Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Aragon, la parole ou l'énigme

 | 
Daniel Bougnoux

2e journée

De l’oralité d’Aragon

Éloi Recoing

Texte intégral

1Je suis né au théâtre en 1972 à Ivry. J’assistais à la représentation du Faust de Gœthe dans la mise en scène d’Antoine Vitez. Il y avait là, parmi les rares spectateurs, un vieux monsieur que je ne connaissais pas : Aragon en personne. Quelques années plus tard, Antoine Vitez m’offrait Théâtre/Roman. À sa lecture, j’ai mieux compris la présence du poète à cette représentation du Faust. Je suis donc entré en « Aragonie » par la fin. Je ne pouvais croire que le vieil homme entraperçu au théâtre était l’auteur de ce livre. Car c’était à mes yeux le livre d’un jeune homme, audacieux, désinvolte et rigoureux dans son projet romanesque. Et de là, je suis allé à rebours vers la source et j’en ai tiré cette conviction – celle d’un dilettante sans doute – qu’il faut considérer l’œuvre dans son ensemble : l’embrasser toute sans distinction de période ni de genre. L’inextricable d’une vie écrite en continu.

2L’explosion du genre romanesque qu’achève Théâtre/Roman – on y voit s’entrelacer poèmes et textes en prose – m’a ouvert la voie à une lecture vagabonde de l’œuvre.

3En 1975, Antoine Vitez montait Catherine d’après le roman d’Aragon Les Cloches de Bâle. Premier grand exemple de théâtre/récit à partir d’une œuvre dite du monde réel. Et mon expérience de spectateur, ce fut de constater qu’il n’y avait pas de différence pour moi entre Théâtre/Roman et ce théâtre/récit d’après Les Cloches de Bâle. Vitez, à partir du souvenir qu’il avait du roman, avait recomposé un poème scénique fait des éclats de sa mémoire du livre. Et il m’avait ainsi ouvert à la dimension théâtrale de cette écriture, à son oralité, à son rythme, à ses caractéristiques essentielles.

4L’autre expérience décisive eut lieu en 1983 au verger d’Urbain V en Avignon. Antoine Vitez y lisait Aragon. Il y avait là sur la table, étalés, tous les livres du poète et il se promenait dans l’œuvre. Littéralement, il marchait dans sa mémoire comme Aragon marchait, dit-on, dans sa mémoire rue de Varenne à la fin de sa vie. Il saisissait un livre et puis un autre, indifférent à la chronologie et au genre. Et le saisissement était de constater qu’un poème de jeunesse ou un fragment de Théâtre/Roman avait la même consistance, un même corps, une même voix. C’était celle de Vitez parlant la voix d’Aragon. Habitant ce qu’il appelait – citant Ritsos – la forme de l’Absence. La forme de l’Absence d’un corps. Un corps écrit, un souffle, un « pneuma » singulier scellé dans l’écriture.

5Et le travail de l’acteur, comme du metteur en scène, s’il est poète à son tour, s’il est capable d’écrire sur le sable, est d’accomplir – telle une Electre remettant ses pas dans les traces d’Oreste – la résurrection de l’Absent. En épousant son rythme, par quoi se fait la donation du sens. Et ainsi pouvait renaître la voix d’Aragon.

6À travers la lecture de Vitez, j’ai compris à quel point cette langue d’Aragon était comme une reconstruction de la parole parlée. Elle ne la singe pas, elle la réinvente. Écriture travaillée et retravaillée, à l’évidence. Mais on a le sentiment qu’elle s’échappe librement du sujet. Que la fiction s’invente pas à pas.

7Et tout le travail de l’acteur sur un texte d’Aragon est de saisir ce rythme propre d’une pensée s’engendrant pas à pas. Habiter la forme de l’Absence, c’est dès lors se laisser porter par le rythme plus que par le sens. C’est être grammatical avant d’être pathétique. C’est être dans la donation du poème, en réserve d’incarnation, enté sur le rythme. D’où le sentiment merveilleux de retrouver dans cette écriture le mouvement même de la pensée, le théâtre intime d’Aragon. Et il y a là quelque chose d’éminemment théâtral : comme si les choses naissaient dans l’instant. Un instant habité. Les syncopes, les digressions, les incises, tous ses heurs et bonheurs syntaxiques de son écriture créent l’illusion d’une élaboration progressive des idées dans le discours.

8Dans mon propre travail sur Théâtre/Roman, il y a de cela quelques années, nous avions répété pendant deux ans sur la totalité du roman. Mais chaque soir, nous ne donnions qu’une partie des chapitres, jamais les mêmes et toujours dans un ordre différent. Pour reprendre une métaphore d’Aragon, nous battions les cartes chaque soir. Règle du jeu à la fois contraignante et ludique. J’ai eu à cette occasion le sentiment de découvrir dans le travail ce qui sépare lire, dire et jouer. Souvent, c’était dans le mi-dire, au bord de jouer, livre encore en main, dans le simple désir d’apporter le poème au spectateur, de lui en faire cadeau, que nous étions le plus juste. Et qu’ainsi dans cette réserve d’incarnation de l’acteur, davantage attentif au rythme qu’au vouloir dire, le corps écrit d’Aragon s’incarnait.

9L’autre aspect de cette expérience sur Théâtre/Roman aura été de constater à quel point les spectateurs jouissaient de ces retrouvailles avec le haut langage, l’exubérance de cette écriture. Heureux d’entendre sur la scène une langue inouïe. On pouvait donc y avoir droit, encore. C’était en soi politique que de faire entendre la langue d’Aragon sur une scène dans ces années-là.

10C’est à l’époque où je travaillais sur Théâtre/Roman que j’ai lu La Défense de l’infini – ce titre à lui seul me fait rêver – et je me suis promis qu’un jour je ferais de La Défense de l’infini un théâtre. Cet ensemble de textes, dans son inachèvement même, est pour moi une leçon d’écriture. C’est donc ça écrire : s’ouvrir à l’expérience de l’inconnu, entrer dans le vertige de ne pas savoir où cela vous mène. Ne pas pouvoir réduire la chose à une idée. S’ouvrir à la part obscure de nous-mêmes, s’ouvrir à l’inattendu et savoir le reconnaître quand il advient. C’est l’écriture d’Aragon qui m’a fait comprendre vraiment, a posteriori, le regard singulier que Vitez portait à l’acteur et aux événements de la répétition théâtrale. Qu’est-ce que l’équivalent d’un incipit pour l’acteur en répétition ? Comment s’invente le théâtre ? Comment laisser être les êtres ce qu’ils sont sur la scène ? Comment accompagner la naissance du poème scénique, ne rien préméditer, objectiver le hasard, aventurer sa pensée ?

11Pour l’heure, j’ai ouvert le chantier de La Défense de l’infini avec Le Con d’Irène. Difficile de parler d’un travail en cours. Qu’est-ce que Aragon peut apporter au théâtre ? En quoi peut-il bouleverser nos pratiques ? Aragon, par l’exaltation de son théâtre mental, offre au théâtre une Autre scène, où les règles de la dramaturgie ordinaire n’ont plus lieu d’être. Il me réveille de mon sommeil dogmatique. Dans la forêt de son écriture je le vois batailler. Il est à la fois la victime et le victimaire, Œdipe et la Sphinge, le vautour et Prométhée, il est ce corps écrit qui se déchire lui-même. Ainsi l’acteur en proie à son texte.

12Je voudrais finir par la lecture d’un fragment de Théâtre/Roman :

« À bien considérer, le falun des rêves, cela aurait fait un fort bon titre pour ce livre que je rameute dans mes vieilles mains incertaines, si, au lieu d’y considérer seulement ce compagnon imaginaire que je m’y suis donné comme un homme écrit, je m’étais mis à l’envisager comme un personnage rêvé, une figure modelée dans la marne de toute la vie, le dépôt des songes de toute une vie, avec leurs redites, leurs incohérences, leurs lumières souterraines… leurs respirations des ténèbres… cet éclat du rameau de Salsbourg comme des cristallisations du miocène… le lieu d’abîme où se lèvent les créatures de la nuit, le dépôt à la fois d’anciennes mers qui se sont retirées, comme de simples marées, laissant dans les terres abandonnées les animaux disparus d’un temps que peut-être l’avenir reconstituera comme ces tableaux sous les repeints desquels on retrouve les images premières de la création. »

Auteur

Metteur en scène

© Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Open access

Acheter