1Aragon n’a jamais écrit de chansons, et pourtant quel parolier fameux. Il fait ainsi résonner sa voix, en appel métaphorique du chant. Existe d’ailleurs un enregistrement d’Aragon disant :

« Qu’ai-je en moi qui me mord ce monstre ce cancer
Au fond de moi par moi vainement étouffé
Je le sens par moments me monter par bouffées
C’est comme un autre en moi qui donnerait concert
C’est un autre moi-même un autre furieux
Qui ne m’écoute pas terrible et me ressemble
Il faut coûte que coûte avec lui marcher l’amble
Je déborde d’un chant sublime impérieux1 »

2Bien sûr Aragon nous met en garde contre une prise au pied de la lettre de la métaphore du chant dans « Arma virumque cano... », préface aux Yeux d’Elsa :

« Je n’ai jamais cru écrire des chansons. Si j’ai cherché dans le langage de la poésie populaire, des chansons anciennes, quelques lueurs que la poésie savante ne donne pas, c’était pour en faire un profit tout métaphorique ; et nullement pour recommencer le folklore2... »

3Attention donc à cette première confusion entre chanson et folklore, opérée peut-être à dessein par le poète en réaction à une période vichyste de retour à la terre. Aragon sera d’ailleurs bien moins tranché lorsqu’il s’agira d’apprécier les premières mises en chanson opérées d’après ses poèmes par Léo Ferré. Non seulement il écrit alors : « Les gens qui crient au sacrilège me font bien rire », mais, s’il souligne « l’écart du poème à la chanson », c’est pour mieux signaler dans la chanson « la valeur du raccourci qui peut-être va plus directement, plus droit au cœur3 ».

4Aragon est conscient du vocabulaire musical qu’il emploie dans ses poèmes, mais il aime à prendre ses distances avec cette musicalité. Une double distance. D’abord la distance sémantique déjà relevée, qui souligne la dimension métaphorique de ce lexique :

« On dit chanson, on dit complainte, ce n’est après tout qu’une image, et qui n’est pas neuve. Le mot chanson ne signifie pas nécessairement Marinella ou Au clair de la lune. Il y a la Chanson de Roland par exemple, qu’on ne s’apprête pas à mettre en musique pour les chantiers de jeunesse. Le mot chant traduit le latin carmen, qui a aussi donné le mot charme, qui fait aussi bien image magique qu’image musicale. De tous temps, les poètes ont dit : Je chante... et au sens où on veut me le faire dire, ils ne chantaient pas du tout. C’est au sens de Virgile que je dis je chante quand je le dis4. »

5Première distance donc. Dont acte. Mais si Aragon ne chante pas lui-même, d’aucuns ont néanmoins chanté ses mots, chanté vocalement son chant métaphorique. D’où une seconde forme de distance d’Aragon, vis-à-vis de ces chansons concrètes et issues au second degré de son œuvre :

« Je puis être ou non d’accord, [mais] même si ce n’est pas tout ce que j’ai dit ou voulu dire, c’en est une ombre dansante, un reflet fantastique, et j’aime ce théâtre qui est fait de moi5. »

6Soulignons les images employées ici par Aragon pour exprimer cette distance : reflet, théâtre. Mais force est de déjà constater qu’au-delà de cette utilisation consciente d’une métaphore de l’incantation ou de la musicalité, ce sont de nombreux poèmes écrits par Aragon qui semblent s’être métamorphosés avec facilité en chansons, par l’effet de compositeurs et de voix très divers. Ainsi Que serais-je sans toi, transformation en chanson pour laquelle Jean Ferrat n’a pas hésité à intervertir, pour la dynamique de son refrain, les vers 3 et 4 de son refrain par rapport au poème d’Aragon :

« Que serais-je sans toi qui vins à ma rencontre
Que serais-je sans toi qu’un cœur au bois dormant
Que serais-je sans toi que ce balbutiement
Que cette heure arrêtée au cadran de la montre »

7est devenu :

« Que serais-je sans toi qui vins à ma rencontre
Que serais-je sans toi qu’un cœur au bois dormant
Que cette heure arrêtée au cadran de la montre
Que serais-je sans toi que ce balbutiement »

8Le genre chanson appelle un autre rapport à la temporalité que le poème donné à lire. Le changement de Ferrat souligne, pour mieux tendre la progression de son chant, la structure d’agonie virtuelle au poème. La mise en chanson ainsi opérée n’est pas simplement transmission d’une voix, mais propagation d’un souffle. Simplification certes, mais aussi éternisation du fait de ce nouveau rapport au temps compté, permis en particulier par toutes les formes de répétition (musicales et textuelles) qu’appelle une chanson.

9Existe déjà le terme de « cantilation » proposé par Lucienne Bozzetto-Ditto pour désigner cette mise en chanson d’un poème préexistant. Je propose l’adjectif « cantilable » comme hypothèse visant à caractériser l’écriture d’Aragon. De même qu’une mayonnaise ou une greffe prennent plus ou moins aisément, un texte serait donc plus ou moins cantilable. Et l’écriture aragonienne apparaîtrait, exemples concrets à l’appui, comme l’une des œuvres les plus cantilables de notre langue.

10Comme piste initiale, considérons une récurrence, plus profonde encore peut-être que celle du chant dans son œuvre, celle d’un air omniprésent, dont les multiples métamorphoses permettraient peut-être cette prise d’air, ou cet appel d’air, qu’implique la cantilation – le texte inspirant alors mélodie.

L’air

L’air des courants d’air

11Il est évident, à parcourir l’œuvre dans son ensemble, vers et prose, que l’image de l’air la traverse. Il sonne déjà en 1931, courant d’air qui balaie les deux parties de ce « Front rouge » extrait de Persécuté-persécuteur. Il prend son essor du néant dénoncé de la vie bourgeoise :

« Réclame l’éventail et réclame le vent
Rien ne coûte rien et pour rien »

12et s’envole dans son retournement révolutionnaire en seconde partie :

« Paris tes carrefours frémissent encore de toutes leurs narines
tes pavés sont toujours prêts à jaillir en l’air »

13L’air, le mot est lâché, et son appel peut au finale du poème débrider sa liberté subversive :

« Ceux qui attendent les dents serrées
d’exercer enfin leur vengeance
sifflent un air qui en dit long
un air un air UR
ss un air joyeux comme le fer SS
sr un air brûlant c’est l’es
pérance c’est l’air SSSR c’est la chanson6 »

L’air romance, à la lettre

14Cet air a ensuite suivi son chemin à travers la prose aragonienne, chacun le sait, de la fin des Cloches de Bâle à Aurélien, d’une romance à l’autre :

« Maintenant, ici, commence la nouvelle romance... La femme des temps modernes est née, et c’est elle que je chante. Et c’est elle que je chanterai7. »

15ayant pour écho, au début d’Aurélien :

« l’histoire de Bérénice [...] il ne se rappelait que dans ses grandes lignes cette romance, cette scie8. »

16Dans ce roman, l’air musique se dédouble en particulier en un « r » qui, pour être une lettre, semble surtout l’être même de ce roman dont l’héroïne, Bérénice, est droit issue de la tragédie racinienne. Or cette musique racinienne prend aussi corps dans une initiale, ce « Prince R... » que le héros, Aurélien, salue sur son palier, de même qu’Aragon croise l’œuvre de son devancier dans son roman. Cet « r » s’entend aussi lors de l’unique allusion du livre à une autre figure mythique pour Aragon : six lignes évoquent Tristan Tzara, dont une pour noter qu’il « roule formidablement l’R ».

17Cette lettre s’associe ensuite à la chanson même de Bérénice, et justement à côté du mot « charme », dont Aragon nous a rappelé l’origine latine : carmen, le chant :

« Il retrouve bien les traits [de Bérénice] mais pas le secret de leur charme... comme un mot qui échappe... on sait comment il est fait... s’il a des r dedans. »

18Enfin, le roman s’achève à « R... », ville qu’Aragon décrit avec précision, la situant même sur la carte, au sud de Parthenay, à l’est de Saint-Jean d’Angely : on ne peut pas ne pas reconnaître la ville de Ruffec. Pourquoi donc n’en proposer que l’initiale, dans une parodie des romans à clef du xviii^e siècle, alors que le roman même lève le voile, et qu’aucune autre ville ne connaît ce traitement dans le texte ? Si cette ville devient ici mythique – « 36 kilomètres. R... Cela cesse d’être une chose irréelle. Une ville comme Ys ou Bagdad » –, si elle devient mythique donc, à la fois irréelle et réelle, absente et présente, c’est me semble-t-il en raison surtout de son initiale, cet « R » chantant qui circule comme la dynamique même de l’écriture aragonienne, sur ce mode dédoublé du mentir-vrai ou de la présence-absence, dont l’air, à la fois élément cosmique, langage et vecteur de communion lorsque repris en chœur, et enfin élément constituant de ce langage et de cet instrument de communication en tant que lettre, s’avère ainsi la clef. Clé de voûte vers une poésie du lyrisme céleste et cosmique ; clef de sol, pour ramener cette musique vers l’homme et sa communauté, l’homme avec sa terre, son terroir et sa langue. Air à la fois signifié et signifiant, à l’instar de Bérénice : « Une présence. Une absence. Les deux à la fois. Une chanson. »

19La chanson apparaît donc comme quelque chose qui résonne, par-delà la seule parole, en écho à l’énigme de ce qui échappe toujours – l’insaisissable ontologique de la vie même, comme on peut l’entendre chanté dans Il n’aurait fallu.

20L’air aragonien serait alors à percevoir comme l’image de ce qui s’oppose à la fin – et l’on sait qu’Aragon s’est ingénié à déjouer tout ce qui conclut. Dialectique qui résonne dans ces Adieux qui n’en sont pas vraiment, avec « L’an 2000 n’aura pas lieu » :

« [...] fermez
La porte il vient de là je ne sais quel courant d’air quelles
Plaintes d’os brisés
Ou peut-être n’est-ce qu’un grincement des gonds
De quoi trembles-tu vingtième siècle à cette heure des prodiges
Fermez la porte ah fermez la porte vous dis-je9 »

21Bien sûr, avec Aragon, ces Adieux n’en ont que l’air, les mots et les images résonnaient déjà dans l’épilogue des Poètes en 1960 :

« Cette vie aura passé comme un grand château triste que tous les vents traversent
Les courants d’air claquent les portes et pourtant aucune chambre n’est fermée10 »

22Et deux ans après ces Adieux, en 1974, paraît Théâtre/Roman, où l’air aragonien miroite ses ultimes feux. Y souffle toujours le vent de ses paroles :

« Et l’égarement des paroles fait prévoir un grand vent qui va se lever, balayer tout, détruire ce qui fut ma vie11... »

23Un Manifeste y rêve alors d’un Théâtre de l’impossible :

« on s’y perd, quant aux personnages ils n’ont pas plutôt l’air d’être ce qu’ils furent que les voilà qui perdent leurs feuilles [...] Ces pièces-là par définition ne sont pas écrites : à cause des courants d’air que font les ph et les th dans les mots12. »

24Courants d’air libérés par l’écriture, miroitements dont les éclats sont plus que jamais exhibés, l’air jaillit désormais d’où on ne l’imaginait pas, y compris de la lumière, par le jeu des rimes les plus explosives :

« Le siècle allait à pas lents qu’écl-
Airaient les cierges sans miracles13 »

25La chanson est la même, mais dans son miroir Aragon y voit son air changé :

« Je suis le Vieux [...] l’air se raréfie [...] Le spectre qui revient traîne comme un refrain dont on ne connaît plus toutes les paroles, d’une chanson d’ailleurs qui n’a plus que des brins de rimes brouillées, la brume à l’oreille d’un écho lointain14. »

26On l’entend, la métaphore de la chanson n’a désormais plus rien à voir avec la seule rhétorique du carmen. Le masque aragonien s’écarte enfin pour laisser deviner son autre nature : par-delà ses multiples miroitements, ses déclinaisons en trompe-l’œil, sa parole d’incantation a partie liée avec le souffle. L’air est l’aliment même de sa propagation. Quand il se raréfie, c’est qu’Aragon étouffe :

« J’étouffe. Il étouffe. Il ne s’attendait pas à étouffer. [...] Le temps vient atrocement d’un rôle muet15. »

27L’aveu est là : l’air est vital pour la parole d’Aragon. Plusieurs des expressions de ce dernier livre qu’est Théâtre/Roman le confirment :

« l’homme n’est qu’une mouche dans une cloche pneumatique, où il se débat de page en page [...] dans cette phrase même que je suis en train non d’écrire, mais sans arrêt de recopier, reprendre, rallonger, une agonie par raréfaction de l’air16... »

« j’aurai été du moins, l’espace ou l’instant, permettez, d’une grande respiration, qu’on ne pourrait peut-être signifier que par un de ces signes de silence n’appartenant qu’à la musique17... »

28Or la définition du genre chanson que je propose c’est précisément un air fixé par des paroles, c’est-à-dire une question de souffle, limité par nos capacités de mémorisation et de respiration, et, de la sorte, propageable.

Le souffle dédoublé

29L’air d’Aragon, c’est un air en mouvement, en résonance, une cascade rebondissant de rive en rive, d’autant plus fluide que prisonnière de ses berges :

« Je ne suis plus l’écho que de mon avalanche
Ce langage qui roule avec lui ses galets18 »

30Ce souffle chante, en prologue cette fois des Poètes, et Jean Ferrat lui prêtera sa voix pour en faire même un refrain :

« Je ne sais ce qui me possède
Et me pousse à dire à voix haute
Ni pour la pitié ni pour l’aide
Ni pour en avouer ses fautes
Ce qui m’habite et qui m’obsède »

31Refrain d’une chanson, mais peut-être plus encore refrain d’une œuvre entière et de sa pulsation perpétuelle. Aragon file les images de cascade ou d’avalanche. Mais, on l’aura compris, quand cet écho résonne et rebondit d’un mot à l’autre, la voix d’Aragon est une voix de gorge. Un souffle dans une gorge, un souffle gonflé, proprement gorgé, de ses contradictions :

« Et je n’ai plus maîtrise de ma langue, à la fois torrent et ce qu’elle roule19 »

32Ce dédoublement s’avère en fait la substance même de la dynamique de cette voix de gorge. Aragon va jusqu’à le théoriser dans Les Incipit :

« j’ai toujours été animé d’un certain esprit de contradiction de moi-même, il me semble même que je n’ai jamais écrit que pour contredire ce que j’avais écrit avant20 »

33Je souligne le terme « animé » qu’Aragon emploie pour désigner son esprit de contradiction. Son souffle prend son essor de cette dialectique, mais c’est bien une nouvelle fois, plus encore que de mouvement, de la vitalité d’une voix dont il est question à travers l’image du souffle-anima.

34De ce dédoublement, Aragon fait surgir la mort au sein de la vie, comme on peut l’entendre dans La Valse des vingt ans : scansion d’un temps compté, qui appelle justement la forme chanson, en tant qu’art de la dilatation dans la concision.

35Au milieu de bien d’autres exemples dans l’œuvre, je m’arrêterai juste un instant sur la filiation que tisse son chant entre un poème des Yeux d’Elsa, et son écho dans le Roman inachevé, quatorze ans plus tard. Dans le « Cantique à Elsa », Aragon écrit en effet :

« Un soir j’ai cru te perdre Elsa mon immortelle21 »

36Vers où le flux dialectique de la verve aragonienne résonne à son plus clair : angoisse de la limite pour mieux proclamer son dépassement, à travers la figure de l’amour, et son incarnation dans l’invocation à Elsa. Une voix pour contrechanter la finitude. Or ce vers resurgit dans Le Roman inachevé, à la fois épigraphe et titre potentiel au sein d’un regroupement intitulé « les pages lacérées ». Il resurgit, mais bien sûr pour se contredire, par-delà sa contradiction interne, puisqu’il devient, malgré la référence explicite au « Cantique à Elsa » :

« Un jour j’ai cru te perdre Elsa mon immortelle22 »

37Or c’est cette épigraphe qui va prendre voix, musique et chant, sur une mélodie de Léonardi en 1959. Le poème écrit sera privé de ses vers-cadres en italien pour mieux s’envoler en français grâce à la voix de Monique Morelli : le souffle, d’un recueil à l’autre, d’une contradiction à l’autre, se canalise ainsi en chanson, sous un titre à son tour légèrement infidèle, dans la pure tradition du Mentir-vrai : « Un jour j’ai cru te perdre. » Le « soir » des Yeux d’Elsa s’est définitivement métamorphosé en « jour », mais l’épigraphe elle-même est tronquée, ramené à son incandescence universelle. Elsa n’y est plus prononcée ; le chant d’amour inquiet s’affranchit de sa seule image pour frémir du tremblement de toutes les tendresses en péril. En un seul hémistiche condensé résonne ainsi la menace terrifiante et sa résolution d’emblée posée : « un jour », ce n’est pas seulement « il était une fois », ce n’est plus seulement l’ombre angoissante du « un soir » originel, écrit justement dans l’ombre des années noires, c’est la lumière revenue, la fin de l’Occupation comme la guérison de l’amour ; c’est le soleil qui brille encore sur cet amour, comme sur un chant de tourtereaux, comme à l’aube du premier jour :

« Il a passé sur moi des heures et des heures
Je ne remuais plus tant j’avais peur de toi
Je me disais je meurs je meurs c’est moi c’est moi qui meurs
Tout à coup les pigeons ont chanté sous le toit23 »

38À cette lumière dialectique, résonne bien sûr aussi la métaphore politique des « lendemains qui chantent ». C’est d’ailleurs elle qui vibre encore derrière les évocations du sourire de Matisse, le Père que s’est élu Aragon dans Henri Matisse, roman. Dans cette œuvre qui marie le bordel surréaliste à la narration d’une relation réelle, l’entrée vers l’imaginaire de la Grande Composition se fait à l’aune de ce luxe du peintre, capable aux heures les plus noires de faire briller jusqu’au tragique, à l’instar de la flamboyance que saura traduire Ferré en chantant L’Affiche rouge. Redoublant la vigueur des « Strophes pour se souvenir » du Roman inachevé, Ferré les transfigure en les gratifiant pour l’enregistrement et la scène de ce titre pamphlet : L’Affiche rouge. Par ce titre, la couleur politique et le sang des martyrs s’affichent alors d’emblée, pour donner à entendre, pour claquer même aux oreilles des auditeurs, une plaie et un combat perpétués, plus diffus dans le pathos du poème :

« Vous aviez vos portraits sur les murs de nos villes
Noirs de barbe et de nuit hirsutes menaçants
L’affiche qui semblait une tache de sang
Parce qu’à prononcer vos noms sont difficiles
Y cherchait un effet de peur sur les passants24 »

39Dépassant la tension que certains ressentent entre le pathos du poème et le sens d’une fêlure, se déploie dans la chanson une dynamique du poignant, c’est-à-dire une représentation qui ne nous laisse pas spectateurs d’une douleur mais amène, force de propagation, à serrer les poings.

Des vers de verre

40Le jeu homophonique entre vers et verre scande l’œuvre d’Aragon, et prépare évidemment celle du miroir. L’une des occurrences les plus frappantes de ce dédoublement sonore s’entend dans Les Yeux d’Elsa, dans le poème « La constellation » du « Cantique à Elsa » :

« Je tresserai mes vers de verre et de verveine
Je tisserai ma rime au métier de la fée
Et trouvère du vent je verserai la vaine
Avoine verte de mes veines
Pour récolter la strophe et t’offrir ce trophée25 »

41Au-delà du simple jeu de mots, on voit bien ici que l’homophonie fait image : si les vers sont de verre, c’est par leurs reflets, leur prisme scintillant en multiples éclats. « Trouvère du vent », Aragon s’affiche ici en maître de l’air, soufflant ses bulles dans la pâte de ses vers pour les iriser en un faisceau étoilé, un carmen magique offert à la fée de ses désirs. Il n’a dès lors plus qu’à titrer un poème « Miroir » dans Le Fou d’Elsa, et à le commenter ainsi :

« Il y a des miroirs d’eau, de ciel (ou mirages)... mais les gens sont trop simples pour entendre qu’il y a miroir de mots (ou images)26. »

42Ces miroirs de mots doivent « s’entendre ». Leur reflet se nourrit du même air que la parole du poète, un air qui simplement se dédouble en verre. Une strophe de « Après l’amour », dans Le Roman inachevé, les associe explicitement :

« Un air en court dans leur mémoire
Contredire au plaisir qu’on prend
Et dans la glace de l’armoire
Renaît un monde différent27. »

43Le miroir des mots matérialise ainsi le flux de l’air dans sa vibration dialectique et contradictoire. Et donc, dans Le Fou d’Elsa, au poème intitulé « Miroir » répond, page suivante et en regard, l’écho d’une pièce titrée « Contre-chant28 » : cantilation et jeu de reflets semblent ainsi s’entre-appeler. La dynamique de ce mouvement perpétuel se répercute par exemple dans les vers de « La chambre de Don Quichotte », au début des Poètes :

« Les mots l’un l’autre qui s’entraînent dans la chute et on ne peut plus rien arrêter [...]
Ni l’écho sauvage qui répond de falaise en falaise comme une image de miroir en miroir29 »

44C’est en fait l’image même de son émergence, que l’écriture souvent autoréflexive d’Aragon qualifie ici : « écho sauvage qui répond de falaise en falaise ». Y résonne aussi bien le flux des contradictions que l’image autoreflétée de cet air aux vibrations perpétuelles qui semble sans cesse appeler la cantilation en écho à sa voix frémissante. Le miroir réfléchit donc sa propre image à travers toute la production d’Aragon, et s’il est constitué de verre, c’est pour mieux s’affranchir dans le libre jeu de ses miroitements successifs, et s’exhiber jusque dans la prose, en particulier au début de La Mise à mort, cette « histoire de l’homme-qui-a-perdu-son-image, c’est-à-dire qui ne se voit plus dans les miroirs30 ». Les noces de l’air et du verre en un reflet y brillent en toute pureté :

« ... tandis que Fougère et l’autre parlaient comme s’ils avaient été seuls. Ce miroir en l’air, au-dessus d’elle31 »

Les verres brisés

45Le dédoublement apparaît ainsi dans l’œuvre comme l’image d’une fêlure de soi, elle-même à son tour redoublée en fêlure du miroir lui-même : célèbre vertige aragonien, brisure qui d’ailleurs ne demande qu’à être chantée : « Ah c’est toi toujours que l’on blesse/C’est toujours ton miroir brisé32 », et le titre une fois de plus se modifie, « La croix pour l’ombre » se cantilant en « Aimer à perdre la raison », quatrième strophe devenue refrain. Au miroir des chansons, le sens s’altère, et la complainte sombre du poète devient célébration d’espoir dans l’univers vocal et lyrique de Ferrat.

46Là où Olivier Barbarant affirme à juste titre que le chant n’est pas seulement la chanson, entendue peut-être comme une simple mécanique, il me semble néanmoins que c’est dans cette fêlure même que réside la condition de la cantilation d’Aragon – ce sentiment d’un éphémère éternisable.

47Et on entend le même constat au terme d’Elsa, dans « Un jour Elsa ces vers », sorte d’épilogue au poème : « Ne demeure de moi qu’un peu de mélodie/Des rafales de vent sur des éclats de verre33 », verre dont les éclats permettent l’apparition, quatre vers plus loin, du mot « vers » attendu, dans l’hémistiche qui sert de titre au poème sans en être l’incipit. C’est donc du miroir brisé que surgit la parole désirée, que la voix du vers peut s’échapper de ces plaies ouvertes. Souvenons-nous des premiers mots du Fou d’Elsa :

« Tout a commencé par une faute de français34. »

48La faute, la fêlure, comme source et origine du carmen magique. Entre vers et prose, elle dynamise l’écriture, sa production de flux dialectique, et, en même temps, elle annonce le temps compté qu’elle répercute, le sien entre les falaises de ses échos, et celui bien sûr de son énonciateur, Aragon l’angoissé. Elle reflète l’indécision même qui définit son existence à lui, après sa mort officielle d’août 1918, puis sa tentative de suicide à Venise en 1928, dans l’ambiguïté de ces versets où hésitent le vers et la prose, aussi bien que le vers et le verre :

« Ah le vers entre mes mains mes vieilles mains gonflées nouées de veines
se brise et l’orage de la prose sillonnée de grêle et d’éclairs
s’abat toute mesure perdue sur le poème lâché comme un chien débridé qui court à droite et à gauche flairant tournant cherchant la rime
tombée à terre et cela fait un joli désastre tout ce verre de Venise en morceaux35... »

49La mort et sa fêlure rôdent donc partout dans ce souffle frémissant, dans les interstices de ces vers éternellement inventés, reflétés, brisés et balayés. Théâtre/Roman en fera deux vers :

« Les jours sont d’éventrer d’éventer
Ce qui chante ou chanta36. »

50L’œuvre d’Aragon, de La Défense de l’infini au Roman inachevé, se nourrit de cette hantise de la fin, du fini. Il refuse à la fois la limite, le point final mortel, et l’achèvement normé, le classique, la définition qui sonne, elle aussi, comme une fin, une mort, à l’image de ces titres défiant les genres, les limites et les normes que sont Théâtre/Roman, ou Le Mentir-vrai. Le chant jaillit, on l’a vu, de cette indécidabilité constitutive de son carmen, par la vibration même qu’elle appelle. L’aspiration, l’appel d’air, la voix de gorge, ne peuvent que résonner d’être ainsi prisonnier de ces falaises incontournables que sont l’origine et la fin. La chanson d’Aragon, comme toute chanson, c’est cette résonance dans un espace limité, l’écho d’une dilatation dans la concision.

Au miroir des voix

51Alors, vertige du dédoublement face au miroir brisé, résonance en fond de gorge, appel à voir sa voix, cette œuvre se proclame même, à la fin des Poètes, comme un appel à voir ses voix :

« Hommes de demain soufflez sur les charbons
À vous de dire ce que je vois37 »

52Ces hommes de demain, la chanson en fait résonner quelques voix, qui ont prêté leur reflet à ce souffle polymorphe qui fait le charme d’Aragon. On pense à Brassens et Ferré, qui les premiers l’ont cantilé, et les premiers ont su donner corps et voix à ce théâtre vocal de l’incohérence, en n’hésitant pas lorsque leur propre voix appelait l’irrespect du texte original d’Aragon, à supposer que cette notion ait un sens à l’aune de ses contradictions.

53Ainsi pour Brassens : il suffit de comparer sa fin d’Il n’y a pas d’amour heureux à celle d’Hélène Martin, plus respectueuse du texte d’Aragon, pour entendre, une fois encore, comment dire et contredire semblent appelés par cette voix particulière. Brassens chante :

« Le temps d’apprendre à vivre il est déjà trop tard
Que pleurent dans la nuit nos cœurs à l’unisson
Ce qu’il faut de regrets pour payer un frisson
Ce qu’il faut de malheur pour la moindre chanson
Ce qu’il faut de sanglots pour un air de guitare
Il n’y a pas d’amour heureux »

54Pour faire entendre sa voix, et celle d’une chanson, Brassens occulte ici la dialectique d’Aragon (c’est-à-dire qu’il contredit la contradiction...), au profit de son propre bonhomme de chemin sceptique. La version, respectueuse, d’Hélène Martin, s’ingénie pour sa part à cantiler cette dialectique même, et conserve par conséquent la dernière strophe du poème, celle qui élargit le chant d’amour au contexte historique, et qui, du même coup, aux heures sombres de la Défaite, contredit en finale le fameux refrain-titre pour espérer que l’amour de la mère-patrie retrouvera l’air de la victoire :

« Le temps d’apprendre à vivre il est déjà trop tard

[...]
Ce qu’il faut de sanglots pour un air de guitare
Il n’y a pas d’amour heureux

Il n’y a pas d’amour qui ne soit à douleur
Il n’y a pas d’amour dont on ne soit meurtri
Il n’y a pas d’amour dont on ne soit flétri
Et pas plus que de toi l’amour de la patrie
Il n’y a pas d’amour qui ne vive de pleurs
Il n’y a pas d’amour heureux
Mais c’est notre amour à tous deux »

55Un double sens pour une voix sans cesse renouvelée, puisque dans cette version se conjuguent au flux d’Aragon la mélodie de Brassens et la voix d’Hélène Martin. Une femme pour chanter le carmen d’amour doublement masculin, et résonne ainsi le flot éternel des contradictions appelées par cette écriture en torrent.

56Aragon en appelait aux « hommes de demain ». Le théâtre de ses contradictions fait mouche : ces hommes sont bien souvent aussi des femmes. Hélène Martin, Monique Morelli, plus récemment Catherine Ribeiro ou Véronique Pestel qui, dans sa cantilation de la « Complainte de Pablo Neruda », a su entretisser deux airs sur un rythme de jazz pour redéployer la présence/absence aragonienne jusqu’à un finale où le flux du temps retrouve une main d’enfant :

« Absent et présent ensemble
Invisible mais trahi
Neruda que tu ressembles
À ton malheureux pays
[...]
Déjà le monde entier forme
Un rêve pareil au tien
Et c’est un soleil énorme
Qu’une main d’enfant retient38 »

57On pourrait encore évoquer la voix de Barbara dans Il n’y a pas d’amour heureux... La liste n’est pas close.

58Mouvement perpétuel, défense de l’infini, c’est la dynamique que Francesca Solleville reprend en chœur, le chœur d’une voix qui est passé en appelant au chorus pour donner corps à ses rêves sans cesse menacés par les lézardes du temps. Alors, le titre du poème, dans le recueil Elsa : « Un homme passe à la fenêtre et chante39 » devient chanson, et le chant de cet homme, à la fois femme et chœur, trouve le souffle du crescendo pour affirmer le bonheur du présent dans sa libre confrontation avec le passé :

« Nous étions faits pour être libres
Nous étions faits pour être heureux
[...]
voix dans la foule suivant le chanteur :
Nous sommes faits pour être libres
Nous sommes faits nous sommes faits
Nous sommes faits pour être heureux »

59Cette cascade chorale à nos mémoires propage le mouvement perpétuel aragonien via la chanson, dont la forme limitée et mémorisable permet paradoxalement la reprise infinie. Ainsi le poème devenu chanson, dès son titre, Le Sable de jeunesse, concrétise cette image d’une éternisation de l’éphémère. Et ce vers qu’il recèle : « Le temps perdu, pourquoi t’en souvient-il ? », c’est le temps d’une chanson bien sûr...