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Louvre

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Jessica Desclaux

Postface

Roland Recht

Texte intégral

1Les exposés présentés au cours de cette journée passionnante offrent une véritable prosopographie de plusieurs historiens de l’art, et non des moindres, qui ont gravité autour du musée du Louvre ou du Collège de France dans le dernier tiers du xixe siècle et la première moitié du xxe. On sait que la discipline qu’ils illustrent fut lente en France à définir ses objectifs et ses méthodes, pendant qu’en Allemagne et en Autriche elle était déjà institutionnalisée. L’école de Berlin d’abord – avec Gustav Friedrich Waagen, Heinrich Hotho, Franz Kugler et, d’une certaine manière, Karl Friedrich von Rumohr – puis vers la fin du siècle l’école de Vienne – avec Moritz Thausing, Franz Wickhoff, Aloïs Riegl, Max Dvorak – ont toutes deux définitivement marqué la discipline dans les pays germanophones. Dans les deux cas, des liens forts avaient été tissés entre l’enseignement, la recherche et la conservation des musées. À Vienne, l’inventorisation du patrimoine monumental et muséal, et la réflexion théorique et méthodologique qu’ils suscitent apportent une contribution importante pour l’analyse de la modernité.

2Pour ma part, j’aimerais aborder d’une façon quelque peu généraliste deux aspects qui constituent pour ainsi dire les cadres – cadres institutionnels et cadres théoriques – dans lesquels s’inscrivent les questions que vous avez abordées. Les cadres institutionnels sont le dispositif muséal et la chaire, en tant qu’espaces de diffusion du savoir ; le cadre théorique est posé par les définitions données aux chaires relatives à l’histoire de l’art.

  • 1 Pour une présentation succincte des questions relatives au dispositif muséal, voir Roland Recht, Pe (...)

3Quelques mots sur le musée d’abord. C’est bien dans l’espace du musée que se sont déroulés les premiers débats portant sur l’histoire de l’art, ou pour dire les choses d’une façon plus nuancée : la question de l’histoire de l’art s’est posée lorsque les révolutionnaires de 1789 ont cherché à définir la nature même du musée qui devait abriter les objets mobiliers confisqués à la royauté, à la noblesse et au clergé. La question de savoir comment disposer les œuvres s’est très vite imposée car le musée est bel et bien un dispositif discursif, donc subjectif. Les œuvres d’art n’imposent pas, par leur seule singularité, l’ordre selon lequel elles seront présentées – leur muséographie –, c’est un sujet, l’auteur d’un récit qui est tout autant historique qu’esthétique, qui opère cette mise en ordre. Historique parce que les œuvres sont marquées par leur appartenance à un temps. Esthétique car elles ne peuvent pas simplement se succéder sur les cimaises selon leur historicité propre : se posent d’emblée des problèmes d’affinités chromatiques ou encore thématiques, souvent les deux, qui interviennent grandement dans ce qu’on appelle l’« accrochage » d’une salle de musée. Autrement dit, le conservateur se livre sans doute plus encore à un geste esthétique – une esthétique pratique – qu’à l’illustration d’une histoire de l’art. Il s’agit moins d’une « histoire de l’art visible » que d’une scénographie d’objets esthétiques1.

  • 2 Bon aperçu dans Thomas W. Gaehtgens, L’Art sans frontières. Les relations artistiques entre Paris e (...)

4On me permettra alors de revenir brièvement à cette grande figure du xixe siècle qu’est Wilhelm von Humboldt. C’est lui qui a introduit une toute nouvelle définition de l’enseignement académique en le couplant avec la recherche – au fond, nous lui devons la notion apparue voilà quelques années en France d’« enseignant-chercheur » – en même temps qu’il a conçu un projet de musée royal de Prusse avec un remarquable effort didactique à destination du public2. La question du public est en effet au centre de ce projet : Humboldt favorise la contemplation en construisant chaque salle autour d’un chef-d’œuvre, une disposition qui proclame fortement la différence entre un livre et un musée. En d’autres termes, pour Humboldt, le musée ne peut pas être « un dépôt de l’histoire visible de l’art » comme l’avait préconisé Christian von Mechel pour la collection impériale de Vienne. Von Mechel avait en effet accroché les œuvres selon deux ordres : la chronologie et les « écoles », principe qui sera repris par Lebrun pour le Louvre dans les années 1790. Dans la pensée de Humboldt, il y a une distinction très nette à opérer entre sensibilité et connaissance. Le dispositif des œuvres des collections royales sera commandé par la sensibilité mais étayé par des supports pédagogiques. J’insiste sur cet aspect des choses, simplement pour souligner que les différentes muséographies sont tributaires d’autant d’a priori que l’on pourrait appeler « idéologiques ».

  • 3 Voir Lyne Therrien, L’Histoire de l’art en France. Genèse d’une discipline universitaire, Paris, Co (...)

5Quant aux espaces dédiés à la diffusion du savoir, ils sont plusieurs à offrir un enseignement portant sur l’archéologie, ou l’esthétique et l’histoire de l’art, ou, enfin, l’histoire de l’art seul : l’École des chartes, l’École du Louvre, plusieurs universités en province, le Collège de France et enfin la Sorbonne3. Ces institutions, qui, en dehors des universités, n’ont pas d’équivalent dans d’autres pays, ne détiennent pas toutes le même statut : fondée en 1821, l’École des chartes a vocation à former ses élèves à une profession – archiviste-paléographe – à la différence des universités. Il en est de même à l’École des beaux-arts où futurs artistes et architectes reçoivent un enseignement d’Esthétique et histoire de l’art à compter de 1864. L’École du Louvre, ouverte en 1882 en tant qu’« école pratique d’archéologie et d’histoire de l’art », doit former des conservateurs et des inspecteurs des musées, mais elle s’adresse en même temps à un public plus large, sans visée professionnelle cette fois. Quant au Collège de France, il dispense un enseignement libre à l’intention d’un public savant ou non, et c’est en 1878 qu’y est créée la première chaire d’Esthétique et histoire de l’art. L’École du Louvre se situe à la rencontre de l’enseignement et de l’institution muséale dans laquelle elle puise les objets de son enseignement. À l’École des beaux-arts, d’importantes collections de moulages et de peintures et dessins forment l’environnement quotidien des élèves. Et dans plusieurs universités de province – Bordeaux, Lyon, Montpellier, Toulouse, Nancy… – existent des collections de moulages. La proximité des objets d’étude est considérée comme une plus-value à une époque où la reproduction photographique, en plein essor, est de plus en plus sollicitée par les enseignants.

6Nous assistons en réalité à une période où l’intitulé de chaire est considéré généralement comme un cadre plutôt souple, l’enseignant pouvant prendre une relative liberté dans l’organisation de son contenu. L’archéologie amène l’enseignant à élargir son propos vers l’histoire des monuments qu’elle évoque ; l’esthétique et l’histoire de l’art ne recouvrent guère des contenus rigoureusement délimités. L’esthétique peut être dans certains cas de nature historique ou pratique, tout comme l’histoire de l’art inclut des jugements esthétiques.

7Il est donc important de chercher à cerner les définitions, souvent implicites, des disciplines que constituent l’archéologie et l’esthétique par rapport à l’histoire de l’art. Cette dernière est assurément la plus jeune des trois, même si le traité de Baumgarten sur l’esthétique est quasi contemporain de la Kunstgeschichte de Winckelmann. Seulement celle-ci ne porte que sur l’Antiquité, et le Moyen Âge ne bénéficiera d’une historiographie propre qu’au cours du xixe siècle, favorisant alors une histoire continue de l’art qui s’étend cette fois de l’Antiquité jusqu’aux temps modernes. Quant à l’esthétique, elle passe, depuis 1750, par différentes versions en Allemagne même, encore davantage lors de son transfert en France. Je propose de récapituler brièvement ces données.

8Lorsqu’on s’intéresse aux différents lieux institutionnels dans lesquels l’archéologie est enseignée, on s’aperçoit que les contenus de ces enseignements ne sont pas uniformes : ils portent tantôt sur les antiquités nationales, tantôt sur les antiquités romaines et grecques. On constate aussi que l’archéologie peut être incorporée tout simplement à l’histoire à laquelle elle fournit des supports visuels. Dans les universités de province, des intitulés où figure le terme d’« archéologie » ou d’« antiquités » recouvrent souvent des développements d’histoire de l’art.

  • 4 Roland Recht, Revoir le Moyen Âge. La pensée gothique et son héritage, Paris, Picard, coll. « Picar (...)
  • 5 Arcisse de Caumont, Cours d’antiquités monumentales professé à Caen, t. 1, première partie, Paris, (...)

9En fait, la délimitation du champ disciplinaire de l’histoire de l’art ne s’effectuera que d’une manière progressive, un élan décisif étant impulsé par des savants comme Arcisse de Caumont ou Jules Quicherat lorsqu’ils donneront corps à l’art du Moyen Âge4. Pour dire les choses d’une manière schématique, le Moyen Âge ne devient l’objet d’une histoire de l’art qu’au cours du xixe siècle. En 1830, Arcisse de Caumont donne des cours, publics et gratuits, à Caen en dehors de toute institution académique : il traite de « l’histoire de l’art dans l’Ouest de la France » en évoquant les « antiquités nationales » depuis l’« ère celtique » jusqu’au Moyen Âge qui occupe la plus grande place. « L’histoire des arts », proclame-t-il, « n’est pas moins intéressante à connaître que celle des peuples », et plus loin : « Il était réservé à notre siècle, où l’étude de l’histoire et de l’Antiquité a pris un plus libre essor, d’examiner avec impartialité tout ce que les nations plus ou moins civilisées ont produit d’utile, de grand et de beau, et de remplir l’immense lacune qui existait dans notre histoire monumentale5. »

10Cette conception est assez proche de celle de Jules Quicherat qui enseigne l’archéologie médiévale à l’École des chartes à partir de 1847 : « …l’archéologie est la science des formes diverses qu’ont reçues aux diverses époques les produits de l’art et de l’industrie des hommes. » Et son biographe et successeur, Robert de Lasteyrie, peut écrire :

  • 6 Robert Lasteyrie dans la notice introductive de Jules Quicherat, Mélanges d’archéologie et d’histoi (...)

À l’époque où Quicherat sortait de l’École des Chartes, la science de nos antiquités nationales était encore dans l’enfance. Nos vieux monuments étaient pour la plupart abandonnés aux amateurs comme Du Sommerard, quelques hommes zélés, formés à l’école de M. de Caumont, commençaient à peine à appeler l’attention du public sur tous ces débris matériels du passé, dont on contestait encore la valeur artistique, dont on ne comprenait guère l’intérêt historique6.

  • 7 Cité dans Jean-Michel Leniaud, « Projecteur sur une zone d’ombre dans l’histoire de l’histoire de l (...)

11Dans cet établissement fondé pour la formation d’archivistes-paléographes, les sources diplomatiques demeurent au cœur de l’enseignement : « La fin de l’archéologie », déclare Quicherat, « sera pour vous de vous conduire à l’intérieur d’un texte par les monuments et, réciproquement, à l’intérieur des monuments par les textes7. »

12Au Collège de France, le terme « archéologie » se retrouve dans de nombreux intitulés de chaires : un des plus anciens est celui d’une chaire portant simplement l’intitulé « Archéologie » confiée à Jean-François Champollion en 1831. Avant 1878, plusieurs chaires concernant l’Égypte, la Rome antique, l’Assyrie, la Grèce, mentionnent l’archéologie.

13En 1878 donc, Charles Blanc est nommé au Collège de France et la chaire qu’on lui attribue porte l’intitulé Esthétique et histoire de l’art. Il faut essayer de comprendre la singularité d’un tel intitulé, de même que de celui d’Esthétique et science de l’art à l’École des beaux-arts à la suite de la réforme de Nieuwerkerke et Viollet-le-Duc, et dont le titulaire était à ce moment-là Hippolyte Taine.

  • 8 Charles Lévêque, La Science du beau, ses principes, ses applications et son histoire [1861], Paris, (...)

14En plaçant cette succession de chaires sous l’intitulé « Esthétique et histoire de l’art », les professeurs du Collège de France ont voulu indiquer que la chaire n’était pas consacrée à une discipline exclusivement historique. On doit néanmoins s’étonner de ce qu’il faut bien appeler l’audace de l’École des beaux-arts et du Collège de France. Car en 1864 et même encore en 1878, l’esthétique n’était pas une discipline qui pouvait attirer un large auditoire, elle était largement ignorée en France. Le premier enseignement d’esthétique donné en France, est celui que dispense à son domicile, rue du Four, le philosophe Théodore Jouffroy en 1826, et qui n’est publié qu’après sa mort, en 1843. Il faut rappeler qu’il avait été chargé de cours au Collège de France entre 1832 et 1837. Jouffroy, élève de Victor Cousin, est indiscutablement un des jalons principaux de l’introduction en France de cette esthétique née en Allemagne : Charles Lévêque a pu dire de son Cours d’esthétique qu’on y voit « à quel degré de précision scientifique la théorie spéciale du beau était […] portée en France, au moyen d’une méthode essentiellement psychologique et toute française […] en dehors de toute influence des leçons d’esthétique que Hégel [sic] faisait à Berlin8… »

  • 9 Dont le thème était le suivant : « Rechercher quels sont les principes de la science du beau et les (...)

15Une autre étape encore de cette acclimatation progressive de l’esthétique en France peut être datée avec précision. Il s’agit d’un concours9 lancé par l’Académie des sciences morales et politiques et qui est remporté en 1860 par ce même Charles Lévêque que je viens de citer, publié sous le titre La Science du beau, ses principes, ses applications et son histoire en 1861. Lévêque est d’abord chargé de cours puis titulaire de la chaire de Philosophie grecque et latine au Collège de France de 1857 à 1900.

  • 10 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’esthétique, trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenck, Paris, A (...)
  • 11 Sur le transfert de la notion, on pourra consulter le numéro de la Revue de métaphysique et de mora (...)

16Mais retournons en Allemagne. C’est en effet à Alexander Gottlieb Baumgarten, que l’on doit l’introduction du terme grec « Aesthetica » (sensation) dans le langage philosophique : dans son traité de 1750, il l’élève au rang d’une « science de la connaissance sensible », indépendante de la connaissance logique, pendant que Kant parlera du « jugement esthétique », renvoyant l’expérience esthétique du côté du spectateur. Mais c’est Hegel qui a fixé dans le concept d’esthétique une signification brève mais définitive : l’esthétique, c’est la science du Beau dans l’art. Mais il précise dans son Cours d’esthétique que l’art n’a plus la fonction qu’il avait au moment de la création des œuvres : « l’art nous invite à présent à l’examiner par la pensée, et ce non pas pour susciter un renouveau artistique, mais pour reconnaître scientifiquement ce qu’est l’art10. » En d’autres termes, la « science de l’art » doit dorénavant se substituer à l’esthétique. Dans sa Science du beau […], Lévêque récapitule les différentes esthétiques promues en Allemagne : Baumgarten, Kant, Schelling, Hegel, etc.11

  • 12 Hippolyte Taine, Philosophie de l’art, Paris, Hachette, t. 1, 1893, p. 14.

17Le titulaire de la chaire d’Esthétique et sciences de l’art à l’École des beaux-arts, Hippolyte Taine, confère à l’esthétique une signification tout à fait spéciale. Dans la définition qu’il en donne dès les premières pages de sa Philosophie de l’art, il est clair qu’elle forme un corollaire de son scientisme : « La méthode moderne que je tâche de suivre, et qui commence à s’introduire dans toutes les sciences morales, consiste à considérer les œuvres humaines, et en particulier les œuvres d’art, comme des faits et des produits dont il faut marquer les caractères et chercher les causes ; rien de plus12 […]. » Un peu plus haut, il écrit :

  • 13 Ibid., p. 13-14.

Supposez maintenant, messieurs, que nous réussissions dans cette recherche, et que nous arrivions à marquer, avec une netteté complète, les différents états d’esprit qui ont amené la naissance de la peinture italienne, son développement, sa floraison, ses variétés et sa décadence. Supposez qu’on réussisse dans la même recherche pour les autres siècles, pour les autres pays, pour les différentes espèces d’art, l’architecture, la peinture, la sculpture, la poésie et la musique. Supposez que, par l’effet de toutes ces découvertes, on parvienne à définir la nature et marquer les conditions d’existence de chaque art : nous aurions alors une explication complète des beaux-arts et de l’art en général, c’est-à-dire une philosophie des beaux-arts ; c’est là ce qu’on appelle une esthétique. Nous aspirons à celle-là, messieurs, et non pas à une autre. La nôtre est moderne, et diffère de l’ancienne en ce qu’elle est historique et non dogmatique, c’est-à-dire en ce qu’elle n’impose pas de préceptes, mais qu’elle constate des lois. L’ancienne esthétique donnait d’abord la définition du beau, et disait, par exemple, que le beau est l’expression de l’idéal moral, ou bien que le beau est l’expression de l’invisible, ou bien encore que le beau est l’expression des passions humaines ; puis, partant de là comme d’un article de code, elle absolvait, condamnait, admonestait et guidait13.

18Comme l’a montré Claire Barbillon, Charles Blanc, en s’assignant une sorte de mission éducatrice, pratique une « grammaire » historique à l’aide de laquelle il définit les règles qui régissent d’abord l’architecture, puis la sculpture et la peinture. Cette mission, Charles Blanc la place aussi au cœur de son enseignement sous l’intitulé Esthétique et histoire de l’art.

19Après son décès en 1882, les professeurs du Collège de France s’interrogent sur sa succession. Au cours de ces débats, l’intervention de Ferdinand Brunetière, rappelée par Émilie Oléron Evans, est particulièrement intéressante. Brunetière analyse la raison pour laquelle la chaire d’Esthétique et histoire de l’art doit être maintenue : tandis qu’il considère l’École des beaux-arts comme un établissement « secondaire » où l’esthétique est au service d’« exercices d’application », le Collège de France se doit de maintenir une chaire à laquelle tout le monde ait accès. À l’École des beaux-arts, François-René Martin a pu, au cours de ses recherches, retrouver avant 1863 la trace d’un certain David Sutter, spécialiste de la perspective, qui enseigne une esthétique générale appliquée.

  • 14 Voir L. Therrien, L’Histoire de l’art en France, op. cit., p. 202-203.

20Au Collège de France, pour le sculpteur Eugène Guillaume qui succède à Charles Blanc, l’esthétique se tient plutôt du côté de la théorie de l’art. Quant à Georges Lafenestre, mis en lumière grâce à l’enquête de Jessica Desclaux, c’est sans doute la personnalité qui illustre le mieux le point de rencontre entre le Louvre et le Collège de France qui est, de fait, le thème de notre journée. Il est d’abord conservateur des peintures et dessins du Louvre, puis, en 1886, professeur d’histoire de la peinture à l’École du Louvre, titulaire de la chaire du Collège de France en 1905. Il impose l’enseignement de l’histoire de la peinture à l’École du Louvre contre l’avis de son directeur, Louis de Ronchaud, qui considère que seuls les départements archéologiques du musée pouvaient prêter à un enseignement « scientifique14 ». Selon lui « les spéculations sur la peinture et sur la sculpture, les considérations sur l’histoire de l’art ou sur le génie des grands artistes bien qu’elles ne doivent pas être bannies de son enseignement n’en sauraient former le fond ».

  • 15 Georges Lafenestre, Les Primitifs à Bruges et à Paris, 1900-1902-1904 : vieux maîtres de France et (...)
  • 16 Cité par L. Therrien, L’Histoire de l’art en France, op. cit., p. 204.
  • 17 Cité dans Pierre Toubert et Michel Zink (dir.), Moyen Âge et Renaissance au Collège de France, Pari (...)

21En face, la position de Lafenestre : « depuis un demi-siècle », écrit-il en 1904, « la facilité croissante des voyages, le perfectionnement des moyens de reproduction, la multiplicité des expositions rétrospectives […] n’ont cessé d’agir sur les artistes, les amateurs, les historiens, pour développer en eux une curiosité plus ouverte et plus active15… » Pour Lafenestre, « il ne semble plus impossible d’appliquer à l’étude historique de la peinture, la méthode scientifique que tant d’illustres contemporains ont déjà appliquée avec tant de succès à l’ethnologie, à la philosophie, l’archéologie et à l’histoire sociale16. » L’allusion à Taine est claire et sa démarche se veut comparatiste et évolutionniste. Ronchaud et Lafenestre adoptent évidemment deux formes différentes du positivisme alors dominant. Mais il est intéressant de noter cette franche distinction entre les domaines relevant de l’archéologie d’un côté, et les arts figurés à partir du Moyen Âge de l’autre. Et lorsque le successeur de Lafenestre, André Michel nommé en 1920, dit de lui qu’il aurait « adopté une méthode nouvelle de groupement ou de présentation des monuments, qui lui permettait d’unir la théorie à l’histoire17 », il caractérise ainsi une esthétique pratique, si l’on peut dire, à laquelle répugnait, sans la nommer, un Ronchaud. Pour André Michel, l’histoire de l’art se situerait du côté de la science, à la différence de l’esthétique. Pour les temps modernes, Lafenestre assigne à la peinture italienne une place analogue à celle qu’occupe la sculpture grecque pour l’Antiquité. Il cite en guise de modèle, les Italienische Forschungen de Friedrich von Rumohr, un livre paru en 1827 qui marque le début d’une histoire de l’art alliant l’exploration des archives à l’analyse méticuleuse des œuvres. À mes yeux, ce serait le premier titulaire de la chaire du Collège de France à avoir médité l’ouvrage du grand savant allemand, à moins que ce soit par l’intermédiaire de l’œuvre d’A.-F. Rio.

  • 18 Valentin Feldman, L’Esthétique française contemporaine, Paris, Félix Alcan, 1936, p. 114.
  • 19 Annamaria Ducci, Henri Focillon, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg (à paraître).

22Quant à cette notion « souple » qu’est l’esthétique, elle figurera à nouveau dans l’intitulé de la chaire du Collège de France pour Gabriel Millet en 1926 et pour Henri Focillon en 1938. À la Sorbonne s’est formé dans l’entre-deux-guerres un groupe de philosophes tels Étienne Souriau, Charles Lalo et Raymond Bayer qui illustrent une version française de l’esthétique que Valentin Feldmann a nommée le « réalisme rationaliste esthétique18. » Mais comme le montre Annamaria Ducci dans son important ouvrage consacré à l’œuvre de Focillon qui paraîtra fin 2020, celui-ci n’avait rien de commun avec le groupe de la Sorbonne malgré l’importance qu’il accorde à l’étude de la forme et à la phénoménologie des œuvres19. Nous sommes, dans le cas de la chaire de Focillon au Collège de France, devant une situation analogue à celle de Gabriel Millet pour lesquels le terme d’esthétique qui figure dans l’intitulé est plutôt l’héritage symbolique d’un enseignement qui ne se veut pas uniquement de nature historique : Millet privilégie en effet l’étude iconographique des monuments, Focillon l’étude des formes.

23C’est pourtant avec celle d’Henri Focillon que débute une lignée de chaires qui, jusqu’en 2012, va être consacrée à l’histoire de l’art. Un intitulé de chaire consacrée exclusivement à l’Histoire de l’art – comme celle d’Histoire de l’art français pour Henry Lemonnier à la Sorbonne en 1893 – n’apparaît au Collège de France que d’une façon épisodique, en 1920 avec André Michel. Tout cela nous montre combien l’histoire de l’art a mis du temps pour s’imposer dans le langage institutionnel et donc en tant que champ disciplinaire à part entière. Un intérêt plus grand portait certains vers la philosophie de l’art, ou la science de l’art, ou encore vers l’esthétique comme nous l’avons vu, tandis que, d’un autre côté, le positivisme triomphant du xixe siècle et encore d’une bonne partie du xxe siècle favorisait l’archéologie. Si l’émergence d’une discipline comme l’histoire de l’art a été lente par rapport à son grand modèle germanophone c’est en grande partie dû à la timidité avec laquelle les savants français du xixe siècle se sont emparés de ce modèle qui disposait de tout un éventail d’options : esthétique, science de l’art, histoire de l’art (Aesthetik, Kunstwissenschaft, Kunstgeschichte) puis, bientôt, sociologie de l’art et psychologie de l’art.

24Les questions qu’a soulevées l’exposé de Victor Claass permettent d’aborder ce que je viens d’appeler la « timidité » sous un autre angle. Chaque fois qu’un historien français de l’art évoque le mot « esthétique », c’est pour se démarquer de l’esthétique allemande : trop « spéculative » pour Charles Blanc par exemple, tout comme pour ses successeurs immédiats, elle est pour Taine à l’opposé de cette « esthétique » moderne à sa façon. Après 1918, cette distanciation se trouve légitimée, en quelque sorte, par le nationalisme à l’aune duquel on revendique le maintien d’une chaire d’histoire de l’art.

25Cette réticence à inscrire une chaire sous l’intitulé Histoire de l’art est le symptôme d’une discipline qui ne s’impose que lentement et difficilement malgré les succès qu’elle engrange, ne serait-ce que par le nombre de publications ou encore, après le tournant du siècle, l’écho que rencontrent les grandes expositions. Au Collège de France, la création en 1950 d’une chaire municipale à propos de laquelle Marie Tchernia-Blanchard nous a apporté de bien précieuses lumières, s’effectue dans un contexte peu favorable à l’histoire de l’art : les élèves de Focillon, comme André Chastel ou Louis Grodecki, n’ont pas encore publié leurs premiers grands travaux, et Pierre Francastel était un historien de l’art controversé. La place était donc libre pour qu’un René Huyghe, personnalité alors fort réputée, pût se voir nommé sur un intitulé de chaire auquel ses compétences ne le destinaient pas vraiment : Psychologie des arts plastiques. Or, il n’était ni philosophe, ni psychologue.

26Enfin, il convient d’ajouter que de ce côté-ci du Rhin, l’histoire de l’art voyait d’autres obstacles encore ralentir son développement : un discours sur l’art était encore en partie considéré comme l’héritier lointain des conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture qui élaboraient, depuis le xviie siècle jusqu’à la Révolution, sinon une méthode du moins un discours sur l’art où entraient à la fois l’histoire et la critique. D’un autre côté, la critique d’art développée en France à partir de l’institution des Salons a donné naissance à une tradition littéraire qui, en déployant son activité dans les revues qui détenaient un véritable pouvoir intellectuel, a joué un rôle dans la construction de l’histoire de l’art. Mais cette tradition littéraire – à laquelle se rattachent aussi bien Blanc, que Guillaume, que Lafenestre et encore Focillon – a pu en même temps freiner l’émergence d’une histoire de l’art qui aurait pu connaître sa « crise allemande ».

Notes

1 Pour une présentation succincte des questions relatives au dispositif muséal, voir Roland Recht, Penser le patrimoine 2, Paris, Hazan, 2016, en particulier, p. 25-39 ; ainsi que Id., « La fiction d’une “histoire de l’art visible” », dans Histoire de l’art et musées. XVIIIe rencontres de l’École du Louvre (actes de colloque : Paris, École du Louvre, 27-28 novembre 2001), Paris, École du Louvre, 2005, p. 193-201.

2 Bon aperçu dans Thomas W. Gaehtgens, L’Art sans frontières. Les relations artistiques entre Paris et Berlin, Paris, Librairie générale française, coll. « Le Livre de poche », 1999, p. 15-44.

3 Voir Lyne Therrien, L’Histoire de l’art en France. Genèse d’une discipline universitaire, Paris, Comité des travaux historiques et scientifiques, coll. « Format 25 », 1998.

4 Roland Recht, Revoir le Moyen Âge. La pensée gothique et son héritage, Paris, Picard, coll. « Picard Histoire », 2016, en particulier, p. 7-44.

5 Arcisse de Caumont, Cours d’antiquités monumentales professé à Caen, t. 1, première partie, Paris, Lance, 1830, p. 1 et p. 3.

6 Robert Lasteyrie dans la notice introductive de Jules Quicherat, Mélanges d’archéologie et d’histoire. Antiquités celtiques, romaines et gallo-romaines, mémoires et fragments réunis et mis en ordre par Arthur Giry et Auguste Castan, vol. 1, Paris, A. Picard, 1885, p. 13.

7 Cité dans Jean-Michel Leniaud, « Projecteur sur une zone d’ombre dans l’histoire de l’histoire de l’art médiéval : le cours inédit d’archéologie médiévale de Jules Quicherat (1814-1882) », dans R. Recht, Philippe Sénéchal, Claire Barbillon, François-René Martin (dir.), Histoire de l’histoire de l’art en France au xixe siècle [colloque, Paris, Institut national d’histoire de l'art, INHA et Collège de France, 2-5 juin 2004], Paris, La Documentation française, 2008, p. 59.

8 Charles Lévêque, La Science du beau, ses principes, ses applications et son histoire [1861], Paris, A. Durand et Pedone-Lauriel, t. 1, 1872, p. xvii.

9 Dont le thème était le suivant : « Rechercher quels sont les principes de la science du beau et les vérifier en les appliquant aux beautés les plus certaines de la nature, de la poésie et des arts, ainsi que par un examen critique des plus célèbres systèmes auxquels la question du beau a donné naissance dans l’Antiquité et surtout chez les modernes ? »

10 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’esthétique, trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenck, Paris, Aubier, coll. « Bibliothèque philosophique », t. 1, 1995, p. 19.

11 Sur le transfert de la notion, on pourra consulter le numéro de la Revue de métaphysique et de morale, no 2, 2002, consacré à « “Esthétique”. Histoire d’un transfert franco-allemand ».

12 Hippolyte Taine, Philosophie de l’art, Paris, Hachette, t. 1, 1893, p. 14.

13 Ibid., p. 13-14.

14 Voir L. Therrien, L’Histoire de l’art en France, op. cit., p. 202-203.

15 Georges Lafenestre, Les Primitifs à Bruges et à Paris, 1900-1902-1904 : vieux maîtres de France et des Pays-Bas, Paris, Librairie de l’art ancien et moderne, 1904, p. 6.

16 Cité par L. Therrien, L’Histoire de l’art en France, op. cit., p. 204.

17 Cité dans Pierre Toubert et Michel Zink (dir.), Moyen Âge et Renaissance au Collège de France, Paris, Fayard, 2009, p. 28.

18 Valentin Feldman, L’Esthétique française contemporaine, Paris, Félix Alcan, 1936, p. 114.

19 Annamaria Ducci, Henri Focillon, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg (à paraître).

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