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Louvre

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Jessica Desclaux

Les trois premiers professeurs d’Esthétique et histoire de l’art au Collège de France : personnalités, orientations et méthodes

Claire Barbillon

Texte intégral

  • 1 L’auteure adresse ses remerciements à Jessica Desclaux dont la générosité s’est manifestée de multi (...)

1Il est une caractéristique bien connue du Collège de France, celle de la souplesse de la dénomination des chaires, qui se laisse apprécier à qui s’attache à leurs généalogies. Celle qui nous intéresse1 n’a pas fait exception au cours du xxe siècle où elle a souvent changé de formulation. Toutefois, durant la période fondatrice de la fin du xixe siècle et jusqu’à la Première Guerre mondiale, la chaire a continûment, et sous trois professeurs, porté le nom de chaire d’« Esthétique et histoire de l’art ». Cette constance en même temps que cette dualité disciplinaire explicite ont attiré notre attention. Elles peuvent être mises en rapport avec la personnalité des trois professeurs qui se sont succédé – plus rapidement, en fait, que ne le laisse penser la chronologie des chaires, c’est-à-dire, en à peine plus d’une décennie.

2On connaît la brièveté de l’enseignement de Charles Blanc, pour qui est créée la chaire en 1878, mais qui meurt le 17 janvier 1882 et cesse d’enseigner quelques mois avant sa disparition. Eugène Guillaume, qui lui succède, décède pour sa part en 1905 et reste titulaire de sa chaire jusqu’à sa mort, mais cesse en fait d’enseigner en mai 1889. Son suppléant, Georges Lafenestre, prend le relais, et attend quinze ans d’être nommé lui-même professeur en titre. En onze ans, trois enseignants – pour choisir une terminologie neutre mais juste puisque le statut de Lafenestre n’est alors pas le même que celui des deux autres éminents professeurs – se succèdent donc avant que ne commence ce que l’on peut considérer comme le « règne » de Georges Lafenestre.

3Cette première décennie, un peu élargie, de la chaire, invite à se poser une question liminaire. Pourquoi a-t-on nommé ces trois hommes ? Pourquoi les a-t-on choisis eux et non pas d’autres, au sein d’un milieu intellectuel en pleine constitution, celui de l’histoire et de la théorie de l’art en France ? Puis, pour en revenir au nom de la chaire, pourquoi accorder cette première place à l’esthétique et comment s’articule-t-elle à l’histoire de l’art ? La reprise de la formulation de l’École des beaux-arts ne suffit pas à expliquer ce choix.

4À la question des acteurs, on apportera deux types de réponses : l’un, de l’ordre de l’histoire politique et institutionnelle de l’art, met au jour les liens étroits qui unissent les trois personnalités, l’autre plus clairement historiographique, résulte de l’examen de leurs choix intellectuels, de leurs méthodes. Ainsi, se révèlent la permanence d’une prévalence de l’esthétique sur l’histoire de l’art chez Charles Blanc et Eugène Guillaume ainsi que son évanouissement progressif chez Georges Lafenestre.

  • 2 Christophe Charle, Eva Telkes, Les Professeurs du Collège de France : dictionnaire biographique, 19 (...)

5Avant cela, il est utile de présenter les trois hommes, sans tenter de rivaliser avec la rigueur prosopographique qui a pu être celle de Christophe Charle et d’Eva Telkès dans leur somme consacrée aux professeurs du Collège de France publiée en 19882, mais dans le but de comprendre la personnalité intellectuelle de ces fondateurs, en cernant leurs convergences et enfin en déterminant également les limites. Car ce qui frappe d’emblée chez les trois hommes est leur omniprésence dans le champ institutionnel, le « cumul des fonctions », dirait-on aujourd’hui, assorti du caractère éclectique de leur production intellectuelle qui permet de les qualifier de polygraphes.

Trois polygraphes, ou la porosité des champs intellectuels et institutionnels

  • 3 André Chastel, « Une source oubliée de Seurat », dans Études et documents sur l’art français du xii(...)
  • 4 Les éléments qui suivent doivent beaucoup au travail que nous avons entrepris pour la notice « Char (...)
  • 5 La formule, dont l’origine remonte au Nouveau Testament (Actes des Apôtres, 4, 35) a été notamment (...)
  • 6 Charles-Philippe de Chennevières-Pointel, Souvenirs d’un directeur des Beaux-Arts [1883-1889], Pari (...)

6Charles Blanc, trop souvent oublié, ou négligé, est une figure tutélaire de la constitution de l’histoire de l’art en France, ce que reconnaissait volontiers André Chastel : « Le fondateur de la Gazette des beaux-arts a été à la fois l’historien et le théoricien le plus écouté du xixe siècle3. » Faire son portrait4 oblige à rassembler différentes facettes, de multiples engagements, pour dégager la cohérence générale d’une personnalité que définissent de nombreux combats et conquêtes. Charles Blanc, né à Castres le 15 novembre 1813, est tout d’abord le frère de Louis Blanc (1811-1882), de deux ans son aîné, auquel il demeura toute sa vie très étroitement lié. Ensemble, ils arrivèrent à Paris après la Révolution de 1830 et commencèrent une carrière dans le journalisme. Mais, alors que Louis se tournait vers la politique, Charles étudiait la gravure notamment dans l’atelier de Luigi Calamatta (1801-1869). Ensemble, ils fréquentaient les milieux républicains. Charles écrivait souvent des articles de critique d’art dans les mêmes revues que son frère, en particulier lorsque ce dernier fonda la Revue du progrès politique, social et littéraire en 1839. Lorsque Louis s’imposa, en février 1848, au gouvernement provisoire, il fit décréter l’abolition de la peine de mort, proclama le droit au travail et affirma sa confiance en un État socialiste qui seul pourrait procurer « à chacun selon ses besoins5 ». Charles fut, quant à lui, nommé directeur à l’administration des Beaux-Arts. Très actif pour soutenir les commandes et les allocations qui permettraient à bien des artistes de survivre, il « arriva à point […] dans toute la verdeur de l’âge et de l’esprit, et poussé par ce qu’il y avait de généreux dans le vent révolutionnaire d’alors, pour servir la jeune école et réparer les torts que lui avaient été causés par les proscriptions de l’ancien jury des Salons6 » écrivit Philippe de Chennevières qui ne débordait pourtant pas de sympathie à son égard.

  • 7 À ce sujet, on pourra consulter C. Barbillon, « Un “vaste musée […] de jouissances artistiques” : l (...)
  • 8 Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin. Architecture, sculpture, peinture, Paris, Vve J. Renou (...)

7Après 1850, Charles Blanc se consacra pleinement à l’histoire de l’art, cherchant à donner une dimension encyclopédique à l’Histoire des peintres français du xixe siècle, ouvrage qu’il avait publié sans l’achever en 1845. Ce fut l’immense projet, auquel il associa quelques collaborateurs, de l’Histoire des peintres de toutes les écoles depuis la Renaissance jusqu’à nos jours, suite de monographies publiées entre 1849 et 1876, par livraisons successives, grâce à un système de souscription permanente7. Il s’agissait pour Charles Blanc d’histoire de l’art, et non pas de critique ; tout en restant fidèle à la tradition vasarienne des Vies, il organisait les éléments bibliographiques selon une structure méthodique et systématique qui visait à en assurer l’efficacité pédagogique. Charles Blanc rédigea nombre d’autres ouvrages d’histoire de l’art durant cette période, et fonda, en 1859, la Gazette des beaux-arts dont il fut le rédacteur en chef durant une très longue période. Son nom y reste d’autant plus attaché qu’il y publia abondamment jusqu’en 1880, en particulier de futurs ouvrages, proposés aux lecteurs d’abord sous forme de livraisons successives. Il en fut ainsi de sa monographie Ingres, sa vie et ses ouvrages, mais également de ses deux livres de théorie et d’esthétique, qui lui valurent un renom qui perdure encore aujourd’hui : la Grammaire des arts du dessin, publiée d’abord en livraisons successives dans la Gazette des beaux-arts, puis en volume unique en 1867, et son pendant, la Grammaire des arts décoratifs que la mort empêcha son auteur d’achever8.

  • 9 C. Blanc, « De Paris à Athènes », Gazette des beaux-arts, janvier 1861, p. 14.

8Dans la vie de cet homme organisé, rationnel et volontaire, intervint un événement pivot, une véritable secousse sismique, avec comme en géologie, une réplique : les deux grands voyages qu’il entreprit. Le premier, en Grèce, fut effectué par Charles Blanc en 1860. Pour le réaliser, cet érudit qui n’avait pas de fortune vendit son bien le plus cher : sa bibliothèque. Le second fut le voyage en Égypte de 1869, à l’invitation du khédive Ismaïl-Pacha (1830-1895) qui fêtait, en présence de l’impératrice Eugénie, l’ouverture du canal de Suez. Intellectuellement, ces deux voyages ont entraîné chez l’historien de l’art un virage puissant, un désir d’ordonner les principes du beau, de construire une théorie esthétique formelle et idéaliste. « J’avais connu Rome, j’ai reconnu Athènes9. » : cet apologue de Charles Blanc fonda le projet de fournir à l’art sa grammaire.

9Académicien, dans la section des Beaux-Arts, il fut une deuxième fois appelé à la direction des Beaux-Arts après la chute de l’Empire. Il tenta alors, avec Adolphe Thiers, qui était à l’origine de ce projet, d’organiser un musée des copies, destiné à rendre compte par ce moyen des plus hauts chefs-d’œuvre de l’art universel. Sa réalisation fut interrompue, puis abandonnée dès qu’il eut quitté la direction, à la fin de 1873. Il en ressentit beaucoup d’amertume. Les deux grands moments de sa consécration, situés dans la toute dernière partie de sa vie, furent son élection à l’Académie française le 8 juin 1876 puis sa nomination à la chaire au Collège de France en 1878 par le décret du 26 mars. Il lui restait à peine quatre ans à vivre.

10Son successeur fut Eugène Guillaume, né à Montbard en 1822 et mort à Rome en 1905. Ce sculpteur connut une carrière exceptionnelle en ce qu’il sut conjuguer une abondante production sculptée, des écrits d’histoire et de théorie de l’art nombreux – bien qu’aujourd’hui méconnus – un rôle institutionnel considérable et une activité d’enseignant qui ne le fut pas moins. Magistrat, le père d’Eugène Guillaume aurait souhaité que son fils embrassât une carrière juridique, mais le jeune homme fréquenta l’école de dessin de Dijon, partit pour Paris à l’âge de dix-neuf ans, fut l’élève de James Pradier (1790-1852) à l’École des beaux-arts et emporta le prix de Rome en 1845. De la Villa Médicis, il expédia plusieurs travaux qui illustrent sa fidélité profonde à l’antique ainsi qu’aux principes académiques dérivant du néoclassicisme. Ainsi, le double buste du Cénotaphe des Gracques (travail de 3e année, 1847-1848) dont un marbre a figuré à l’Exposition universelle de 1889 à Paris – c’est dire qu’il avait traversé une partie du siècle – inaugurait chez le jeune sculpteur le néoclassicisme sévère qui devait demeurer une de ses principales caractéristiques. L’année suivante, le Faucheur (1849) rivalisait, dans la parfaite maîtrise des proportions et de l’anatomie, avec le Gladiateur Borghèse auquel il se référait implicitement. Enfin, son dernier envoi en 1851, Anacréon, présente une figure assise en marbre d’une grande élégance. Une fois revenu en France, Eugène Guillaume connut, sous le Second Empire et sous la Troisième République, une carrière brillante et représentative des sculpteurs régulièrement sollicités par la commande publique. On le retrouve dans toutes les collections françaises – on peut penser à la nymphe Castalie qui illustre dans les collections lyonnaises une tendance majeure du sculpteur et constitue l’une de ses dernières œuvres à représenter la mythologie et les figures antiques.

11La carrière du sculpteur fut parallèlement celle du professeur puis directeur de l’École des beaux-arts pendant quinze ans. En effet, entre 1863 et 1878, il fut successivement professeur puis directeur, inspecteur général de l’enseignement du dessin en 1872, brièvement directeur des Beaux-Arts entre 1878 et 1879, titulaire enfin de la chaire d’Esthétique et histoire de l’art au Collège de France où il succéda en 1882 à Charles Blanc. Il fut aussi professeur de dessin à l’École Polytechnique à partir de 1887. Il avait été élu à l’Académie des beaux-arts en 1862 mais rejoignit, en 1898, le cercle, très restreint et d’autant plus prestigieux, de l’Académie française où il occupa le siège laissé vacant par le duc d’Aumale (1822-1897). Pour compléter ce cursus honorum sans failles, on doit mentionner qu’il succéda au peintre Ernest Hébert (1817-1908) à la direction de l’Académie de France à Rome à partir de 1891 ; il demeura d’ailleurs dans la ville éternelle jusqu’à la fin de sa vie.

  • 10 Eugène Guillaume, « Les arts à l’Exposition universelle de 1900. La Sculpture au xixe siècle », Gaz (...)
  • 11 C. Blanc, avec la collaboration d’Eugène Guillaume, Paul Mantz, Charles Garnier, Anatole de Montaig (...)

12Il laissa une production écrite de trois ordres. Comme critique d’art, il rédigea des Salons, notamment de 1879 à 1882, mais on trouve aussi, une vingtaine d’années plus tard, sous sa plume, un commentaire de l’Exposition universelle de 1900 dans la Gazette des beaux-arts10. En tant qu’historien de l’art, il publia en 1876 une monographie consacrée à Michel-Ange sculpteur – avec un an de retard sur le quatrième centenaire de la naissance du sculpteur – des Études d’art antique et moderne en 1888, un recueil d’Études sur l’histoire de l’art en 190011.

  • 12 E. Guillaume, « De l’esthétique dans l’enseignement de l’art », Gazette des beaux-arts, 1er avril 1 (...)

13Le domaine dans lequel son œuvre écrite fut la plus abondante est la théorie de l’art. Ses principales contributions dans ce domaine sont : en 1886 un article intitulé « De l’esthétique dans l’enseignement de l’art » et en 1896 des Essais sur la théorie du dessin et de quelques parties des arts qui développent et justifient les grands principes d’un néoclassicisme que l’on peut qualifier de tardif, valorisant, quelques années à peine avant le tournant du siècle, la référence à l’antique, la prévalence du dessin et les théories de proportions12.

  • 13 À ce sujet, voir C. Barbillon, en collaboration avec François-René Martin, « Georges Lafenestre (18 (...)
  • 14 Archives du Collège de France, Professeurs. Dossiers personnels des professeurs nés entre 1789 et 1 (...)
  • 15 « Georges Lafenestre », dans Jean-Paul Bouillon, Nicole Dubreuil-Blondin, Antoinette Ehrard, Consta (...)
  • 16 « C’est au fond d’un magasin de nouveautés que naquit ce poète. » Charles-Marie Widor, « Notice sur (...)

14Le troisième des titulaires de la chaire fut Georges Lafenestre13. Les nombreuses notices biographiques ou nécrologiques qui lui furent consacrées témoignent d’une certaine difficulté à résumer la vie professionnelle du personnage. Alors que la notice du nouveau Larousse en huit volumes le désigne comme « littérateur français14 », une autre, demeurée manuscrite dans les archives du Collège de France, met en relief ses fonctions de conservateur au musée du Louvre avant celles de professeur. Tout cela diffère encore des qualificatifs d’historien, critique et administrateur d’art mis en exergue par La Promenade du critique influent : anthologie de la critique d’art en France, 1850-1900, publiée sous la direction de Jean-Paul Bouillon15. La notice nécrologique que lui consacre, conformément à la tradition, le secrétaire perpétuel de l’Académie des beaux-arts, qui est alors l’organiste et compositeur Charles-Marie Widor (1844-1937), campe dès la première phrase Lafenestre en poète16. On y découvre l’enfance un peu solitaire d’un jeune orphelin soutenu par la générosité de l’ancien associé de son père. Il étudie le droit mais ses premiers articles touchent à la critique d’art. À vingt-deux ans, il entreprend son premier voyage en Italie, c’est le début d’une longue série. Il croise à Florence des artistes et des poètes parmi lesquels Élie Delaunay (1828-1891) et Paul Chenavard (1807-1895) qui ont l’ambition de renouvellement de la peinture d’histoire. Il croise José-Maria de Heredia (1842-1905), poète parnassien, tenant de l’art pour l’art ; il fréquente à Paris d’autres Parnassiens : Leconte de Lisle (1818-1894), Sully Prudhomme (1839-1907) et même Verlaine (1844-1896). Son premier volume de vers paraît en 1864 alors qu’il a vingt-sept ans ; le dernier paraît un an avant sa mort en 1918. Il ajoute à sa carrière littéraire un roman et un drame en vers destiné au théâtre Jeanne d’Arc.

  • 17 G. Lafenestre, Les Maîtres anciens, études d’histoire et d’art, Paris, H. Loones, 1882.
  • 18 Id., La Peinture italienne, Paris, A. Quantin, 1885.
  • 19 Id., L’Art vivant : la peinture et la sculpture aux salons de 1868 à 1877, Paris, G. Fischbacher, 1 (...)
  • 20 Id., Dix années du Salon de peinture et de sculpture, 1879-1888, Paris, Librairie des bibliophiles, (...)
  • 21 Publié en plusieurs livraisons, en collaboration avec Eugène Richtenberger, de 1894 à 1898. 
  • 22 Id., La Tradition dans la peinture française, Paris, L.-H. May, 1898.
  • 23 Id., Les Primitifs à Bruges et à Paris 1900-1902-1904, Paris, Librairie Georges Baranger, 1904.
  • 24 Id., Jehan Fouquet, Paris, Libraire de l’art ancien et moderne, coll. « Les Artistes de tous les te (...)
  • 25 Il y avait déjà une 22e édition en 1923.

15De cette production limitée et qui demeure, bien qu’honorable, de second plan, il évolue sans difficulté vers l’histoire de la littérature et publie deux études, l’une consacrée à La Fontaine et l’autre à Molière. Il n’est pas rare depuis le xviiie siècle d’observer un glissement qui conduit de la production littéraire à la critique littéraire puis à la critique d’art et enfin, de là, à l’histoire de l’art. C’est ce que relève Widor : lettré comme il l’était, il était naturel que déjà poète et romancier, Lafenestre devînt également critique littéraire. Après avoir commenté son talent dans ce domaine, le biographe enchaîne avec les critiques de Salons puis sans transition avec les contributions de Lafenestre au projet de Charles Blanc, l’Histoire des peintres. Sa participation concerne des artistes des écoles milanaises, lombardes, ferraraises, génoises et napolitaines. À partir de 1881, il multiplie les contributions à l’histoire de l’art, plus exactement à la peinture. Le bilan historiographique que l’on pourrait faire de son œuvre mêle du reste, critique et histoire de l’art. On peut retenir, outre ses contributions à de nombreuses revues, les ouvrages suivants : Les Maîtres anciens, études d’histoire et d’art17 ; La Peinture italienne18, suivie de beaucoup d’ouvrages sur l’art italien, en particulier Les Arts en Italie (les grands maîtres de la Renaissance) iconographie des chefs-d’œuvre (1888) ; L’Art vivant : la peinture et la sculpture aux salons de 1868 à 187719, suivi de Dix années du Salon de peinture et de sculpture, 1879-188820 ; La Peinture en Europe21 ; La Tradition dans la peinture française. La peinture française au xixe siècle, Baudry, Cabanel, Delaunay, Hébert22 ; Les Primitifs à Bruges et à Paris23 ; Jehan Fouquet, biographie critique et catalogue24. Deux ouvrages publiés à la fin de sa vie attirent tous les éloges : Saint François d’Assise et Savonarole, inspirateurs de l’art italien (1911) et Vie et légende de Saint François d’Assise (191225). Il est, du point de vue qui nous occupe aujourd’hui, important de noter qu’on ne trouve pas de traces d’esthétique proprement dite dans cette très abondante production écrite.

16Ce portrait serait gravement incomplet si l’on n’y ajoutait pas l’évocation des responsabilités successives et des fonctions officielles qui furent celles de Georges Lafenestre. Attaché au cabinet du ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts en 1870, sous-chef du bureau des Beaux-Arts en 1871, chef du bureau des arts en 1876, inspecteur des Beaux-Arts en 1880, conservateur adjoint des peintures et des dessins ainsi que de la chalcographie au musée du Louvre en 1886, professeur cette même année à l’École du Louvre, conservateur du département des peintures et des dessins en 1888, professeur suppléant au Collège de France dès 1889 avant d’être titulaire de la chaire à partir de 1905, membre enfin de l’Académie des beaux-arts à partir de 1892, il fut nommé conservateur en chef du musée de Condé de Chantilly en 1909. Il ne lui manqua que l’Académie française.

Proximités et croisements ; des carrières liées, un réseau

17Quelles proximités, quels croisements, quelles rencontres existe-t-il entre ces trois hommes ? Peut-on parler d’un réseau commun, déceler une réelle parenté sociale et intellectuelle ? Le plus fort des liens semble être celui, conjoncturel, de s’être succédé à la chaire d’Esthétique et histoire de l’art du Collège de France. Mais entre eux, il existe un étonnant parallélisme de carrière et un certain nombre de collaborations effectives. Nés respectivement en 1813, 1822 et 1837, ils contribuent pleinement, malgré leur différence d’âge, à former la discipline « histoire de l’art » au xixsiècle.

18Leur formation est, dans les trois cas, assez éloignée des cursus académiques érudits tels que les dispensent l’École normale ou l’École des chartes. Le jeune Blanc étudie la gravure, le jeune Guillaume la sculpture et devient sculpteur, le jeune Lafenestre entre en littérature par la poésie. Ils pratiquent tous les trois la critique d’art, Blanc fonde la Gazette des beaux-arts, où Guillaume et Lafenestre publient. Tous rédigent également des monographies, dans l’Histoire des peintres de toutes les écoles pour Lafenestre ce qui le lie à Blanc malgré l’écart d’une génération. Pour leur part Blanc et Guillaume ont collaboré au fameux numéro de la Gazette sur Michel-Ange de 1876 ; la Chronique des arts et de la curiosité de 1877 en annonce d’ailleurs une publication sur papier de luxe – c’est dire que l’œuvre avait connu un vrai succès. De plus, le catalogue du musée de Montbard en 1911 mentionne un buste de Blanc par Guillaume.

19Le plus saisissant parallèle entre leur carrière vient de l’accumulation de fonctions officielles et de l’engagement institutionnel des trois personnages. Hommes d’État, ils ont exercé des fonctions essentielles pour la vie artistique du pays. Ils entrent à l’Académie des beaux-arts, reconnaissance plus que symbolique au xixsiècle, même si seuls Blanc et Guillaume franchissent l’échelon suprême de l’Académie française.

20La décennie des années 1870 qui s’achève avec la création de la chaire au Collège de France. Charles Blanc et Eugène Guillaume sont chacun un temps directeur des Beaux-Arts, séparé par de Chennevières et souvent liés dans leur fonction. Quand Blanc est directeur des Beaux-Arts en 1870 et que Guillaume prend la tête de l’École des beaux-arts, Lafenestre n’est jamais loin : on le retrouve, pendant cette décennie, attaché au cabinet du ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts en 1870, sous-chef de bureau en 1871, chef du bureau des Beaux-Arts en 1876. Cette imbrication des trois destins s’incarne dans le cœur même de la vie de la chaire du Collège de France.

21La correspondance de Guillaume conservée avec un ensemble important d’archives au musée d’Orsay fait apparaître une forte amitié entre le sculpteur et le ministre de l’Instruction publique Agénor Bardoux (1829-1897) qui occupe ce poste à partir de décembre 1877. Le décret de la création de la chaire est daté du 26 mars, alors que Bardoux ne nomme Guillaume à la direction qu’en mai. De Chennevières évoque, avec son ironie coutumière, l’ascendant qu’exerçait Guillaume sur Bardoux. Nul doute que le ministre n’ait consulté son ami et futur directeur pour la nomination de Charles Blanc. Tout laisse à penser que Charles Blanc doit, en très grande partie, sa nomination à Guillaume. Il est probable que ce dernier l’ait su ou du moins fortement subodoré.

22La leçon d’ouverture du cours d’Esthétique et histoire de l’art prononcée au Collège de France le 4 décembre 1882 par Eugène Guillaume n’est qu’un long hommage à son prédécesseur, dont il fut aussi, finalement, le protecteur. Quant à Lafenestre, il s’était présenté, avec Guillaume, mais aussi avec Eugène Müntz (1845-1902), le sculpteur Antoine Étex (1808-1888), sans compter un outsider du nom d’Eugène Gallot, à la succession de Charles Blanc. Son échec sera largement compensé par sa longévité future à la chaire, seize ans comme suppléant et presque autant comme titulaire.

Orientations intellectuelles et méthodes d’enseignement : les limites d’une communauté

23Examinons enfin les orientations et les méthodes des trois professeurs pendant les premières années de la chaire, car c’est une autre manière de tenter de répondre à la question soulevée en introduction : « Pourquoi ces hommes, parmi tant d’autres ? » et de comprendre ce qui les liait sur un plan intellectuel – ainsi que ce qui correspondait probablement aux attentes du public.

  • 26 Ferdinand Brunetière, « Revue littéraire. La chaire d’Esthétique au Collège de France », Revue des (...)

24Il faut revenir aux candidats malheureux pour donner du relief au triumvirat composé par Blanc, Guillaume et Lafenestre. Blanc n’eut pas de compétiteur, Chennevières et Brunetière insinuent d’ailleurs que la chaire fut créée pour lui être agréable. Guillaume l’emporta sur Müntz, Lafenestre et un second sculpteur, Antoine Étex, sans compter Gallot. Olivier Rayet (1847-1887) ne se présenta finalement pas, certainement parce qu’on lui fit comprendre que cette chaire n’était pas faite pour lui puisqu’il était archéologue, et que, par ailleurs, c’est à l’École du Louvre que l’archéologie avait temporairement un règne absolu, du moins dans ses premières années. D’aucuns regrettèrent comme Brunetière : « que Taine n’ait pas réclamé cette chaire comme son bien26. » Pourquoi ne se présenta-t-il pas ? La filiation avérée entre Guillaume et Blanc est probablement une réponse, son évidence était telle qu’il en fut peut-être découragé, c’est en tout cas une hypothèse plausible. Car, si on se plaçait d’un point de vue strictement scientifique, la puissante originalité des productions de Müntz, ainsi que de ses hypothèses herméneutiques, auraient dû lui conférer le premier rang.

  • 27 Il n’est curieusement pas mentionné par Lyne Therrien dans l’analyse qu’elle donne de cette électio (...)
  • 28 Archives du Collège de France, Comptes rendus xviie-xixe, 1656-1900, assemblée du 2 avril 1905, 4 A (...)
  • 29 AN F/17/13556, Collège de France, note de M. Cagnat présentant Lafenestre. Les derniers mots sont s (...)

25En 1905, ce fut le tour de Lafenestre, il l’emporta sur Émile Mâle (1862-1954), sur Pierre de Nolhac (1859-1936), sur Edmond Pottier (1855-1934) et sur Paul Souriau (1852-1926)27. Si la spécialité archéologique de Pottier peut expliquer son éviction, Émile Mâle avait fait plus que ses preuves et avait déjà largement publié ses premiers ouvrages fondamentaux. Pourquoi ne l’a-t-il pas emporté ? On peut considérer que les services rendus à la chaire pendant seize ans par Lafenestre ont puissamment pesé sur son élection, et qu’il était plus à même que les autres candidats de respecter la spécificité du lien entre esthétique et histoire de l’art. La question avait été posée aux professeurs du Collège de France, réunis en assemblée le 2 avril 1905 : c’était le 4e point de l’ordre du jour28. Un texte manuscrit, conservé aux archives du Collège de France, loue ses mérites pour cette chaire à titre double, esthétique et histoire de l’art : « Il [Georges Lafenestre] a pris soin également, à côté de la technique de l’art et de son histoire, d’en exprimer la théorie, répondant ainsi aux exigences d’une chaire à titre double : esthétique et histoire de l’art29. »

26Il apparaît ainsi que Lafenestre est le plus susceptible de conserver et respecter cette tradition. Or, ce point semble d’importance, car la discipline est relativement récente comme le soulignait Brunetière, dans la Revue des Deux Mondes en 1882 :

  • 30 F. Brunetière, « Revue littéraire. La chaire d’Esthétique au Collège de France », art. cité, p. 446 (...)

C’est au Collège de France que les sciences nouvelles s’éprouvent, et c’est là qu’elles sont admises à faire comme qui dirait leur stage avant que d’avoir droit de cité dans l’enseignement officiel. Or l’esthétique, ou science des conditions de l’œuvre de l’art, comme la logique est la science des conditions de la pensée, l’esthétique est si nouvelle que le nom dont nous la nommons n’est vieux que d’un siècle à peine30.

  • 31 E. Guillaume, « Leçon d’ouverture du cours d’Esthétique et d’histoire de l’art faite au Collège de (...)

27Mais de quelle esthétique parlait-on ? Il ne s’agissait pas de l’esthétique allemande, née, au milieu du xviiie siècle, de la réflexion philosophique de Baumgarten. Dans sa leçon d’ouverture du 4 décembre 1882 où il rend hommage à Charles Blanc, Guillaume tente de définir cette esthétique à la française encore mouvante31. Le sculpteur-théoricien s’y étonne qu’une chaire d’esthétique n’ait pas été créée plus tôt dans le siècle pour Victor Cousin. Mais la raison qu’il donne de ce retard est le romantisme, qu’il accuse d’avoir rendu incompatible la création d’une chaire d’esthétique. Cette opposition incongrue sur le plan conceptuel est pourtant riche d’enseignement, puisque l’esthétique prônée par Blanc et Guillaume est essentiellement néoclassique.

28Le petit exposé qu’Eugène Guillaume consacre, dans cette leçon, à l’esthétique rappelle presque littéralement celui de Charles Blanc dans la préface de la Grammaire des arts du dessin dont il faut mentionner qu’elle a commencé à être publiée par livraison dans la Gazette des beaux-arts en 1861. C’est donc un livre vieux de plus de vingt ans mais, dont le caractère fondamental trouve une fois de plus une illustration : Guillaume s’est quasi littéralement approprié les principes fondamentaux définis par son prédécesseur.

29Cette première leçon de Guillaume prend aussi valeur d’archive puisque l’on y trouve la liste des sujets enseignés par Charles Blanc pendant sa première année pleine d’enseignement, c’est-à-dire l’année 1878-1879 : « La nature et l’art / Le sublime et le beau / L’imitation et le style / La signification morale des lignes / Le dessin et la couleur / La figure humaine / Les proportions ». Il s’y révèle une sorte de décalque du plan de la première partie de la Grammaire des arts du dessin, appelée Principes, une sorte d’auto plagiat à vingt ans de distance, puisque les chapitres traitent « Du sublime et du beau / De la nature de l’art / Grandeur et mission de l’art / De l’imitation et du style / Du dessin et de la couleur / De la figure humaine / Des proportions du corps humain ». Ces principes sont ceux d’une esthétique grammairienne, formaliste et universaliste.

  • 32 Marie Passera, Eugène Guillaume (1822-1905), un sculpteur écrivain, mémoire de recherche de 2e anné (...)
  • 33 Après une série de monographies d’artistes ou de critiques d’art, présentées entre avril et juin 18 (...)
  • 34 Après une introduction portant sur la « Classification des arts », Guillaume consacre, du 10 janvie (...)

30Après cette leçon d’ouverture, Guillaume consacra ses premiers cours à des notions qui relèvent également pleinement de l’esthétique, qu’il considérait comme une sorte de terreau fondamental : « De l’esthétique dans l’enseignement de l’art » (11 décembre 1882) ; « La Beauté. L’idée du beau » (18 décembre 1882) ; « La Beauté. Le sentiment du beau » (28 décembre 1882) ; « Institution d’une chaire d’Esthétique » (4 janvier 1883) ; « De l’art » (8 janvier 1883) ; « De l’artiste » (15 janviers 1883) ; […] « Proportions » (22 janvier 1883) […]. Grâce aux recherches de Marie Passera, qui a soutenu en septembre 2018 un mémoire de master 2 à l’École du Louvre intitulé Eugène Guillaume (1822-1905), un sculpteur-écrivain32 fondé sur le traitement d’un certain nombre de papiers conservés dans le fonds Eugène Guillaume du musée d’Orsay, et établi un relevé extrêmement précis des thèmes et des premières leçons de Guillaume, on constate que ce dernier adopte une structuration qui est elle aussi purement formaliste, anhistorique. Le cours d’Eugène Guillaume, surtout à partir de 188433, calque sa structure sur la Grammaire des arts du dessin, en traitant des trois arts majeurs dans l’ordre, architecture, sculpture puis peinture, en les abordant par genre, par typologie de technique, par classement formel de manière la plus éloignée possible d’une périodisation historique34.

31Que reste-t-il de cela dans les leçons de Georges Lafenestre qui commencent en 1889, outre de très oratoires protestations de fidélité à Charles Blanc et à Eugène Guillaume ? Assez peu de choses finalement. C’est après cinq années consacrées au xve siècle italien et deux au xve siècle français, à partir de 1895, une série de cours intitulée Histoire de la beauté. Mais par sa méthode, l’historien de l’art, conservateur au musée du Louvre, s’attache beaucoup plus que celle de ses prédécesseurs à l’examen des œuvres et à ce qu’il considère comme une « histoire de l’art expérimentale » selon les termes de sa leçon d’ouverture au Collège de France pour la suppléance d’Eugène Guillaume.

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  • 35 Voir notamment F.-R. Martin, « L’histoire de l’art des vaincus. L’Alsace dans l’historiographie fra (...)

32L’appropriation de la Grammaire des arts du dessin, son exploitation quasi littérale sont moins étonnantes par son auteur dans les cours qu’il dispense, faut-il le rappeler au soir de sa vie, que par Guillaume dans les siens. Elles montrent, en même temps que l’immense influence de cette Grammaire, une sorte d’anachronisme ou plutôt d’immobilisme : les théories conçues en 1860 s’étaient largement répandues par la diffusion de l’ouvrage d’esthétique pratique le plus important produit dans notre pays, selon les termes de Guillaume. Mais d’autres expressions de la philosophie de l’art, en tout premier lieu celle de Taine, s’étaient diffusées en France, sans compter la vigueur au-delà des frontières, en particulier outre-Rhin, comme l’a montré François-René Martin35, des dialogues entre les historiens de l’art qui travaillaient de manière concomitante en ces deux dernières décennies du xixe siècle.

33La cohérence de l’esthétique idéaliste et classique des premières années de la chaire du Collège de France exprimait au fond une sorte de résistance, l’expression d’un idéal grammairien affirmant la primauté de la forme. Ainsi, la forme de solidarités a priori insoupçonnables entre les trois personnages tient autant à des fonctions officielles qu’à une forme de néoclassicisme tardif partagé. Le lien est évidemment plus net entre Blanc et Guillaume, chez lesquels il existe une consanguinité absolue, une révérence pour une Grèce éternelle et dans laquelle se serait incarné le beau de manière définitive, absolue, une lecture abâtardie de Winckelmann. Lafenestre aborde les choses de manière un peu différente, car c’est un polygraphe. Ce terme, considéré comme élogieux au xixe siècle, les caractérise d’ailleurs tous trois. La spécialisation ou l’érudition ne les intéressent pas. Mais des trois, Lafenestre a la plus grande amplitude du point de vue du champ d’investigation – de là, peut-être, une des raisons de sa victoire sur Émile Mâle.

Notes

1 L’auteure adresse ses remerciements à Jessica Desclaux dont la générosité s’est manifestée de multiples manières. Elle y associe François-René Martin, ami et complice de près de vingt ans d’enquêtes historiographiques, qu’il a poussées bien au-delà de ce qu’elle saurait faire. Elle a le plaisir d’y joindre également Roland Recht qui a été le maître de nombre d’historiens de l’art qui ont pris part à la journée d’étude du 4 avril 2019 au Collège de France, et qui, dès juin 2004, a eu la générosité de l’associer au programme « Histoire de l’histoire de l’art » par le colloque Histoire de l’histoire de l’art en France au xixe siècle, réunissant l’École du Louvre et le Collège de France. Enfin, l’auteur remercie tout particulièrement Clara Lespessailles, doctorante à l’École du Louvre, sans laquelle cette communication n’aurait pas pu être publiée.

2 Christophe Charle, Eva Telkes, Les Professeurs du Collège de France : dictionnaire biographique, 1901-1939, Paris, Institut national de recherche pédagogique, CNRS Éditions, 1988.

3 André Chastel, « Une source oubliée de Seurat », dans Études et documents sur l’art français du xiie au xixe siècle [Mélanges Gaston Brière], Paris, Librairie Armand Colin, coll. « Archives de l’art français, publiés par la Société d’Histoire de l’art français », 1959, p. 400-407.

4 Les éléments qui suivent doivent beaucoup au travail que nous avons entrepris pour la notice « Charles Blanc » dans Philippe Sénéchal et Claire Barbillon (dir.), Dictionnaire critique des historiens de l’art actifs en France de la Révolution à 1920, Institut national d’histoire de l’art, première mise en ligne 26 mars 2009, ainsi qu’à l’introduction à la Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc [1867], Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, coll. « Beaux-Arts/Histoire », 2000 (nouvelle éd. : Beaux-arts de Paris éditions, 2016).

5 La formule, dont l’origine remonte au Nouveau Testament (Actes des Apôtres, 4, 35) a été notamment reprise par Louis Blanc dans L’Organisation du travail (1839).

6 Charles-Philippe de Chennevières-Pointel, Souvenirs d’un directeur des Beaux-Arts [1883-1889], Paris, Arthena, 1990, p. 88.

7 À ce sujet, on pourra consulter C. Barbillon, « Un “vaste musée […] de jouissances artistiques” : l’Histoire des peintres de toutes les écoles depuis la Renaissance jusqu’à nos jours (1848-1876) de Charles Blanc », Revue de l’Art, numéro spécial no 182 (Musées imaginaires, dirigé par Ségolène Le Men), 2013-4, p. 27-34.

8 Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin. Architecture, sculpture, peinture, Paris, Vve J. Renouard, 1867 ; Ingres, sa vie et ses ouvrages, Paris, Vve J. Renouard, 1870 ; Grammaire des arts décoratifs. Décoration intérieure de la maison, Paris, Renouard, H. Loones successeur, 1881.

9 C. Blanc, « De Paris à Athènes », Gazette des beaux-arts, janvier 1861, p. 14.

10 Eugène Guillaume, « Les arts à l’Exposition universelle de 1900. La Sculpture au xixe siècle », Gazette des beaux-arts, 1er décembre 1900, p. 505-526.

11 C. Blanc, avec la collaboration d’Eugène Guillaume, Paul Mantz, Charles Garnier, Anatole de Montaiglon, Georges Duplessis et Louis Gonse, L’Œuvre et la vie de Michel-Ange dessinateur, sculpteur, peintre architecte et poète, Paris, Gazette des beaux-arts, 1876. E. Guillaume, Études d’art antique et moderne, Paris, Perrin, 1888 ; un recueil d’Études sur l’histoire de l’art, Paris, Perrin, 1900.

12 E. Guillaume, « De l’esthétique dans l’enseignement de l’art », Gazette des beaux-arts, 1er avril 1886, p. 280-298 ; Essais sur la théorie du dessin et de quelques parties des arts, Paris, Perrin, 1896.

13 À ce sujet, voir C. Barbillon, en collaboration avec François-René Martin, « Georges Lafenestre (1837-1919), un historien de l’art “exemplaire” du xixe siècle français ? », dans Simonetta La Barbera (dir.), Enrico Mauceri (1869-1966), storico dell’arte tra « connoisseurship » e conservazione, Palerme, Flaccovio, 2009, p. 87-95.

14 Archives du Collège de France, Professeurs. Dossiers personnels des professeurs nés entre 1789 et 1958, Lafenestre, 16 CDF 222, pochette « Notices », « Notice du nouveau Larousse en 8 volume : Georges Lafenestre ».

15 « Georges Lafenestre », dans Jean-Paul Bouillon, Nicole Dubreuil-Blondin, Antoinette Ehrard, Constance Naubert-Riser (dir.), La Promenade du critique influent (1850-1900), Paris, Hazan, 1990, p. 161-163.

16 « C’est au fond d’un magasin de nouveautés que naquit ce poète. » Charles-Marie Widor, « Notice sur la vie et les œuvres de M. Georges Lafenestre (1837-1919) », lue à la séance du samedi 27 décembre 1919, Paris, Institut de France, 1919 ; repris dans Portraits de Massenet à Paladilhe, Paris, Durand, 1927.

17 G. Lafenestre, Les Maîtres anciens, études d’histoire et d’art, Paris, H. Loones, 1882.

18 Id., La Peinture italienne, Paris, A. Quantin, 1885.

19 Id., L’Art vivant : la peinture et la sculpture aux salons de 1868 à 1877, Paris, G. Fischbacher, 1881.

20 Id., Dix années du Salon de peinture et de sculpture, 1879-1888, Paris, Librairie des bibliophiles, 1889.

21 Publié en plusieurs livraisons, en collaboration avec Eugène Richtenberger, de 1894 à 1898. 

22 Id., La Tradition dans la peinture française, Paris, L.-H. May, 1898.

23 Id., Les Primitifs à Bruges et à Paris 1900-1902-1904, Paris, Librairie Georges Baranger, 1904.

24 Id., Jehan Fouquet, Paris, Libraire de l’art ancien et moderne, coll. « Les Artistes de tous les temps », 1905.

25 Il y avait déjà une 22e édition en 1923.

26 Ferdinand Brunetière, « Revue littéraire. La chaire d’Esthétique au Collège de France », Revue des Deux Mondes, 15 mars 1882, p. 447.

27 Il n’est curieusement pas mentionné par Lyne Therrien dans l’analyse qu’elle donne de cette élection dans son ouvrage fondateur L’Histoire de l’art en France : genèse d’une discipline universitaire, Paris, Comité des travaux historiques et scientifiques, coll. « Format 25 », 1998.

28 Archives du Collège de France, Comptes rendus xviie-xixe, 1656-1900, assemblée du 2 avril 1905, 4 AP 341-c, ordre du jour : « 4°. Maintien ou transformation de la chaire d’Esthétique et histoire de l’art ».

29 AN F/17/13556, Collège de France, note de M. Cagnat présentant Lafenestre. Les derniers mots sont soulignés dans le manuscrit.

30 F. Brunetière, « Revue littéraire. La chaire d’Esthétique au Collège de France », art. cité, p. 446 [c’est l’auteur qui souligne].

31 E. Guillaume, « Leçon d’ouverture du cours d’Esthétique et d’histoire de l’art faite au Collège de France le 4 décembre 1882 », dans Notices et discours, Paris, Librairies-Imprimeries réunies, s.d. ; reprise en préface de l’ouvrage de Tullo Massarani, Charles Blanc et son œuvre, Paris, J. Rothschild, 1885.

32 Marie Passera, Eugène Guillaume (1822-1905), un sculpteur écrivain, mémoire de recherche de 2e année de 2e cycle, dirigé par C. Barbillon, septembre 2018.

33 Après une série de monographies d’artistes ou de critiques d’art, présentées entre avril et juin 1883, et une coupure des cours qui ne reprennent qu’en décembre de cette même année, les séances sont organisées en fonction de notions générales ou formelles.

34 Après une introduction portant sur la « Classification des arts », Guillaume consacre, du 10 janvier au 4 février 1884, huit leçons à l’architecture, du 7 février au 6 mars, huit leçons à la sculpture, du 10 au 31 mars sept leçons à la peinture, après quoi il se concentre sur le dessin.

35 Voir notamment F.-R. Martin, « L’histoire de l’art des vaincus. L’Alsace dans l’historiographie française entre 1870 et 1914 », dans Roland Recht, P. Sénéchal, C. Barbillon et F.-R. Martin (dir.), Histoire de l’histoire de l’art en France au xixe siècle, Paris, Collège de France, INHA, La Documentation française, 2008, p. 361-377.

Auteur

Professeur des universités
Directrice de l’École du Louvre

Claire Barbillon a été professeur d’histoire de l’art contemporain à l’université de Poitiers entre 2014 et 2017. Sa carrière professionnelle s’est auparavant partagée entre les musées et l’université. Elle est spécialiste d’histoire de l’art du xixe siècle, en particulier de sculpture et d’historiographie.
Ses trois derniers ouvrages, publiés en 2017, sont le catalogue de l’exposition Bourdelle et l’Antique, une passion moderne (avec A. Simier et J. Godeau, Paris-Musées), le catalogue des sculptures du musée des Beaux-Arts de Lyon, avec C. Chevillot et S. Paccoud, (Somogy) et un ouvrage personnel, Comment regarder la sculpture ? (éd. Hazan). Elle a coordonné, avec Philippe Sénéchal, la publication en ligne, par l’INHA, du Dictionnaire critique des historiens de l’art actifs en France de la Révolution à la Première Guerre mondiale. Elle a consacré une dizaine d’articles à Charles Blanc, et réédité, en 2000, la Grammaire des arts du dessin aux éditions de l’ENSBA (rééd. 2016).

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