Relire, repenser Proust
|Comment traduire À la recherche du temps perdu
Première conférence
Texte intégral
- 1 M. Proust, À la recherche du temps perdu, trad. K. Yoshikawa, Tokyo, Éditions Iwanami, coll. « Poch (...)
- 2 Extrait publié initialement par la NRF, dans son numéro du 1er novembre 1922, traduit en japonais p (...)
- 3 M. Proust, À la recherche du temps perdu, trad. T. Ibuki, T. Ichihara, R. Ikushima, K. Inoue, S. Na (...)
1Depuis 2010, j’ai entrepris une nouvelle traduction complète en japonais d’À la recherche du temps perdu, pour la collection « Poche Iwanami ». Cette édition (fig. 1 et 2) compte quatorze volumes, dont le dernier a paru en novembre 2019, avec un index général de 250 pages procuré par Keiichi Tsumori1. Les traductions japonaises de Marcel Proust ont déjà presque cent ans d’histoire : le point de départ remonte à l’année 1923, quand la revue Myôjô publia un extrait de La Prisonnière sous le titre « La regarder dormir2 ». Se succédèrent ensuite bien d’autres publications partielles de ce roman, dont se détachent trois traductions intégrales. La première en date, fruit d’un travail collectif mené par six chercheurs et écrivains, dans les années 19503, est celle qui m’a offert l’occasion de découvrir ce grand roman de Proust. C’était en 1967, et j’avais alors 19 ans. C’est une traduction savoureuse que j’aime beaucoup, mais qui est émaillée de contresens déconcertants. Ses défauts accusent une gestation précoce, antérieure au développement des études françaises au Japon.
Fig. 1 — Les couvertures des quatorze volumes de la Recherche traduits par Kazuyoshi Yoshikawa pour la collection « Poche Iwanami » aux éditions Iwanami (Tokyo, 2010-2019).

Avec l’autorisation des éditions Iwanami.
Fig. 2 — Le coffret réunissant les quatorze volumes de la Recherche traduits par Kazuyoshi Yoshikawa.

Avec l’autorisation des éditions Iwanami.
- 4 M. Proust, À la recherche du temps perdu, trad. K. Inoue, in : Les Œuvres complètes de Proust, Toky (...)
- 5 M. Proust, À la recherche du temps perdu, trad. M. Suzuki, Tokyo, Shueisha, 1996-2001, 13 vol. ; co (...)
2Par la suite, Kyûichirô Inoue, mon maître à l’université de Tokyo, mena à bien de ses seules forces, dans les années 1970-1980, une deuxième traduction complète de la Recherche4. Cette version, qui constitue l’aboutissement d’un projet personnel commencé dès les années 1930, possède une saveur littéraire car Kyûichirô Inoue était également un poète, dans la veine de Tatsuji Miyoshi. À ce double titre, on lui doit aussi une excellente traduction des Poésies de Ronsard, dans cette même collection « Poche Iwanami ». Sa traduction de Proust a pour qualité notable une grande fidélité au texte original, respectant jusqu’à la ponctuation de l’auteur, au prix toutefois d’une certaine aridité. Vient enfin la version de Michihiko Suzuki5, qui se démarque de son prédécesseur en veillant à permettre une lecture plus facile. La contrepartie de cette fluidité est cependant le morcellement des longues phrases en segments plus courts, où la saveur proprement proustienne est perdue.
- 6 J. Ruskin, The Works of John Ruskin, éd. E. T. Cook et A. Wedderburn, Londres, Library Edition, 190 (...)
- 7 Collection publiée chez Laurens (Paris) dans les années 1900-1910. Voir, à ce sujet : K. Yoshikawa, (...)
3Au regard de ce riche héritage, est-il encore possible d’apporter du nouveau ? Il faudra en juger d’après l’objectif primordial que j’ai poursuivi : concilier, à l’intention des lecteurs cultivés de mon pays, un texte d’un accès aussi aisé que possible avec les nuances les plus fines du texte original. À cette gageure, j’ai ajouté l’impératif de faire mieux que mes prédécesseurs sur trois points : les annotations (pour éclairer les allusions historiques, sociales, artistiques), les illustrations (que j’ai tirées de documents de l’époque, notamment des Works of John Ruskin6 et de la collection « Les grands artistes7 », dont Proust a lui-même fait usage) et l’expression (j’ai accordé une attention particulière à la recherche de la traduction adéquate des jeux de mots et des longues phrases typiques de l’écriture proustienne, sachant que j’avais à manier un lexique et une syntaxe très éloignés de la langue dans laquelle Proust écrivait).
Comment restituer des sens oubliés ou tombés en désuétude ?
4Le préalable indispensable à un tel projet était, cela va de soi, de comprendre sans faute et d’interpréter correctement chaque expression du texte de Proust. Cette nécessité m’a conduit à rectifier plus d’un contresens commis par les traducteurs antérieurs. En voici un exemple dans l’évocation des odeurs de la chambre de la tante Léonie : « odeurs naturelles encore, certes, et couleur du temps comme celles de la campagne voisine » (CS, I, 49). Mes prédécesseurs donnent une traduction littérale de la locution adjectivale « couleur du temps », qui désigne en fait la teinte « bleu ciel ».
- 8 Trad. K. Inoue, op. cit., vol. 2, p. 52 ; trad. M. Suzuki, op. cit., vol. 3, p. 71.
- 9 Larousse du xxe siècle, publié sous la direction de P. Augé, Paris, Larousse, 1928-1933, 6 vol., vo (...)
5Les différences que présente ma version avec les publications passées résultent parfois de la prise en compte du contexte historique et de l’évolution sémantique des mots. Dans « Autour de Mme Swann », le marquis de Norpois, faisant l’éloge du « bœuf froid aux carottes » de Françoise, dit ceci à la mère du narrateur : « Vous avez un chef de tout premier ordre, madame […]. Voilà ce qu’on ne peut obtenir au cabaret, je dis dans les meilleurs […]. » (JF, I, 449-450.) Kyûichirô Inoue transcrit le mot cabaret en katakana (transcription phonétique littérale) et Michihiko Suzuki le traduit, sous la même forme, par « night club8 ». Or le mot avait un sens tout différent à l’époque, comme l’atteste le premier volume du Larousse du xxe siècle, publié en 1928 : « Aujourd’hui, le mot cabaret a un sens plus large, même parfois celui de restaurant élégant à la mode9. » Cette définition restitue à l’appréciation élogieuse de Norpois une logique mise à mal par les traductions antérieures.
6Les usages de l’époque s’avèrent généralement d’un grand secours pour rétablir des sens oubliés ou tombés en désuétude. Examinons, à cet égard, l’« archet » du « chef d’orchestre » que le narrateur convoque dans une comparaison à propos de Saint-Loup à Doncières :
Quand je parlais, l’approbation des autres semblait encore de trop à Saint-Loup, il exigeait le silence. Et comme un chef d’orchestre interrompt ses musiciens en frappant avec son archet parce que quelqu’un a fait du bruit, il réprimanda le perturbateur : « Gibergue, dit-il, il faut vous taire quand on parle. Vous direz ça après. Allez, continuez », me dit-il. (CG, II, 405.)
- 10 Trad. K. Inoue, op. cit., vol. 4, p. 172 ; trad. M. Suzuki, op. cit., vol. 5, p. 214.
Comme les chefs d’orchestre, de nos jours, sont munis d’une baguette, les traducteurs japonais successifs ont traduit « en frappant avec son archet » par la formule « タクトをたたいて10 », qui signifie « en frappant avec sa baguette ». J’ai pris le parti, quant à moi, de traduire le mot archet littéralement, par le terme qui désigne spécifiquement cet objet. Grâce à un renseignement fourni par Sophie Duval, j’ai ajouté une note explicative sur la pratique de l’époque :
- 11 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 5, p. 231, n. 189.
Chef d’orchestre devient un métier indépendant vers la fin du xixe siècle, avec l’apparition des grandes symphonies. Auparavant, la fonction était assumée par le claveciniste ou le premier violon. Ce dernier se servait de son archet pour diriger les musiciens (d’où l’appellation de maître de concert). Plus tard, l’archet sera remplacé par une baguette11.
7Ces quelques exemples illustrent la méthode à laquelle je me suis astreint afin de débrouiller les difficultés du texte de Proust à l’aide des documents de l’époque, dans la mesure du possible, et de déduire de leurs indications mes choix de traduction. Pour élucider les allusions encyclopédiques qui parsèment la Recherche, j’ai eu souvent recours à des dictionnaires contemporains, dont j’ai à l’occasion tiré des notices explicatives, assorties d’illustrations. Le Larousse du xxe siècle, en particulier, m’en a fourni un certain nombre.
8Ainsi, au détour d’un passage où il est question d’un réveil après un sommeil profond, se lit une curieuse comparaison qui évoque une interruption momentanée des fonctions vitales, comme une mort dont on reviendrait :
On appelle cela un sommeil de plomb, il semble qu’on soit devenu, soi-même, pendant quelques instants après qu’un tel sommeil a cessé, un simple bonhomme de plomb. On n’est plus personne. Comment, alors, cherchant sa pensée, sa personnalité comme on cherche un objet perdu, finit-on par retrouver son propre moi plutôt que tout autre ? […] Qu’est-ce qui nous guide, quand il y a eu vraiment interruption […] ? Il y a eu vraiment mort, comme quand le cœur a cessé de battre et que des tractions rythmées de la langue nous raniment. (CG, II, 387.)
- 12 Larousse du xxe siècle, op. cit., vol. 5, p. 135 ; trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 5, p. 189, n. (...)
Or cette vision paradoxale renvoie à une méthode de sauvetage des noyés, dont j’ai trouvé la description dans le Larousse du xxe siècle, accompagnée d’une illustration : « Pour rappeler un noyé à la vie, […] on desserrera les mâchoires et, saisissant avec un linge la langue entre le pouce et l’index, on exercera des tractions rythmées de quinze à vingt fois par minute12. » (Fig. 3.)
Fig. 3 — Dessin d’une traction rythmique de la langue extrait du Larousse du xxe siècle, Paris, Larousse, 1932, vol. 5, p. 135.

- 13 Ibid., vol. 2, p. 317 ; trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 5, p. 339, n. 307.
9Autre exemple : lorsque le héros se rend avec Robert dans la banlieue de Paris pour y rencontrer Rachel, un paysage campagnard se déroule sur leur chemin : « C’était un village ancien, avec sa vieille mairie cuite et dorée devant laquelle, en guise de mâts de cocagne et d’oriflammes, trois grands poiriers étaient, comme pour une fête civique et locale, galamment pavoisés de satin blanc. » (CG, II, 454.) Pour ce « mât de cocagne », c’est à nouveau du Larousse du xxe siècle que j’ai extrait une image ainsi expliquée : « Haut mât, enduit d’une matière glissante (savon, suif), au sommet duquel sont attachés des objets que des concurrents s’efforcent d’atteindre en grimpant13. » (Fig. 4.)
Fig. 4 — Dessin d’un mât de cocagne extrait du Larousse du xxe siècle, Paris, Larousse, 1929, vol. 2, p. 317.

- 14 Ibid., vol. 3, p. 649, et vol. 5, p. 175 ; trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 1, p. 175, n. 116, et (...)
10On ne sera pas surpris que le lexique hippique, très spécialisé, soit devenu peu familier au lecteur d’aujourd’hui, en dehors de quelques locutions usuelles qui n’évoquent d’ailleurs ce domaine que de façon implicite. De ce fait, l’expression « avoir des œillères » ne sera peut-être pas aisément mise en rapport avec cette notation de Proust : « une voiture attelée de deux chevaux qui [ont] aux œillères un œillet rouge » (CS, I, 74). Plus insolite encore apparaîtra le « coupé qui [passe] dans la rue avec ses chevaux fleuris de roses au frontail » (CS, I, 74). C’est pourquoi il m’a paru opportun d’agrémenter ma traduction de ces phrases d’illustrations du « frontail » (fig. 5) et des « œillères » (fig. 6), toujours puisées dans le Larousse du xxe siècle14.
Fig. 5 — Dessin d’un frontail extrait du Larousse du xxe siècle, Paris, Larousse, 1930, vol. 3, p. 649.

Fig. 6 — Dessin d’œillères extrait du Larousse du xxe siècle, Paris, Larousse, 1932, vol. 5, p. 175.

11Voilà décidément un dictionnaire d’époque fort utile pour mettre au jour les référents culturels obsolètes auxquels se rattachent un certain nombre de locutions. Sur la falaise de Balbec, le héros s’adonne avec ses amies à des jeux d’enfants comme « La Tour, prends garde » et « Le Furet » : « Nos provisions épuisées, nous jouions à des jeux qui jusque-là m’eussent paru ennuyeux, quelquefois aussi enfantins que “La Tour prends garde” ou “À qui rira le premier”, mais auxquels je n’aurais plus renoncé pour un empire […]. » (JF, II, 258.) Pour « La Tour, prends garde », ma note explicative s’appuie sur une partition de la chanson et se fonde de nouveau sur le Larousse du xxe siècle :
- 15 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 4, p. 561, n. 438, d’après le Larousse du xxe siècle, op. cit., (...)
Jeu qui consiste à détruire la tour que forment deux enfants se tenant les mains, en chantant « La Tour, prends garde de te laisser abattre ! ». Après plusieurs essais, l’enfant qui joue le duc de Bourbon cherche à pénétrer dans la tour en forçant ceux qui la représentent à séparer leurs bras. S’il ne réussit pas, un autre essaie, et celui qui y parvient est proclamé duc à sa place. La tour symbolise le trône de France15. (Fig. 7.)
En ce qui concerne « Le Furet », les paroles de la chanson m’ont aussi fourni la trame de ma présentation des règles à l’intention du lecteur japonais :
- 16 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 4, p. 563, n. 439, d’après le Larousse du xxe siècle, op. cit., (...)
Ancien jeu, très en faveur à la cour de Marguerite de Valois et de Louis XIV. Assis en rond, les joueurs tiennent dans les mains une corde sans fin sur laquelle ils font courir, en le cachant, un anneau dit le furet en chantant « Il court, il court, le furet… ». Le joueur placé au milieu du cercle doit deviner dans quelles mains il se trouve16. (Fig. 8.)
Fig. 7 — Partition de La Tour, prends garde extraite du Larousse du xxe siècle, Paris, Larousse, 1933, vol. 6, p. 748.

Fig. 8 — Page 590 extraite du volume 4 de la traduction de Kazuyoshi Yoshikawa, montrant la partition du Furet tirée du Larousse du xxe siècle, Paris, Larousse, 1930, vol. 3, p. 663.

Avec l’autorisation des éditions Iwanami.
12Il est souvent difficile, pour le lecteur contemporain, de se représenter d’anciens usages qui étaient pourtant ancrés dans l’univers quotidien, il y a plus d’un siècle, à l’époque où se situe l’intrigue du roman. Pensons à la « correspondance » des tramways, évoquée dans un propos de Charlus à Jupien :
Pour ne pas perdre sa piste, je saute comme un petit professeur, comme un jeune et beau médecin, dans le même tramway que la petite personne, dont nous ne parlons au féminin que pour suivre la règle […]. Si elle change de tramway, je prends, avec peut-être les microbes de la peste, la chose incroyable appelée « correspondance », un numéro, et qui, bien qu’on le remette à moi, n’est pas toujours le n° I ! Je change ainsi jusqu’à trois, quatre fois de « voiture ». (SG, III, 12.)
Pour la clarté de ce passage, la notice explicative suivante m’a paru s’imposer :
- 17 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 8, p. 41, n. 25.
- 18 K. Baedeker, Paris et ses environs. Manuel du voyageur, Leipzig, Karl Baedeker, 1904 [16e éd.], p. (...)
Les tramways parisiens, à traction animale ou à vapeur, disposaient déjà de vingt-deux lignes en 1873. Elles sont électrifiées un quart de siècle plus tard, en 1899, alors que leur nombre s’est accru. C’est l’époque à laquelle se déroule l’histoire de Sodome et Gomorrhe. Le guide Baedeker Paris et ses environs de 1904 en détaille ainsi le mode d’emploi pour les usagers17 : « On demande “une correspondance” en payant sa place. Il faut avoir soin de descendre au bureau où a lieu la correspondance, que le conducteur vous indique sur votre demande. Entrer alors au bureau et demander encore un numéro18. »
13Par sa conduite insolite, le baron de Charlus suscite bien des rumeurs, grossies par les anecdotes que rapportent les petites gens eux-mêmes. Ainsi en va-t-il du maître d’hôtel du protagoniste :
Certainement M. le baron de Charlus a pris une maladie pour rester si longtemps dans une pistière. Voilà ce que c’est que d’être un vieux coureur de femmes. Il en a les pantalons. Ce matin, Madame m’a envoyé faire une course à Neuilly. À la pistière de la rue de Bourgogne, j’ai vu entrer M. le baron de Charlus. En revenant de Neuilly, bien une heure après, j’ai vu ses pantalons jaunes dans la même pistière, à la même place, au milieu, où il se met toujours pour qu’on ne le voie pas. (P, III, 695.)
- 19 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 10, p. 423, fig. 56, et p. 425, n. 390.
- 20 C. Maillard, Les Vespasiennes de Paris, Paris, La Jeune Parque, 1967, p. 36.
La mise en relief des incorrections de langage ou des contrevérités qui émaillent les propos de divers personnages sert probablement une thèse philosophique générale : celle de la difficulté à connaître la vérité sur autrui. Cette parole du maître d’hôtel en est un bon exemple. Son erreur sur la prononciation du mot pissotière va de pair avec une méprise plus sérieuse, qui le porte à croire que Charlus est « un vieux coureur de femmes », et qu’il se met « au milieu » dans la pissotière « pour qu’on ne le voie pas ». Afin de montrer ces toilettes publiques, j’ai jugé utile, dans ma traduction, de permettre aux lecteurs de se faire une image de ces pissotières de six places (trois places de chaque côté) qui étaient en usage à l’époque. La note que j’ai insérée19 est accompagnée d’une illustration (fig. 9) tirée d’un ouvrage documentaire, Les Vespasiennes de Paris, et d’une explication puisée à la même source : ce type de pissotière était un « modèle favori des homosexuels qui, pour des raisons anti-nature [pour faire chapelle], briguent la place du milieu20 ».
Fig. 9 — Gravure d’une pissotière de six places extraite de C. Maillard, Les Vespasiennes de Paris, Paris, La Jeune Parque, 1967, p. 36.

DR.
De la refonte de l’apparat critique au rétablissement du texte
- 21 CG, II, 1580 : p. 414, n. 3.
- 22 CG, II, 413, 769.
- 23 H. Poincaré, « Note sur les principes de la mécanique dans Descartes et dans Leibniz », in G. W. Le (...)
14Outre les notes que j’ai insérées de ma propre initiative, j’ai également été confronté à maintes reprises à la nécessité de corriger celles qui figuraient dans les éditions précédentes. Ainsi à Doncières, Saint-Loup, dans le discours militaire qu’il tient au protagoniste, invoque la caution d’une autorité scientifique prestigieuse : « Mais rappelle-toi le grand mathématicien Poincaré, il n’est pas sûr que les mathématiques soient rigoureusement exactes. » (CG, II, 414.) Les éditeurs scientifiques de la Pléiade précisent, dans leur note sur ce passage, que Poincaré « n’a jamais prétendu que les mathématiques ne fussent pas “rigoureusement exactes”21 ». Or la question doit être reliée aux références fréquentes à La Monadologie, de Gottfried Wilhelm Leibniz, que comporte la Recherche22. Proust a probablement utilisé l’édition publiée à la fin du xixe siècle par Émile Boutroux, son maître de philosophie à la Sorbonne, avec en annexe un article de Poincaré : « Note sur les principes de la mécanique dans Descartes et dans Leibniz ». Et ce texte contient cette phrase, connue de Proust : « La déduction mathématique ne nous donnera jamais que le possible et non le réel […]23. » C’est là que réside la source la plus vraisemblable de l’assertion prêtée à Saint-Loup.
15Chemin faisant, l’attention à l’exactitude de la lettre du texte, qu’implique le travail de traduction, m’a parfois conduit à revoir l’établissement du texte même de Proust par ses éditeurs successifs. Voici un exemple d’une correction que ma traduction m’a permis d’apporter aux éditions antérieures ; il s’agit de la césure entre Albertine disparue et Le Temps retrouvé. Proust n’a laissé aucune indication à ce sujet, son décès en 1922 ayant interrompu avant terme son ultime travail de mise au point. Pour ma part, j’ai décidé de reverser dans Le Temps retrouvé l’intégralité du séjour à Tansonville. On observe en effet, dans la Recherche, la corrélation suivante : lorsque le héros change de lieu de séjour, l’écrivain fait systématiquement coïncider ce déplacement avec un changement de volume, de partie ou de chapitre. Cette règle est vérifiée par la transition entre À l’ombre des jeunes filles en fleurs (Balbec) et Le Côté de Guermantes (Paris), et par celle entre Sodome et Gomorrhe II (Balbec, La Raspelière) et La Prisonnière (Paris).
- 24 M. Proust, À la recherche du temps perdu, éd. établie par P. Clarac et A. Ferré, Paris, Gallimard, (...)
- 25 M. Proust, Albertine disparue, Paris, Éditions de la Nouvelle Revue française, 1925, vol. 2, p. 213 (...)
16Dans le cas qui nous occupe, cette règle semble corroborée et renforcée par le caractère conclusif, propre à un dénouement romanesque, que plusieurs événements confèrent au séjour à Tansonville : ainsi, la révélation par Gilberte de la contiguïté inattendue du côté de Méséglise et du côté de Guermantes. Et pourtant, la totalité des éditions françaises successives d’Albertine disparue, à l’exception de l’ancienne Pléiade24, depuis celle de la NRF jusqu’aux plus récentes procurées par Luc Fraisse25, font s’achever l’avant-dernier volume de la Recherche au milieu du séjour à Tansonville. Comme le montre le volume de la Pléiade réactualisée sous la houlette de Jean-Yves Tadié, on lira invariablement au bas de la dernière page cette parole de Gilberte adressée au protagoniste : « Et, voyez-vous, ce n’est même pas ces caprices d’enfant que je me reproche le plus. » (AD, IV, 272.)
- 26 C’est l’opinion énoncée notamment par Gérard Genette dans Figures III (Paris, Seuil, 1972, p. 125) (...)
- 27 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 13, p. 21.
- 28 Voir l’annonce publiée dans la NRF datée du 1er décembre 1922 : N. Mauriac Dyer, Proust inachevé. L (...)
17Pourquoi cette coupure incompréhensible ? Tous les éditeurs ont cru, semble-t-il, que le séjour à Tansonville s’ouvrait sur cette phrase d’Albertine disparue26 : « J’allai d’ailleurs passer un peu plus tard quelques jours à Tansonville. » (AD, IV, 255.) Or ce n’est pas tout à fait cette phrase qui nous fait entrer dans le vif du sujet de la visite à Tansonville : il faut attendre que se referme l’analepse contenue dans le même paragraphe, et que l’homosexualité de Saint-Loup, révélée quelques mois avant le départ, fournisse le motif de ce séjour (AD, IV, 256-266). C’est alors seulement que l’on aborde enfin l’objet du récit, au terme de la phrase suivante : « Je n’aurais d’ailleurs pas à m’arrêter sur ce séjour que je fis à côté de Combray, et qui fut peut-être le moment de ma vie où je pensai le moins à Combray […]. » (AD, IV, 266.) Tel est le seuil que j’ai fixé à mon édition du Temps retrouvé27. Il est vrai que ce choix paraît faire bon marché du projet de Proust de consacrer « plusieurs volumes » à Sodome et Gomorrhe28, et de faire coïncider « Le Temps retrouvé » stricto sensu avec la « Matinée Guermantes », où le protagoniste rencontre sa vocation littéraire. Cependant, un tel projet étant demeuré à l’état d’intention chez Proust, il m’a semblé de bonne méthode de passer outre et de clore l’avant-dernier volume juste avant le séjour à Tansonville.
Des illustrations tirées de documents de l’époque
18En vertu de ce principe de faire appel à des documents de l’époque, j’ai reproduit un large choix d’illustrations publiées dans The Works of John Ruskin et dans la collection « Les grands artistes » chez Laurens, deux références majeures auxquelles Proust vouait une particulière prédilection. Ainsi, dans La Prisonnière, le héros est assailli d’un soupçon alors qu’il observe le profil d’Albertine endormie :
Il n’y avait que, quand elle était tout à fait sur le côté, un certain aspect de sa figure (si bonne et si belle de face) que je ne pouvais souffrir, crochu comme en certaines caricatures de Léonard, semblant révéler la méchanceté, l’âpreté au gain, la fourberie d’une espionne, dont la présence chez moi m’eût fait horreur et qui semblait démasquée par ces profils-là. (P, III, 587.)
- 29 G. Séailles, Léonard de Vinci, Paris, Laurens, coll. « Les grands artistes », 1904, p. 109.
- 30 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 10, p. 172.
J’ai pu établir que les « caricatures » dont il est question ici renvoient à un dessin de Léonard de Vinci appartenant à la bibliothèque de Windsor, que Gabriel Séailles a fait reproduire, sous ce titre exact « Caricatures », dans sa monographie29 destinée à la collection « Les grands artistes ». On se reportera à l’image que j’en ai publiée pour accompagner ma traduction30 (fig. 10).
Fig. 10 — Page 172 extraite du volume 10 de la traduction de Kazuyoshi Yoshikawa, montrant les « Caricatures » de Léonard de Vinci.

D’après G. Séailles, Léonard de Vinci, Paris, Laurens, coll. « Les grands artistes », 1904, p. 109.
Avec l’autorisation des éditions Iwanami.
- 31 Première dactylographie de La Prisonnière, NAF 16742, fo 66 ro. Cette substitution est visible à pa (...)
- 32 E. Müntz, Raphaël, Paris, Laurens, coll. « Les grands artistes », 1910, pl. 6 et 7.
- 33 J. Ruskin, The Works of John Ruskin, op. cit., vol. 5, pl. 11, entre p. 394 et p. 395.
- 34 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 10, p. 154.
19Voici, toujours dans La Prisonnière, un autre passage à propos d’Albertine endormie : « Sa chevelure descendue le long de son visage rose était posée à côté d’elle sur le lit et parfois une mèche isolée et droite donnait le même effet de perspective que ces arbres lunaires grêles et pâles qu’on aperçoit tout droits au fond des tableaux raphaëlesques d’Elstir. » (P, III, 579.) Sur la dactylographie de ce passage, Proust a porté une correction autographe, qui substitue ces « tableaux raphaëlesques d’Elstir » à la mention initiale de « tableaux de Raphaël31 ». Des « arbres lunaires » sont en effet visibles dans plusieurs tableaux de Raphaël, notamment dans La Vierge au chardonneret (v. 1506, musée des Offices) et La Belle Jardinière (1507-1508, Louvre), deux tableaux reproduits également dans le Raphaël32 d’Eugène Müntz pour la collection « Les grands artistes ». Proust avait sans doute remarqué, dans le fond du premier tableau, à droite, ces arbres « lunaires grêles et pâles qu’on aperçoit tout droits » redessinés d’ailleurs par Ruskin lui-même et reproduits dans sa Library Edition33. On pourra retrouver ces trois documents dans ma traduction34 (fig. 11).
Fig. 11 — Page 154 extraite du volume 10 de la traduction de Kazuyoshi Yoshikawa, montrant trois reproductions de tableaux de Raphaël.

D’après E. Müntz, Raphaël, Paris, Laurens, coll. « Les grands artistes », 1910, pl. 6 et 7, ainsi que The Works of John Ruskin, éd. E. T. Cook et A. Wedderburn, Londres, Library Edition, 1904, vol. 5, pl. 11, entre p. 394 et p. 395.
Avec l’autorisation des éditions Iwanami.
- 35 Magasin d’éducation et de récréation, nouvelle série, t. XV, no 169, 1er janvier 1902, p. 16 ; trad (...)
20Dans « Autour de Mme Swann », le narrateur évoque le « jardin d’hiver » qui « ne se voit plus que dans les héliogravures des livres d’étrennes de P.-J. Stahl », « autre cadeau du jour de l’An » offert à « Mlle Lili, l’héroïne de l’ouvrage » (JF, I, 582). Grâce à l’aide de quelques spécialistes de Stahl, pseudonyme de Pierre-Jules Hetzel, grand éditeur des œuvres de Jules Verne et de la collection de « Mlle Lili », j’ai reproduit ce « dessin de Frœlich » représentant le jardin d’hiver de Mlle Lili, publié dans le numéro du 1er janvier 1902 du Magasin d’éducation et de récréation35 (fig. 12).
Fig. 12 — Page 362 extraite du volume 3 de la traduction de Kazuyoshi Yoshikawa, montrant le jardin d’hiver de Mlle Lili, dessin de Lorenz Frœlich.

D’après le Magasin d’éducation et de récréation, nouvelle série, t. XV, no 169, 1er janvier 1902, p. 16.
Avec l’autorisation des éditions Iwanami.
- 36 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 6, p. 114. La reproduction du tableau est tirée de la monographi (...)
21Les gens du monde dépeints par Proust expriment, en matière picturale, des goûts tout à fait opposés à ceux du narrateur, dont la passion se porte sur le peintre impressionniste Elstir, personnage inventé par l’écrivain. Pour ce qui les concerne, leur inclination va plutôt à des artistes bien réels, en vogue à l’époque, mais complètement oubliés de nos jours. Le diplomate Norpois, par exemple, se moque du narrateur lorsque celui-ci se fait le héraut passionné d’« une botte de radis » peinte par Elstir : « Ce n’a même pas la prétention d’être un tableau, mais une simple esquisse. Si vous appelez chef-d’œuvre cette vive pochade, que direz-vous de la Vierge d’Hébertou de Dagnan-Bouveret ? » (CG, II, 520.) Ernest Hébert (1817-1908), malgré l’existence du musée national qui porte son nom et qui abrite ses œuvres, installé rue du Cherche-Midi à Paris, est un peintre aujourd’hui méconnu en dehors du cercle des spécialistes. Proust lui avait été présenté dans le salon de Madeleine Lemaire. Norpois évoque ici La Vierge de la Délivrance36 (1872) (fig. 13). Avant d’être sélectionné pour l’Exposition universelle de 1889, ce tableau était destiné originellement à l’église de La Tronche, un hommage du peintre à sa ville natale préservée de l’invasion des Prussiens.
Fig. 13 — Ernest Hébert, La Vierge de la Délivrance, héliotypie publiée dans J. Péladan, Ernest Hébert. Son œuvre et son temps, Paris, Delagrave, 1910, planche entre p. 116 et p. 117.

- 37 La France illustrée, no 563, 12 septembre 1885, p. 1 ; trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 6, p. 115
22On ne connaît guère non plus Pascal Dagnan-Bouveret (1852-1929), élève de Jean-Léon Jérôme et de Camille Corot, qui peignit, avec un réalisme frôlant la photographie, des scènes de la vie quotidienne des petites gens ou de cérémonies traditionnelles de la Bretagne, des tableaux religieux et des portraits. Le tableau évoqué par Norpois représente la Vierge au rabot (1885) par allusion à Jésus « le fils du charpentier » (Évangile selon saint Matthieu, XIII-55). Il fut exposé au Salon de 1885. Je l’ai reproduit dans ma traduction d’après la gravure qu’en publia la revue La France illustrée, à la date du 12 septembre de cette année-là37 (fig. 14).
Fig. 14 — Pascal Dagnan-Bouveret, Vierge au rabot, gravure parue dans La France illustrée, no 563, 12 septembre 1885, p. 1.

23Lors de la conversation littéraire qu’il a avec Albertine dans La Prisonnière, le protagoniste évoque deux portraits qui forment une sorte de chiasme. Celui de Choderlos de Laclos, honnête homme, qui était pourtant l’auteur des pernicieuses Liaisons dangereuses, fait pendant à celui de Mme de Genlis, femme duplice et perverse, qui a néanmoins publié plusieurs livres sur l’éducation des enfants :
Si je viens avec vous à Versailles comme nous avons convenu, je vous montrerai le portrait de l’honnête homme par excellence, du meilleur des maris, Choderlos de Laclos, qui a écrit le plus effroyablement pervers des livres, et juste en face de celui de Mme de Genlis qui écrivit des contes moraux et ne se contenta pas de tromper la duchesse d’Orléans, mais la supplicia en détournant d’elle ses enfants. (P, III, 881.)
- 38 La présence de ce pastel au château de Versailles est attestée par Pierre de Nolhac et André Pératé (...)
- 39 Ch. de Laclos, Les Liaisons dangereuses, Paris, Mercure de France, 1904 [5e éd.], frontispice.
- 40 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 11, p. 436.
J’ai fait à ce sujet une découverte qui n’est pas mentionnée dans les éditions antérieures du roman : ces portraits se trouvaient tous deux au château de Versailles. Le premier est Le Portrait de Choderlos de Laclos, pastel exécuté pendant le Directoire par Louis-Léopold Boilly38 (1761-1845), qui fut pendant la Révolution le portraitiste de Jean-Paul Marat et de Maximilien Robespierre, avant de se reconvertir comme peintre de la vie parisienne. Ce portrait, dont le sujet nous frappe par son regard à la fois perçant et préoccupé, figure dans de nombreuses éditions des Liaisons dangereuses, dont celle du Mercure de France publiée en 190439 (fig. 1540).
Fig. 15 — Louis-Léopold Boilly, Le Portrait de Choderlos de Laclos, pastel publié dans Ch. de Laclos, Les Liaisons dangereuses, Paris, Mercure de France, 1904 [5e éd.], frontispice.
![Fig. 15 — Louis-Léopold Boilly, Le Portrait de Choderlos de Laclos, pastel publié dans Ch. de Laclos, Les Liaisons dangereuses, Paris, Mercure de France, 1904 [5e éd.], frontispice.](docannexe/image/11818/img-15-small517.jpg)
- 41 Ibid., p. 437.
- 42 Fontenilles, « La Comtesse de Genlis », Historia, 20 mai 1910, p. 148. Le tableau est reproduit sur (...)
24Le second portrait a pour titre La Leçon de harpe. Le tableau conservé à Versailles avait été copié par Jean-Baptiste Mauzaisse (1784-1844), en 1842, à la demande de Louis-Philippe pour la décoration du château, d’après un tableau homonyme peint en 1791 par Jean-Antoine-Théodore Giroust (1753-1817) (il est conservé actuellement au Dallas Museum). Mme de Genlis, dame d’honneur de Marie-Adélaïde de Bourbon, duchesse de Chartres (et future duchesse d’Orléans), s’était vu confier l’éducation du fils aîné du duc de Chartres, le futur Louis-Philippe, de sa fille Adélaïde (au milieu du tableau) et de sa fille adoptive Paméla (à droite). En 1910, un article paru dans la revue Historia sous le titre « La Comtesse de Genlis », auquel j’ai emprunté cette reproduction du tableau de Mauzaisse41 (fig. 16), avait pointé cet écart entre la femme de passion et « la femme qui professa si doctoralement la morale42 », avec à l’appui ses lettres d’amour au duc de Chartres.
Fig. 16 — Jean-Baptiste Mauzaisse, La Leçon de harpe, tableau reproduit sur la couverture de la revue Historia, numéro daté du 20 mai 1910.

Comment traduire les langages des personnages et les longues phrases de Proust ?
25Le problème le plus délicat de la traduction d’À la recherche du temps perdu réside moins dans cette recherche des références auxquelles renvoient des allusions historiques et artistiques parfois implicites, que dans la difficulté de transférer, sans rien perdre de leurs rythmes et de leurs nuances, les langages si divers et si particuliers des personnages. À quoi s’ajoute la gageure de rendre en japonais les phrases les plus longues de Proust.
- 43 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 6, p. 63.
- 44 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 4, p. 300.
26À titre d’exemple, j’évoquerai l’idiolecte snob et lettré de Legrandin, tel qu’il le définit lui-même dans les termes les plus prétentieux, en usant, dans les paroles qu’il adresse à Mme de Villeparisis, de tournures ostensiblement faites pour la langue écrite : « quelque chose que j’appellerai de deux termes contradictoires, la rapidité lapidaire et l’instantané immortel » (CG, II, 499). J’ai essayé de donner à la traduction japonaise de ce passage une allure littéraire très concise43. Bloch, quant à lui, s’adresse à son invité Saint-Loup avec un parler littéraire qui tient du pastiche homérique : « Saint-Loup au casque d’airain, reprenez un peu de ce canard aux cuisses lourdes de graisse sur lesquelles l’illustre sacrificateur des volailles a répandu de nombreuses libations de vin rouge. » (JF, II, 134.) Afin de traduire ce passage, j’ai eu recours à des archaïsmes lexicaux et stylistiques44.
27Pour le français défectueux que parlent les bonnes et les valets, il m’a fallu trouver des fautes de même nature en japonais. Le duc de Guermantes lui-même, qui trouve « à la fois bon enfant et comique de parler le langage du peuple », dit au héros venu dîner chez lui : « Permettez-moi de vous débarrasser de vos frusques […]. » (CG, II, 709-710.) Ce dernier terme, d’origine populaire, désignant des vêtements sans valeur ou usagés, que le duc emploie au lieu du mot manteau, appelait un équivalent japonais ayant la même signification de « manteau sans valeur » : 「上っ張り」 (uwappari).
28D’autres cas sont plus épineux. Ainsi, il est malaisé de faire passer en japonais l’erreur systématiquement commise par le directeur du Grand-Hôtel de Balbec, qui confond deux mots assez proches par leur prononciation, par exemple lors de la seconde arrivée du héros à Balbec, dans Sodome et Gomorrhe II : « Le directeur était venu en personne m’attendre à Pont-à-Couleuvre, répétant combien il tenait à sa clientèle titrée, ce qui me fit craindre qu’il m’anoblît jusqu’à ce que j’eusse compris que dans l’obscurité de sa mémoire grammaticale, titrée signifiait simplement attitrée. » (SG, III, 148.) Fort heureusement, la langue japonaise offre bel et bien un couple de mots équivalent, qui combine la correspondance sémantique avec les termes français, et la parenté phonique entre eux : おしゃくいの (oshakuino : « titré ») et おとくいの (otokuino : « attitré »). Mais le directeur accumule les erreurs du même genre : « Il m’apprit avec beaucoup de tristesse la mort du bâtonnier de Cherbourg : “C’était un vieux routinier” dit-il (probablement pour roublard) et me laissa entendre que sa fin avait été avancée par une vie de déboires, ce qui signifiait de débauches. » (SG, III, 148-149.) L’application du même principe à la fois sémantique et phonique nous donne, pour le couple routinier/roublard, la paire japonaise ろうしゅう (rôshû) / ろうかい (rôkai) et, pour déboires/débauches, les homologues ほうらく (hôraku) / ほうらつ (hôratu).
- 45 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 7, p. 538.
29Le traducteur est souvent plongé dans l’embarras par les jeux de mots dont les Guermantes sont friands. À la fin du Côté de Guermantes, le duc refuse de croire que son cousin le marquis d’Osmond agonise, de peur d’être empêché de se rendre à une redoute. À son valet, qui, étant allé prendre des nouvelles du marquis, l’avertit que l’« on s’attend d’un moment à l’autre à ce que M. le marquis ne passe », le duc rétorque, « avec un soupir de soulagement » : « Ah ! il est vivant. On s’attend, on s’attend ! Satan vous-même. » (CG, II, 875.) Comment exprimer ce jeu de mot « On s’attend, on s’attend ! Satan vous-même » ? Le nom de l’Antéchrist n’offre aucune marge d’invention, puisque ce nom propre ne peut qu’être transcrit en katakana 「サタン」 et que son identification ne présente aucune difficulté pour le lecteur japonais. Le problème est que le verbe s’attendre n’a pas d’équivalent phonique en japonais. Ici, le jeu sur les sonorités a primé sur le sens exact, et m’a conduit à introduire le mot satan qui exprime en japonais le « chagrin ». J’ai donc, à titre tout à fait exceptionnel, modifié le texte original en faisant dire au valet que le trépas du marquis était appréhendé avec un sentiment de chagrin. Cela donne, dans ma traduction : « Satan, satante, satanwa omaeda45. »
30Comment, ensuite, traduire les longues phrases de Proust en japonais ? La syntaxe de la langue-cible (sujet / complément / verbe et subordonnée / principale) est diamétralement opposée à celle du français (sujet / verbe / complément et principale / subordonnée). Mais chez Proust, les subordonnées correspondent souvent au développement d’images antérieures, plutôt qu’à une explication complémentaire. Si l’on traduit d’abord la principale (et le verbe) puis la subordonnée (et le complément) en respectant l’ordre de leur apparition dans le texte original, on peut éviter un artifice de traduction que l’on observe souvent dans les classes de français au Japon. S’il convient en effet d’éviter de reproduire la syntaxe du japonais en plaçant la subordonnée (et le complément) avant la principale (et le verbe), c’est parce qu’il importe avant tout de préserver l’enchaînement des images voulu par Proust, quitte à couper parfois en son milieu une longue phrase du texte original. Néanmoins, il faut bien entendu admettre que cette solution de principe souffre certaines exceptions, étant donné qu’il est impossible de produire une traduction japonaise dont l’ordre des mots soit parfaitement identique à celui du français.
- 46 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 1, respectivement p. 155-158 et p. 166-167.
31Parmi tant de cas auxquels j’ai appliqué cette méthode, je pourrais en donner comme illustrations la description du clocher de Saint-Hilaire à partir de points de vue différents dans la ville de Combray, longue de dix-neuf lignes (CS, I, 65-66), ou encore l’énumération, en vingt-deux lignes, des mets qui composent le menu du déjeuner (CS, I, 70)46. Je n’ai pourtant pas été en mesure de mettre en œuvre ce procédé pour toutes les longues phrases de Proust, dont une traduction trop fidèle risquait d’altérer la lisibilité. Cependant, découper ces phrases en une série de phrases courtes eût été un acte sacrilège, attentatoire au style propre à l’écrivain, à cette idiosyncrasie de son écriture qu’il faut comprendre, en profondeur, comme une façon originale de voir le monde autrement. Après maintes hésitations et diverses tentatives, j’ai finalement pris le parti de respecter autant que possible l’ordre d’apparition des mots dans chaque phrase longue. Le meilleur exemple en serait la description des sons de la clochette que fait tinter Swann lors de ses visites à Combray :
Les soirs où, assis devant la maison sous le grand marronnier, autour de la table de fer, nous entendions au bout du jardin, non pas le grelot profus et criard qui arrosait, qui étourdissait au passage de son bruit ferrugineux, intarissable et glacé, toute personne de la maison qui le déclenchait en entrant « sans sonner », mais le double tintement timide, ovale et doré de la clochette pour les étrangers, tout le monde aussitôt se demandait : « Une visite, qui cela peut-il être ? » mais on savait bien que cela ne pouvait être que M. Swann. (CS, I, 13-14.)
- 47 Ibid., p. 45-46.
- 48 Le bruit évoque l’eau de la source d’Auteuil : selon J.-Y. Tadié, Proust, biographie, Paris, Gallim (...)
En dépit de l’agencement antinomique des syntaxes française et japonaise, je suis parvenu à composer une longue phrase épousant le texte d’origine, et conservant l’ordre d’apparition des mots47. Cette acrobatie à la fois intellectuelle et artistique m’a paru s’imposer d’autant plus que l’ordre des mots, dans cette phrase de Proust, est essentiellement porteur de sens, en ce qu’il traduit le processus perceptif et mental de la reconnaissance du visiteur par le truchement des sons qui se font entendre à la porte du jardin. Lorsqu’il s’agit de Swann, on entend d’abord « le double tintement », qui arrive d’une manière « timide » aux oreilles de la famille, et fait ensuite trembler dans l’esprit des auditeurs l’image de l’instrument « ovale et doré ». C’est ce mécanisme inductif qui permet aux membres de la famille de reconnaître « la clochette pour les étrangers » et d’en imputer la manifestation à « M. Swann ». Il en va de même du « bruit ferrugineux, intarissable et glacé48 » que l’on entend d’abord, et qui permet d’identifier une « personne de la maison ». La fidélité de ma traduction au texte de Proust commandait donc le respect scrupuleux de cet ordre des mots si essentiel, dans cet exemple de phrase si typiquement proustienne.
*
32Telles sont, en résumé, les règles que je me suis efforcé de suivre dans ma traduction de Proust. Un siècle après la parution d’À la recherche du temps perdu, cette entreprise exigeante de retour au texte original et aux documents de l’époque a-t-elle encore un sens pour les lecteurs japonais d’aujourd’hui, plutôt attirés par une littérature de divertissement facile à lire ? A-t-elle encore un sens en cette ère d’Internet, marquée par une mondialisation accélérée, et par une tendance paradoxale à l’enfermement dans sa propre culture, à l’indifférence aux cultures étrangères ? Telle que je l’ai conçue, aussi scrupuleusement fidèle à l’original que possible, ma traduction de Proust entend participer – c’est du moins mon espoir – à l’effort plus que jamais nécessaire d’une meilleure compréhension à la fois littéraire et interculturelle.
Notes
1 M. Proust, À la recherche du temps perdu, trad. K. Yoshikawa, Tokyo, Éditions Iwanami, coll. « Poche Iwanami », 2010-2019, 14 vol.
2 Extrait publié initialement par la NRF, dans son numéro du 1er novembre 1922, traduit en japonais par Shisui Shigetoku pour la revue Myôjô (mars 1923).
3 M. Proust, À la recherche du temps perdu, trad. T. Ibuki, T. Ichihara, R. Ikushima, K. Inoue, S. Nakamura et R. Yodono, Tokyo, Shinchôsha, coll. « Poche Shinchô », 1958-1959 [1re éd. : 1953-1955], 13 vol.
4 M. Proust, À la recherche du temps perdu, trad. K. Inoue, in : Les Œuvres complètes de Proust, Tokyo, Éditions Tchikuma, 1984-1988, 10 vol. ; coll. « Poche Tchikuma », 1992-1993, 10 vol.
5 M. Proust, À la recherche du temps perdu, trad. M. Suzuki, Tokyo, Shueisha, 1996-2001, 13 vol. ; coll. « Poche Shueisha », 2006-2007, 13 vol.
6 J. Ruskin, The Works of John Ruskin, éd. E. T. Cook et A. Wedderburn, Londres, Library Edition, 1903-1912, 39 vol.
7 Collection publiée chez Laurens (Paris) dans les années 1900-1910. Voir, à ce sujet : K. Yoshikawa, « Proust et la collection des “Grands artistes” chez Laurens », in J.-Y. Tadié (dir.), L’Herne Proust, Paris, Éditions de L’Herne, coll. « Cahiers de L’Herne », 2021, p. 213-218.
8 Trad. K. Inoue, op. cit., vol. 2, p. 52 ; trad. M. Suzuki, op. cit., vol. 3, p. 71.
9 Larousse du xxe siècle, publié sous la direction de P. Augé, Paris, Larousse, 1928-1933, 6 vol., vol. 1, p. 929.
10 Trad. K. Inoue, op. cit., vol. 4, p. 172 ; trad. M. Suzuki, op. cit., vol. 5, p. 214.
11 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 5, p. 231, n. 189.
12 Larousse du xxe siècle, op. cit., vol. 5, p. 135 ; trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 5, p. 189, n. 158.
13 Ibid., vol. 2, p. 317 ; trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 5, p. 339, n. 307.
14 Ibid., vol. 3, p. 649, et vol. 5, p. 175 ; trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 1, p. 175, n. 116, et p. 177, n. 118.
15 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 4, p. 561, n. 438, d’après le Larousse du xxe siècle, op. cit., vol. 6, p. 748.
16 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 4, p. 563, n. 439, d’après le Larousse du xxe siècle, op. cit., vol. 3, p. 662-663.
17 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 8, p. 41, n. 25.
18 K. Baedeker, Paris et ses environs. Manuel du voyageur, Leipzig, Karl Baedeker, 1904 [16e éd.], p. 27.
19 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 10, p. 423, fig. 56, et p. 425, n. 390.
20 C. Maillard, Les Vespasiennes de Paris, Paris, La Jeune Parque, 1967, p. 36.
21 CG, II, 1580 : p. 414, n. 3.
22 CG, II, 413, 769.
23 H. Poincaré, « Note sur les principes de la mécanique dans Descartes et dans Leibniz », in G. W. Leibniz, La Monadologie, Paris, Delagrave, 1892 [3e éd.], p. 30 ; trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 5, p. 251, n. 221.
24 M. Proust, À la recherche du temps perdu, éd. établie par P. Clarac et A. Ferré, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1954, vol. 3, p. 688-691.
25 M. Proust, Albertine disparue, Paris, Éditions de la Nouvelle Revue française, 1925, vol. 2, p. 213 ; M. Proust, Albertine disparue, éd. présentée, introduite et annotée par L. Fraisse, Paris, Librairie générale française, coll. « Livre de Poche Classiques », 2009, p. 417 ; M. Proust, La Fugitive, in : Œuvres complètes de Marcel Proust 6, éd. L. Fraisse, Paris, Classiques Garnier, 2017, p. 681.
26 C’est l’opinion énoncée notamment par Gérard Genette dans Figures III (Paris, Seuil, 1972, p. 125) et par Jean Milly dans son édition de La Fugitive (Albertine disparue) (Paris, Flammarion, coll. « GF », 1986, p. 33-36).
27 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 13, p. 21.
28 Voir l’annonce publiée dans la NRF datée du 1er décembre 1922 : N. Mauriac Dyer, Proust inachevé. Le dossier « Albertine disparue », Paris, Champion, 2005, p. 369.
29 G. Séailles, Léonard de Vinci, Paris, Laurens, coll. « Les grands artistes », 1904, p. 109.
30 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 10, p. 172.
31 Première dactylographie de La Prisonnière, NAF 16742, fo 66 ro. Cette substitution est visible à partir du lien suivant : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53077189h.
32 E. Müntz, Raphaël, Paris, Laurens, coll. « Les grands artistes », 1910, pl. 6 et 7.
33 J. Ruskin, The Works of John Ruskin, op. cit., vol. 5, pl. 11, entre p. 394 et p. 395.
34 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 10, p. 154.
35 Magasin d’éducation et de récréation, nouvelle série, t. XV, no 169, 1er janvier 1902, p. 16 ; trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 3, p. 362. Je veux témoigner ici de ma vive reconnaissance envers trois spécialistes de Pierre-Jules Hetzel : Yasuhiko Kisaichi, Masataka Ishibashi et Volker Dehs, qui m’ont apporté une aide précieuse pour reproduire ce « dessin de Frœlich ».
36 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 6, p. 114. La reproduction du tableau est tirée de la monographie de Joséphin Péladan : Ernest Hébert. Son œuvre et son temps, Paris, Delagrave, 1910, pl. entre p. 116 et p. 117.
37 La France illustrée, no 563, 12 septembre 1885, p. 1 ; trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 6, p. 115.
38 La présence de ce pastel au château de Versailles est attestée par Pierre de Nolhac et André Pératé. Voir Le Musée national de Versailles, Paris, Maison AD. Braun et Cie, 1896, p. 265.
39 Ch. de Laclos, Les Liaisons dangereuses, Paris, Mercure de France, 1904 [5e éd.], frontispice.
40 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 11, p. 436.
41 Ibid., p. 437.
42 Fontenilles, « La Comtesse de Genlis », Historia, 20 mai 1910, p. 148. Le tableau est reproduit sur la couverture de ce numéro.
43 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 6, p. 63.
44 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 4, p. 300.
45 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 7, p. 538.
46 Trad. K. Yoshikawa, op. cit., vol. 1, respectivement p. 155-158 et p. 166-167.
47 Ibid., p. 45-46.
48 Le bruit évoque l’eau de la source d’Auteuil : selon J.-Y. Tadié, Proust, biographie, Paris, Gallimard, 1996, p. 21.
Table des illustrations
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Titre | Fig. 1 — Les couvertures des quatorze volumes de la Recherche traduits par Kazuyoshi Yoshikawa pour la collection « Poche Iwanami » aux éditions Iwanami (Tokyo, 2010-2019). |
Crédits | Avec l’autorisation des éditions Iwanami. |
URL | http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/11818/img-1.jpg |
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Titre | Fig. 2 — Le coffret réunissant les quatorze volumes de la Recherche traduits par Kazuyoshi Yoshikawa. |
Crédits | Avec l’autorisation des éditions Iwanami. |
URL | http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/11818/img-2.jpg |
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Titre | Fig. 3 — Dessin d’une traction rythmique de la langue extrait du Larousse du xxe siècle, Paris, Larousse, 1932, vol. 5, p. 135. |
URL | http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/11818/img-3.jpg |
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Titre | Fig. 4 — Dessin d’un mât de cocagne extrait du Larousse du xxe siècle, Paris, Larousse, 1929, vol. 2, p. 317. |
URL | http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/11818/img-4.jpg |
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Titre | Fig. 5 — Dessin d’un frontail extrait du Larousse du xxe siècle, Paris, Larousse, 1930, vol. 3, p. 649. |
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Fichier | image/jpeg, 164k |
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Titre | Fig. 6 — Dessin d’œillères extrait du Larousse du xxe siècle, Paris, Larousse, 1932, vol. 5, p. 175. |
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Titre | Fig. 7 — Partition de La Tour, prends garde extraite du Larousse du xxe siècle, Paris, Larousse, 1933, vol. 6, p. 748. |
URL | http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/11818/img-7.jpg |
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Titre | Fig. 8 — Page 590 extraite du volume 4 de la traduction de Kazuyoshi Yoshikawa, montrant la partition du Furet tirée du Larousse du xxe siècle, Paris, Larousse, 1930, vol. 3, p. 663. |
Crédits | Avec l’autorisation des éditions Iwanami. |
URL | http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/11818/img-8.jpg |
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Titre | Fig. 9 — Gravure d’une pissotière de six places extraite de C. Maillard, Les Vespasiennes de Paris, Paris, La Jeune Parque, 1967, p. 36. |
Crédits | DR. |
URL | http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/11818/img-9.jpg |
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Titre | Fig. 10 — Page 172 extraite du volume 10 de la traduction de Kazuyoshi Yoshikawa, montrant les « Caricatures » de Léonard de Vinci. |
Légende | D’après G. Séailles, Léonard de Vinci, Paris, Laurens, coll. « Les grands artistes », 1904, p. 109. |
Crédits | Avec l’autorisation des éditions Iwanami. |
URL | http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/11818/img-10.jpg |
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Titre | Fig. 11 — Page 154 extraite du volume 10 de la traduction de Kazuyoshi Yoshikawa, montrant trois reproductions de tableaux de Raphaël. |
Légende | D’après E. Müntz, Raphaël, Paris, Laurens, coll. « Les grands artistes », 1910, pl. 6 et 7, ainsi que The Works of John Ruskin, éd. E. T. Cook et A. Wedderburn, Londres, Library Edition, 1904, vol. 5, pl. 11, entre p. 394 et p. 395. |
Crédits | Avec l’autorisation des éditions Iwanami. |
URL | http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/11818/img-11.jpg |
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Titre | Fig. 12 — Page 362 extraite du volume 3 de la traduction de Kazuyoshi Yoshikawa, montrant le jardin d’hiver de Mlle Lili, dessin de Lorenz Frœlich. |
Légende | D’après le Magasin d’éducation et de récréation, nouvelle série, t. XV, no 169, 1er janvier 1902, p. 16. |
URL | http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/11818/img-12.jpg |
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Titre | Fig. 13 — Ernest Hébert, La Vierge de la Délivrance, héliotypie publiée dans J. Péladan, Ernest Hébert. Son œuvre et son temps, Paris, Delagrave, 1910, planche entre p. 116 et p. 117. |
URL | http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/11818/img-13.jpg |
Fichier | image/jpeg, 1,1M |
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Titre | Fig. 14 — Pascal Dagnan-Bouveret, Vierge au rabot, gravure parue dans La France illustrée, no 563, 12 septembre 1885, p. 1. |
URL | http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/11818/img-14.jpg |
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Titre | Fig. 15 — Louis-Léopold Boilly, Le Portrait de Choderlos de Laclos, pastel publié dans Ch. de Laclos, Les Liaisons dangereuses, Paris, Mercure de France, 1904 [5e éd.], frontispice. |
URL | http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/11818/img-15.jpg |
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Titre | Fig. 16 — Jean-Baptiste Mauzaisse, La Leçon de harpe, tableau reproduit sur la couverture de la revue Historia, numéro daté du 20 mai 1910. |
URL | http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/11818/img-16.jpg |
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