La chambre de Madame de Senonnes

1Qu’y a-t-il de commun entre le Portrait de Madame Matisse par son époux et le célèbre tableau d’Ingres intitulé Madame de Senonnes, conservé au musée de Nantes ? Rien en somme, si ce n’est leur dissemblance : l’un tout de dignité, sobriété des couleurs où se fond le visage dessiné à grands traits et géométrie des lignes, raideur de la pose, à peine une touche de rose sur le chapeau et dans ce bouquet à la main, et l’esquisse d’une chaîne presque en transparence ; l’autre tout luxe et opulence courbe. Pourtant, le portrait de Madame Matisse, tableau de 1913, placé par Aragon en 1971 dans les premières pages de son Henri Matisse, roman, et le portrait d’Ingres, peint cent ans plus tôt en 1815, que l’on trouve dans l’illustration de La Mise à mort pour les Œuvres romanesques croisées et qui a seul l’honneur de figurer en couleur parmi les Matisse dans Henri Matisse, roman résument la particularité de la relation d’Aragon aux peintres et à la peinture.

2Ce n’est pas l’espace abstrait et esthétique du Musée imaginaire qui dirige « l’éventaire » des images dans l’œuvre de l’écrivain, mais l’espace de la Vie et en elle de la puissance du roman sans laquelle, de toutes les manières, on ne peut rien comprendre à Aragon. Madame Matisse et Madame de Senonnes sont des tableaux romanesques parce que, d’abord, tous deux s’inscrivent dans une histoire qui déborde le tableau lui-même. Voici comment Aragon nous raconte son histoire avec le tableau de Matisse :

« Ce doit être en 1913 ou 1914 plutôt […], que ma mère m’ayant surpris avec, dans les mains, une photographie du Portrait de Madame Matisse, assise dans un fauteuil, avec ce jeu d’écharpe (tableau dont une reproduction figurera dans le choix d’œuvres modernes fixé au mur de notre chambrée […] au Val de Grâce, en septembre 1917, par les soins d’André Breton et moi-même) s’écria : “Si tu t’intéresses à ces choses-là, malheureux enfant ! tu es perdu…” Cette photo m’avait été donnée par celle qui sera Catherine Simonidzé dans Les Cloches de Bâle. »
(Henri Matisse, roman, vol. 1, p. 23.)

3L’ironie de cette petite anecdote, c’est qu’elle fait de cette femme plutôt sévère une tentatrice, source de dérives et de perdition. Une image défendue donc, circulant, qui plus est, sous le manteau par le biais d’un personnage à vocation romanesque. Le portrait de Madame Matisse est ainsi choisi à ce moment du livre uniquement en raison de sa capacité à ouvrir, au-delà de lui, l’espace romanesque d’une prédestination, à lancer le roman familial – ce n’est pas un hasard si avec la femme du peintre nous sommes en famille – et la construction d’un rapport personnel au tableau qui passe par un récit. Avec une ampleur différente, le portrait de Madame de Senonnes confirme la vertu de la peinture comme jalon narratif et lieu de connivence puisque de Madame Matisse à Madame de Senonnes, c’est avec Breton, le complice, que se poursuit le « roman d’être un homme », le roman des chambrées où rêvent les jeunes gens :

« Cela devait être le 17 avril 1919, l’idée est venue de me souhaiter Bonnes Pâques à André B., au dos d’une carte postale […]. Un des tableaux que j’ai le plus aimés, disait mon correspondant. Je la regardais, cette inconnue, et j’entendais bien qu’il s’agissait d’un choix. Nous étions à l’âge où devant un portrait l’on s’attache autrement à la femme, dans un portrait, qu’à sa manière. J’ai été touché ce jour-là recevant d’André l’image, avec au dos les petits caractères réguliers de l’écriture bleue, de cet envoi comme d’un aveu, une confidence. Du genre que nous ne nous la serions pas faite, lui ou moi, oralement. »
(Henri Matisse, roman, vol. 2, p. 88.)

4Le lien entre ces deux tableaux, celui qui entre eux laisse passer le souffle romanesque, c’est leur valeur d’invite. Aragon réactive la force de l’interdit ; pour Madame Matisse on pourrait parler de libido intellectuelle, il y a une incitation, un appel impérieux dans le buste penché légèrement en avant et dans le regard vertigineux et absorbant, presque celui d’un masque, de ce portrait d’avant-garde. Quant à Madame de Senonnes, la provocation voluptueuse de cet ennui offert n’a nul besoin d’un long commentaire. Le lien du désir qui court entre les deux tableaux est souligné par Aragon, qui relève dans le tableau de Matisse, à l’exclusion de tout le reste, le jeu d’écharpe discret, annonciateur d’autres étoffes glissant sur des chairs moins austères.

5Le rapport au tableau participerait de cette érotique romanesque qui permettrait d’entrer dans le secret des chambres closes, des intérieurs dérobés, dans le ventre caché des maisons. On sait l’importance du motif des chambres dans l’imaginaire d’Aragon poète ou romancier, chambres de douleur, de suicide ou de mensonge, chambres condamnées ; mais avec la peinture, celles-ci, comme la plupart des autres motifs associés au peintre, voient leur valeur s’inverser, en vertu peut-être de leur matérialité concrète, où hantises et fantasmes perdent leur caractère de fantômes et reprennent l’intensité des couleurs profondes, outremer ou noir lumière, comme dans l’Intérieur au violon de 1918. On a beaucoup moqué les formules sur le bonheur des peintres et la lumière de Matisse, mais si l’on n’a pas tout à fait tort d’y lire la facilité des formules de circonstance, il n’empêche qu’il y a chez Aragon une vraie jubilation dans la compagnie des images, dans leur fréquentation assidue, un émerveillement qui se poursuit jusqu’à la fin de la vie de l’écrivain et qui explique le trésor d’image des Œuvres romanesques croisées et du Matisse.

6À la différence du Portrait de Madame Matisse qui n’est là qu’en marge dans le livre, le tableau d’Ingres joue un rôle très sérieux dans le travail d’investigation sur Matisse : il est censé être un élément de premier plan dans l’enquête sur les femmes matissiennes puisque la prédilection du peintre pour ce tableau, confiée à demi-mot à l’écrivain, autre confidence, expliquerait la nature thyroïdienne de la plupart des modèles matissiens.

7Et c’est là qu’intervient une deuxième devinette. Quelle ressemblance y a-t-il entre Madame de Senonnes et Laurette en blouse blanche de 1916 ? À la lumière des développements sur les types cliniques et la symptomatologie des modèles auxquels se livre Aragon, la réponse est facile : « l’énorme coulée du cou et de la gorge », soulignée par la large ouverture du décolleté. Mais le cœur de l’entreprise n’est pas dans cette découverte d’historien de l’art. Sous le prétexte d’une réflexion savante, le texte consacré à l’influence du tableau d’Ingres dans l’œuvre matissienne est l’occasion d’écrire le roman de ce modèle d’Ingres, cette Marie Marcoz peinte à Rome mais née à Lyon dont il fait une héroïne de Stendhal à la réputation de galanterie. Nous n’aurons pas d’analyse sur la qualité proprement picturale du tableau d’Ingres, comme Aragon sait pourtant le faire, mais le scénario romanesque d’une aventure clandestine où la relation entre le tableau et le modèle s’efface. Le tableau lui donne la possibilité de faire de Matisse et d’Ingres, comme de Breton et de lui-même, des amants de Marie Marcoz, c’est-à-dire des personnages d’une histoire commune, dans une relation de participation avec une peinture en retour fabuleusement vivante.

8Preuve en est cette troisième devinette. Qu’y a-t-il de commun entre Antoinette au chapeau de plumes blanches de 1919 qui n’est pas le plus connu de la série faite avec ce modèle et Madame de Senonnes ? Du point de vue des sécrétions troublées, qui est celui d’Aragon, le lien est sans conteste moins visible qu’avec Laurette, le tableau précédent, l’enflure du cou moins marquée. Pourtant c’est finalement en ce tableau seul que l’écrivain voit une Madame de Senonnes : « Pour moi, toutes les autres sont comme des cousines lointaines du modèle d’Ingres. » Et il en donne la raison :

« Un modèle qui n’a pas vingt ans, quoi ! une Madame de Senonnes dans sa prime jeunesse […], Marie Marcoz, quoi ! […] C’est par son visage immobile, au menton lourd, les yeux fixes partout, qu’elle se fait reconnaître […], le visage de Madame de Senonnes […]. [Matisse] a-t-il vu, vraiment vu dans cet enfant le sosie de la belle Transtévérine ? […] [Il] ne lui aura guère donné à jouer qu’avec un chapeau à plumes. Il l’a une fois habillée à la mauresque, il l’a fait poser devant des persiennes. Qu’est-ce que tout cela ? Ah, s’il l’avait vêtue de ce velours rouge sombre, ornée de bijoux, s’il lui avait appris à faire valoir sa gorge en se penchant, au lieu de rester là comme un bout de bois […]. »
(Henri Matisse, roman, vol. 2, p. 103.)

9Se vérifie dans toute sa splendeur avec ce texte la particularité du regard d’Aragon sur la peinture. Antoinette – dont il n’a pas de photographie, à la différence de nombre d’autres modèles matissiens –, c’est uniquement cette femme peinte ou dessinée dans les esquisses, une représentation, mais le regard de l’amant Aragon lui donne pleine autonomie, la fait sortir de son cadre pour l’habiller à son gré. Nous quittons le tableau de Matisse et celui d’Ingres d’ailleurs, où Madame de Senonnes, l’épouse, n’est plus la jeune Marie Marcoz, pour entrer dans la songerie d’un Aragon un peu midinette, qui s’en raconte, un peu Bovary lui-même, prenant presque devant les tableaux posture féminine : « La tête se penche un peu sur l’épaule du temps et voilà qu’on rêve… »

10Si l’on refuse de reconnaître chez Aragon cette fascination du tableau comme vecteur de fiction, on se condamne à passer à côté de l’essentiel ; si, à l’inverse, on se sert de cette donnée pour conclure qu’il ne comprenait rien à la peinture – ce que tout le Matisse dément – on n’a pas plus saisi ce qui se passe entre Aragon et les peintres. Car nous sommes sortis de l’espace révérencieux de l’histoire de l’art pour entrer dans celui de la libre volupté associative. Le tableau vaut en tant que foyer d’énergie, chambre d’écho, souvenir littéraire artistique ou vécu qui déborde largement son cadre de bois peint. C’est le cas du Fauteuil rocaille, un autre des grands « flirts » thyroïdiens de Matisse, qui, par le truchement de l’agrandissement que lui fait subir le recadrage volontaire dans le livre, se gonfle autant que le cou des Marie-Marcoz pour envahir le territoire du spectateur, et qu’Aragon considère comme « une des toiles les plus mystérieuses de ce monde ». « Presque le seul tableau avec lequel je comprenne qu’on vive » (Henri Matisse, roman, vol. 1, p. 213), ajoute-t-il, dans une formulation à valeur superlative. Et je crois qu’il a parfaitement compris ce que voulait dire Matisse dans cette phrase célèbre et pas toujours bien interprétée où le peintre décrivant l’art dont il rêve, cet art que lui-même revendique comme décoratif, le compare à un bon fauteuil qui délasse l’homme de ses fatigues physiques.

La porte noire

11Si l’on observe attentivement le tableau d’Ingres, on s’aperçoit que le miroir qui occupe la plus grande partie de l’espace du fond et qui ne contient quelque chose à voir, un reflet, que dans une petite portion de son cadre, n’a pas pour seule vertu de compléter la vue en lui offrant des détails cachés, mais de suggérer très nettement, au-delà de cette chambre d’apparat où le spectateur est autorisé à pénétrer, un lieu plus secret encore, celui auquel ont accès peut-être, une fois la pose terminée, les amants de Marie Marcoz. C’est d’ailleurs la présence de cet espace chuchoté, soufflé dans le verre du miroir, au fond du tableau qui donne sa valeur d’intimité à la première chambre. Il en va de même avec le recadrage d’un tableau de Vermeer, La Liseuse à la fenêtre, rebaptisé par Aragon La Lettre (comme le titre d’un chapitre de feuilleton, ou de roman), qui accompagne celui d’Ingres dans la mise en série d’images intitulée « l’histoire de la seconde chambre », dans le premier volume de La Mise à mort pour les Œuvres romanesques croisées. Le recadrage donne en effet une importance démesurée à la fenêtre au reflet qui occupe presque la moitié de l’image et dont il est bien difficile de dire qu’il s’agit du battant ouvert d’une fenêtre tant il semble intégré au mur ; ce faux miroir à vrai dire, miroir sans tain, fonctionne alors comme une ouverture cachée dans le tableau, où le reflet serait une présence tapie que le personnage semble ne pas voir, ou bien l’espace dédoublé du dialogue secret de soi à soi derrière le front pensif, auquel le spectateur par ce moyen magique aurait fugitivement accès. Tout tableau partage pour Aragon cette fonction du roman qu’il découvre dans l’enfance : écrire ou peindre non tant pour fixer des secrets que pour en produire. Ce qu’il fait ici, c’est actualiser, dans cette présence sensible de l’œuvre picturale, une résonance mystérieuse qui ne le rend pas plus lisible, mais lui donne densité existentielle, au-delà des semblances fixées sur la toile.

12C’est ce qui explique la prédilection de l’écrivain pour ces portes noires qu’on trouve chez Matisse ou chez l’une des Femmes d’Alger de Picasso (qu’Aragon, poursuivant la rêverie des chambres closes, appelle Les Dames d’Alger) dans l’album des couleurs de Blanche ou l’Oubli, à côté de son modèle les Femmes d’Alger de Delacroix, où la porte est rouge, de ce rouge de l’ombre des intérieurs matissiens qui, écrit Aragon, en est le noir. L’écrivain a, encore une fois, recadré le Delacroix pour n’en garder qu’une Madame de Senonnes et une porte de placard à valeur essentiellement ornementale qui, parfaitement perspectivée dans l’original semble ici – l’un de ses battants supprimé – sortir tout droit de l’espace plan matissien.

13Si, dans la série des chambres, l’on retrouve l’imaginaire du bordel, ce n’est pas parce que le tableau se fait miroir des obsessions personnelles d’où l’on ne sort pas. Au contraire, le génie des peintres, puissance positive, est d’inverser le pouvoir mortifère des miroirs et de redonner aux hommes une image où se reconnaître, où retrouver leur identité en activant le partage des songes, cette ouverture des chambres de l’esprit, cette circulation communicative, des harems de Delacroix et des femmes d’Ingres en puissance d’adultère aux prostituées de Picasso et aux nudités matissiennes.

14Finalement, la fiction de la chambre de Madame de Senonnes vaut allégoriquement pour un tableau aussi peu romanesque en lui-même que cette autre porte noire, la Porte-fenêtre à Collioure de 1914 ou, en traduction aragonienne Porte-fenêtre ouverte, tableau de couverture du premier volume de l’édition originale d’Henri Matisse, roman, auquel Aragon donne le commentaire suivant dans l’édition Œuvres romanesques croisées de cette longue profession de foi du romancier Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit :

« La porte-fenêtre (1914) de Matisse, le plus mystérieux des tableaux jamais peints semble s’ouvrir sur cet espace d’un roman qui commence et dont l’auteur ignore tout encore, comme de cette vie dans la maison d’obscurité, ses habitants, leurs façons d’être, leur mémoire, leurs rêves, leurs douleurs. »
(Œuvres romanesques croisées, vol. 42, p. 224.)

15Ce tableau est l’un des tableaux les moins figuratifs de la production du peintre à cette époque et sans nul doute le moins représentatif, mais de ce fait le plus énigmatique et le plus stimulant pour l’imagination. La doublure de mots faite au tableau n’est pas une simple narrativisation de l’œuvre, dans l’oubli de ce qui fait sa spécificité picturale, mais un approfondissement de la compréhension dynamique de la peinture en termes de force suggestive et de participation. Cette puissance du tableau est directement mise en œuvre dans l’illustration des Œuvres romanesques croisées où Aragon, avec Ingres et Matisse, pratique à sa manière, entre textes et tableaux, le sport du passage dans la seconde chambre dont les règles ne sont pas si simples qu’on pourrait le croire.

Les chambres optiques

16Traditionnellement, le miroir dans le tableau approfondit l’espace, permet de voir ce qui nous est caché ordinairement, soit le dos du modèle, c’est le cas avec le tableau d’Ingres, soit le peintre au travail, ou bien les deux comme dans le tableau intitulé Carmelina, peint par Matisse en 1903, bien avant sa rencontre avec Aragon, où le peintre utilise pour la première fois le miroir et qui, comme Madame de Senonnes, figure dans le Matisse et dans La Mise à mort.

17L’impact du tableau est considérablement modifié par ce petit carré où domine le rouge, ce qui nous prouve que la valeur du tableau ne dépend pas seulement de ce qui est représenté mais de l’ordre du regard qu’il installe. La seconde chambre, ici, comme l’écrit Aragon, c’est d’abord un second regard. En effet, si la scène dans le miroir est complément à l’espace principal auquel elle restitue sa troisième dimension, elle en est aussi la contradiction. Elle nous suggère une pièce vue à l’envers, c’est-à-dire qu’elle fournit un contre-regard. Le regard du spectateur est désormais à la fois face à Carmelina et derrière elle. Plus encore, l’influence du miroir nous rappelle que le regard de Carmelina est dirigé à la fois vers le spectateur et vers le peintre. La fécondité du miroir tient toute entière dans cette synthèse contradictoire que l’esprit est contraint de faire en même temps qu’il réinterprète la représentation. Aragon touche là à un ressort essentiel de la création picturale tout aussi présent dans les tableaux sans miroir sans qu’on y prenne garde. Si l’on considère à nouveau La Porte noire de 1942, on remarque que la force proprement picturale du tableau tient à cette contradiction entre un espace plan marqué par les verticales et par la technique habituelle de l’aplat de couleur et une perspective suggérée par les diagonales et la position de biais du personnage, centre organisateur du tableau ; le tableau est de ce fait essentiellement marqué comme surimposition d’espace, espace paradoxal.

18Or, c’est précisément cette ouverture du regard à la contradiction qui est au cœur de l’entreprise réaliste – et j’insiste sur le terme – de l’illustration des Œuvres romanesques croisées. Pour suivre la thématique féminine, je choisirai de citer, parmi bien d’autres exemples, la série des « portraits » de Blanche dans Blanche ou l’Oubli. Le caractère systématique du syncrétisme des images choisies et le pied de nez évident aux lois de l’illustration et de la ressemblance ont pu faire conclure à une esthétique déconstructionniste du personnage, à l’orchestration d’une fuite du réel, à l’éternelle dérobade du joueur Aragon que confirme la légende « Blanche n’est pas Elsa » attachée au visage jaune et noir du Matisse, en écho inversé à cette autre formule bien connue et un peu cabotine de La Mise à mort : « Oui, j’avoue, Fougère c’est Elsa. » Mais ce serait faire peu de cas de l’épaisseur même de ces images qui apportent une densité particulière à la fiction, et qui n’ont rien à l’évidence de la transparence des miroirs trompeurs. Car c’est paradoxalement de négativité positive qu’il s’agit. Dans l’hétérogénéité particulièrement éclatante de ces images – pastel de Degas, portrait de dos ; lithographie de Picasso, portrait de face ; peinture allégorique, Les Jeunes de Goya ; affiche de Matisse, – Aragon réussit un coup de force. Chaque nouvelle Blanche que nous présentent ces images offre une nouvelle approche de Blanche, comme chaque nouvelle danseuse de Degas ou chaque variation de la femme au fauteuil de Picasso, mais ces vues sont ici irréconciliables dans une représentation cohérente. C’est là pourtant que le personnage trouve l’enrichissement de son sens. Dans ces portraits, qui en aucun cas ne la représentent à proprement parler, la Blanche du roman, loin de se perdre, se délivre de la tyrannie de la fiction qui l’enfermait dans les limites d’un personnage romanesque, pour exister dans cette autre seconde chambre, où elle est, comme Marie Marcoz, le songe possible de tous les peintres comme de tous les romanciers. Blanche en somme devenue corps rayonnant, toujours renaissant, vigoureux, irréductible et multiple, l’envers parfait des pâles spectres romanesques.

La chambre claire

19Mais, d’une chambre à l’autre, je voudrais terminer sur le maître de Cimiez et ce sera la dernière de mes secondes chambres. Il faut alors convoquer à nouveau le fauteuil vénitien et l’un des rôles joué par son double dans la vie, qu’Aragon présente ainsi :

« Entre ses deux robustes compagnons, il a l’air d’un gigolo qui s’est fait prendre par les gendarmes. »
(Henri Matisse, roman, vol. 2, p. 221.)

20On pourrait croire que les photographies des objets de ce qu’Aragon appelle la palette matissienne, nombreuses dans le livre, ont pour but de percer le secret de l’origine de l’œuvre. À l’inverse, « la comédie du modèle » qu’Aragon invente avec ces photographies, celle d’un fauteuil acteur un peu vulgaire, d’un Casanova poseur qui se bat pour le premier rôle, épaissit le mystère des métamorphoses. La traque des modèles n’est pas la traque de la petite histoire mais au contraire celle de la grande, puisque les tableaux ne sont finalement que les traces d’un univers de rencontre, dérobant eux-mêmes l’histoire d’amour secrète et profonde entre le peintre et tous ces modèles, témoignant de quelle puissance d’imagination, de mémoire, de coup de foudre soudain tramée à même les formes concrètes du réel l’œuvre est faite. Le fantastique expressionniste de ce fauteuil senonnien qu’Aragon compare à un monstre reptilien ne tient pas simplement au travail de déformation et d’écart par rapport au modèle, mais au travail invisible de la menuiserie matissienne des songes, celle du sorcier des chambres qui fait se battre les fauteuils, fleurir sans arrêt les fleurs, danser les petits pots d’étain. La grande réussite d’Aragon dans Henri Matisse, roman, c’est sans conteste d’avoir su rendre sensible cet éveil à la vie des objets, cette concentration émotive. Ainsi la chambre secrète du peintre, ce n’est pas tout à fait son tableau ni tout à fait son atelier, mais une chambre mentale dont les premières pages d’Henri Matisse, roman nous offrent deux photographies tout à fait fascinantes, deux chambres claires qui ont valeur allégorique.

21Ce qui frappe avec la première de ces photographies, ce n’est pas la richesse des coulisses de la création mais au contraire la puissance de vide générée par l’image. Qu’y note-t-on ? La mise en scène d’abord, qui place l’observateur dans une première chambre, du seuil de laquelle on peut apercevoir le peintre, comme une indiscrétion. Passage donc à la chambre suivante. Mais cette chambre que l’on découvre est curieusement dépouillée, blanche, les objets indistincts et visiblement peu impliqués dans un quelconque acte créateur. Nous n’y voyons pas un peintre au travail mais un peintre songeur. On pourrait penser que ce n’est là que le premier acte d’un drame à suspense et qu’un peu plus loin on pourra enfin voir le reste de cette pièce que nous promet comme non négligeable le cadrage d’un volume démesuré. Certes, il y aura beaucoup d’autres photographies plus satisfaisantes pour le curieux du détail, mais cette première photographie et la suivante n’ont pas pour seule fonction de générer une attente. Ces images sont là pour livrer d’entrée, sous sa forme la plus pure, la chambre mentale du peintre, ce sentiment à l’origine des tableaux qu’Aragon imagine comme un réseau de liaisons impalpables. La seconde photographie, la chambre de Cimiez, qui est celle qu’Aragon appelle « la chambre claire », en est une plus éclatante illustration. Même blancheur, même pureté, même décantation : cette fois, pas plus que le modèle ou les instruments de la création, le peintre n’est présent. Les œuvres sont aux murs, ces dessins de 1942, les Thèmes et variations à l’occasion desquels Aragon, pour la première fois, va écrire sur le peintre et sous son regard critique. Mais ils sont présents dans un coin de la photographie parce qu’ils sont à prendre en compte dans la complexité d’un espace de relations qui constitue tout l’intérêt de cette photographie : porte, miroir, fenêtre ouverte, jeu de chaises. L’absence du peintre et de son modèle est la condition nécessaire – on ne verrait qu’eux s’ils étaient là – à la compréhension de ce lieu immaculé, sans trace des actes qui ont conduit à ces visages successifs au mur, ce lieu où l’invisible est l’essentiel. Cette chambre claire est curieusement la meilleure preuve de la magie matissienne et du sentiment de merveilleux qui est ce qui tient le plus fermement Aragon à la peinture, celle de Matisse et celles de tous les peintres chantés dans les poèmes, ce « milieu cristallin pour l’esprit », où il faut entendre à la fois la clarté transparente du cristal et la pureté propagatrice de son écho.