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Aragon, la parole ou l'énigme

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Daniel Bougnoux

2e journée

Aragon et le théâtre

Marjolaine Vallin

Texte intégral

  • 1 Sous le titre Louis Aragon, la théâtralité de l’œuvre dernière : « Ce théâtre que je fus que je fu (...)

1Puisque la table ronde dans laquelle j’interviens cet après-midi est consacrée au rapport de Louis Aragon au théâtre, je voudrais évoquer la théâtralité de son œuvre, j’entends de son œuvre littéraire. Je précise d’une part que mon point de vue est celui d’une universitaire, non d’une praticienne de théâtre, d’autre part que je ne ferai ici qu’esquisser les principales caractéristiques du théâtre aragonien que j’ai longuement exposées dans ma thèse soutenue en 2003 à l’université Charles de Gaulle-Lille III et publiée en 2004 aux éditions L’Harmattan1. Cela étant dit, je crois qu’il faut parler pour l’œuvre d’Aragon de théâtralité et non de théâtre, même si le théâtre s’inscrit dans ses textes dès l’origine et que porter à la scène Aragon est tout à fait possible – et je dirais même souhaitable – et ce ne sont pas mes voisins qui me diront le contraire !

  • 2 Ubersfeld, Anne, L’École du spectateur, Paris, Éditions Sociales, 1981, p. 14 et 15.
  • 3 « Le théâtre de Baudelaire » (1954), Écrits sur le théâtre, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poin (...)
  • 4 Op. cit., p. 123.

2Mais qu’est-ce donc que la théâtralité ? La théâtralité, c’est le désir du théâtre, la condition de possibilité pour que le théâtre existe, une donnée imaginaire ou mentale qui préexiste à l’écriture et qui est antérieure au passage à la scène pour les textes dits dramatiques. « Le texte de théâtre ne saurait être écrit sans la présence d’une théâtralité antérieure ; on n’écrit pas pour le théâtre sans rien savoir du théâtre2 » explique ainsi Anne Ubersfeld. Bien entendu, la théâtralité n’est pas seulement psychique, elle se traduit dans l’écriture, qu’il s’agisse d’un texte dramatique ou non ; la théâtralité est alors textuelle. Je voudrais citer ici Roland Barthes qui expose cette double dimension de la théâtralité dans une préface relative au théâtre de Baudelaire écrite en 1954. Pour lui, la théâtralité, « c’est le théâtre moins le texte3 », mais la théâtralité c’est déjà le texte : « Naturellement, la théâtralité doit être présente dès le premier germe écrit d’une œuvre, elle est une donnée de création, non de réalisation4 ». C’est cette théâtralité-là – ce désir du théâtre qui existe dans l’imaginaire et la psyché du créateur avant de se traduire dans le texte, son écriture et sa forme – qui selon moi concerne Aragon. Dès lors, la théâtralité aragonienne est triple : textuelle, formelle, imaginaire ou mentale. C’est de cette triple « tentation du théâtre » chez Aragon, pour reprendre une formule de Théâtre/Roman, que je vais vous parler.

3Tout d’abord, première tentation du théâtre et première théâtralité, la plus visible, le théâtre s’inscrit dans les textes par toute une série de moyens lexicaux et thématiques, et notamment :

4– par la récurrence du terme théâtre ;

5– par la présence d’un vocabulaire dramatique, d’images théâtrales ou d’une intertextualité dramatique. Par exemple :

« Les beaux habits du soir un à un que l’on quitte [...]
Ils sont autour de nous comme un plaisir fauché
Les acteurs revenant saluer sur la scène
Ainsi de souvenirs notre vie est jonchée »
(Le Roman inachevé, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1966, p. 37.)

6– par des références au masque, au jeu, au déguisement, au rideau ou à la fosse d’orchestre. Par exemple :

« Je suis à tout jamais ta scène et ton théâtre
Où le rideau d’aimer s’envole n’importe où »
(Le Voyage de Hollande et autres poèmes, Paris, Seghers, 1965, p. 94.)

7– par la présence de doubles ou du dédoublement de soi. Par exemple :

« Qu’ai je en moi qui me mord ce monstre ce cancer
Au fond de moi par moi vainement étouffé
Je le sens par moments me monter par bouffées
C’est comme un autre moi qui donnerait concert
C’est un autre moi-même un autre furieux
Qui ne m’écoute pas terrible et me ressemble [...] »
(Elsa, Paris, Gallimard, 1959, p. 123.)

8– par l’évocation de représentations réelles où se rendent ses personnages ou de lieux liés au théâtre, etc.

9Cette théâtralité-là est une constante de l’œuvre aragonienne ; elle s’appuie sur le topos du theatrum mundi et conduit à une vision baroque du monde et du sujet. Ce n’est pas sur cette inscription textuelle du théâtre que je voudrais aujourd’hui insister, bien qu’elle constitue un indice probant.

  • 5 Sauf pour La Naissance de la paix (1937) et Plutus (1938).
  • 6 Comme dans Le Libertinage et Elsa.

10Celle qui m’intéresse concerne l’inscription formelle du théâtre ; il s’agit de la deuxième théâtralité, plus visible encore que la précédente, mais plus localisée dans le temps : Aragon choisit de reproduire ou d’imiter dans certains de ses textes (et pas dans tous) la mise en page et la mise en dialogue usuelles des œuvres dramatiques ; c’est la forme même de certains de ses textes qui dénote la théâtralité, une théâtralité non plus dans l’œuvre mais de l’œuvre. Cette théâtralité relie les écrits de jeunesse (notamment les écrits surréalistes) et ceux de la maturité, c’est-à-dire un certain nombre de textes publiés après 1953. C’est essentiellement5 dans ces deux périodes qui se font miroir aux deux extrémités de l’œuvre qu’apparaissent des textes hybrides qui reproduisent la forme dramatique, c’est-à-dire des dialogues entre personnages qui font apparaître le nom du locuteur en majuscules ou des didascalies en italiques avec ou sans parenthèses, parfois même un découpage en scènes et une liste de personnages6. Je pense particulièrement aux deux pièces du Libertinage (1924), « L’Armoire à glace un beau soir » et « Au pied du mur » (1922 ou 1923), au Troisième Faust (1924-25), au Trésor des Jésuites (1929), au Neveu de M. Duval (1953), à « La Chambre d’Elsa » dans Elsa (1959), à certains poèmes des Poètes (1960), du Fou d’Elsa (1963) et de Théâtre/Roman (1974), sans oublier certains passages plus ponctuels, notamment certaines répliques d’Anicet ou le panorama, roman (1921) ou du Paysan de Paris (1926).

  • 7 Expressions d’Antoine Vitez lors de son interview accordée à France Culture en 1983 à propos de so (...)
  • 8 « Hamlet », « Crayonné au théâtre », Œuvres, Paris, Bordas, coll. « Classiques Garnier », 1992, p. (...)
  • 9 « Je veux dire que quand je parle de mon théâtre intérieur, il faut l’entendre au sens mallarméen. (...)

11L’intérêt de cette deuxième théâtralité est qu’elle manifeste la double dimension de la théâtralité que j’évoquais au début de mon intervention, parce qu’elle est à la fois visuelle et psychique, c’est-à-dire que l’inscription formelle du théâtre se révèle être une visualisation dans l’espace de la page d’un archétype de l’imaginaire aragonien. Car le théâtre dont se réclame Aragon est un théâtre métaphorique, imaginaire et mental, comme le montre notamment la majuscule au mot « théâtre » fréquente – mais pas systématique – dans Théâtre/Roman. Aragon dit en effet n’user du théâtre que comme métaphore : métaphore du Moi pluriel qui se dédouble et dialogue avec lui-même, métaphore du monde, métaphore de la scène psychique ou de la scène intertextuelle. Le théâtre auquel il dit se référer est psychique et fait référence à la conception du théâtre de deux grands hommes qu’on ne peut pas ne pas nommer lorsqu’on évoque le théâtre aragonien. Il s’agit en effet du théâtre que chacun porte en soi, cette « scène avec un rideau rouge que nous avons en nous-mêmes », soit de « l’idée du théâtre7 » pour reprendre les formules d’Antoine Vitez comme du « seul théâtre de notre esprit, prototype du reste8 » de Stéphane Mallarmé qu’Aragon évoque dans ses dires paratextuels au sujet de Théâtre/Roman9. Une dernière expression est utilisée à de nombreuses reprises sous sa plume, celle de « théâtre intérieur » dans Elsa, Le Fou d’Elsa ou Théâtre/Roman. Ici, par exemple :

« D’autant que ma vie à moi est d’écrire. Non pour le théâtre, c’est-à-dire un lieu qui existe, en dehors de moi. Mais pour un théâtre de moi, d’en moi. Où je suis tout, l’auteur, l’acteur, la scène, où [...] je suis mon propre et seul interlocuteur. Qu’on entende bien que, lorsque je dis le Théâtre, le théâtre est le nom que je donne au lieu intérieur en moi où je situe mes songes et mes mensonges. »
(Théâtre/Roman, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1998, p. 401-402.)

12Quant à la troisième et dernière théâtralité de l’œuvre d’Aragon, elle est moins ostensible que la précédente mais tout aussi réelle dans une grande partie de l’œuvre ; il s’agit alors d’une inscription textuelle et psychique du théâtre ; elle révèle une autre dimension du théâtre aragonien, sa dimension lyrique (en prose comme en poésie), puisqu’elle s’appuie sur des éléments communs au lyrisme et au théâtre.

  • 10 La linguistique de l’énonciation est la « manifestation d’un processus mental » selon danon-boilea (...)

13Cette théâtralité lyrique se manifeste d’abord dans l’énonciation et essentiellement par le biais des pronoms personnels, lesquels sont les équivalents linguistiques d’opérations ou de processus psychiques10. Je veux ici parler d’une part de l’aptitude d’Aragon à transformer n’importe quoi ou n’importe qui (que ce soit des personnages, des animaux, des éléments naturels, des abstractions ou des objets) en locuteur, interlocuteur ou destinataire et à user ainsi de la première et de la seconde personne. C’est à la fois une caractéristique du théâtre puisque le théâtre est constitué, hormis les didascalies, de discours à la première personne et de dialogues et une caractéristique de la poésie lyrique puisque le lyrisme multiplie en effet les interpellations et apostrophes, notamment en poésie (la poésie n’est-elle pas un vocatif selon Gaston Bachelard ?) et utilisent les fonctions expressive et impressive du langage. Ainsi l’ombre et le mulet dans Les Yeux et la Mémoire, le feu et la pluie dans Le Voyage de Hollande, la terre et le poète dans Elsa dialoguent-ils. Autre dialogue : celui de la Sensibilité, la Volonté, l’Intelligence ou l’Imagination dans Le Paysan de Paris. Ainsi la radio et le miroir d’Elsa dans Elsa parlent-ils ; ou bien le volcan dans La Défense de l’infini fait-il un discours. Ainsi l’Italie dans Le Roman inachevé ou la Tchécoslovaquie dans Les Adieux sont-elles des destinataires du poète. Par exemple :

« Et la terre m’a dit en son patois de terre
De ses lèvres de terre à mes lèvres d’amant
Eh quoi tu ne me reconnais pas homme je suis la même
Terre où tu jouais enfant [...] »
(Elsa, op. cit., p. 87.)

14On trouve aussi des dialogues du poète avec lui-même (entre « je » et « tu » donc). Par exemple :

« Ô forcené qui chaque nuit attend l’aube [...]
ô forcené qui partait pourtant à la recherche d’une autre vie [...]
Ô toi qui tends ta paume mendiant perpétuel à des gens qui n’en veulent pas tes frères tes semblables [...]
À l’heure des laitiers toujours tu te réveilleras toi qu’on ne peut aimer ô toi qui me ressembles »
(Le Roman inachevé, op. cit., p. 178-180.)

« Qu’est-ce qu’il m’arrive Je viens tout à coup de m’entendre d’entendre ma voix venant de loin hors de moi ma voix hors d’elle et de moi [...] une voix de théâtre [...]
Qu’est-ce qu’il m’arrive Ou ne suis-je plus le même l’homme des photographies De face ou de profil De trois quarts de préférence de trois quarts je me trouvais surtout joli garçon de trois quarts l’homme des photos espacées comme sa pensée au fond des tiroirs dans des boîtes en carton défoncées l’homme de ma biographie oh la la ce qu’elle commence à me courir cette biographie Au fond il ne faut pas t’en faire mon petit vieux avec ta biographie il n’y en a pas pour si longtemps Que ça Comment Je dis Que ça Pour si longtemps que ça Tu saisis Non Tu es un peu lent du chapeau Je te dis qu’il n’y en a pas pour si longtemps que ça avec ta biographie Tu piges Tu as dû piger à en juger par ta grimace Une grimace de trois quarts une grimace affreuse je te jure une grimace qui en dit long »
(Elsa, op. cit., p. 99.)

  • 11 Kerbrat-Orecchioni, Catherine, dans Mélanges de langue et de littérature offerts à Pierre Larthoma (...)
  • 12 . « Vingt six questions à Aragon », Le Magazine littéraire, juin 1974, repris dans Qui sont les con (...)

15Parmi les destinataires s’en trouve un pas tout à fait comme les autres, je veux ici parler non pas d’Elsa, destinatrice privilégiée de sa poésie, mais du lecteur, aussi bien en prose qu’en poésie. La manie qu’a Aragon d’interpeller le lecteur constitue un véritable dialogisme qui est à rapprocher de la double énonciation théâtrale : au théâtre, si les personnages sur scène parlent entre eux, ils ne parlent en réalité que pour les spectateurs puisque le public est le destinataire final11. Chez Aragon, le lecteur est constamment pris à parti, interpellé, sollicité, parfois insulté comme dans les écrits surréalistes, supplié ou rejeté, mais toujours convoqué ; il n’est jamais oublié et toujours présent : Aragon n’écrit pas « pour publier des livres, mais pour parler à des gens12 ». Cette phrase est fort intéressante car Aragon y emploie le verbe « parler » et non pas « écrire », ce qui nous amène au dernier point de cette troisième théâtralité aragonienne : la dimension orale de sa parole.

16Car la troisième théâtralité aragonienne vient d’un autre point commun entre le lyrisme et le théâtre ; elle concerne essentiellement l’oralité – oralité et non pas chant. En effet, pour moi, la théâtralité aragonienne ne concerne pas véritablement le chant. Pourquoi ? Parce que le chant et la mise en voix dont Olivier Barbarant nous a si bien parlé, caractérisent le lyrisme aragonien et se manifestent dans sa poésie essentiellement – qu’Aragon a définie comme bel canto au moment de la Seconde Guerre mondiale et dans l’immédiat après-guerre. La poésie aragonienne est paroles, elle vient sous forme de chants, voire de chansons ; elle est toujours sonore : Aragon retrouve l’origine étymologique et mythologique de la poésie, chantée et accompagnée d’un instrument (d’une lyre, par exemple) et non parlée, dite à haute voix et non lue en son for intérieur ; sa poésie est carmen : chant et charme.

17En revanche, l’oralité est à relever comme indice de théâtralité parce qu’elle est un critère de la parole dramatique et n’est pas l’apanage de sa seule poésie : toute la littérature d’Aragon – mais j’ai envie de dire également tous ses textes, pas seulement littéraires – sont placés sous le signe de l’oralité. Les indices de l’oralité aragonienne sont nombreux ; je voudrais en donner quelques-uns. Hormis la prise à partie du destinataire et du lecteur que nous avons déjà évoquée, on peut citer comme procédés d’oralisation la parataxe, les phrases inachevées, les rajouts, reprises ou répétitions, les énumérations et accumulations, les focalisations, les thématisations, l’intonation (italique), les interpellations, l’emploi de tournures impératives, interrogatives ou exclamatives, etc. Je prendrai un seul exemple :

« La terre atterrée atterrante oui la terre ou de qui croyiez-vous que je parlais de quelle obsession toujours prête à revenir de qui vraiment dont j’ai défense ô terre aptère terre élémentaire
De qui d’autre vraiment sous couleur d’elle la terre c’est
D’elle que je parle qui n’a besoin de métaphore ni chandelle étant le silence même l’étouffant silence où se lit sans miroir notre lit dernier notre destin de certitude et c’est de la terre que je parle en silence pétri d’elle de rien d’autre qu’elle étant terre moi-même uniquement et rien d’autre que terre [...] »
(Élégie à Pablo Neruda, Paris, Gallimard, 1966, p. 32.)

  • 13 Blanche ou l’Oubli, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1972, p. 445.

18En conséquence, quand on lit du Aragon, on l’entend parler et vice-versa : comme le dit le personnage de Geoffroy Gaiffier, « écrire c’est un autre parler13 ». Il faudrait ainsi non pas lire mais dire à haute voix ses textes, comme le fait par exemple Antoine Vitez à Avignon en 1983, comme le faisait Aragon lorsqu’il venait d’achever quelques pages.

  • 14 La Rime et la Vie, Paris, Verdier, 1990.

19L’oralité aragonienne pourrait venir du fait qu’Aragon, ayant su lire bien avant de savoir écrire, dictait ses textes à ses tantes dès 1900-1903 comme le dit Aragon à Dominique Arban en 1968. L’oralité aragonienne illustre magnifiquement la définition de l’oralité d’Henri Meschonnic14 pour qui l’oralité n’est pas le langage parlé et n’est pas le contraire de l’écrit. L’oralité se manifeste selon lui à l’oral comme à l’écrit : elle consiste dans le souffle et le rythme originel de chacun, elle est la subjectivité, l’inscription de l’individu dans la langue mais aussi le style pour un écrivain. La langue d’Aragon est orale, rythme et souffle personnels ; l’absence de ponctuation en poésie permet de s’en rendre compte : si celle-ci n’est pas ponctuée c’est qu’elle n’en a pas besoin comme il le dit à Francis Crémieux ; son usage de la ponctuation en prose est spécifique et révèle le primat du souffle sur la syntaxe. Je pense par exemple à la présence de la virgule avant la conjonction de coordination « ou » :

« Écrire ou parler, tout n’est que silence. Ma vie est ailleurs. Je suis l’un qui écrit, l’autre qui dort ou qui meurt, ou qui songe. Un de ces personnages dédoublés, dans certains contes, l’un allongé dans l’ombre, et son corps est pourtant assis dans la lumière, à écrire. Lequel des deux est l’homme du présent ? [...] »
(Henri Matisse, roman, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 1998, p. 752-753.)

20L’oralité et le dialogisme conduisent donc à rapprocher les textes aragoniens du théâtre, lequel est fait pour être dit et entendu et non lu. La littérature d’Aragon est sonore, auditive, dialogique mais aussi le plus souvent musicale, c’est la raison pour laquelle elle est lyrique et peut être rapprochée de l’opéra – genre lyrique et dramatique – comme le fait Olivier Barbarant.

21Pour conclure, parler de théâtralité permet de mettre en lumière le rapport ambivalent d’Aragon au théâtre. Il affirme en effet jusque dans Théâtre/Roman n’avoir jamais écrit de théâtre, ne pas être un dramaturge (ni un acteur d’ailleurs). Par exemple :

« Je n’ai jamais écrit pour le théâtre, je n’y ai jamais été qu’un spectateur parmi les spectateurs. »
(Théâtre/Roman, op. cit., p. 401.)

  • 15 « Ce pouvoir que le romancier perd quand ses héros prennent corps », p. 103 ; « Metteurs en scène (...)
  • 16 ristat, Jean, Avec Aragon, op. cit.
  • 17 Expression de Jacqueline Viswanathan dans « Spectacles de l’esprit : Flaubert, Hardy, Joyce », Poé (...)
  • 18 Expression de Bernard Dort dans Le Jeu du théâtre : le spectateur en dialogue, Paris, pol, 1995, p (...)

22Son refus du théâtre est justifié à plusieurs reprises par les lois de la scène (telles que le grossissement, la présence du public ou l’existence du metteur en scène) qui mettent en avant son refus de la dépossession dans cet art collectif qu’est le théâtre ; ainsi l’incarnation sur scène signifie pour lui la perte du « pouvoir » et des « discours » comme le dit Théâtre/Roman15. Cela conduit à penser son rapport au théâtre sur le mode de la dénégation ou du mentir-vrai : il dit refuser le passage à la scène mais a aidé à faire monter au Liban Le Fou d’Elsa en 197416 ; il dit n’avoir jamais écrit de théâtre mais écrit des mimopièces17, c’est-à-dire des textes qui ressemblent à du théâtre ; il dit ne pas être un acteur mais se choisit dans Théâtre/Roman un double (Romain Raphaël) qui est un acteur, etc. Son désir du théâtre est évident mais refoulé. Telle est l’ambivalence de la relation d’Aragon au théâtre : entre attraction et rejet, imitation et démarcation ; autrement dit, le théâtre est à la fois ce qu’il est (et ce qu’il fut) et ce qu’il fuit : « ce théâtre que je fus que je fuis » dit-il dans Théâtre/Roman (op. cit., p. 259). Lorsque Aragon se défend d’avoir jamais écrit du théâtre, il n’empêche que certains de ses textes en optant pour une mise en page dramatique ou une énonciation dramatisée « intériorisent les lois de la scène18 » – que cette scène soit matérielle, psychique ou imaginaire – et révèle une connaissance de celle-ci, jusque dans les écarts didascaliques auxquels il se livre.

23Si on n’écrit pas pour le théâtre sans rien savoir du théâtre, on ne choisit pas de multiplier dans ses textes les références au théâtre ou d’écrire des mimopièces sans savoir que celles-ci sont susceptibles d’être mises en scène, voire demandent à l’être, consciemment ou non : la mise en forme dramatique révèle un désir de théâtre, inabouti et non assumé, mais bien réel. Les masques rouge ou blanc qu’il porta à la fin de sa vie favorisent la lecture théâtrale de son œuvre comme de sa vie : les allégations d’Aragon sont des dénégations qui invitent à lire son œuvre à la lumière du théâtre plutôt qu’à dénoncer une interprétation dramatique abusive ; plus Aragon se défend d’écrire du théâtre, plus le lecteur est tenté de suivre cette interprétation qu’il lui a fournie tout en la niant.

  • 19 Lettre à Cazalis, juin 1865, citée p. 184 dans Œuvres complètes 1, Poésie, Paris, Flammarion, 1983

24Une question toutefois reste posée : comment expliquer qu’Aragon refuse le théâtre compris comme scène extérieure et comme représentation publique mais qu’il avalise l’interprétation métaphorique du théâtre ? On peut avancer deux raisons me semble-t-il. D’abord, sa revendication du théâtre métaphorique et mental construit une analogie, une filiation, avec le théâtre mallarméen malgré leurs divergences. En effet, l’ambivalence aragonienne face au théâtre est de même nature que celle de Mallarmé attiré par le théâtre mais qui ne parvient pas à mettre en scène ses poèmes (« Le Faune » comme « Hérodiade ») soit à concilier des exigences contradictoires manifestes lorsqu’il écrit : « Ce poème [...] je le fais absolument scénique, non possible au théâtre, mais exigeant le théâtre19. »

  • 20 La présence de Théâtre/Roman comme dernier roman et dernière grande œuvre d’Aragon suggère forteme (...)

25Aragon comme Mallarmé refusent le théâtre de leur époque, la représentation et le théâtre comme mode mais élisent un théâtre de l’esprit, intérieur, imaginaire, total, absolu, qui devient l’équivalent de la littérature – du « Livre », pour reprendre le terme mallarméen – et qui intègre tous les genres comme c’est le cas dans Théâtre/Roman20. Leur théâtre est un théâtre monophonique à une voix, celle de l’Auteur appelé ainsi ou bien Montreur, Récitant, Tiers-auteur, Indifférent, etc. – les appellations varient chez Aragon – et un théâtre sonore : à voix haute devant un public – de lecteurs ou de spectateurs.

  • 21 Dans Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Paris, Seuil, coll. « Points », 1985.

26Ensuite, seconde hypothèse possible à la convocation du théâtre comme métaphore, la signification du théâtre comme scène intérieure et psychique lui permet de renvoyer à la psychanalyse puisque l’inconscient est souvent décrit en termes scéniques : la vie psychique est comparée à un théâtre, avec sa scène, ses coulisses et ses personnages, notamment par Octave Mannoni qui qualifie l’imaginaire humain d’« Autre Scène21 ». Aragon souhaiterait donc, comme le montre l’envoi de ses œuvres à Jacques Lacan, que l’on lise son œuvre à la lumière de la psychanalyse puisque le Moi est décrit comme un théâtre intérieur :

« J’ai de moi comprend-le fait en tout le Théâtre et ce livre n’est rien d’autre que ce théâtre-là que je taille au couteau dans l’écorce de moi-même »
(Théâtre/Roman, p. 15.)

Notes

1 Sous le titre Louis Aragon, la théâtralité de l’œuvre dernière : « Ce théâtre que je fus que je fuis ».

2 Ubersfeld, Anne, L’École du spectateur, Paris, Éditions Sociales, 1981, p. 14 et 15.

3 « Le théâtre de Baudelaire » (1954), Écrits sur le théâtre, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points Essais », 2002, p. 122-123.

4 Op. cit., p. 123.

5 Sauf pour La Naissance de la paix (1937) et Plutus (1938).

6 Comme dans Le Libertinage et Elsa.

7 Expressions d’Antoine Vitez lors de son interview accordée à France Culture en 1983 à propos de son spectacle sur Aragon à Avignon et rediffusée en juin 2002.

8 « Hamlet », « Crayonné au théâtre », Œuvres, Paris, Bordas, coll. « Classiques Garnier », 1992, p. 226.

9 « Je veux dire que quand je parle de mon théâtre intérieur, il faut l’entendre au sens mallarméen. C’est ceci la chose essentielle. Au-delà de cela, il est difficile de parler parce que tout le livre porte là-dessus » (Entretien d’Aragon avec Jean Ristat, juillet 1974, reproduit dans les annexes d’Avec Aragon, ristat, Jean, Paris, Gallimard, 2003).

10 La linguistique de l’énonciation est la « manifestation d’un processus mental » selon danon-boileau, Laurent, dans Le Sujet de l’énonciation, psychanalyse et linguistique, Paris, Ophrys, 1987.

11 Kerbrat-Orecchioni, Catherine, dans Mélanges de langue et de littérature offerts à Pierre Larthomas, Paris, cnl, coll. « École supérieure de jeunes filles », n°26, 1985.

12 . « Vingt six questions à Aragon », Le Magazine littéraire, juin 1974, repris dans Qui sont les contemporains, ristat, Jean, Paris, Gallimard, 1975.

13 Blanche ou l’Oubli, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1972, p. 445.

14 La Rime et la Vie, Paris, Verdier, 1990.

15 « Ce pouvoir que le romancier perd quand ses héros prennent corps », p. 103 ; « Metteurs en scène ou romanciers, qu’importe ! Ce qui compte, c’est que nous soyons les maîtres du discours », p. 404.

16 ristat, Jean, Avec Aragon, op. cit.

17 Expression de Jacqueline Viswanathan dans « Spectacles de l’esprit : Flaubert, Hardy, Joyce », Poétique, n°75, septembre 1988.

18 Expression de Bernard Dort dans Le Jeu du théâtre : le spectateur en dialogue, Paris, pol, 1995, p. 268.

19 Lettre à Cazalis, juin 1865, citée p. 184 dans Œuvres complètes 1, Poésie, Paris, Flammarion, 1983.

20 La présence de Théâtre/Roman comme dernier roman et dernière grande œuvre d’Aragon suggère fortement que le théâtre joue chez lui le même rôle que chez Mallarmé : comme signal de la fin et comme quête de l’absolu et de la totalité – l’Œuvre.

21 Dans Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Paris, Seuil, coll. « Points », 1985.

Auteur

Enseignante, université d’Orléans

© Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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