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Aragon, la parole ou l'énigme

 | 
Daniel Bougnoux

2e journée

Une œuvre vraiment croisée : Babel des voix et des textes

Maryse Vassevière

Texte intégral

1Pour ce parcours d’une « œuvre vraiment croisée », je partirai d’un constat simple : Aragon est un grand lecteur et il veut donner à ses lecteurs la « fureur de lire », selon l’expression de Blanche ou l’Oubli, réécrite du film fétiche de James Dean sur lequel Aragon a longuement rêvé, et chipée par Jack Lang au début des maintenant traditionnelles journées de la lecture en octobre... Ce constat, je l’établirai à partir de Blanche ou l’Oubli, cet immense roman de la mémoire et de la lecture qu’il faut lire et relire sans cesse, et notamment à partir de deux données du roman : le personnage du vieux linguiste et la métaphore des cailloux du Petit Poucet sur « le chemin des fables », à laquelle peut faire écho aussi cette phrase que j’ai lue récemment sur un des panneaux de l’exposition du Moulin « Aragon et la chanson » : « Être la voix qui sort de cet orchestre des fables et chante. »

2Le vieux linguiste Gaiffier d’abord, dont le roman raconte les démêlés avec le temps, même s’il raconte aussi les démêlés d’Aragon avec l’écriture romanesque. Même si Gaiffier n’est pas écrivain, sa profession de foi de linguiste en quête de toutes les langues de Java vaut pour métaphore du romancier :

  • 1 Œuvres croisées d’Elsa Triolet et Aragon, Paris, R. Laffont, 1964-1974, vol. 38, p. 42. Les initia (...)

« Dans mon bichelamar à moi, se heurtent plus de langues que des îles Aléoutiennes à la Tasmanie, et si l’on faisait dictionnaires d’elles, il faudrait à chacun des mots des pages pour en expliquer l’étymologie, la texture, le métissage1. »

3C’est ce métissage des langues et ce brassage des textes dans le creuset du roman qui caractérise pour moi l’écriture de ce romancier que j’ai appelé « intertextuel ».

  • 2 Je n’ai jamais appris à écrire ou Les Incipit, Genève, Skira, coll. « Les sentiers de la création  (...)

4La métaphore des cailloux du Petit Poucet qu’on trouve au plus loin du dossier génétique de Blanche ou l’Oubli vaut pour protocole de lecture : se faire Petit Poucet et retrouver son chemin à travers les voix et les textes d’une œuvre essentiellement dialogique et dans la filiation indirecte de Bakhtine. Le lecteur, Petit Poucet perdu dans la forêt du roman, découvre alors d’étranges cailloux qui vont lui servir à se repérer sur les chemins du sens : les intertextes sont ces cailloux qui le guident vers ce qui n’est pas une issue mais une quête toujours ouverte. Cette métaphore des cailloux du Petit Poucet qui vient donc du dossier génétique de Blanche ou l’Oubli : « Il faudrait réinventer le Petit Poucet (la réponse de Marx sur le bonheur) » – formule moins sibylline qu’il n’y paraît... –, on la trouve aussi dans Les Incipit2 : « Comprenez-moi bien : je n’ai jamais su qui était l’assassin. C’est au mieux cet inconnu qui m’a pris par la main pour être le témoin de son acte. Et, le plus souvent, le Petit Poucet n’a point semé derrière lui à mon intention les cailloux blancs ou les miettes de pain qui m’auraient permis de suivre sa trace. » (O.R.C., t. 42, p. 191.)

Les bases de la tour de Babel

5Je parlerai d’une Babel des voix et des textes chez Aragon en empruntant à la fois la métaphore biblique de la tour de Babel et la métaphore borgésienne de la bibliothèque de Babel, et en essayant de réintroduire un peu de chronologie dans cette construction et dans cette approche d’une écriture ouverte aux quatre vents de l’intertextualité, de manière constante : depuis les romans surréalistes jusqu’aux derniers romans tout entiers intertextuels, mais sans négliger les romans du Monde réel où l’écriture intertextuelle prend une forme plus « sérieuse » et plus réalistement motivée.

Le Paysan de Paris et l’intertexte philosophique

  • 3 Pour un parcours plus complet de cet intertexte philosophique, je renvoie aux travaux d’Emmanuel R (...)

6Ce poème-roman est une manière de quête philosophique pour fixer la position du jeune écrivain entre les trois pôles de la triade : le sujet, le monde et l’écriture, que j’ai appelés dans ma thèse « les trois brins de la tresse ». Dans cette quête qui débouche sur l’expérience décisive de l’amour où Aragon retrouve l’héritage profond des romantiques allemands, sont convoqués, de manière le plus souvent implicite et ludique, les grandes voix de la philosophie occidentale, de Platon dont Michel Apel-Muller avait repéré l’intertexte caché à Schelling humoristiquement identifiable à son joujou, la fameuse « roue du devenir », en passant par Descartes dont la lumineuse raison est maltraitée ou par Kant qui a déjà donné lieu à d’autres épigraphes dans la production dadaïste d’Aragon3. Je voudrais simplement insister sur l’exemple carnavalesque étonnant du « Discours de l’imagination ». Ce texte est bien connu puisque c’est là que se définissent le programme et le credo surréalistes (avec la célèbre formule du « stupéfiant image »), mais on en oublie souvent le contexte énonciatif pour l’attribuer directement et sans autre forme de procès à Aragon. Or ce discours est d’abord un discours parodique puisqu’il est tenu par un vieux médecin allemand en patin à roulettes dans lequel il faut reconnaître Hegel évidemment, venu au chevet de la connaissance malade et alitée dans son chalet sur la montagne... Je donne ce seul exemple de la carnavalisation de la philosophie dans Le Paysan de Paris, pour montrer que si la leçon de Hegel, cette « philosophie du concret » à laquelle aboutit le narrateur à la fin du « Songe du paysan », est bien finalement le solde de cette quête philosophique en 1926, la référence hegelienne est en même temps mise à distance.

La Défense de l’infini, une œuvre matricielle

7Gérard Genette a déjà dit dans Palimpsestes que La Défense de l’infini pouvait être considérée comme une « œuvre matricielle ». Je voudrais le montrer rapidement en y repérant le fondement de toute l’autotextualité aragonienne, dont je prendrai quelques exemples signifiants, en me contentant de les pointer, sans avoir le temps de les développer.

8Le premier exemple est celui de la matrice du personnage de Boniface dans Les Voyageurs de l’impériale. Ce personnage de bâtard populaire et mythique qui doit aussi beaucoup à Victor Hugo, est un jeune colosse au grand cœur, une sorte de saint Christophe laïque qui fait traverser à la jeune fugueuse – cette Suzanne qui découvre l’adultère de Blanche, sa mère, avec Pierre Mercadier – le marais où elle a voulu se perdre. Or ce Boniface, qui est lui aussi passé une autre fois par l’épreuve de l’orage dans le marais avec l’angoisse de la mort dans la boue, est une réécriture au bien de la figure de Michel Sandor et de la séquence de son suicide dans les marais. On a ici l’impression que la sombre figure du héros de La Défense de l’infini s’efface en même temps qu’il ressurgit de manière diffractée dans ces deux figures enfantines au cours d’une séquence d’angoisse où l’angoisse pourtant se trouve résolue.

9Le deuxième exemple est celui de la réécriture du trio du « Cahier noir » (Blanche, Gérard et Firmin) dans le trio d’Aurélien (Bérénice, Aurélien et Paul Denis). Je l’ai montré dans ma thèse et je n’ai pas le temps ici de développer, mais j’insisterai seulement sur le lien de cette écriture croisée avec un espace-temps. L’écriture de ces deux textes est liée au séjour d’Aragon à Giverny en 1923, à la mémoire de ce temps « dans la conque d’une période » où Aragon est aux prises avec plusieurs images féminines (Denise Naville, Eyre de Lanux). Et cela apporte un éclairage nouveau, douloureusement autobiographique, à l’écriture des romans dits du « Monde réel ».

10Le troisième exemple est la figure d’Anne, cette jeune bourgeoise qui s’émancipe dont la présence illumine La Défense de l’infini, surtout avec les fragments nouveaux découverts par Lionel Follet à Austin et qui viennent étoffer la belle séquence montmartroise de sa découverte du désir et de l’amour. Par son initiation, qu’on découvre non seulement amoureuse mais aussi sociale, avec l’écho insolite mais clair du personnage zolien de Florent le républicain, sensible comme elle à la triste symbolique de classe des Halles dans Le Ventre de Paris, cette Anne-là peut être considérée comme une graine de la Catherine des Cloches de Bâle, sa sœur jumelle.

  • 4 Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, 1997-2003, 3 tomes, sous la direction de Daniel Bo (...)

11Le quatrième exemple est la métaphore du bordel qui va alimenter celle du bordel de la guerre à la fin des Voyageurs de l’impériale et d’Aurélien et dans le roman-somme des Communistes et aussi tout le dernier discours critique d’Aragon lui-même sur le roman comme bordel dans Je n’ai jamais appris à écrire ou Les Incipit. Mais ce point a bien été analysé par Daniel Bougnoux dans la Pléiade4, et je renvoie à ses analyses décisives.

Les formes de croisement dans les romans du Monde réel

12Dans les romans du réalisme socialiste, l’intertextualité ou le babil des voix se fait sur le mode réaliste des lectures des personnages : la bibliothèque de Babel n’est plus seulement une métaphore mais elle devient une réalité romanesque. Là encore je prendrai, mais toujours rapidement, quelques exemples signifiants.

Les lecteurs dans les romans du Monde réel

13Les romans du Monde réel foisonnent de figures de lecteurs, qui sont surtout des femmes et des enfants, dont les lectures de nature autobiographique sont toujours aussi à décoder par l’histoire littéraire. Les intertextes explicites qui sont introduits dans la diégèse du roman sont ainsi pour Aragon l’élément d’un discours indirect. Je prendrai trois exemples :

14Tout d’abord les lectures poétiques de Cécile Wisner dans Les Communistes – elle lit notamment Rimbaud, qu’elle fait découvrir à Jean de Moncey – peuvent apparaître comme un contrepoint à ce roman de la guerre et peuvent éclairer sur ce qui a poussé le poète Aragon à relire la poésie nationale dans le contexte de l’Occupation. De même les lectures de Catherine Simonidzé dans Les Cloches de Bâle, comme ses rencontres avec Henry Bataille, ont valeur de manifeste poétique et romanesque contre une certaine doxa littéraire moderniste. En affichant son goût pour cette littérature fin de siècle (« ce modern style dont je suis. ») – goût qu’il revendique encore sur le mode humoristique dans Blanche ou l’Oubli (« Bataille ? Lequel ? Henry et non pas Georges » dans un dialogue imaginaire avec Sollers) –, Aragon rappelle dans quelle continuité du xixe siècle il situe son écriture de la modernité, comme l’a montré le récent colloque d’Erita à l’ens de Lyon en 2002.

15Enfin, il faudrait avoir le temps de s’arrêter longuement sur le rapport à la lecture et à l’écriture du petit Jeannot dans Les Voyageurs de l’impériale, pour montrer comment ces séquences si savoureuses ne sont en rien gratuites ou purement de l’ordre de la nostalgie autobiographique mais acquièrent une dimension métalinguistique inattendue dans ces romans du Monde réel où le métalangage cher à Aragon va se loger dans d’autres détails incongrus.

Le croisement écriture/peinture

16Le quatrième exemple marginal mais tout aussi métalinguistique est celui du croisement écriture/peinture, un autre croisement intertextuel qui fait se rejoindre l’art des mots et l’art des images : il y a dans les romans du Monde réel d’étonnantes figures de peintres et d’artistes, comme le peintre Blaise dans Les Voyageurs de l’impériale et son petit neveu, le sculpteur Jean-Blaise (le petit Jeannot des Voyageurs) dans Les Communistes discutant ferme avec son ami le peintre Diego dont le pilotis nous ramène à Giacometti. S’il y a une référence indirecte à Matisse dans l’oncle Blaise, comme je l’ai montré, c’est surtout comme double indirect du romancier qu’apparaît dans Aurélien ce vieux peintre qui a connu Monet, car il est d’abord l’emblème de l’artiste réaliste qui cherche à représenter l’irreprésentable, c’est-à-dire l’infini du réel.

17Mais je m’attarderai surtout sur le dialogue entre Jean-Blaise et Diego-Giacometti parce que l’édition « réécrite » des O.R.C., avec ses illustrations qui n’en sont pas mais une autre de parole prolongée, fait entrer le peintre réel dans le tableau, l’« intègre » en quelque sorte dans l’écriture du roman. Avec un exemple majeur pour sa dimension métalinguistique sur les ruses et les ressources du mentir-vrai du roman : ce n’est pas dans Aurélien où se trouve le double romanesque de Giacometti que l’illustration O.R.C. va donner à voir une œuvre du peintre, mais Giacometti donne à Aragon, à sa demande, une série de dessins originaux pour « illustrer » Les Beaux Quartiers. Et pour faire exister par l’image la figure de Carlotta, la petite prostituée italienne de Sérianne devenue la maîtresse de Wisner, le magnat des autos et devenant ainsi une des grandes figures de cette famille de la bourgeoisie, Giacometti offre à Aragon un magnifique portrait de sa femme, Annette. (Voir le dévoilement de l’énigme dans les Écrits sur l’art moderne.)

Les derniers romans et l’intertextualité généralisée

18Mais c’est dans les trois derniers romans que l’intertextualité va se généraliser et je voudrais montrer un peu plus en détail le fonctionnement intertextuel de ces romans où, pour reprendre la belle métaphore du feu développée dans La Mise à mort, le romancier jette tout le « paquet des songes » des autres écrivains pour alimenter le brasier de sa propre écriture (« J’y lance [dans l’écriture] comme une bûche pour l’alimenter un instant tout le paquet des songes et la flamme s’élève... »).

19L’énonciation intertextuelle est une des modalités de ce théâtre/roman que l’adversité du réel aura enjoint à Aragon de pratiquer et de théoriser dans ses derniers romans. Dire et ne pas dire : laisser Hölderlin parler pour soi mais parler. Faire parler les personnages comme le fait le dramaturge ou le metteur en scène mais parler. Recourir à des intertextes mais dire et organiser ces intertextes sur la scène de l’écriture comme le metteur en scène dirige les acteurs. Laisser heurter le « caléidoscope intérieur », peu importe par qui, mais ne pas étouffer la parole qui naît de ce heurt parfois recherché, parfois fortuit. Autrement dit laisser parler les spectres comme au théâtre. Seulement ainsi peut se dire l’indicible : par « l’ainsi dire ».

20Il apparaît en fin de compte, comme Bourdieu l’a montré pour Flaubert, que ce qui caractérise Aragon c’est une esthétique, toujours en mouvement, de l’union des contraires impossible à atteindre, et que l’intertextualité est au cœur de cette dissonance constitutive du romancier-poète. La pratique intertextuelle, en effet, est elle-même dissonante : il y a le côté noir (et infantile ?) de l’intertextualité (le vol des images et le trucage qui fait dire à Fougère que son mari écrivain ferait mieux d’abandonner « les jouets » de l’intertexte) et le côté blanc (l’aliment de l’écriture, la bûche des fables d’où la flamme de l’écriture s’élève comme le dit la belle métaphore de La Mise à mort). C’est entre ces deux alternatives qu’Aragon aura été sans cesse comme sur la corde raide, mais force est de constater que le côté blanc de l’intertextualité aura fini par l’emporter : du paquet des textes d’autrui jetés dans le feu de l’écriture seront nés d’autres songes à partager.

Les exemples majeurs d’intertextes

21Il faudrait donner ici la mesure de l’ampleur et de la variété des intertextes mobilisés par le dernier Aragon : les trois intertextes majeurs de Blanche ou l’Oubli (Hypérion d’Hölderlin, L’Éducation sentimentale de Flaubert, Luna-Park d’Elsa Triolet), la langue étrangère de l’intertexte shakespearien et de l’intertexte pouchkinien dans La Mise à mort, la richesse de l’intertexte théâtral dans Théâtre/Roman, du théâtre baroque (Montchrestien) et du théâtre classique (Racine et Molière) au théâtre de Pirandello, en passant par celui de Claudel et par les mises en scène de Vitez ou les films de Godard qui constituent surtout un univers de référence dans Blanche ou l’Oubli (et notamment Le Mépris, Alphaville et Pierrot le fou).

  • 5 Aragon romancier intertextuel ou Les pas de l’étranger, Paris, Éditions de L’Harmattan, 1998.

22Pour donner un exemple de cette intertextualité généralisée, on pourrait simplement énumérer les auteurs cités dans Blanche ou l’Oubli dont j’ai dressé un tableau donné dans ma thèse5 : Virgile, Froissart, Voltaire, l’Abbé Prévost, Hugo, Théophile Gautier, Leconte de Lisle, Rimbaud, Lautréamont, Stendhal, Dostoïevski, Wedekind, Joyce, Barrès, Henry Bataille, Gide, Léon-Paul Fargue, René Ghil, Raymond Roussel, Breton, Joe Bousquet, Vercors, Bernard Shaw, Isabelle Éberhardt, E.E. Cummings et Michel Foucault. À méditer...

Le cas particulier de l’intertextualité conjugale

23Je voudrais évoquer ici le dialogue par les livres contre l’incommunicabilité dans le couple.

24Comme le rappelle l’« Après-dire » de Blanche ou l’Oubli – écrit après la mort d’Elsa, du fait des hasards de l’édition des O.R.C. –, à la lecture de La Mise à mort Elsa avait souhaité qu’Aragon la montre vraiment telle qu’elle était... C’est donc que ce roman, s’il contient un certain nombre d’aveux douloureux concernant le romancier et les rapports entre son écriture et son idéologie, était encore un roman du mythe concernant le couple. Elsa était encore une statue, et comme la statue de Java prise dans les lianes de la forêt vierge qu’évoque emblématiquement Blanche ou l’Oubli, il fallait la dégager de cet entrelacs de l’image mythique et en donner « une image vraie » : « Pour une image vraie », c’était l’objectif d’Aragon avec la série d’articles des Lettres françaises sur Maurice Thorez après sa mort, ce sera aussi l’objectif de Blanche ou l’Oubli concernant l’image de la femme aimée et du couple. Montrer non seulement la face solaire du couple, mais aussi sa face sombre. Et c’est par l’intertextualité conjugale que cet aveu va se faire. Renonçant au discours indirect de la métaphore (Fougère cantatrice comme double d’Elsa romancière et son chant comme métaphore de la puissance d’invention d’Elsa), la diégèse du roman va mettre en scène une femme qui écrit (Blanche à Java lit Hölderlin pour écrire des romans) et le texte du roman va inscrire à la lettre le texte d’Elsa. Doublement : d’abord par l’intertexte de Luna-Park, ensuite par la citation partielle de la terrible lettre d’Elsa dont les « jambages bleus du malheur » ont permis à Michel Apel-Muller de découvrir dans une cassette à bijoux du Moulin le modèle réel et de le donner dans son intégralité accusatrice dans le n°5 de Recherches croisées.

25Tout un subtil travail de croisement du texte de Luna-Park et de Blanche ou l’Oubli – je l’ai fait dans ma thèse, mais je n’ai pas le temps ici de dérouler la pelote... – permet de découvrir avec stupeur que le lieu mortifère du Camping du cheval mort dans le roman d’Elsa se superpose avec le lieu réel du Moulin de St-Arnoult dont la signification se charge de connotations négatives. De même, tout le travail intertextuel de Blanche ou l’Oubli autour de la lecture d’Hypérion à Java par Blanche permet de faire l’aveu d’une étrange jalousie qui n’est pas celle d’un homme mais celle d’un livre et permet au narrateur-romancier d’avouer sa honte de n’avoir pas compris que sa femme voulait être écrivain elle aussi, ou peut-être, inconsciemment de n’avoir pas voulu qu’elle le devienne. On comprend que de tels aveux coûtent... Et pour s’en assurer, on ne peut rien faire d’autre que de citer un peu longuement le douloureux monologue de Gaiffier autour de la citation de la lettre de Blanche-Elsa :

« J’ai une lettre de toi. Je l’ai gardée. Je la lis de temps en temps. C’est l’acte d’accusation le plus terrible qu’un homme puisse entendre du banc des criminels. D’abord parce qu’il s’agit de crimes qui ne tombent pas sous le coup des lois. Parce que rien de ce que cela contient je ne peux le penser de moi-même. Mais quand je relis tes grands caractères bleus, ces jambages du malheur, je suis pris d’une telle honte, ivre d’un tel désespoir... [...] Ce n’est pas tolérable. Ne te fâche pas. Je sais bien que c’est la vie que je t’ai faite qui n’était pas tolérable. Tu as raison. N’empêche.
D’ailleurs, je ne te demande rien. Je ne dis pas, reviens ou autres choses stupides. Ni tirons un trait et recommençons à zéro. Rien. Seulement j’aimerais que tu saches que pour toute ma maladresse, mon égoïsme, mon inattention, mes colères, mes humeurs, mes grossièretés, cette façon de considérer ce que je fais comme le plus important, cette solitude où je t’ai tant de fois laissée, ces distractions, ces... rien ne sert d’énumérer, pour tout cela et le reste, j’aimerais que tu saches que j’ai payé chaque jour, chaque nuit, que je paye encore, que je payerai jusqu’à mon dernier souffle. Je ne veux pas me faire un capital de ce que je paye. Je te dis simplement que je paye. Cela ne se voit pas. C’est une affaire entre moi et moi. C’est comme saigner dans son propre ventre. [...] Dans ta lettre tu me disais, – et je crois que c’est tout ce que je pourrais ici en reproduire sans mourir de honte, comme un échantillon..., tu me disais : Ce que je veux ? Rien. Le dire. Que tu t’en rendes compte. Mais j’ai déjà essayé, je sais que c’est impossible... tu vois, deux lignes, pas même, mais déjà cela j’étouffe d’horreur de moi-même. Je n’aurai été que cet homme-là pour toi. [...] On ne peut pas se représenter un pire échec. Il est parfaitement inutile de mendier la pitié. Toute la responsabilité est pour moi. Je n’ai pas de pitié pour moi. Pourquoi t’en demanderais-je ? Tu as bien fait de me quitter. Te rends-tu compte de ce que je viens d’écrire. Tu as bien fait de me quitter. » (O.R.C., t. 38, p. 167.)

26Si le roman sert à l’exploration du réel, les romans d’Elsa sont pour Aragon de véritables instruments pour déchiffrer la part d’illisible qu’il y a en lui et dans leur couple. C’est le rôle qu’il confie à la lecture de Luna-Park par Gaiffier et c’est aussi ce qu’il a lui-même découvert en lisant dans L’Âme l’étrange couple formé par Nathalie et Luigi Petracci. Cette découverte a été si forte qu’il la prend comme exemple décisif dans l’article « Les clefs » des Lettres françaises (6 janvier 1964, n°1015) où le grand débat roman/autobiographie l’oppose à François Nourissier : « Je préfère délibérément le roman à l’autobiographie », « le mensonge romanesque » à la « sincérité des confessions ». Après avoir ironisé sur les romans à clefs, avoir donné celles du personnage de Nathalie et montré qu’elles ne suffisaient pas à ouvrir son mystère, il conclut : « Je vous le dis, si clef il y a, ce n’est pas des personnages. Qu’importe qui est Julien Sorel ? C’est de nous-mêmes que le roman est la clef » et prolonge la leçon de L’Âme par ce bel alexandrin : « J’ai plus appris d’Elsa que des bibliothèques ».

27Ainsi s’explique la phrase de la postface aux Cloches de Bâle qui pourrait servir d’exergue à cette conférence : « le roman, c’est la clef des chambres interdites de notre maison » car, dans Blanche ou l’Oubli, on voit quelle entreprise de mémoire et d’analyse de soi servent les intertextes : il s’agit de rien moins que de découvrir le mystère de toute une vie, l’énigme d’une femme présente-absente. Avec l’intertexte conjugal l’entreprise est encore plus risquée et en même temps plus urgente car elle fait figure de confession ultime, de dernier regard sur toute une vie : face aux livres d’Elsa, Aragon est ainsi comme au tribunal. Le tribunal d’Elsa, c’est une forme de Jugement Dernier : Aragon est face aux livres d’Elsa comme Dante face à Béatrice au Paradis.

Les fonctions majeures de l’intertexte

28C’est sur les fonctions majeures de l’intertexte que je voudrais terminer en m’attardant un peu sur la valeur heuristique de l’intertexte et sur son rôle pour avouer l’indicible et sortir de la tragédie.

  • 6 Actes Sud, 1999.

29Et d’abord la valeur heuristique de l’intertexte comme le montre le cas de Léon-Paul Fargue et de Raymond Roussel dans Blanche ou l’Oubli. La présence du premier est explicite, celle du second est plus implicite, de l’ordre de l’intertexte caché comme je l’ai montré dans ma thèse, mais dans les deux cas il s’agit d’une sorte de reconnaissance de dettes, comme si Aragon pratiquait ce qu’a pratiqué le romancier et psychanalyste Henry Bauchau, grand écrivain de la réécriture lui aussi et qu’il formule si généreusement dans son Journal d’Antigone (1989-1997)6, au 16 avril 1999 : « À Pierre Halen : l’œuvre est toujours en avant de son auteur, on ne fait que rendre à tous ce qu’on a reçu. » (P. 34.)

30Une trame serrée s’est en effet tissée avec le temps entre l’auteur du Paysan de Paris et celui du Piéton de Paris. En donnant ce titre intertextuel – dont Argon a peut-être pris ombrage – à son recueil de récits de 1932-1939, Fargue a sûrement voulu situer son évocation de Paris – les soirées à Montmartre, Montparnasse, La Tour Eiffel, l’exposition de 1897, les fiacres et les omnibus à impériale – dans la filiation du poète surréaliste malgré les différences évidentes. Mais en retour, et sans le dire, Aragon en écrivant Les Voyageurs de l’impériale comme les soirées à Montmartre dans Aurélien a réécrit l’intertexte du Piéton de Paris (le public cosmopolite de Montmartre, « l’impériale sans voyageur », l’omnibus comme tribunal, l’exposition de 1887, etc.). Et en faisant du personnage réel de Fargue un personnage fictif de Blanche ou l’Oubli, un peu à la manière des collages cubistes, Aragon fait l’aveu indirect de cet intertexte caché des romans du Monde réel. La présence humoristique de « Léompe » dans Blanche ou l’Oubli est bien en quelque manière métaromanesque : elle dévoile l’intertexte d’abord caché ou « oublié » et avoue une dette. Ainsi s’éclaire, par la lecture de l’intertexte, la métalepse de Léon-Paul Fargue et le sens de la métaphore de l’insecte épinglé sur la planche de l’entomologiste – elle-même intertextuelle puisqu’elle attribue à l’auteur lui-même (le Fargue de la fiction) une image, celle de l’insecte, du phasme, prise dans son texte même (le Fargues écrivain réel). Il y a là l’aveu de la cruauté de tout emprunt, mais aussi – grâce à l’amical diminutif à la Rimbaud de « Léompe » – l’aveu de la bienveillance amusée de celui qui reconnaît sa dette. Et demeure dans la fiction, car nous ne pouvons rien en dire, l’amitié supposée de Gaiffier-Aragon et de son amie anglaise Sally avec Léon-Paul Fargue...

  • 7 L’Âge d’homme, 2002.

31De la même manière, l’intertexte caché de Roussel dans Blanche ou l’Oubli – de Locus Solus notamment – résonne comme un aveu [littéraire] devant le tribunal de l’histoire [littéraire]. En effet le rapport des surréalistes à Breton est emblématique de l’évolution d’Aragon. Henri Béhar, dans son récent « essai sur l’avant-garde », Les Enfants perdus7, vient de montrer le malentendu de l’engouement des surréalistes et de Breton en particulier pour Roussel dont ils ont méconnu l’écriture à contrainte, à l’exception de Vitrac, selon Béhar, qui a pressenti la nature du mystère de son écriture. Il faudrait y ajouter Aragon, qui a tout de suite reconnu dans les principes rousselliens révélés en 1935 dans Comment j’ai écrit certains de mes livres, un mécanisme de l’invention romanesque si puissant et si créateur qu’il l’a placé à l’origine de sa propre théorie des incipit. Si bien que les références explicites à cette écriture pionnière dans Je n’ai jamais appris à écrire et l’intertexte roussellien dans Blanche ou l’Oubli constituent comme l’aveu indirect d’une erreur, d’une méprise et d’un oubli ici réparé.

32Mais il est d’autres oublis à réparer et l’intertexte est ce qui permet l’aveu possible de l’indicible. On a affaire là à d’autres aveux, plus graves... Et c’est d’abord l’exemple de Hölderlin pour dire la honte de 1956.

33Dans Blanche ou l’Oubli s’opère le retour sur 1956, sur la blessure mal cicatrisée de 1956, et ceci se fera par l’intermédiaire d’Hölderlin. Car Aragon a besoin pour médiateur du poète de la souffrance pour retrouver la mémoire des blessures, celles que produisent le xxe Congrès du pcus et les événements de Hongrie.

34Le drame d’Aragon est que le processus de déstalinisation en urss – dont avec Elsa ils avaient pu sentir la mise en marche dès 1953 et qu’ils soutenaient – entrait en contradiction avec la stratégie des dirigeants communistes français, plaçant l’écrivain communiste dans une situation proprement tragique ou schizophrénique. Pourtant, avec Le Roman inachevé – qui ne parle pas de la répression soviétique en Hongrie, survenue en octobre 1956, au moment de la publication du recueil (novembre) –, Aragon effectue un réexamen critique de toute sa vie et de sa confiance dans l’urss, et Elsa, à son tour, entreprend ce douloureux bilan avec l’écriture du Monument (1957) fort mal accueilli par le pcf.

  • 8 Pudal, Bernard, Prendre parti. Pour une sociologie historique du pc, Paris, Presses de la Fondatio (...)
  • 9 Voir aussi : Ory, Pascal et Sirinelli, Jean-François, Les Intellectuels en France de l’Affaire Dre (...)

35La problématique est à la fois simple et insurmontable pour Aragon, et en ce sens elle a ce caractère de double bind dont parlent les psychanalystes pour décrire certaines formes de névroses. Il s’agit pour Aragon, comme pour d’autres intellectuels, d’avouer, de reconnaître les erreurs et les crimes du stalinisme sans rompre avec le Parti. Aragon se situe dans une stratégie de fidélité : il a choisi de participer à l’entreprise de légitimation culturelle de la classe ouvrière par le Parti communiste. Et Bernard Pudal a montré le rôle de la référence inconditionnelle à l’urss dans cette légitimation8, et donc de l’oubli inévitable des coups portés à l’utopie révolutionnaire. Aragon, comme toute une génération, n’échappe pas à cette logique9 mais, en tant qu’écrivain, il lui importe d’en sortir. Tout comme il n’a pas pu faire l’économie de l’oubli, il ne peut pas faire l’économie de l’aveu, mais cet aveu, dans une telle stratégie de la fidélité, ne peut être qu’indirect et nécessiter une opération de lecture, un travail de déchiffrement du lecteur.

  • 10 « “oublier” : un défaut ou une nécessité ? », dit Julia Kristeva à propos de Blanche ou l’Oubli da (...)

36Dans cet itinéraire douloureux de l’écrivain communiste qui a mis toute sa foi et tout son espoir dans le Parti et dans l’urss, l’oubli du stalinisme, de la blessure qu’il représente dans la chair de l’utopie, est d’abord une nécessité pour continuer à vivre. Mais à force d’oublier on obtient l’effet inverse : la cicatrice est pire que la blessure. C’est le propre de toute névrose. Il importe alors de retrouver la mémoire de cette blessure au lieu de l’enfouir dans cet oubli – ce refoulement – qui cesse d’être réparateur10. C’est alors que les livres vont servir à une anamnèse d’un genre particulier, comme on peut le voir dans Blanche ou l’Oubli qui ne fait plus le silence sur les blessures causées par l’Histoire : ni sur « l’année terrible » de 1956, ni sur la Résistance, ni sur la guerre froide et l’isolement du Parti lors des fameuses manifestations contre le général américain Ridgway en 1952. Si Le Roman inachevé ne pouvait pas, pour des raisons temporelles, exprimer la honte causée par les événements tragiques de Hongrie, ce n’était pas le cas pour La Mise à mort : les choses ne pouvaient pas encore être dites, soit parce que le temps n’avait pas encore rempli son office, soit parce que l’écrivain n’avait pas encore trouvé le chemin d’écriture pour les dire. Mais il est un temps pour tout : un temps pour le silence et un temps pour la parole, un temps pour l’oubli et un temps pour la mémoire, un temps pour les yeux aveuglés d’Œdipe et du Roi Lear et un temps pour la vue retrouvée. Cet oubli sera réparé dans Blanche ou l’Oubli : avec ce roman, et d’une manière générale avec les derniers romans, Aragon va faire jouer à l’intertextualité – de manière plus ou moins consciente – un rôle décisif dans ce processus psychique et littéraire original. Le discours d’autrui lui sera pratique de contrebande et l’aveu de la honte de 1956 se fera par la référence au drame politique d’Hypérion sur le mode de l’analogie.

37Ce roman par lettres raconte en effet l’engagement du jeune Hypérion aux côtés des Grecs en lutte contre les Turcs pour leur indépendance et l’échec de cette action politique du fait de l’usage inconsidéré de la violence. Les germanistes, et notamment Pierre Bertaux, ont montré que derrière la fiction grecque, Hölderlin, de conviction jacobine, parle de 1789 et met en scène sa propre désillusion face aux tueurs de la Révolution, « die Würger ». Gaiffier fait référence à cette analyse quand il rêve sur ce livre que lisait Blanche à Java. Ainsi, de la même manière qu’Hölderlin utilise la contrebande de la Grèce pour tenir un autre discours plus aigu et plus actuel, Aragon va utiliser la contrebande d’Hypérion pour dire un autre échec. Il y a en effet un fragment clef dont Gaiffier, ou le scripteur, annonce la venue dans le texte (« Je ne peux pas anticiper à traduire cela ») et qui sera cité dans la troisième partie lorsque Gaiffier, seul chez les Morfontaine, passera en revue les échecs et les souffrances de sa vie : la lettre où Hypérion raconte à Diotima le sac de Mistra par les libérateurs eux-mêmes et prononce avec désespoir cette phrase fétiche qui marque la fin de l’utopie : « Est ist aus Diotima » (Tout est fini Diotima). Il faut citer le long passage où s’opère le collage de la terrible lettre :

« Tout est fini, Diotima. Nos gens ont pillé, massacré sans distinction : nos frères mêmes, les Grecs de Mistra, ont péri, ou errent désespérés, leur pauvre et douloureux visage invoquant ciel et terre pour qu’ils les vengent des Barbares à la tête desquels j’étais. Je puis bien aller maintenant dans le monde prêcher la bonne cause : tous les cœurs voleront à moi ! Il est vrai, j’ai été prévoyant ! Je connaissais mes gens. L’étrange projet que de faire fonder par des brigands mon Élysée ! Non, par la sainte Némésis, j’ai mérité cela, et je le supporterai jusqu’à ce que la douleur m’ait arraché mon dernier lambeau de conscience...
Toute la lettre est de cette amertume qui était la mienne (la nôtre) cette année-là. C’est effrayant quand tout se met à faire image. M. Flaubert, vous aussi, hein ? parfois. En fait, si je sais lire, vous étiez pour la République, ou du moins pour les Républicains en 1848, bien que par la suite vous n’ayez jamais fait que parler de cette révolution, du parti de la Révolution, avec le dégoût que vous ont inspiré ceux qui l’ont gâtée, gâchée. En 1956, la lettre à Diotima sur la prise de l’antique Lacédémone avait pour nous un sens de fureur et de larmes. Bien que nous ne fussions pas à une semaine de libérer le saint Péloponnèse... mais Hölderlin parlait pour moi, je comprenais, ah comme je comprenais ce deuil et cette honte ! Les faits sont autres, mais non pas les sentiments. J’ai essayé de traduire à des amis ce passage. Ils ne m’en ont pas laissé achever la lecture. Il s’agissait bien de délivrer le Péloponnèse ! » (O.R.C., t. 38, p. 101.)

38L’intertexte apparaît ici comme un miroir. On peut relever juste quelques expressions qui parlent d’elles-mêmes : « C’est effrayant quand tout se met à faire image », « Hölderlin parlait pour moi ». Sur le sens de cette métaphore des Barbares qui accomplissent le sac de Mistra dont ils se prétendent les libérateurs, et qui veulent faire le bonheur des gens malgré eux, il n’est pas besoin de gloser longuement : on aura reconnu le langage de l’oppression au nom de la liberté des peuples que les Soviétiques ont tenu en Hongrie en 1956, en Tchécoslovaquie en 1968 et en Afghanistan... Il n’est pas jusqu’à l’ironie pathétique d’Hypérion vis-à-vis de lui-même (« Il est vrai, j’ai été prévoyant ! Je connaissais mes gens. L’étrange projet que de faire fonder par des brigands mon Élysée ! ») qui ne prenne douloureusement sens, un « sens de fureur et de larmes ». Quant aux amis politiques de Gaiffier, ils avaient d’autres chats à fouetter que de s’attendrir sur ses états d’âme... Il s’agissait pourtant de deuil et de honte. Et ceux qui autrefois avaient été pour la Révolution n’en parlaient plus qu’avec « le dégoût que leur [avaient] inspiré ceux qui l’ont gâté, gâchée » et ne pouvaient plus non plus être à l’écoute de la douleur de Gaiffier.

39L’intertexte hölderlinien est ainsi le chemin qui permet au romancier de dire ce deuil et cette honte de 1956, un moyen littéraire pour briser le silence. Aragon s’en est probablement rendu compte en relisant Hypérion dans la traduction de Philippe Jaccottet en 1965 au Mercure de France. Alors il invente de faire faire cette lecture en allemand à son personnage Gaiffier en 1956 et de lui faire relire la traduction française l’été 1966 chez les Morfontaine : on voit comment la lecture comme embrayeur de l’écriture entre dans la fiction du roman et se met à nu. La traduction de Jaccottet aurait ainsi joué un rôle majeur dans l’écriture de Blanche ou l’Oubli.

40On peut donner un autre exemple d’aveu grâce à l’intertexte shakespearien du Roi Lear dans le chapitre « Les yeux » de Théâtre/Roman. Le recours à cet intertexte permet, par la magnifique métaphore polysémique des yeux crevés de dire la souffrance de 1968 : la blessure infligée à Aragon par la jeunesse révoltée du beau mois de mai. La métaphore des yeux crevés est l’image organisatrice de tout ce chapitre qui raconte les événements de 68. Comme métaphore polysémique, elle dit à la fois le réel et le mythe, le personnel et l’historique, l’avouable et l’inavoué.

  • 11 « Out, vile jelly ! », dit Cornouailles en les lui crevant (Le Roi Lear, acte iii, scène 7).

41Ainsi elle exprime d’abord la réalité de la violence policière lors de ces nuits du Quartier latin où les grenades lacrymogènes ont blessé les yeux de toute une jeunesse. Elle dit aussi les yeux aveugles des médias domestiqués dès la fin du mois de mai par le pouvoir gaulliste. Elle dit encore l’essence même de l’acteur comme figure de l’homme aux yeux crevés, éternel Œdipe condamné à « voir par les yeux d’autrui ». Et de ce point de vue l’acteur apparaît comme le double métaphorique du romancier. Mais cette image shakespearienne des yeux crevés de Gloucester11 permet surtout de dire la souffrance d’Aragon rejeté par les jeunes « gauchistes » (ainsi les nommait son parti...) à qui il a donné la parole dans les Lettres françaises et dont il a osé affronter les huées sur le boulevard Saint-Michel. Ce « langage de cruauté » des « jeunes diables », l’acteur Romain Raphaël l’a éprouvé comme son auteur, et comme lui rejeté par la jeunesse (« Pas de récupération ! »), il médite sur le sens de cette condamnation de l’idéologie communiste qui avait structuré sa vie et dont il éprouve, avec un sens aigu de l’anticipation, la finitude et la mort :

  • 12 Contrairement aux dirigeants communistes tchèques dans le roman de Milan Kundera, L’Insoutenable l (...)

J’acceptais qu’on me crève les yeux12. Avec une sorte de frémissement sacré, j’acceptais la reconnaissance de tous les crimes que j’avais sans doute incarnés, représentés. J’en convenais, ma vie était finie, il me fallait payer du prix de son effacement le surgir des autres, l’instauration d’un désordre nouveau. Au besoin de mes yeux crevés. [...] Moi je joue perdant. Je joue toujours perdant. Avec les femmes, avec la jeunesse, avec le public, avec moi-même. J’ai le mépris de ceux à chaque fois qui prétendent avoir prévu l’imprévisible. L’histoire n’est pas un tiercé. Je n’ai d’estime que de ceux qui savent perdre. » (O.R.C., t. 42, p. 368.)

42Quand, à l’humiliation communiste de Charléty en mai 68, succède la honte des chars soviétiques à Prague en août, l’effondrement de l’idéal devient apocalyptique et s’exprime à travers une image à sa démesure : celle que fournit Le Roi Lear de Shakespeare. Et on est frappé, à lire la méditation intérieure de l’acteur, de la profondeur de l’aveu indirect qui s’opère ici. Au moment où les communistes commencent à se battre pour le Programme commun de la gauche dont ils ont cruellement senti l’absence en mai 68, au moment où toute une partie de la jeunesse et des intellectuels dans les années soixante-dix, une fois passés les excès gauchistes du mois de mai, se lance avec enthousiasme dans cette aventure-là, Aragon sait déjà, quand il écrit Théâtre/Roman en 1974, que cette bataille-là est perdue et que tout est pourri au royaume de la révolution dont la fin est annoncée dans ce texte prémonitoire.

43Par ailleurs, la signification politique de cette métaphore des yeux crevés est confirmée par la structuration du chapitre qui culmine sur le rêve final de l’acteur où revient, comme une obsession, le fantasme des yeux crevés. Le chapitre s’ouvre sur l’intertexte shakespearien, se prolonge par la méditation intérieure de l’acteur pendant les longs loisirs que lui laisse la fermeture des théâtres en grève, débouche sur sa rencontre dans les rues dévastées du Quartier latin avec le Vieux qui se prétend son avenir et se termine sur une étrange maladie mentale de l’acteur : « C’est dans ce temps-là que je fus le siège d’une maladie singulière, qui ne me semble pas du ressort de la médecine. Je n’arrivais plus à partager le temps de la veille et du sommeil. » Toutes les nuits il fait un cauchemar qui est la réalisation fantasmatique d’une punition : dans une pièce obscure, un homme à la fois policier et bourreau lui crève les yeux avec un long stylet. Et l’acteur s’interroge : « Cette scène a son origine dans Le Roi Lear, mais que signifie-t-elle ? » La punition des yeux crevés contient l’aveu implicite d’une culpabilité historique (« Ce qui se passait alors me donnait ce sentiment de culpabilité devant la jeunesse, [...] Ah, et puis, si on ne me comprend pas ! »). Et la fin de ce chapitre de Théâtre/Roman rend perceptible ce sentiment de culpabilité par une variante du rêve fantasmatique : l’inversion de la situation où c’est l’acteur, la victime aux yeux crevés, qui devient le bourreau, parce que précisément il l’a été auparavant et s’est rendu coupable d’un tel attentat dont il faut comprendre le sens métaphorique...

« Qu’est-ce que je faisais ? J’immobilisais ce visage devant moi, ce visage inconnu, et soudain l’avancée de l’avant-bras droit me révélait ce que j’étais en train de faire. L’autre, comme moi, tâtant du pouce pour le savoir, avait fermé ses paupières. Et moi, comme je l’avais appris des rêves, je lui crevais les yeux d’une pointe d’acier, d’un seul coup à travers la peau fine, l’un d’abord avec une précision du coup porté, comme si toute la vie je n’avais fait rien d’autre que crever les yeux, et le second comme de rage énucléé. »
(O.R.C., t. 41, p. 387.)

Conclusion

44Je n’ai parlé là que de l’écriture romanesque, mais, on le voit avec Les Poètes (recueil tout entier intertextuel de 1960) et Le Fou d’Elsa, on aurait pu faire une toute autre conférence à partir du texte poétique.

  • 13 Krysinski, Wladimir, Carrefours de signes, Paris, Mouton, 1981, p. 450 et 51.)

45Ceci permet de montrer le lien poésie/roman chez Aragon (et aussi le lien théâtre/roman avec, là aussi, la dimension métalinguistique de la métaphore du théâtre) : cette double tentation de la poésie et du roman à quoi il nous faut revenir sans cesse : croiser la poésie et le roman, c’est-à-dire encore la voix unique, monologique, de la poésie et celle plurielle, dialogique du roman, comme finalement le montre de manière magistrale Théâtre/Roman. Multiplier les voix des autres (« Mille moi-mêmes parlant paroles d’autrui ») et en même temps rester le sujet unique qui ressaisit toutes ces voix et les assume (« Metteurs-en-scène ou romanciers, qu’importe ! Ce qui compte, c’est que nous soyons les maîtres du discours »). Aragon aura ainsi montré que, comme l’écrit Wladimir Krysinski, « le roman est une prise de parole par un individu que les signes adverses du réel acculent au discours » et lui aura donné raison lorsque celui-ci affirme que « chaque roman tend à devenir un théâtre/roman13 ». Ainsi, poursuivant et complétant le beau travail de Marjolaine Vallin, on pourrait peut-être aller jusqu’à dire que la théâtralité, dans l’œuvre d’Aragon, c’est une manière de sortir du monologisme de la poésie, de l’univocité pathétique du lyrisme : une manière de dialogiser la poésie en somme et de la faire rencontrer le dialogisme du roman. C’était déjà son projet au temps de Dada et du surréalisme et il avait déjà dit à Jacques Doucet dans une de ses lettres à valeur de critique littéraire qu’il ne faisait pas de différence entre poésie et roman et que tout lui était « également parole ». Et l’on rencontre ici, si près du moment de conclure qu’on peut juste l’évoquer, une autre sorte de croisement : le croisement entre l’écriture de création (poésie ou roman) et l’écriture critique (celle des articles de critique littéraire des années cinquante et soixante dans Les Lettres françaises dont j’ai montré, dans le dernier numéro des Annales de la Société des amis d’Aragon et d’Elsa Triolet, à quel point ils pouvaient être considérés comme les avant-textes des derniers romans.

46Un dernier mot pour conclure : Aragon intertextuel donc, mais aussi Aragon source d’une écriture intertextuelle, par le dialogue que son œuvre suscite avec les autres écrivains après lui (ce serait le sujet d’un autre colloque, que celui de la filiation... peut-être vais-je le proposer à Paris 3 ?) : je ne prendrai que l’exemple de la réécriture des Communistes dans Un Balcon en forêt de Julien Gracq, dont on a jusqu’ici peu montré l’importance, sauf Mickaël Mesierz, un de mes étudiants de maîtrise qui a travaillé sous ma direction et auquel je veux ici rendre hommage, pratiquant à mon tour une sorte de filiation ou de transmission dans l’ordre de la recherche...

Notes

1 Œuvres croisées d’Elsa Triolet et Aragon, Paris, R. Laffont, 1964-1974, vol. 38, p. 42. Les initiales O.R.C. citées dans le texte renvoient à cette édition.

2 Je n’ai jamais appris à écrire ou Les Incipit, Genève, Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1969.

3 Pour un parcours plus complet de cet intertexte philosophique, je renvoie aux travaux d’Emmanuel Rubio. Et notamment à deux articles : celui du colloque « Le xixe siècle d’Aragon », Actes du colloque de l’ENS Lyon « Le xixe siècle d’Aragon », Presses universitaires de Provence, 2003 et celui de Recherches croisées Aragon Elsa Triolet, n°9, Presses universitaires de Strasbourg, 2004.

4 Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, 1997-2003, 3 tomes, sous la direction de Daniel Bougnoux avec la collaboration de Philippe Forest pour le vol.1, de Raphaël Lafhail-Molino pour le vol. 2, de Bernard Leuilliot pour le vol.3.

5 Aragon romancier intertextuel ou Les pas de l’étranger, Paris, Éditions de L’Harmattan, 1998.

6 Actes Sud, 1999.

7 L’Âge d’homme, 2002.

8 Pudal, Bernard, Prendre parti. Pour une sociologie historique du pc, Paris, Presses de la Fondation nationale des sciences politiques, 1989.

9 Voir aussi : Ory, Pascal et Sirinelli, Jean-François, Les Intellectuels en France de l’Affaire Dreyfus à nos jours, Paris, Armand Colin, 1992.

10 « “oublier” : un défaut ou une nécessité ? », dit Julia Kristeva à propos de Blanche ou l’Oubli dans La Révolte intime, t. 2. Pouvoirs et limites de la psychanalyse, Paris, lgf, 2000, p. 377.

11 « Out, vile jelly ! », dit Cornouailles en les lui crevant (Le Roi Lear, acte iii, scène 7).

12 Contrairement aux dirigeants communistes tchèques dans le roman de Milan Kundera, L’Insoutenable légèreté de l’être (Gallimard, 1984). Le héros de ce roman, lors du printemps de Prague en 1968, publie un article où il développe la métaphore d’Œdipe à l’intention des communistes (« Si vous aviez des yeux, vous devriez les crever et partir de Thèbes », p. 223) et cet article lui vaut de perdre sa place de chirurgien après la normalisation. On voit là encore comment circulent les métaphores.

13 Krysinski, Wladimir, Carrefours de signes, Paris, Mouton, 1981, p. 450 et 51.)

Auteur

Université Paris 3

© Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 2005

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