1Monsieur l’Administrateur¹,
Chers collègues,
Chers amis,

2Si la leçon inaugurale appartient au rituel du Collège de France et marque un moment décisif dans le projet d’enseignement du titulaire d’une chaire, la dernière heure de ce même enseignement n’est pas nécessairement considérée comme son symétrique, c’est-à-dire qu’elle n’a pas un « format » déterminé. Cependant, ceux parmi les professeurs qui lui confèrent un statut particulier, se livrent la plupart du temps à un bilan de leur activité. Cette leçon de clôture, je considère pour ma part que, si elle met en effet le point final à un programme d’enseignement, elle peut tout aussi bien le prolonger par d’autres voies et ouvrir de nouvelles perspectives. Je commencerai donc par un bref retour sur mon projet initial.

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3L’histoire de l’art est entrée au Collège de France en 1878, en même temps que l’esthétique, avec la chaire de Charles Blanc². Il a fallu attendre 2001 pour que l’art médiéval figure dans un intitulé de chaire bien que, de facto, l’enseignement malheureusement si bref d’Henri Focillon³ et celui du grand historien Georges Duby⁴ l’eussent intégré dans leurs programmes respectifs.

4Le constat dont je partais dans ma leçon inaugurale et dans mon enseignement était celui d’une histoire de l’art hypothéquée par l’esthétique et le primat du classicisme, et ce de Giorgio Vasari à Jacob Burckhardt, en passant par Johann Joachim Winckelmann. Avant le xix^e siècle, il n’était guère possible de concevoir une histoire générale de l’art puisque les historiens faisaient systématiquement l’économie des siècles dits « obscurs » du Moyen Âge. Après la Révolution française, on assiste à une progressive mais lente insertion du Moyen Âge dans une histoire de l’art amplement construite autour du canon classique – de la tradition vitruvienne dans le domaine de l’architecture.

5Je m’intéressais alors aux conditions dans lesquelles le gothique s’était vu attribuer une place au sein de l’évolution générale de l’architecture. Je notais trois voies selon lesquelles il avait été défini et réévalué : celle de l’appartenance nationale, celle du sentiment esthétique et celle du modèle constructif. En France, en Angleterre et en Allemagne, le gothique était revendiqué comme un art national. Chaque pays, à commencer par l’Allemagne, voyait en lui l’expression d’une sensibilité propre ; pour Johann Wolfgang von Goethe, le gothique de la cathédrale de Strasbourg était représentatif d’un art opposé au classicisme normatif des Français. En Angleterre, l’architecture gothique avait pour ainsi dire toujours été « pratiquée » et correspondait au goût insulaire. Ce goût pour le gothique y fut tantôt motivé par l’accord pittoresque qu’on lui prêtait avec la nature, tantôt par cette nouvelle catégorie sensible qu’exalta le xviii^e siècle, à savoir l’expérience du sublime ; accord pittoresque et expérience du sublime sont, l’un comme l’autre, des inventions des Anglais. En France, de Jacques-Germain Soufflot à Eugène Viollet-le-Duc, la construction gothique se trouvait valorisée au nom d’une architecture moderne qui cherchait des solutions structurelles dans son propre passé.

6Lors de ma leçon inaugurale, je plaçais deux notions au cœur de mon projet d’enseignement et de recherche : celle d’architecture gothique et celle de style, qui ont ouvert des perspectives historiographiques que j’ai exploitées tout au long de ces onze années. Dans l’émergence de structures et de formes qui n’appartenaient pas à la tradition vitruvienne, la découverte du gothique impliquait un mode d’analyse et une herméneutique qui ne pouvaient s’effectuer qu’au prix d’une révision philologique. En effet, la définition de caractères structurels et formels nettement différenciés créait, au fur et à mesure de sa progression, un champ méthodologique où l’analyse stylistique devenait un outil indispensable d’autant plus exigeant que la grande majorité des œuvres n’avaient pas d’auteurs identifiables. Puisque l’anonymat dominait largement l’histoire de l’art du Moyen Âge, on avait donc recours au style pour assigner aux œuvres une datation et une localisation relatives.

7Les trois dernières années de mon enseignement furent consacrées à l’étude des relations que l’historiographie de l’art entretient avec l’histoire. En débutant cette recherche avec Pétrarque – parce que son attitude vis-à-vis de l’Antiquité et de son propre temps inaugure une nouvelle temporalité –, je pensais atteindre les environs de 1900 au terme de la troisième année. Conformément à une fatalité inhérente à ce genre de projet, il n’en fut rien : arrivé à mon avant-dernière heure de cours, je n’avais pas dépassé chronologiquement les premiers historiens de l’art tels Gustav Friedrich Waagen et Franz Kugler, en Allemagne, ou Arcisse de Caumont, en France. Je me suis alors demandé comment la dernière heure pourrait à la fois « clore » le cours d’une façon cohérente et montrer les mutations que connut notre discipline vers la fin du xix^e siècle. Je me suis arrêté à cette nouvelle conquête de la photographie au service de l’art : les projections lumineuses.

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8Au fil du xix^e siècle, on assiste au passage de la gravure d’illustration à la reproduction photographique, puis à la mise au point de procédés techniques permettant de projeter lesdites reproductions sur un écran. Ces procédés ont-ils modifié d’une façon substantielle la pratique de l’histoire de l’art ? Et peut-on poser la même question à propos des procédés plus récents que sont les diaporamas, dont la réalisation est rendue possible grâce, par exemple, à des logiciels comme Microsoft PowerPoint ?

9Il ne s’agit pas d’une simple question technique. L’invention de la photographie et son aboutissement à des projections lumineuses sont deux phases d’un processus d’ordre épistémologique. La photographie a donné naissance à une nouvelle histoire de l’art, ce que souligne Wilhelm Lübke dès 1873 :

La science de l’art actuelle est plus redevable à la photographie qu’à aucun autre outil. C’est à elle seulement que nous devons la possibilité de pratiquer des études comparatives avec une sûreté sur laquelle les modifications de l’ambiance subjective, de l’éclairage, du moment de la journée, du lieu de conservation ne peuvent exercer aucune influence⁵.

10Émile Mâle, premier titulaire d’une chaire d’histoire de l’art du Moyen Âge à la Sorbonne, décrète quant à lui que l’histoire de l’art n’est véritablement devenue une « science » qu’avec l’avènement de la photographie.

11Si la photographie a donné naissance à une nouvelle histoire de l’art, la projection lumineuse a permis de développer un nouvel enseignement. Et si, dans un geste où entrerait de la magie, on savait aujourd’hui éradiquer tout bonnement photographie et projections en revenant à l’âge d’avant, on ne se trouverait plus en face des mêmes objets d’étude.

12L’historien de l’art appuie ses recherches et son enseignement sur tout un apparatus fait de supports qui restituent plus ou moins fidèlement l’apparence des artefacts qu’il analyse : livres, gravures de reproduction, photographies sur papier ou sur verre, projections sur écran. Aujourd’hui, tout cela paraît aller de soi pour les auditeurs d’un cours ou d’une conférence. Pourtant, tout cela a peu à peu modifié en profondeur la conception d’un cours, en altérant sensiblement les contours d’une discipline. La possibilité d’« illustrer » un discours sur des œuvres d’art à l’aide de reproductions ou de projections transforme nécessairement son contenu et son impact.

13Au milieu du xix^e siècle, va donc s’imposer progressivement une « histoire photographique de l’art », dont personne ne mesure alors qu’elle constitue une sérieuse concurrence pour une histoire de l’art conçue comme purement discursive. À tel point qu’à propos des reproductions photographiques ou des plaques lumineuses, Herman Grimm pourra entonner cet hymne au progrès technique : « De telles collections sont presque plus utiles pour l’étude que les plus grandes galeries d’originaux⁶. »

14Néanmoins, si les grandes étapes de l’histoire de la photographie sont connues – l’invention du procédé négatif-positif et du papier albuminé, qui permet d’obtenir des tirages plus nuancés –, les répercussions qu’elles exercent sur l’histoire de l’art ne sont guère immédiates. Deux ans après la Mission héliographique organisée en France, et un an après la Raphaël Collection pour laquelle le prince Albert commandite des prises de vue dans le monde entier afin de documenter l’œuvre du peintre, Franz Kugler publie, en 1853, ses Courts écrits et études d’histoire de l’art (Kleine Schriften und Studien zur Kunstgeschichte) qu’il dédie à Jacob Burckhardt. Il les accompagne de cinq cents illustrations gravées selon la technique de la chalcotypie (gravure sur cuivre), le tout d’après des dessins exécutés durant ses voyages dans les années 1820 et 1830 (son manuel d’histoire de la peinture de 1837 était totalement dépourvu d’illustrations). Rappelons aussi qu’Arcisse de Caumont publie, à partir de 1830, les belles planches lithographiées de l’atlas destiné à l’illustration de ses Cours d’antiquités monumentales professés à Caen.

15Vers 1852, les trois frères Alinari fondent, à Florence, leur atelier de photographie qui se spécialise dans la reproduction d’œuvres d’art. En 1864, Adolphe Braun ouvre son atelier à Dornach, au nord des Alpes : de 1867 à 1869, il photographie cinq mille œuvres d’art en France, en Suisse, en Italie et en Autriche. Un nouveau pas est accompli lorsque, après 1880, Braun introduit la photographie orthochromatique qui convertit, sans la moindre retouche, les tonalités des couleurs du tableau en tonalités de gris. C’est ainsi que, dans les deux dernières décennies du siècle, l’usage de la reproduction photographique devient habituel pour les historiens de l’art.

16La reproduction photographique au service de l’œuvre d’art a connu d’ardents partisans après le milieu du siècle, tel Charles Blanc – premier titulaire d’une chaire d’histoire de l’art et d’esthétique au Collège de France – qui voit dans leur généralisation un progrès pour l’humanité. À propos de Raphaël, Blanc souligne le pouvoir de rayonnement universel que l’usage de la photographie accorde à ses œuvres. La lumière à l’aide de laquelle le support de la photographie est impressionné, contribuerait à populariser le génie du peintre. Et Blanc de conclure : « La démocratie de la beauté nous vient du soleil ! »

17Cependant, la révolution provoquée par la photographie dans la perception des œuvres a eu des conséquences dont, aujourd’hui encore, on ne mesure pas toujours clairement la portée. La photographie d’une sculpture, comme l’a déjà finement analysé Heinrich Wölfflin, impose une vision bidimensionnelle, un point de vue unique qui est rarement celui qu’avait retenu le sculpteur au moment d’exécuter son œuvre. Cette lecture photographique s’imprime si fortement dans notre mémoire que l’on est parfois surpris devant l’œuvre originale. Les œuvres en trois dimensions se trouvent ainsi détachées de leur environnement, quand elles ne sont pas purement et simplement détourées, flottant dans la page. Lorsque, à propos des œuvres d’art « déplacées et enlevées à leurs anciennes destinations⁷ » pour être réunies dans des musées, Quatremère de Quincy avait déploré qu’elles ne fussent plus que « de simples objets d’observation pour l’esprit⁸ », il décrivait, par anticipation, l’histoire photographique de l’art qui, après le musée, arrache les œuvres d’art à leur environnement immédiat et en impose une lecture univoque.

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18Dans les années 1960, au moment où j’ai fait mes études et commencé mon enseignement à l’université de Strasbourg, la situation de l’archéologie et de l’histoire de l’art était particulièrement privilégiée. La création de ces disciplines dans cette université remontait au temps où, à la suite du traité de Francfort, l’Alsace et une partie de la Lorraine avaient été annexées à l’Empire. Les moyens financiers mis dans la fondation de la nouvelle université impériale avaient été considérables. Les achats de moulages d’œuvres emblématiques de l’art antique, les acquisitions de livres, de reproductions photographiques et bientôt de plaques de projection, vont faire de ces instituts des lieux de recherche et d’enseignement bien dotés, se hissant alors au niveau des meilleures universités allemandes comme celle de Bonn.

19À Strasbourg donc, la création d’un enseignement et d’un Institut d’histoire de l’art remonte à 1872, bien avant les institutions académiques analogues en France – une chaire d’histoire de l’art est créée à la Sorbonne seulement en 1899. Professeur à Strasbourg à partir de 1893, Georg Dehio mentionne l’usage du skioptikon, un appareil de projection utilisé pour la première fois au service de l’histoire de l’art par le professeur Bruno Meyer, lors de l’Exposition universelle de Vienne, en 1873, en même temps que se tenait le premier Congrès international d’histoire de l’art. L’appareil peut être considéré comme un perfectionnement de la laterna magica en usage depuis la Renaissance.

20Une riche collection de photographies est rapidement constituée à Strasbourg, s’ajoutant à celle des moulages réunis par Adolf Michaelis pour l’archéologie classique. Dans les années 1960, on utilisait donc souvent trois appareils de projection simultanément : celui destiné aux anciennes plaques de verre fort précieuses parce qu’elles documentaient les monuments avant les bouleversements des deux conflits mondiaux, celui des diapositives 35 mm apparu dans les années 1930, et un épiscope. Le contraste entre les plaques et les diapositives introduisait un effet d’étrangeté, le monument photographié en noir et blanc, outre son intérêt documentaire, semblant brusquement nous transporter dans un passé lointain frappé d’une plus grande « authenticité ».

21Il convient de préciser que, dans la deuxième moitié du xix^e siècle, les sciences naturelles ont déjà recours au skioptikon à double foyer, qui permet des projections parallèles de plaques lumineuses au format 8,5 × 10 mm. L’introduction du skioptikon dans les salles de séminaires d’histoire de l’art se fait par à-coups. À l’université de Berlin, le professeur Herman Grimm l’utilise en 1891-1892 et y ajoute l’épiscope quelques années plus tard. Manifestant un grand enthousiasme pour ce progrès technique, il acquiert l’instrument sur ses deniers personnels tandis que le raccordement à une ligne électrique a pu être financé par le ministère de la Culture… Selon Grimm, on entre ainsi dans une toute nouvelle ère de la recherche en histoire de l’art. L’examen des sources textuelles de l’œuvre, les discussions d’ordre historiographique et l’analyse des données biographiques de l’artiste deviendront dorénavant secondaires : on leur préférera la brusque irruption de l’image dans le cours, c’est-à-dire, pensait-il, de l’œuvre elle-même. L’éblouissement de Grimm est tel qu’il va jusqu’à proclamer avec emphase l’avènement d’une épiphanie : « Le chef-d’œuvre apparaît brusquement sur le mur⁹ ! » Il est fasciné par la possibilité d’agrandissement offerte par l’appareil. Un dessin original de Michel-Ange de seulement quelques centimètres de côté se voit étiré sur une surface murale de quelques mètres carrés. Cette projection lui semble plus adaptée à un examen détaillé que l’original lui-même – et de surcroît sous les yeux du public ! En d’autres termes, l’analogie entre le skioptikon et le microscope solaire était ainsi attestée et l’histoire de l’art gagnait encore davantage le statut de science. Agrandir le détail d’une peinture, c’est être directement au contact du génie créateur de quelques rares personnalités d’exception comme Michel-Ange ! C’est vers ces modèles-là que Grimm voulait inciter le public à lever les yeux. Paradoxalement, il fit l’éloge de ce procédé technique nouveau dans lequel il voyait une possibilité pour l’homme de s’éloigner du matérialisme moderne, dont il était un contempteur.

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22On sait que l’introduction d’une nouvelle technique d’exploration modifie nécessairement les pratiques, voire les objectifs d’une science. Avec la photographie et les projections lumineuses, on n’assiste cependant pas à un changement de paradigme, au sens que Thomas Kuhn donne au bouleversement radical d’une science, et dans ses méthodes et dans ses ambitions. Car la photographie et la projection lumineuse se sont imposées sans que naisse, au sein de la communauté scientifique, un quelconque consensus immédiat à leur sujet, consensus nécessaire, selon Kuhn, à la formation d’un paradigme. La photographie s’est imposée peu à peu car elle facilitait la recherche, et la projection lumineuse parce qu’elle rendait plus efficace son enseignement.

23À la différence de simples photographies, la présence d’un projecteur et d’un écran définit un espace, littéralement une scène occupée par trois « actants » : l’orateur, l’auditoire et la projection sur l’écran, auditoire et image étant placés face à face. Cette régie a une influence déterminante non seulement sur le déroulement de la séance, mais aussi – et c’est bien plus important – sur la construction de la discipline académique elle-même. Dorénavant, il y a une histoire de l’art des livres, une histoire de l’art académique et, enfin, une histoire de l’art écrite par les musées, plus ou moins tributaire des deux précédentes.

24J’aimerais au préalable rappeler l’importance que n’a pas cessé de revêtir l’usage du livre durant les bouleversements que connaît la jeune discipline qu’est l’histoire de l’art, le livre intégrant peu à peu des reproductions d’abord gravées et, bien plus tard, photographiques. Il s’agit là d’un développement qui met toujours plus nettement l’accent sur une approche visuelle.

25Au début du xix^e siècle, Wilhelm von Humboldt établit la nécessité de lier enseignement supérieur et recherche, et d’octroyer toute liberté à cette dernière, ce qui donne une forte impulsion à l’enseignement académique et aux instruments à son service : en premier lieu au livre. Toutes les institutions post-humboldtiennes d’Allemagne associent aux séminaires ou aux instituts disciplinaires des bibliothèques en général richement dotées. Les livres sont accessibles aux étudiants et constituent un outil permanent lors des séminaires¹⁰. Cet environnement doit stimuler l’esprit de recherche auprès des jeunes élèves. Rarement augmenté de quelques illustrations au trait, le livre de l’historien de l’art ne se distingue guère de celui d’un historien, et cette situation persiste jusqu’en plein xix^e siècle. Son contenu privilégie la narration romancée : les vite à la manière de Vasari – jusqu’à Grimm ou Blanc, avec les quatorze volumes de son Histoire des peintres de toutes les écoles – ou encore l’ekphrasis. Il a fallu la parution, en 1823, de l’Histoire de l’art par les monumens depuis sa décadence au iv^e siècle jusqu’à son renouvellement au xiv^e, de Séroux d’Agincourt, pour que l’illustration prenne le pas sur le texte ; ce fut du moins une première tentative, encore isolée. L’auteur souhaitait présenter l’histoire de l’art « par les monuments », c’est-à-dire donner la parole à leurs représentations. Par l’originalité de son dispositif illustratif, cet ouvrage anticipe sur l’utilisation qui sera faite plus tard de la photographie, dont l’avènement entretient l’illusion de la proximité avec l’œuvre qu’elle reproduit et dont elle serait le parfait substitut. Alors, l’historien de l’art peut entrer dans des considérations relatives au style de l’œuvre, aux détails de son iconographie, procéder à des comparaisons et à l’établissement de typologies.

26La place éminente dévolue au livre en tant qu’objet symbolique du savoir et de sa diffusion est illustrée avec éloquence – souvent avec grandiloquence – par les portraits que nous ont laissés les historiens de l’art, dont l’attribut est généralement un livre. Par exemple, une photographie de groupe montre le professeur berlinois Adolph Goldschmidt au milieu de ses étudiants, sur le modèle de La Leçon d’anatomie du docteur Tulp de Rembrandt, le corps disséqué étant remplacé par les livres ouverts. Dans le cercle étroit de la communauté scientifique que constituent un maître et ses élèves, le livre reste souverain. En revanche, dans le cercle élargi de l’auditoire d’un cours ou d’une conférence, c’est la projection lumineuse qui fascine le public.

27La lanterne magique doit être considérée, de ce fait, comme un instrument au service d’une diffusion élargie du savoir. Cet instrument nouveau s’adresse d’abord à la bourgeoisie, à la disposition de laquelle l’élite intellectuelle – le monde académique – met ces objets de connaissance. Déjà au xviii^e siècle, un public s’était formé autour de savants soucieux de rendre leur savoir accessible à tous. Ainsi en est-il de l’abbé Jean Antoine Nollet, qui occupe une chaire de physique expérimentale au Collège de Navarre à partir de 1753, nécessitant un amphithéâtre de six cents places nouvellement construit. Ses leçons de physique, il les publie entre 1743 et 1764, illustrées avec beaucoup de soin. Les gravures le montrent debout devant une table contenant ses appareils, et entouré d’un cercle d’auditeurs. Il publie également de véritables manuels voués à faciliter la fabrication de ces instruments : par exemple, la camera obscura portative, le polémoscope ou la lanterne magique. Trois tomes de L’Art des expériences ou Avis aux amateurs de la physique, sur le choix, la construction et l’usage des instruments […] paraissent en 1770. La vision et les instruments d’optique occupent une place privilégiée dans ces travaux de vulgarisation.

28À partir de là, on peut suivre le développement des appareils de projection d’images destinées aux adultes comme aux enfants. Les expériences de l’abbé Nollet sont perfectionnées dans les années 1838 par Jean-Baptiste Soleil, Jules Duboscq et l’abbé Moigno, qui obtiennent des projections à l’aide du microscope : l’image normalement réservée à l’œil de l’expérimentateur se voit soudain projetée sur le mur ! Cependant, le ministère de l’Instruction publique ne s’intéresse guère à cette invention, et c’est en Angleterre et en Allemagne que ces applications rencontrent un véritable succès, pour revenir finalement en France et être utilisées à la Sorbonne dans les années 1860 et 1870. Le lampascope, lanterne magique améliorée qui projette des vues peintes à la main de 65 mm de haut, est introduit au milieu du xix^e siècle. Enfin, l’opticien Jules Duboscq commercialise des plaques photographiques pour le phénakistiscope : il s’agit d’une invention due au Belge Joseph Plateau, vers 1830, qui préfigure le cinéma. Néanmoins, ces appareils ont l’inconvénient de ne pouvoir être utilisés qu’en présence d’un nombre limité de spectateurs.

29Les premiers grands succès populaires obtenus par les projections lumineuses remontent aux années 1880 et principalement à la décennie suivante, lors de représentations données dans des théâtres parisiens à l’aide du polyorama, qui recourt au fondu enchaîné. Une étape considérable avait déjà été franchie avec l’apparition du hyalotype, à Philadelphie en 1848. Conçu par Frederick et William Langenheim, ce procédé à l’albumine sur une plaque de verre offrait l’avantage de supporter un fort grossissement. Les vues photographiques des deux frères sont exposées au Crystal Palace, à Londres en 1851, et l’Europe adopte ce dispositif à la fin du siècle.

30Les conférences illustrées rencontrent désormais un immense succès. Elles deviennent une mode pratiquée aussi bien dans l’espace privé que public :

On confère sur tous les sujets imaginables, commente le polygraphe Arthur Mangin, et c’est à qui s’improvisera professeur… [Pour] les soirées scientifiques et littéraires de la Sorbonne, leur succès ne peut se comparer qu’à celui des concerts de M. Pasdeloup !… Je doute […] que la majorité de ceux qui viennent là en sortent plus instruits qu’ils n’y sont entrés. J’en ai vu qui, après s’être montrés des plus patients à l’attente, et des plus satisfaits après la conquête d’une bonne place, s’endormaient aux premières phrases du professeur¹¹…

Durant les xviii^e et xix^e siècles, parler de « spectacle populaire » à propos des usages scientifiques des appareils optiques s’avère tout à fait pertinent. Bien que l’auditoire d’un cours d’histoire de l’art ne soit pas entraîné dans la magie de la lanterne, comme le narrateur de Du côté de chez Swann l’était en regardant le récit de Golo et Geneviève de Brabant, il reste, à mon sens, quelque chose de l’émerveillement de l’enfant dans le surgissement de l’image lumineuse sur l’écran. L’analogie avec l’invention du cinéma n’est pas due au hasard. Au cours de la dernière décennie du xix^e siècle, les premiers cinématographes et les lanternes lumineuses conquièrent simultanément un public de plus en plus nombreux. D’ailleurs, lorsqu’une erreur intervenait dans la succession des diapositives de sa leçon, et déclenchait des rires dans la salle, il arrivait que Focillon se fâche en disant : « J’enseigne dans un amphithéâtre de l’université de Paris, et non dans un cinéma¹² ! »

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31Lors du premier Congrès international d’histoire de l’art, en 1873 à Vienne, un professeur de Karlsruhe, nommé Bruno Meyer, utilise des plaques lumineuses pour la première fois dans les pays germanophones. Dix ans plus tard, il publie un catalogue de quatre mille images destinées à l’enseignement de l’histoire de l’art. Charles Diehl, à Nancy, se sert quant à lui de projections en 1888. Cependant, jusque dans les années 1920, on emploiera indifféremment des gravures de reproduction, des photographies et des plaques lumineuses pour illustrer les cours.

32L’introduction de ce nouvel instrument ne se fait pas sans difficultés, en partie en raison du peu d’intérêt rencontré auprès de l’administration. En 1914, Gaston Brière déplore que les projections lumineuses faites à l’École du Louvre le soient à partir de clichés qui sont la propriété des professeurs, l’établissement ne possédant en propre « ni collections de gravures ou de photographies, ni ouvrages d’érudition¹³ ». En 1920, à l’occasion du programme de construction d’un institut à Paris – le futur Institut d’art et d’archéologie de la rue Michelet –, les trois professeurs Émile Mâle, René Schneider et Gustave Fougères demandent la création d’une « cabine à lanterne de projections ordinaires, en couleurs, cinématographiques¹⁴ », de même qu’un atelier de photographie.

33Le Collège de France, lui aussi, n’a pas brillé par sa hâte à utiliser les outils modernes. Charles Blanc, élu en 1878, écrit trois ans plus tard à l’administrateur au sujet des dessins devant servir d’explication graphique à son cours, et pour lesquels il a déjà obtenu du ministère des Beaux-Arts la somme de 2 000 francs. Il se plaint alors du peu de compréhension qu’il rencontre auprès de l’administration du Collège de France devant laquelle il doit souvent s’humilier :

[…] Ce paiement, outre qu’il est très irrégulier sous cette forme, devient pour moi l’objet de démarches désagréables, sans dignité et souvent inutiles. Je ne sais à qui m’adresser. Celui-ci ne consent à payer que s’il est nanti des dessins, sauf à nous les prêter complaisamment quand nous en aurons besoin. Celui-là fait mine de me regarder comme un homme qui demande une faveur […]. Je défie qu’un professeur, fût-il plus éloquent que Démosthène et plus disert que Cicéron, puisse faire comprendre une histoire de la Renaissance sans donner au moins quelques images des monuments d’architecture qui sont l’objet même de cette histoire […]. Si je devais être forcé d’aller en solliciteur faire ma cour à un chef de bureau et m’exposer à essuyer son refus ou sa mauvaise grâce, ou même sa bienveillance, j’aimerais mieux renoncer à mon enseignement¹⁵.

La situation ne semble pas avoir connu d’évolution rapide. En 1920, lors de sa leçon inaugurale, André Michel¹⁶ attend toujours de l’administration « […] le secours d’un appareil à projections, collaboration indispensable de tout enseignement documenté de l’histoire de l’art, qui […] permettra de placer en même temps sous les yeux de tous les auditeurs les œuvres qui feront l’objet [des] études¹⁷ ».

34À la différence de l’usage que Burckhardt faisait de la gravure de reproduction ou des photographies qui circulaient dans le public pendant qu’il parlait, la projection introduit une bipolarité écran-projecteur dans l’espace de la salle. En outre, l’écran qui recueille l’image impose au sujet du discours une place précise, face à l’écran, le dos au public ; autrement dit, dans la même position que ce dernier. Une telle situation induit un type de discours qui élève le public au rang de témoin privilégié de cette épiphanie de l’image agrandie, que salue l’orateur. On s’aperçoit que le professeur (et le public) a tendance à renoncer à toute référence au medium photographique et, par conséquent, à prendre la photographie lumineuse pour l’objet photographié lui-même. Cette confusion, due à l’instantanéité de la perception, donne naissance à un leurre qui se généralise très vite et demeure efficient jusqu’à nos jours.

35D’une certaine façon, la projection lumineuse supprime de facto le recours à l’ekphrasis ; ou plutôt, elle suscite une sorte d’ekphrasis sélective, si je puis oser cet oxymore. L’orateur « entre » dans l’image projetée comme il le décide, en fonction de la construction de son discours, partant d’une première image pour rejoindre la suivante. La présence de la projection permet de faire l’économie de cette description complète que suppose la pratique de l’ekphrasis. Par son discours, le professeur oriente immédiatement le regard du spectateur vers le motif qu’il privilégie.

36On touche là à un problème fondamental : quel est, dorénavant, le statut de l’objet ainsi reproduit dans ce dispositif et quelle est la nature du discours dont l’orateur l’accompagne ? August Schmarsow semble avoir été sensible à cette question dès 1909 :

Les plaques lumineuses apparaissent sur le mur blanc qui fait face à la chaire. Par souci du confort des auditeurs, les places ne sont pas faites de bancs fixes, mais de sièges individuels et pivotants qui tournent dans leur support à l’aide d’un tourillon métallique fixé au sol, en obéissant au plus léger mouvement de l’auditeur. L’enseignant se tient durant cette démonstration ad oculos derrière le public, à même de voir l’image projetée en même temps que tous les auditeurs et comme eux, tandis que d’un autre côté il peut faire signe à l’appariteur dont il reste proche, en fonction de la progression de l’exposé. Cet accord [Zusammenwirken] immédiat lors de la séance et la contemplation collective, ou, à l’occasion de questions et de réponses, la place occupée par tous sous une seule et même impression, offrent des avantages si déterminants que l’abandon de l’ancienne habitude de se faire face lors de l’échange verbal, n’est pratiquement plus mis en balance ou n’est plus du tout ressenti comme troublant¹⁸.

Il s’agit, pour Schmarsow, d’une sorte de communion collective orchestrée par l’orateur.

37Pendant les cours d’Heinrich Wölfflin à Berlin, toutes les portes étaient fermées dès que le maître arrivait. Il en imposait par sa taille et sa belle physionomie. Il se plaçait – tel un spectateur idéal – dans l’obscurité de la salle, du côté d’un auditoire de mille personnes ou plus, et installait d’emblée un long silence. Puis les phrases venaient lentement, comme à l’économie : son bégaiement était sans doute l’une des raisons de ce débit lent et de cette syntaxe concise. Le discours ne semblait jamais préparé. Grâce à cette économie verbale et au recours à une dramatisation dans laquelle l’image sur l’écran devenait le personnage principal, Wölfflin était sûr de ses effets. On conserve le script d’un cours qu’il tint à Vienne durant le semestre de l’été 1911. Il commentait alors un tableau de Jean Siméon Chardin :

Nouvel esprit d’objectivité, seulement une expression littéraire tout en discrétion, car on ne se demande pas ce qui est dit et ce qui est pensé, on ne suppose pas de la part du spectateur une connaissance de la situation, le contenu s’éclaire en valeurs figuratives, le danger que l’idéal puisse surpasser le pictural n’existe plus¹⁹.

38Pour sa part, Wilhelm Vöge, auteur de la première étude sur la sculpture de Chartres, exerçait une véritable fascination sur son auditoire. Ses leçons d’histoire de l’art médiéval à l’université de Fribourg-en-Brisgau, accompagnées de projections lumineuses, étaient très ardues : c’est ce que raconte l’un de ses plus brillants élèves, Erwin Panofsky. Ses belles improvisations étaient en fait le résultat d’une préparation intense et minutieuse. Panofsky explique que lorsqu’il prenait la parole devant une projection, on avait l’impression « qu’il renouvelait le bonheur de sa première rencontre [avec l’œuvre]²⁰ ». Toutefois, la langue de Vöge, très suggestive par l’abondance des images poétiques qu’elle véhiculait, était d’une certaine façon en contradiction avec la présence de l’écran.

39Aby Warburg, quant à lui, parlait très vite, avec nervosité : on sentait que la pensée était d’une grande densité, de sorte que les mots ne venaient pas assez vite. Un auditoire moyen pouvait éprouver des difficultés à le suivre. Warburg a pris très au sérieux la question de l’apparatus, en lui donnant l’importance que peu d’historiens de l’art du tout début du xx^e siècle lui avaient accordée. Non seulement il avait réuni un grand nombre de photographies, mais il disposait également d’appareils de prise de vue, d’un laboratoire de développement, de plaques de verre, et même de projections lumineuses en couleurs. Plus encore, il prolongea ses cours, ou ceux de collègues invités à parler dans sa bibliothèque, en agrafant des reproductions photographiques, qui avaient servi à l’illustration de ces conférences, sur de grands panneaux recouverts de tissu noir : ce sera le célèbre Atlas Mnémosyne. L’atlas occupe une place intermédiaire entre le livre et la conférence avec projections. Les images qui figuraient sur chaque planche étaient rassemblées autour d’un même thème iconographique, le tout constituant une sorte de compendium des émotions humaines. Ce qui est frappant, c’est le changement progressif de fonction de ces planches que Warburg utilisait en appoint de ses conférences, donc comme leur support figuré : celles-ci se sont en effet peu à peu cristallisées en un ensemble se suffisant à lui-même – du moins à ses yeux –, au point de jouer un rôle discursif. Peu avant sa mort, Warburg considérait que ces planches disposées autour de la salle de conférence, et devant lesquelles il se déplaçait pendant son exposé, offraient des avantages bien plus grands que les projections. Il évoluait au sein d’un espace – il parlait lui-même d’une « arène » – où s’entrecroisaient les relations entre les images, vastes diagrammes mentaux ; un espace-temps où les chronologies étaient abolies au profit de parentés de formes et de contenus. Des auditeurs aussi avisés qu’Ernst Robert Curtius ou Kenneth Clark ont témoigné de leur enthousiasme.

40Afin de souligner la valeur que Warburg attribuait à l’apparatus, je voudrais rappeler qu’en 1912, lors du X^e Congrès international d’histoire de l’art, à Rome, il fit son fameux exposé sur les fresques du palais Schifanoïa, puis intervint une seconde fois pour montrer une plaque de verre en couleurs de la Bataille de Constantin de Piero della Francesca, à Arezzo. Il compara l’état actuel de la fresque avec un relevé à l’aquarelle vieux de cent ans, dû à l’artiste nazaréen Anton Ramboux. C’était la première fois, semble-t-il, qu’on avait recours à une projection lumineuse photographique en couleurs dans une conférence d’histoire de l’art.

41La salle de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg de Hambourg abritait un skioptikon et un épidiascope pour des projections comparatives : cet appareil disposait de deux objectifs. Il nous faut garder à l’esprit la portée de cet apparatus si l’on veut saisir à quel point Warburg est, après 1900, l’acteur d’un changement de point de vue sur l’œuvre d’art. Le pouvoir qu’il prête à l’art ne réside pas tant dans l’expérience ontologique de sa présence réelle – thèse de l’authenticité ou de l’aura défendue par Walter Benjamin – que dans toutes les formes apparentes que peut prendre sa survivance. Une affiche publicitaire, une projection lumineuse, un timbre-poste, tout support nouveau, aussi pauvre soit-il, détient la puissance agissante qui semblait seulement émaner de l’original. Car cette puissance agissante est contenue non pas dans un usage rituel mais dans une forme, et c’est en tant que forme qu’elle demeure agissante. Pour Warburg, la reproduction d’une image unique – le tableau, la statue votive, etc. – est le medium de formes qui peuvent être, à chaque moment, réinvesties ou à nouveau convoquées. Sa conception de l’histoire de l’art est tout entière le produit de l’ère de la reproduction.

42Avant la Première Guerre mondiale, Adolfo Venturi avait mis au point un système quelque peu comparable à ce que sera L’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg. Il eut l’idée d’illustrer ses conférences à Rome en faisant « imprimer en phototypie de grandes planches sur lesquelles étaient reproduites toutes les œuvres d’art dont [il parlait] au cours de [ses] leçons […]. Ces reproductions [lui] furent demandées et redemandées avec insistance par beaucoup d’universités allemandes et autrichiennes²¹ ».

43Revenons à présent à Herman Grimm qui, dans son hymne à la projection lumineuse au service de l’histoire de l’art, écrit encore :

Une des tâches principales du professeur de la nouvelle histoire de l’art consiste à comparer des scènes dues à différents maîtres ; comme les images sont ainsi visibles au même moment, l’examen comparatif devient immédiatement efficient²².

Il voit également dans la projection la possibilité d’une ciné-matographie : une même œuvre peut être montrée de près et de loin, de face, de profil et de dos, selon différents éclairages naturels. Et il ajoute : « Les points de vue se succédant rapidement se fondent dans la mémoire et offrent une fidélité à l’œuvre d’art que sa contemplation réelle permet à peine²³. »

44Robert Rey a dépeint la scénographie impressionnante des cours que Salomon Reinach professait à l’École du Louvre en 1902-1903. Son auditoire de plusieurs centaines de personnes était installé dans les salles du musée, en l’occurrence au pied de la Victoire de Samothrace :

M. Salomon Reinach était à sa table et, dominant de toute la hauteur du premier palier, en avant de la Victoire de Samothrace, commençait son cours. Au bout de quelques instants, un grand rectangle inondé de lumière blanche se découpait au-dessus du Maître : l’écran. La lampe à projections, avec son dangereux obus d’hydrogène, ses bruits de chat fâché, se mettait à grésiller contre le socle même de la Victoire ; et l’écran nous montrait par transparence les images qu’il recevait et qui se succédaient, étonnamment nombreuses, merveilleusement adaptées au texte²⁴.

45La salle de cours ou de séminaire ne s’accommode pas facilement de la bipolarité induite brusquement par la séparation entre l’écran et l’orateur, qui oblige ce dernier à se déplacer. Durant ses leçons, Focillon descendait de sa chaire, faisait la navette entre les pupitres et improvisait un large aperçu historique en se servant de ses mains pour ponctuer les périodes. Il consultait ses notes afin de donner des indications bibliographiques. Ses élèves ont souligné toute la tension perceptible, qui témoignait d’une remarquable maîtrise de la langue, des ressources expressives du langage et de son pouvoir d’évocation. Dans les années 1930, Focillon pouvait s’excuser de l’imperfection des diapositives en noir et blanc de vitraux du Moyen Âge qu’il projetait : « Ce sont des documents filtrés²⁵ ! » Il ne voyait pas suffisamment bien les projections en raison de sa très grande myopie et il substituait à l’interpellation de l’image, un dialogue avec lui-même qui fascinait son auditoire : « On croit que je suis ici pour enseigner l’archéologie. Quelle erreur. J’enseigne la poésie. Si ces messieurs le savaient, ils me mettraient dehors à coups de pied au cul²⁶ ! »

46Les historiens de l’art que j’ai mentionnés – Wölfflin, Vöge, Panofsky, Focillon – attachaient une grande importance aux mots dont ils accompagnaient leurs leçons. Ces générations étaient soucieuses de maintenir la place de la rhétorique dans le commentaire des œuvres d’art, fidèles en cela à la tradition de l’ekphrasis qui remontait à l’Antiquité et qui a persisté jusqu’à nos jours.

47L’Internet, qui donne accès à de nombreuses banques d’images chaque jour plus richement dotées, mais aussi la facilité avec laquelle chaque utilisateur d’un ordinateur peut construire son propre Atlas Mnémosyne n’auraient pas manqué de fasciner Warburg. Prenons l’exemple des logiciels PowerPoint ou Keynote : le fait de pouvoir juxtaposer plusieurs reproductions en une même projection – à titre comparatif, notamment –, de montrer des détails, d’ajouter du texte, un diagramme, un graphique, permet de délivrer une somme d’informations qui dépasse de loin ce que véhiculait une simple diapositive. Il est en outre possible d’insérer des séquences filmées : par exemple, un court travelling autour d’une sculpture.

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48Dans certaines disciplines – celles relevant des sciences tout particulièrement –, le discours de l’orateur est souvent privé d’une part essentielle de sa fonction. On assiste alors à un discours qui paraphrase, voire répète mot à mot les données que le public peut lire sur l’écran. Durant de tels cours, les projections forment un tout autosuffisant ne nécessitant qu’une faible participation de l’orateur : mechanization takes command, pour reprendre le titre d’un livre de Siegfried Giedion. La prouesse technique y gagne ce que la rhétorique y perd. L’historien de l’art, quant à lui, n’est pas un simple témoin du passage d’une image à l’autre ; tout au contraire, il occupe une position de plus en plus forte. La quantité d’informations contenues dans une seule projection conduit l’orateur à une économie du discours, concentrant toute son attention sur l’œuvre concernée. Il peut alors dérouler le fil à partir duquel tous ces éléments, que je qualifierai, par analogie avec la littérature, de « transtextuels », deviennent intelligibles. À l’inverse de ce qui peut se passer dans d’autres champs du savoir, la place de l’historien de l’art s’en trouve revalorisée, lui dont le discours met ainsi au jour analyse et interprétation, tout en permettant à l’auditoire de saisir, par la vue, une structure de relations signifiantes. L’enjeu d’un tel dispositif est de conférer au discours sur l’art un pouvoir heuristique. Cette leçon d’art se situe alors au croisement de la conférence, du musée et du livre.