur plusieurs plans, ce qui implique souvent de se battre sur plusieurs fronts : artistiques, économiques, politiques, affectifs, etc. Les archives d’un cinéaste doivent rendre compte de cela.

9Le scénario est important, mais il ne représente qu’un fragment du processus. C’est ainsi que l’on se retrouve, par exemple, avec des milliers de fichiers numériques dans le dépôt à la BnF de l’archive Yitzhak Rabin. Elle est la trace d’un cheminement au long cours, qui commence par la très grande masse de documents papier trouvés par ma femme, Rivka Gitai, notamment au Centre Yitzhak Rabin à Tel-Aviv, ainsi que par les documents de la commission Shamgar qui a enquêté sur le meurtre. Le juge Shamgar m’a en effet donné accès aux minutes de sa commission d’enquête. À cela s’ajoute l’interview à la Bibliothèque nationale de France que j’avais faite moi-même avec Rabin. En 1994, lorsqu’il a négocié avec les Palestiniens, j’étais allé avec lui à Washington et au Caire… Il s’agit ensuite de « sculpter » cette masse de matière, de lui donner forme, c’est-à-dire de projeter un point de vue. Le dépôt à la BnF comporte donc tous les états du scénario, que j’ai écrit avec Marie-José Sanselme ; ils sont nombreux, le projet a beaucoup évolué. Il contient aussi tous les documents concernant la production, le financement, la préparation, puis tous les rushes, les différentes prises, les scènes qui n’ont pas été retenues dans le film définitif, les versions du montage et les éléments musicaux.

10On ne peut jamais reconstituer complètement la démarche artistique : André Breton avait raison d’insister sur le rôle du hasard et des coïncidences dans les démarches créatives. Et on ne travaille jamais à l’écart du monde. Il faut constamment prendre des décisions rapides, les situations évoluent : ce qui est faisable un jour ne l’est parfois plus le lendemain. Parmi les films que j’ai faits, nombreux sont ceux que je ne pourrais plus faire aujourd’hui. On travaille dans un contexte chaud, une situation volcanique.

11Chaque film fait l’objet d’une préparation minutieuse, mais je travaille simultanément d’une façon intuitive. Il faut toujours laisser les choses ouvertes. Cela semble éloigné de l’architecture, où tout est prévu, planifié. Cela n’a cependant pas toujours été le cas. À l’époque où ont été construites les grandes cathédrales, comme celle de Chartres, il n’y avait pas de plans. La cathédrale était construite sans croquis préliminaire, et en s’adaptant aux conditions locales, topographiques et humaines. Aujourd’hui, la technologie permet de bouleverser les paysages, avec pour résultat des horreurs et des catastrophes écologiques, sans aucun effort d’adaptation : on peut bloquer des rivières, créer des lacs artificiels, transformer la planète… Cela donne lieu aux bâtiments délirants construits, par exemple, dans les pays du Golfe, et fruits d’un gaspillage de ressources colossal. Des journaux écrivent pourtant que ce sont des chefs-d’œuvre. Les enjeux sont les mêmes au cinéma, qui doit rester proche de sa matière. Moi qui ai suivi une formation d’architecte, je possède l’expérience de la transposition d’une discipline dans une autre, et c’est ce que j’ai continué de faire avec les différents médiums que j’ai utilisés. Je l’ai fait en essayant de maintenir cet esprit de proposition, mais jamais pour énoncer ou illustrer des affirmations dogmatiques. Les archives aident à poursuivre dans cette direction.

12Le cinéma que je défends est un dialogue continu. Pour faire référence à ma culture, il s’agit d’une démarche talmudiste d’interprétation et de réinterprétation, jusqu’à la toute fin. Le cinéma que j’aime est celui qui adopte la démarche que j’ai exposée au sujet de l’architecture. Le texte permet d’expliquer ce qu’il faut communiquer aux autres, ce que va être le projet, mais ce n’est pas encore le film, même s’il est bien écrit. Il faut ensuite décider de la manière de filmer, du rythme, de la chorégraphie de telle ou telle scène, de la façon d’intégrer des éléments qui ne dépendent pas de nous, mais des conditions météorologiques, du hasard. Comment rester sensible, à l’écoute, comment intégrer le hasard, donner forme ? À la différence de l’architecture, dans un certain type de cinéma, j’ai trouvé le moyen de préserver une méthode de fabrication artisanale, un processus qui permet une réinterprétation continue tout au long du travail de préparation et de réalisation. J’ai senti que le cinéma pouvait être plus précis, plus réflexif, et même subversif, grâce à cet avantage. Je l’ai considéré comme un médium particulier qui avait la capacité d’observer le réel et même de protester contre le réel.

13La caméra permet d’un côté de documenter, de conserver la mémoire. Mais, d’un autre côté, au moment même où vous tenez votre caméra, vous vous définissez comme un étranger au contexte que vous êtes en train de filmer. Bertolt Brecht a parlé de la distanciation comme d’une condition de base de toute création artistique ; même en optique, on sait bien que si l’on est trop proche, l’objet devient flou. Il faut une certaine distance pour voir, et la caméra est un outil qui aide à créer cette distance. C’est un objet qui vous situe hors d’un groupe que vous vous apprêtez à filmer. Comment donner forme à une idée ? Comment connecter cette idée à une syntaxe ? Quel est le processus dialectique qui caractérise l’adaptation d’une idée, depuis son point de départ initial jusqu’à sa cristallisation ? Quel peut être mon rôle, en tant que cinéaste, en filmant le Moyen-Orient sans obéir aux courants qui traversent la société ?

  • 1  Voir Amos Gitai, La caméra est une sorte de fétiche. Filmer au Moyen-Orient, Paris, Collège de Fra (...)

14Mettre à disposition les documents d’un processus de création, c’est rendre possible la discussion sur les choix. On peut voir ceux que j’ai finalement retenus, mais aussi d’autres hypothèses qui ont existé. On peut discuter et critiquer sur cette base. Par exemple, dans les archives de tournages, y compris les rushes déposés à Stanford, on a accès à toutes les instructions de mise en scène que je donne sur le plateau. Je parle beaucoup pendant les prises, je dirige par ma voix cette sorte de chorégraphie qui concerne à la fois les acteurs, la caméra et la lumière. Et je change, je ne demande pas la même chose pour deux prises différentes de la même scène : on peut voir l’évolution. C’est là le propre d’une démarche artisanale, ni préméditée ni prédécrite. Dans mes conférences au Collège de France1, j’ai beaucoup insisté sur la nécessité de s’éloigner du cinéma industriel (comme de l’architecture industrielle). Pour comprendre un processus organique tel que celui qui advient sur un tournage, avec énormément d’intervenants et de paramètres, il faut disposer de l’ensemble des documents.

Notes

1  Voir Amos Gitai, La caméra est une sorte de fétiche. Filmer au Moyen-Orient, Paris, Collège de France/Fayard, coll. « Leçons inaugurales », 2019. Les cours d’Amos Gitai au Collège de France sont disponibles sur le site internet du Collège de France (https://www.college-de-france.fr/site/amos-gitai/course-2018-2019.htm [consulté le 21/06/2021]) et en DVD (Traverser les frontières, Épicentre Films, 2019).

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