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Aragon, la parole ou l'énigme

 | 
Daniel Bougnoux

2e journée

Le « tombeau des songes »

Nathalie Piégay

Texte intégral

  • 1 Toutes les références sont issues de l’édition Folio, Paris, Gallimard.

1Au cœur de La Semaine sainte1, dans la nuit du 20 mars à Beauvais, un personnage secondaire, Céleste de Durfort, est pris dans ses cauchemars. Il « déplonge » (p. 286), a tout oublié, « le lieu, les circonstances » de la fuite de la maison du Roi vers la frontière, lorsque Napoléon, débarqué de l’île d’Elbe vole, tel un aigle, de clocher en clocher jusqu’aux Tuileries. Céleste a tout oublié, sauf ce qui ne s’oublie jamais et qui revient le hanter dans les nuits de cauchemars, la géhenne de Vilna où, entassés comme des bêtes, des prisonniers s’amassent dans la « fosse des hommes vivants ». C’est là qu’il reconnaît pourtant un ami d’enfance, Olivier, qui lui affirme n’être que le capitaine Simon Richard et qui ne veut pas être reconnu. À Vilna, comme dans tous les camps et tous les goulags, c’est l’identité qui se défait, c’est la liaison avec l’autre, la promesse d’une communauté que tout le roman interroge et recherche qui sont définitivement interdites.

  • 2 J’abats mon jeu, « Secrets de fabrication », Paris, E.F.R., 1959, p. 49.

2Le cauchemar de Céleste creuse la perspective de La Semaine sainte : on quitte soudain mars 1815 pour 1812 et Beauvais pour la Russie. Les souffrances de l’épopée burlesque de mars 1815 font resurgir celles de l’épopée napoléonienne. Un personnage nouveau est introduit, que l’invention romanesque développera avec force plus loin dans le roman. Cet épisode révèle une des fonctions essentielles du rêve dans La Semaine sainte : il donne du champ, brise la linéarité d’une histoire qui se déroule tout entière entre le dimanche 20 mars et le samedi 26 mars de 1815. Comme la longue conversation qui occupe le duc de Richelieu et Marmont, il forme parenthèse et ménage des espaces périphériques qui écartent le lecteur du chemin conduisant de Paris à Béthune. Mais, alors que la conversation dévide le fil d’un récit cohérent et élégant, le rêve, sans jamais céder au délire, renvoie à la souffrance qui ne se raconte pas et à la répétition de ce qui ne s’élabore pas en récit. Pour caractériser cet aspect de la composition romanesque, Aragon parle de « stéréoscopie » : cette métaphore optique renvoie pour lui non pas à deux images semblables, offertes séparément aux deux yeux mais plutôt à la manière dont le roman parvient à donner l’image d’une profondeur mentale, par l’évocation de « deux images d’un même homme, dont les contours coïncident sans doute, mais qui jouent dans le temps, dans la profondeur de la vie2 » ; la stéréoscopie est aussi une machine qui complexifie les destins, fait jouer les « images contradictoires d’un personnage, décompose les facettes de sa personnalité. Le rêve en est un des moteurs. Il révèle une part obscure du personnage, quelque chose en lui qui échappe. L’homme qui dort a « parfois une expression de souffrance que peut-être la conscience éveillée ne fait que masquer, que la torpeur laisse remonter comme une méduse sur les eaux de la mer » (p. 290) ; Géricault, dans le « tombeau des songes » est un « frissonnant cadavre », pris dans un « profond dialogue des ténèbres » avant que de ressortir de « l’écume des draps ». Le rêveur est échoué comme un noyé, abandonné à lui-même et à des tourments que nul narrateur ne pourra jamais sonder. Simon Richard, endormi dans l’église Sainte-Catherine de Lille, est lui aussi, « un noyé du sommeil, sur sa chaise de paille, la tête renversée en arrière, le visage contracté, l’œil parti dans les profondeurs » (p. 675). Le comte d’Artois est hanté, lui, par la trahison de Charles (p. 752) – le rêve consolide ainsi les interrogations majeures du roman. Contrepoint de l’action, la songerie est le revers de cette histoire tournée vers l’avenir, résolument optimiste et humaniste, qui fait briller le soleil au bout de la route, à la fin du roman.

3Comme la part du rêve, les intrusions d’auteur dans la fiction créent un principe d’incertitude, rendant trouble le partage entre le vrai et l’illusion, le réel et l’imaginaire, le fictionnel et le biographique. Lorsqu’Aragon prend la parole à l’intérieur même de l’histoire racontée, il brise sciemment l’isolement splendide du roman historique pour nous faire pénétrer dans le laboratoire de l’écriture (on voit l’auteur consultant une notice biographique dans le Grand Larousse du xixe siècle, ou encore le plan de la ville de Bamberg...). Ainsi, au cœur même du roman, dans les pages qui en constituent le pivot, « La nuit des arbrisseaux », l’auteur met en doute la réalité de ce qu’il vient de raconter ; la rixe entre Théodore et Firmin n’est peut-être qu’un rêve ; et pas même un rêve de Théodore, mais peut-être celui de Moncorps :

« Il a appris à rêver comme ça à la Pension Hixe où il était avec son camarade Alfred... Ces enfants ont la tête farcie de littérature. Tout cela, c’est le rêve insensé de Moncorps, qui a lu des romans de Mme Radcliffe, ou quelque chose dans ce goût-là. La maison est calme, la chambre est vide, Bernard dort sous un gros édredon rouge, au-dessous le forgeron enserre Sophie dans sa force, parti dans un monde qui nous sera toujours interdit... Et en bas, près de l’âtre, le Firmin qui n’est pas monté, qui ne tient pas de couteau – regardez-le d’ailleurs, le couteau, dans le tiroir, à force de chialer s’est endormi comme tout le monde, et rêve lui, aussi, qu’il est fort, qu’il est grand, qu’il est heureux, qu’on l’aime et qu’il a un nez. » (P. 476.)

4La fiction se moque de la fiction, l’invention défait ce qui vient d’être inventé. C’est plus sûrement encore l’auteur qui rêve « mêlant à l’encre bleue des mots le désordre de [s]es cheveux ».

  • 3 La Mise à mort, Paris, Gallimard, Folio, 1965, p. 240.
  • 4 Ibid., p. 211 et 257.
  • 5 Théâtre/Roman, Paris, Gallimard, 1974, p. 413-414.

5Mais, quel que soit le brouillage du régime de croyance que produisent l’écriture du rêve, la stéréoscopie et les intrusions d’auteur, La Semaine sainte reste très en deçà de ce qu’Aragon réalisera dans Blanche ou l’Oubli. Dans le roman de 1967, le jeu est poussé jusqu’au vertige, si bien qu’il ne s’agit plus de transposition du biographique dans le romanesque mais de contamination continue de l’un par l’autre. Le régime même de la digression en est bouleversé : plus de parenthèses qui contiennent les pauses réflexives et les principes de brouillage, mais une spirale infinie où le vrai et l’inventé sont pris dans une dynamique indéterminée. Le prisme des références littéraires, la mémoire des textes accroissent l’incertitude, le monde réel paraissant parfois être une parodie des livres lus, un vaste palimpseste. La limite entre l’imaginaire et le réel est, elle aussi, bien plus fortement déstabilisée par l’invasion du songe, dans les romans qui suivent La Semaine sainte. La prose onirique du « Carnaval » paraît s’affranchir des bornes de la raison, le conte se développant en marge du monde réel, dans le laps de temps dilaté que forme le Carnaval de Schumann joué par Richter. « Murmure », de même, se loge dans le blanc de la conscience, dans un temps arrêté : « Où et quand ? j’ai senti contre moi ce mouvement de l’ombre, ce glissement d’âme, et je ne sais qui je suis. Ce corps m’est autre3. » Pour redevenir pleinement soi, rien de tel sans doute que l’annonce du tailleur : « Dépêche-toi, le tailleur va venir pour l’essayage », dit Murmure, entrant dans la chambre comme le temps, après l’éclipse que vient de subir le Alfred/Anthoine. C’est aussi la phrase de conclusion du conte : « Et le tailleur... le tailleur, Murmure, qui va venir4... », comme s’il fallait encadrer le discours qui se développe précisément dans la brèche de l’absence à soi et au temps par une référence à celui qui prend la mesure du corps, pour lui faire quitter l’espace de la chambre, lui prêter une étoffe, si ce n’est une réalité dont le rêve risquait de le dépouiller. Mais c’est certainement à partir de ce risque que s’écrivent les proses sublimes que sont celles de « Murmure » et du « Carnaval ». C’est assez dire que le songe parle bas, à l’origine de la parole, dans le dédoublement des syllabes ; parole intime qui force l’écoute, il est loin des discours politiques ou historiques tonitruants. Il murmure, et mélange, tel un carnaval, inverse les valeurs, démontre la force de la liberté. La prose onirique n’a rien d’éthéré, elle force au contraire les limites du réel pour s’en emparer avec une puissance et une liberté inouïes. Dans La Semaine sainte, le rêve fait bifurquer le récit dans un espace-temps autre, permet d’approfondir une identité, de creuser la perspective comme on creuse un tombeau pour un personnage, complexe, inaccessible. Il fait vaciller les limites de la fiction et autorise l’auteur à intervenir directement dans le monde romanesque. Mais il ne donne pas encore lieu à une poussée de poésie, à un jaillissement lyrique quasi incontrôlé qui largue les amarres de tout réalisme pour expérimenter un autre mode d’investigation de la mémoire et de l’imaginaire. Il y a quelque chose de très sombre dans l’écriture du rêve propre à La Semaine sainte : le rêve comme le sommeil, c’est ce dans quoi on tombe, c’est ce qui noie le sujet ; les images employées le disent fort bien : le trou, le tombeau des songes, le rêveur comme un noyé. Le rêve est abyssal, opaque, impénétrable. L’identité ne s’y donne pas plus à lire que l’avenir ; elle y fait peut-être figurer ce falun des rêves, que caractérise ainsi Théâtre/Roman : « le dépôt des songes de toute une vie, avec leurs redites, leurs incohérences, leurs lumières souterraines... leurs respirations des ténèbres5... » Dans La Mise à mort, le songe a le pouvoir de l’absence, l’envergure des grandes libertés qui se moquent de tous les systèmes et de toutes les nécessités, y compris de celles que le roman a lui-même décidées. Aussi donne-t-il à la prose un élan inaccoutumé et une force d’images exceptionnelle.

  • 6 Sur ce motif, je renvoie au tout récent essai : Samoyault, Tiphaine, La Montre cassée, fiction et (...)

6Si le tombeau des songes qu’ouvre La Semaine sainte est un formidable principe de désordre, il ne va non plus pas jusqu’à l’éclatement du temps qui menace dans La Mise à mort comme dans Blanche ou l’Oubli et Théâtre/Roman. Dans ce dernier roman, la fiction des horloges « qui se sont mises en morceaux, semant leurs rouages minutieux, parce qu’on croirait marcher dans les débris du temps » (p. 85) noue étroitement l’écriture du rêve au fantasme d’une sortie hors du temps, qui ne serait pas, pas encore, la mort6. Dans ce chapitre extraordinairement baroque, « L’acteur rêve-t-il ? », la liberté d’allure du corps se fait au prix d’une négation du temps, comme s’il fallait détruire celui-ci pour accorder toute sa plénitude à celui-là, qui peut alors déborder d’une énergie rare et lancer la narration dans les méandres touffus d’un monde imaginaire où rien n’entrave la liberté d’inventer. Nier le temps (détruire les horloges), c’est encore la meilleure manière de se débarrasser de l’impossible réglage du temps individuel sur le temps collectif.

  • 7 Blanche ou l’Oubli, Paris, Gallimard, 1967, p. 347.

7Rien de tel donc dans La Semaine sainte. Sans doute est-ce à ce prix qu’on peut écrire un roman historique : maintenir le soubassement d’une chronologie, articuler le rêve sur le temps historique, auquel le temps individuel doit être noué. Le temps du rêve marque ainsi une pause, mais n’est pas, comme dans Blanche ou l’Oubli, « un temps inégal, un temps à extrasystoles, un temps de sommeil hors du temps, d’insomnies qui dilatent les heures, un temps sans repères, inutile, un temps bafouillé, un temps d’oubli en oubli, [...] un temps comme une longue respiration retenue7 ».

8Le désordre qu’introduit le rêve est un des aspects les plus impressionnants de La Semaine sainte, et que les derniers romans développeront de façon à la fois moderne et virtuose, mais aussi pathétique et douloureuse. Sur le plan de la construction, aux courts chapitres des romans du Monde réel, font place de longs pans narratifs, entrecoupés de digressions et parenthèses. Dans tous les romans qui suivront celui-ci, la composition romanesque fera place à l’improvisation et à l’éclatement, la réflexivité de l’écriture tendant toujours vers la dispersion et le dédoublement. Dans La Mise à mort, en particulier, la linéarité est défaite, le miroir tourne, le livre est débroché, les pages s’envolent et se perdent ; la métaphore du livre déchiré dit la séparation et l’incohérence d’un destin, que Théâtre/Roman représentera par le jeu de cartes que l’on bat. Dans ce dernier roman, la prose et la poésie sont mêlées, l’écriture dialoguée propre au genre dramatique occupe des chapitres entiers, le mélange devenant excessivement baroque. On peut voir dans La Semaine sainte, selon un régime beaucoup plus maîtrisée et moins douloureux, ce goût du désordre s’affirmer. La bigarrure des premiers chapitres traduit le plaisir évident pris par l’auteur à retracer ce moment de crise, où rien n’est encore fixé. Le fourmillement des Parisiens sous la pluie, le méli-mélo des cocardes et des uniformes, le « mélange de générations et de grades » (p. 104)... comblent sa passion pour l’excès et l’hétérogénéité et forment un « bordel » qui est pour Aragon l’autre nom du roman. Le « kaléidoscope » dans la tête de Géricault prend de vitesse le roman, qui rivalise avec la « bousculade d’équipées », comme pour conjurer le risque de l’enlisement dans les boues et les marais du Nord (p. 211). Traversé par une force centrifuge, le roman distend la phrase pour contenir l’éparpillement des sujets qu’il contient : « au trot, au trot, au trot d’une monarchie qui se déglingue, d’un monde qui roule à l’envers, dans la fuite d’une fausse chevalerie, dans ses habits de théâtre, avec ses étendards neufs, son honneur d’Épinal, sa peur des comparaisons, son arrogance d’enfant qui fait la grosse voix dans le noir, une chaise à roulettes pour trône et le Voltaire de Kehl sous l’autel, au trot, au trot... » Les mots claquent comme les étendards, dès la première phrase et la poésie prend dans sa ronde les mots de l’histoire :

« Mais depuis qu’on était en état d’alerte, on s’était entassé comme on pouvait, et puisque tout le monde était officier, sans trop d’égards pour les grades. Dans la chambrée des sous-lieutenants, des sous-lieutenants qui avaient rang de lieutenants-colonels, il y avait, pour des raisons de relations personnelles, des lieutenants qui n’étaient que mousquetaires à côté des sous-lieutenants qui étaient des lieutenants-colonels. Comme Théodore par exemple. »

9Dans tout ce début, les phrases les plus anodines sonnent avec un sens de la trouvaille inouï, comme si les contraintes du discours de l’histoire ne bridaient en rien le plaisir de l’invention : « quelqu’un appelait Théodore, levant de façon explicite une gourde pour l’engager à boire la goutte avant le boute-selle » (p. 17). D’évidence, ce chapitre qu’Aragon dit avoir récrit treize fois de fond en comble déborde d’énergie et manifeste un plaisir d’écrire qu’on aime à penser insufflé par cette anarchie formidable du matin des Rameaux 1815. Il faudrait, dans la même perspective, évoquer la sarabande des noms propres qui désoriente, mais le charme aussi, pour autant qu’il accepte de céder à la magie de ces signifiants qui diffractent l’identité des hommes. On s’y perd, dans ce désordre onomastique, comme un étranger qui porte son regard pour la première fois sur l’une des périodes les plus complexes et les plus folles de l’histoire de France, comme un écrivain peut-être qui s’empare d’une matière historique prolifique, débordant de détails et de singularités. La rhétorique de la liste, si fréquente dans le roman, fait le pied de nez à l’érudition, transformant les titres nobiliaires et les référents réalistes en une guirlande de noms propres. « L’exode des siècles », « les dix mille de Xénophon, au moins », que vient d’évoquer le narrateur non sans ironie, la « caricature du dévouement et de l’héroïsme, la légende qui avorte » sont ainsi déclinés : les « Lauriston, la Grange, Marmont, Macdonald avec les Gramont, les Noailles, les Damas, les Dombidou de Cruseilles, les Le Large de Lourdouniex, les Bourbon-Busset, les Gallis de Menilgrand, les Forbin des Issarts, les Gaultier de la Clopperie... tout un poulichage de vidames et de grognards » (p. 262).

10L’une des questions majeures de ce grand roman historique est celle de l’orientation dans l’histoire. Théodore Géricault, engagé sans conviction dans les mousquetaires du Roi, pour l’amour de l’uniforme et des chevaux peut-être, semble décidé à ne pas quitter Paris après sa longue conversation au Palais Royal avec le jeune Augustin Thierry. On le retrouve pourtant à Saint-Denis, première étape hors de Paris, en direction de la frontière. Tout au long de cette chevauchée, il ne cessera de se demander quel est son camp, ce que signifie la fidélité, quel lien l’unit finalement avec les Volontaires ou les soldats de la maison du Roi, et ce qui l’oppose aux autres (les républicains). La simplicité de l’interrogation qui retentit dans le roman à plusieurs reprises « par quel côté prendre ? », « maintenant, de quel côté aller ? » (p. 784), ne doit pas dissimuler qu’elle est fondamentale : ce qui est en jeu, c’est le sens que l’on peut donner à sa vie. Tel « un peintre entre deux tableaux », Géricault est en plein désarroi. Sa souffrance est partagée par tous ses comparses ; pour le comte d’Artois comme pour Berthier, qui peut-être en meurt ou pour Macdonald qui refuse de suivre Louis XVIII hors de France, l’exil signifie une forme de divorce d’avec soi-même. Et même pour les maréchaux qui suivent le Roi à Gand, « quelque chose en eux se sépare », une douleur qui creuse « la plaie ouverte à l’extrême de la patrie ». Comme le montre la citation des Communistes, l’écriture de ce roman remet les pas de l’auteur dans la route suivie en mai 1940, à l’heure de la défaite de la France. Armentières n’est plus d’abord le lieu où les princes vont faire halte « pour un peu s’arranger, histoire de ne pas arriver à l’étranger dans cet état-là », mais un lieu que l’auteur reconnaît pour y être lui aussi passé : « dans la nuit du 26 au 27 mai 1940, après avoir traversé Armentières en feu, avec la 3edlm » (p. 785).

11C’est donc dans l’orbite de 1940 qu’Aragon place les Cent Jours. La trahison de Pétain mettant fin à la République pour proclamer l’État français, l’exode vers la poche de Dunkerque se projette dans la fuite de Géricault et de la maison du Roi vers la frontière. La « cavalcade noire » de Théodore (p. 130) renvoie au repli du soldat Aragon hors de France, en mai 1940.

  • 8 Henri Matisse, roman, Paris, Gallimard, 1971, tome I, p. 42.

12Mais Géricault ne quitte finalement pas la France, troque son uniforme contre un habit trouvé chez le fripier et gagne Mortain, pays de son oncle conventionnel. La grande débandade de la maison du Roi a été pour Théodore l’occasion d’une conversion. Dans cette expérience singulière de la solitude, Géricault a progressivement fait la rencontre des autres. Un sentiment d’appartenance s’est peu à peu fait jour en lui : appartenance au Peuple, à la France. Les divers personnages rencontrés, la petite Denise à Beauvais qui lui dit des vers d’un certain monsieur de Prat, le forgeron Muller, le traître Firmin, Alphonse de Prat de Lamartine, le commandant Degeorge surtout... lui apprennent peu à peu qui sont les autres dont il ignorait l’existence et qu’il va désormais placer au centre de son œuvre. Au début du roman, Théodore qui « ne croit plus à rien » (p. 113) ne suit pas Augustin Thierry dans la lecture politique qu’il fait de son Chasseur à cheval et de son Cuirassier blessé quittant le feu. Il est simplement ramené à ce qui a précédé l’œuvre, au désir poignant de peindre. Ce qui intéresse Aragon, comme Matisse, n’est pas de donner « l’équivalent de la chose peinte » mais de chercher à se « représenter ce qui est avant le tableau pour le peintre8 ». Le désarroi de Géricault est alors trop grand pour combler le vide qui l’épuise et qu’il ne croit plus même la peinture capable de combler. Plus, la « tragi-comédie où une cour chasse l’autre » (expression qui apparaît dans le troisième chapitre, « le Palais Royal aux lumières », p. 117) le détourne des sujets politiques au sens strict du terme. Il n’a que mépris pour ceux qui remplaceront les aigles de l’Empire par les lys de la royauté. C’est seulement après que la « découverte d’un monde ignoré » (p. 648) l’aura modifié, qu’il aura la certitude qu’il faut peindre. Et il veut alors une peinture noire comme ses « yeux pleins de bitume » (p. 117), comme la vierge du Caravage, dont la ténèbre trop envahissante déchaîna critique et incompréhension. La découverte des autres ouvre l’horizon d’une multitude de sujets et de tableaux à réaliser : la semaine sainte modifie le regard que Géricault porte sur le monde réel et concret. Les scènes contemplées à Poix dans la forge de Muller, par exemple, aboutiront à plusieurs toiles (dont L’Enseigne du maréchal-ferrant).

  • 9 Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit, Paris, Skira Flammarion, « Champs », p. 103.
  • 10 J’abats mon jeu, op. cit., p. 63.

13Dans Les Incipit, Aragon dit avoir voulu explorer « l’établissement de la notion moderne de nation dans le peuple français9 ». Mais l’inverse est vrai aussi : il n’y a pas de sentiment national sans conscience de la fraternité ni sentiment d’appartenance à une communauté réelle. C’est l’expérience que fait Géricault, au cours d’un cheminement éprouvant, sur la route des Flandres : cheminement au sens propre d’abord, la route donnant au roman une structure profonde. Elle trace dans l’espace une trajectoire linéaire (Paris, Saint-Denis, Beauvais, Poix, Lille, Armentières, Béthune...) que le récit va embrouiller, multipliant les espaces périphériques, Vilna, Lisbonne, Odessa, l’Alsace, la Perse... (les rêves, la mémoire, les conversations les occasionnent) et brouillant la chronologie, par les mouvements de retour en arrière ou d’anticipation. Mais la route, c’est aussi l’urgence et le hasard. Aragon déclare lui-même que « le roman naît de la rencontre de ces hommes en marche et de gens qu’ils ne connaissaient pas jusqu’alors et qu’ils vont à jamais perdre de vue dans quelques heures, à chaque étape10 ». La route est aussi l’occasion d’un voyage mental, d’un cheminement intérieur. C’est un itinéraire spirituel qui met en branle la mémoire ; la fatigue fait tomber la garde des précautions et restrictions mentales, prend les hommes dans le mouvement vague d’une rêverie éveillée. La longue marche vers la frontière conduit les hommes à s’interroger sur ce qui fait la continuité de leur propre vie.

« À quoi rêve-t-il César de Chastellux ? Son cheval le porte, il ferme les yeux. Il revoit Charles de la Bédoyère... nous aussi, notre oncle nous avait fait élever avec Jean-Jacques Rousseau. Mais les plus belles paroles ne justifient point l’infidélité. » (P. 724.)

14De même :

« le maréchal [Macdonald] l, dans sa rêverie éveillée, confondait les journées, les visages... Il rôdait dans cette plaine du Nord où avaient commencé pour lui les grandeurs, lieutenant-colonel au lendemain de Valmy, colonel après Jemmapes... » (P. 229.)

15La route est méditation et conversion possible. « Il n’y a pas de chemin pour moi dans ce siècle », déclare Théodore au commandant Degeorge (p. 721) avant justement de trouver sa voie. La référence religieuse, qui avait pu paraître si surprenante chez un auteur comme Aragon, joue aussi ici à plein : la route est calvaire, chemin de croix, mais aussi route de Damas, lieu d’une conversion : à proprement parler, changement d’orientation et de sens.

16Un vent d’optimisme souffle à la fin du roman, tourné résolument vers l’avenir.

« Comme un frappement sur le sol, un bruit lointain que la terre transmet, sourdement, sonne de plus en plus souvent dans ma prose ce mot sans cesse répété, ce mot qui bat comme un tambour insistant, voilé, dévoilé, l’avenir. » (P. 813.)

17L’avenir, c’est la lutte pour la victoire de la République, dans les années difficiles de la Restauration, puis de la monarchie de Juillet, de la seconde République qui s’effondre dans un nouvel Empire... toutes périodes évoquées dans la fin du roman. Cette orientation vers l’avenir a une valeur idéologique forte. À partir du chapitre xiv, « Un jour de grand vent », un discours franchement humaniste se développe. Le pivot, à cet égard, est sans doute « La nuit des arbrisseaux », qui ébranle fortement Géricault. « Un grand soleil auquel on ne demande qu’à croire » (p. 657) y apparaît, symbolisant la possibilité d’un renouveau, à défaut d’une résurrection. Rappelons que le roman s’arrête à la veille du dimanche pascal. L’étape de Béthune marque encore plus nettement le changement que connaît Géricault, désormais résolument optimiste :

« Théodore rêvait, c’est vrai. Il rêve. Respecter ses semblables. Rien n’est horrible comme de s’expliquer le comportement des autres par des raisons basses. Il y a des gens bas, sans doute. Mieux vaut se tromper sur leur compte que de donner leurs raisons à d’autres, parce qu’ils ne pensent pas comme nous. » (P. 651.)

18Le songe n’est plus ici la faille de l’identité, la porte de corne par laquelle s’infiltrent les traumatismes et les doutes, mais la porte d’or de l’utopie. On ne peut s’empêcher de penser qu’il y a quelque chose de conjuratoire dans l’affirmation lyrique d’un humanisme total, qui reprend à son compte la référence religieuse pour la laïciser et proposer une religion de l’homme : « celui qui brille ici comme l’éclair, celui dont le vêtement n’est point blanc comme neige, c’est l’Homme, et que ceux qui portent l’épée le regardent et en soient bouleversés ! L’Homme est ressuscité, les gardes se sont enfuis, la vie recommence » (p. 832). La phraséologie est clairement celle du communisme, d’autant plus appuyée peut-être que le roman s’en était éloigné, faisant une place immense au doute et à l’anarchie, jusque dans ses principes de constructions :

« mourir. Qu’est-ce que cela signifie donc mourir ? On ne meurt pas puisqu’il y a les autres. Et ce qu’on a pensé, cru, aimé si fortement, si passionnément, reverdit avec ceux qui viennent, ces enfants dont le corps et l’âme grandissent, se font à leur tour sensibles à l’air du printemps, à la bonté, à la douceur de soirs. » (P. 812.)

  • 11 Les Collages, Paris, Hermann, 1965, p. 22.

19Mais l’avenir, c’est aussi l’histoire de l’auteur, écrivant La Semaine sainte qui le ramène à son propre passé, comme ce sera le cas dans La Mise à mort aussi, où le mouvement d’anamnèse fait resurgir aussi bien la période surréaliste que les années trente à trente-six en particulier, le Front populaire, la guerre d’Espagne, l’enterrement de Gorki ou 1952. Les autocitations, marquant le retour que le narrateur, confondu avec l’écrivain, fait sur sa propre œuvre comme sur son passé deviennent alors une caractéristique de l’écriture romanesque du dernier Aragon. Dans La Semaine sainte, on passe ainsi de 1815 à 1935, la rencontre clandestine de « la nuit des arbrisseaux » rappelle à Aragon les luttes syndicales de cette année-là (p. 477). Mais 1956-1957, période d’écriture de La Semaine sainte empiète aussi sur 1815, tirant de cette manière le roman vers l’avenir. Les nombreuses intrusions d’auteur, nous l’avons rappelé, font pénétrer le lecteur dans le laboratoire de l’écriture, comme le feront de façon systématique les romans de la dernière période. L’avenir, c’est alors sans doute aussi 1956, le xxe congrès du pcus, « ce coup formidable porté à l’esprit de certitude11 » (Les Collages). La Mise à mort donnera corps à ce doute formidable en divisant Alfred et Anthoine, et Blanche ou l’Oubli interrogera 1956 par le prisme d’Hypérion.

20Aragon lorsqu’il entreprend d’écrire La Semaine sainte, après Le Roman inachevé, en 1956, est très certainement fasciné par cette période de crise exceptionnelle que constituent les Cent Jours. La crise politique est aussi une crise du sentiment national qui fait vaciller soudain toutes les certitudes et qui rend hautement problématique la notion de fidélité, sans parler de son exercice. Être fidèle à son camp finit par signifier trahir, quand changer de camp au contraire éviterait la trahison. Chacun, où qu’il soit, est contraint à réfléchir ses positions, à mettre en doute ses certitudes et ses choix. Qu’est-ce que trahir, est-ce rester fidèle « aux fantômes dans la tête des peuples dont les dieux sont en train de s’effondrer ? » (p. 394). Cette question est posée à propos de 1815 mais comment ne pas l’entendre aussi en fonction de 1956 ? Si Aragon refuse de comparer les époques incomparables, s’il a une conscience aiguë des limites du roman historique, il sait aussi que la reconstitution du passé n’a de sens qu’en tant qu’elle met en question les failles du présent. De même que le croisement des lieux permet de superposer les exodes et de récrire, après Les Communistes, le traumatisme que constitua Dunkerque, de même la crise de 1815 fait résonner les doutes de 1956. « J’ai réinventé le passé pour voir la beauté de l’avenir/Et quand le miroir s’est tourné vers moi j’ai vu mon visage » dira Le Fou d’Elsa.

21À trop insister sur le discours de l’Histoire dans ce roman, on trahirait son charme et sa poésie, la part du rêve. Elle y est importante, comme elle le sera dans les derniers romans, parce qu’Aragon a beaucoup rêvé en reprenant ce « damas ancien de l’histoire » (p. 813). C’est en poète qu’il a écrit ce grand roman historique, dont l’érudition infaillible a impressionné les historiens. Dévider « l’écheveau défilé » de la maison du Roi (p. 261), « perdre le fil » (p. 211) d’une histoire à la trame pourtant serrée, broder sur les discours et des mémoires du xixe siècle, c’est « suivre les fils du tissu qui se croisent, la tapisserie complexe des hommes et des couleurs » (p. 813) pour comprendre l’avenir en se déprenant d’une trajectoire trop simple, celle d’un destin qui s’achève. Mais c’est aussi donner libre cours à son amour des étoffes et des costumes, dont les descriptions, plus que dans n’importe quel autre roman d’Aragon, sont extraordinaires de précision et de sensualité. On perd de vue souvent les strictes nécessités de la représentation historique tant le raffinement et la précision des portraits relèvent du pur plaisir de nommer, d’enchaîner des noms :

« Marc-Antoine, déjà en grande tenue, traînait son sabre, sur la tête le bonnet d’ourson, le baudrier d’or en travers du dolman rouge soutaché d’or, dans le pantalon collant gris à bande d’or qui sanglait avec quelque ostentation ses fortes cuisses comme désorientées d’avoir abandonné leur cheval. » (P. 18.)

  • 12 J’abats mon jeu, op. cit., p. 154.

22On sait qu’Aragon s’est beaucoup documenté pour décrire les uniformes de chacun des régiments, dont il détaille également avec le plus grand soin les étendards, les devises et les décorations. Mais on est très loin, dans le roman, des naïves et précises images que lui fournit un documentaliste, Paul Chenel, qu’il avait rassemblées dans des paquets de biscotte Reinette, ou décalquées avec soin dans des livres savants, tel celui d’Eugène Titeux. Une telle érudition est assurément une revanche prise sur l’échec et l’abandon du roman médiéval entrepris en 1947, qu’Aragon impute justement à la difficulté de « ne pas avoir une représentation exacte du bouton au xiie siècle12 ». La précision de la description est ensuite détournée vers une sensualité et un charme tout poétiques, comme l’exactitude de l’onomastique est mise au service d’un plaisir musical, tantôt clinquant et comique, tantôt tendre et poétique du signifiant (les noms propres sont eux aussi empruntés aux listes nominatives des différents corps d’armée, répertoriées aux archives de la guerre ou retranscrites méticuleusement par les mémorialistes, tel Saint-Chamans). Le premier chapitre regorge de portraits en costume, qui dévoilent un incontestable plaisir à décrire ces corps d’hommes, tel le jeune Alfred (on apprendra par la suite qu’il s’agit d’Alfred de Vigny) : « un enfant blond aux boucles légères, dans son manteau sombre à collet, les manches non passées, le col raide du dolman qui lui heurtait le menton baissé, ses bottes à éperon et le haut casque or et noir sur les genoux, tenus d’une main frêle encore, avait l’air d’une fille en travesti » ; ou le viril Houdetot, ancien page de l’Empereur, qui « pionçait toujours dur, au fond, contre la cloison, on n’en devinait que les grosses fesses et les grandes jambes recroquevillées à cause de la culotte de daim blanc » (p. 15).

23On peut voir dans ces descriptions une manière de rivaliser avec la peinture de Géricault, peintre d’histoire qui fit de l’uniforme un objet esthétique à part entière. La dimension picturale de l’écriture aragonienne fait aussi sa place à l’humour, en particulier dans les nombreuses scènes de genre, telle celle qui ouvre le quatrième chapitre, « Les Adieux de minuit » :

« Les dames le remarquèrent avec de petits rires : il n’y avait avec elles qu’un seul mâle, l’ami de Mlle Gosselin, personnage muet qu’elle trimbalait partout, dans son bel habit olive. Tout frisé, la tête et les côtelettes, le jabot tuyauté rentré comme il se doit dans le gilet de piqué blanc. » (P. 147.)

24Mais surtout, ces descriptions picturales font preuve d’une extraordinaire mobilité, évitant à l’écriture historique toute pesanteur et tout académisme trop savant ; le premier chapitre évoque avec une légèreté incroyable les différents jeux de lumière, les variations de l’ombre qui laissent peu à peu prendre forme aux corps et au décor :

« La chambrée des sous-lieutenants n’était éclairée que par la bougie sur la table, et sur le plafond et les murs se repliaient les silhouettes des joueurs. Les vitres sales pâlissaient à peine. »

25Cet incipit est l’émergence d’un monde qui surgit lentement et que la force de la prose va tirer peu à peu de l’obscurité. Tout le premier chapitre s’emploie à donner forme à ces sujets encore pris dans l’épaisseur de la nuit :

« Au dehors, il y avait des rafales de vent. Ça tombait. La pluie était mêlée de neige. Il faisait froid et sale, et dans la nuit finissante, la ville au-dehors encore silencieuse, le boucan de la cour, les chevaux qui piaffaient dans les écuries, on voyait, à la lueur vacillante des torches, les enfilades de croupes grises, les canassons des mousquetaires. [...] Ils avaient l’air, dans leurs manteaux dont les collets remuaient un peu comme des ailes à leurs épaules, de grands oiseaux carnassiers saisissant les chevaux au mors. Par-ci par-là, dans le petit matin obscur, des sabots jaillissait une étincelle. » (P. 19.)

26La dimension picturale de l’écriture aragonienne ne fige jamais la représentation mais la montre au contraire en train d’apparaître, avec la force imprévue de l’étincelle qui jaillit sous le pas des chevaux. La tension du regard vers la lueur naissante, à travers la nuit et la vitre sales est aussi celle de l’écrivain qui pénètre dans la ténèbre de l’histoire et, sans jamais imposer un ordre arbitraire à l’anarchie des événements, les prend dans une économie formelle et rythmique. Car le rythme de la prose contribue de manière décisive à l’énergie des descriptions qui font place au brouhaha, au boucan, à toute cette épaisseur de sensations qui assaillent l’ouïe comme la vue et empêche de discerner d’abord clairement ce dont il s’agit. C’est peut-être cela, être dans l’histoire : se tendre tout entier pour faire émerger de la confusion générale une orientation, peut-on aller jusqu’à dire un sens ? qui permettra de donner forme au désordre qui submerge.

27C’est en faisant sa part à la poésie qu’Aragon écrit ce grand roman historique, creuset où sont interrogées la trahison, la fidélité, la liaison problématique qu’un sujet entretient avec l’Histoire, avec les autres, dans leur relation incertaine avec la création. Le falun des rêves, dans Théâtre/Roman (p. 414) garde en dépôt le corps du passé ; mais ce qu’il faudrait saisir, « d’une même haleine », dit le narrateur, n’est-ce pas aussi la « couleur des rêves » ? Saisir les variations du langage pour retrouver le corps du passé, c’est ce qu’a entrepris Aragon dans La Semaine sainte, où les couleurs du rêve sont à la fois celles de l’Histoire et de la peinture.

Notes

1 Toutes les références sont issues de l’édition Folio, Paris, Gallimard.

2 J’abats mon jeu, « Secrets de fabrication », Paris, E.F.R., 1959, p. 49.

3 La Mise à mort, Paris, Gallimard, Folio, 1965, p. 240.

4 Ibid., p. 211 et 257.

5 Théâtre/Roman, Paris, Gallimard, 1974, p. 413-414.

6 Sur ce motif, je renvoie au tout récent essai : Samoyault, Tiphaine, La Montre cassée, fiction et temporalité, Paris, Verdier, 2004 dans lequel elle fait allusion à Blanche ou l’Oubli.

7 Blanche ou l’Oubli, Paris, Gallimard, 1967, p. 347.

8 Henri Matisse, roman, Paris, Gallimard, 1971, tome I, p. 42.

9 Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit, Paris, Skira Flammarion, « Champs », p. 103.

10 J’abats mon jeu, op. cit., p. 63.

11 Les Collages, Paris, Hermann, 1965, p. 22.

12 J’abats mon jeu, op. cit., p. 154.

Auteur

Maître de conférence, littérature française

© Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 2005

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