1Après avoir analysé les dispositifs d’édition et de publication en ligne, intéressons-nous maintenant aux productions, en particulier aux productions de la littérature numérique et à leur éventuelle spécificité. Les œuvres de littérature numérique, nous l’avons dit, sont conçues et réalisées pour l’ordinateur et le support numérique, avec la volonté d’exploiter certaines de leurs caractéristiques : technologie hypertexte, dimension multimédia, interactivité... Cette littérature n’aurait pas de sens sans le support numérique.

2Or, si l’on se penche sur la littérature écrite et publiée sur papier, on constate qu’elle s’est souvent interrogée sur les limites de son support [Clément, 2000]. La prise en compte explicite des caractéristiques du support dans certaines œuvres montre ainsi comment, d’une certaine manière, le récit littéraire s’est construit contre les -et grâce aux -contraintes du papier. Ainsi, dans Vie et Opinions de Tristram Shandy [Sterne, 1760], Laurence Sterne révolutionne le récit écrit tant par le traitement du contenu (divagations personnelles de l’auteur sur lesquelles se greffent celles de ses personnages) et par le dialogue permanent qu’il entretient avec le lecteur que par la façon dont il bouscule la typographie et la mise en page (pages marbrées, noires, vides, omission de chapitres). Marc Saporta, de son côté, propose dans Composition n°1 [Saporta, 1962] un exemple de combinatoire totale, sans doute unique dans l’histoire du roman. Brisant les habitudes de lecture et les contraintes liées aux caractéristiques matérielles du livre relié, l’auteur présente son œuvre sous la forme d’une pochette contenant 150 feuillets détachés. Chaque feuillet constitue un module romanesque. Dans sa préface, l’auteur indique que « le lecteur est prié de battre ces pages comme un jeu de cartes. [...] L’ordre dans lequel les feuillets sortiront du jeu orientera le destin de X ». Le nombre de combinaisons possibles est de nature à décourager toute tentation de lecture exhaustive1. De Laurence Sterne à Marc Saporta, l’histoire du roman est ainsi inséparable d’une réflexion récurrente des romanciers les plus novateurs sur les contraintes matérielles du livre.

3Par ailleurs, la littérature s’est emparée de tous les supports techniques. Le récit, par exemple, a su s’adapter à tous les supports : l’oral, le texte imprimé, le cinéma, la télévision ... Aujourd’hui, le récit investit le support numérique pour devenir récit interactif (cf. lexique en annexe). Or, chaque changement matériel de support a entraîné d’importantes modifications dans l’art de raconter des histoires. Ces modifications se sont faites progressivement ; les auteurs ont en effet cherché dans un premier temps à reproduire les modèles de l’époque précédente avant d’explorer les possibilités narratives du support émergent (ainsi le cinéma, dans ses débuts, reproduit la scène théâtrale) [Clément, 2000].

4Il est donc logique que les écrivains s’intéressent au support numérique et à ses spécificités, mais il n’est pas surprenant non plus que les œuvres de littérature numérique qui apparaissent aujourd’hui cherchent encore un mode d’écriture qui leur soit propre.

5Nous allons donc nous pencher sur les œuvres, leur nature (les formes de textualité numérique), leurs modalités de lecture, mais aussi leur catégorisation en genres par une communauté d’auteurs-lecteurs en ligne. L’entreprise peut sembler ambitieuse : dans la mesure où il s’agit d’un domaine en émergence pour lequel il n’y a pas encore beaucoup de travaux scientifiques, nous avons été obligés de balayer ces différentes dimensions pour établir une sorte d’état des lieux du domaine et tracer des pistes pour des travaux de recherche ultérieurs. Nous nous appuierons à la fois sur le discours des acteurs d’E-critures (messages sur la liste de discussion + entretiens) et sur les œuvres créées par les e-crituriens, notamment celles présentées sur le site e-critures.org2.

Le texte dynamique

6La littérature, ce sont avant tout des mots et des textes. Or les inscriptions sur support numérique, contrairement à celles sur des supports statiques comme le papier, la pellicule ou le vinyle, possèdent des propriétés dynamiques qui transforment profondément les modes de constitution d’une signification à partir de signes. La calculabilité des inscriptions numériques implique des possibilités de manipulation, de reproduction et de transmission inédites dont les conséquences sur le processus d’interprétation sont multiples. Qu’en est-il des textes de littérature numérique ? Peut-on parler d’une redéfinition de la notion de « texte » dans de telles œuvres ?

7Il existe un point commun entre Ecrits...vains ? et E-critures : un même attachement aux mots et au texte semble prégnant chez la majorité des acteurs. Ainsi Pierre-Olivier Fineltin, qui a été membre du comité de sélection d’Ecrits...vains ?, a également été un contributeur de la liste E-critures en 2001-2002. C’est sur cette liste qu’il fait la promotion, en tant qu’auteur de littérature imprimée, de son recueil de nouvelles. Mais dans le même temps il est l’auteur de récits hypertextuels3 et écrit un « manifeste de la webature », qu’il diffuse sur e-critures.org :

« Oui, il existe une forme d’œuvre textuelle de fiction propre au Web.
Oui, cette forme possède une structure différente du roman en livre.
Oui, cette forme est vécue différemment par le lecteur. Oui, l’élément fondamental est le lien hypertexte. J’appelle cette forme webature.
Il s’agit d’un texte de fiction utilisant une structure en liens hypertexte. [...] »
(Message de Pierre-Olivier Fineltin du 26 juin 2001.)

8Ce « manifeste de la webature » ne masque pas le lien fort qui existe pour lui entre littérature imprimée et littérature numérique, à savoir le travail sur le texte :

« Je suis un auteur. Le média, la technique, les machins-chostiques, ça ne change rien. Il y a un texte (je parle pour moi, car l’image, l’animation, le son, la mise en page, c’est pas mon boulot) et une expérience individuelle pour rentrer dedans, exactement comme dans un bon gros bouquin en papier ! »
(Message de Pierre-Olivier Fineltin du 24 avril 2002.)

9Pourtant, dans les dispositifs Ecrits...vains ? et E-critures, le terme « texte » n’a pas symptomatiquement la même acception. En effet, sur ecrits-vains.com, « textes » signifie « productions littéraires », alors que sur le site e-critures.org, la rubrique « Les textes » est exclusivement consacrée aux textes théoriques et critiques. Or rien n’est explicite sur e-critures.org. Ainsi des auteurs ont pu proposer des textes poétiques en tant qu’œuvres dans la rubrique « Les textes », textes qui n’ont pas été acceptés pour ne pas être de nature théorique ou critique. Tout se passe comme s’il allait de soi qu’une œuvre de littérature numérique ne puisse pas être un texte, ou du moins ne puisse pas n’être qu’un texte. La notion de texte à elle seule ne suffit pas à caractériser une œuvre de littérature numérique.

10Quelle utilisation les auteurs font-ils du texte dans ces œuvres ? La véritable spécificité du texte numérique tient sans doute à sa nature dynamique. Le terme « dynamique » recouvre ici trois acceptions : le texte peut présenter une dynamique spatio-temporelle ; il peut également être qualifié de « dynamique » au sens où il fait l’objet d’une programmation, d’un calcul et d’un affichage en temps réel ; enfin, il est dynamique au sens où il est « interactif », où il attend une action du lecteur.

Une dynamique spatio-temporelle

11L’e-criturien Julien d’Abrigeon propose sur son site t.a.p.i.n.4 une rubrique intitulée « E-critures ». Cette rubrique regroupe des poèmes « utilisant les spécificités de l’ordinateur comme apports stylistiques. L’e-criture est la littérature par, pour, avec, sur, à partir de l’ordinateur ». Les œuvres proposées sont qualifiées de « poème mobile », « poème animé », « poème visuel actif », « poème interactif », « animation sonore », mais le titre générique de la page donnant accès à ces poèmes est « poésie cinétique5 ». Le terme de littérature « cinétique » désigne en effet des réalisations faisant appel à une mise en mouvement du texte. Un texte dynamique est donc en premier lieu un texte en mouvement, un texte animé. Le texte peut avoir sa propre temporalité d’affichage et de déplacement, favorisant ainsi de nombreux jeux sur la spatialisation des caractères et leur apparition/disparition. Certaines œuvres exploitent conjointement la mise en mouvement du texte et de l’image : c’est le cas d’œuvres poétiques, mais également de récits interactifs cinétiques (par exemple anonymes.net6).

12La vogue actuelle du logiciel Flash de la société Adobe en tant qu’outil de création a entraîné un grand nombre de productions proposant du texte en mouvement : en effet, ce logiciel est propice à la réalisation d’animations se déroulant dans le temps. Est ainsi créé un régime de textualité assez singulier. Traditionnellement, dans l’édition papier, le texte est imprimé sur une page : notre regard parcourt un espace en passant d’un mot à un autre. Dans les œuvres de littérature cinétique, le texte se déroule dans le temps, instaurant un autre type de rapport entre texte, espace et temps. Le texte, mis en mouvement mais également mis en espace, de texte à lire devient texte-image7, voire texte-performance. « Les mots deviennent images, tout comme les images s’insèrent tout naturellement dans la phrase8. » Cette tentation, depuis longtemps esquissée dans diverses tentatives historiques, trouve désormais toute son ampleur grâce aux possibilités que lui accorde le numérique. Un écran est avant tout une image et, sans pour autant perdre les caractéristiques essentielles qui le définissent comme texte, le texte, y gagnant de multiples dimensions, s’y joue comme tel.

13Le jeu sur la frontière entre texte et image se trouve ainsi renforcé. De nombreux auteurs jouent de la confusion entre les deux. Les signes échangent attributs et fonctions. Limage se parcourt parfois comme un texte qui articule un système d’indices et le texte se pare des attributs de l’image en mettant en avant une dimension iconique. Julie Potvin propose ainsi une adaptation du poème « L’Horloge9 » de Charles Baudelaire dans laquelle le texte mis en scène et animé à l’écran est conçu « comme une image ». On est ici très proche du travail sur la forme matérielle des lettres dans la calligraphie.

14Julie Morel, du collectif incident.net, parle d’« envisager le texte comme une image et le spectateur comme un lecteur » (à propos de Random access Memory10, œuvre fondée sur la génération de texte à partir de De l’autre côté du miroir de Lewis Carroll).

15Certains e-crituriens considèrent que le texte à l’écran, appréhendé en tant qu’image, ne peut plus être apparenté à de la littérature :

« Il faut s’efforcer de sortir de la littérature car ce n’en est fondamentalement pas, l’“e-criture” c’est du domaine de l’image et non du texte [...]
Je pense que c’est la faute de l’écran, que c’est l’écran qui empêche le texte et présente, forcément, de l’image. »
(Message de Frédéric Madre du 8 septembre 2003.)

16On doit pourtant considérer que les possibilités -offertes par le numérique -de mise en scène et d’animation des lettres et des mots participent d’une écriture poétique. En effet, le poétique est plus sensible à la matérialité phonétique et graphique du langage. Il semble bien passer avant tout par un jeu sur le signifiant. Or, ce jeu sur le signifiant serait favorisé par le dispositif informatique et le support écran, permettant un véritable travail poétique et une spectacularisation du texte à l’écran. C’est notamment le cas sur le site Scriptura et cαtera11 de Marie Belisle, qui propose, comme le précise le paratexte : « Des œuvres littéraires, informatisées, animées et interactives. Un parti pris pour les productions expérimentales, hybrides et paradoxales. »

17Le texte mis en espace peut devenir texte-image, mais également s’hybrider avec d’autres formes sémiotiques (sons, séquences vidéo) pour devenir texte multimédia. Sur e-critures.org, Pierrick Calvez propose ainsi une œuvre intitulée Days in a Day12. Ce récit très graphique nous invite à suivre la journée de M. Brown dans l’univers schizophrénique d’une grande ville. « Une musique étrange et lancinante, des graphismes qui mêlent harmonieusement pixels et tracés linéaires, des textes brefs aux allures de manifestes ou de poèmes, on ne sait trop... et pour parfaire cet ensemble hétéroclite, le zeste d’interactivité qui donne corps au récit13 » Nous sommes bien dans le cadre d’une création résolument multimédia. Mais lorsqu’un auteur convoque et organise poétiquement différentes formes sémiotiques, s’agit-il encore de littérature ? L’œuvre est alors aux marges, aux frontières. Quand un auteur propose une œuvre qui s’apparente à une exploration interactive et multimédia, c’est le statut même du texte en littérature qui se trouve interrogé.

Un texte programmé

18La mise en mouvement du texte, sa mise en espace et son hybridation avec d’autres formes sémiotiques peuvent trouver de nombreux échos dans des œuvres littéraires prénumériques. La dimension programmée et calculatoire du texte numérique pourrait sembler en revanche plus inédite.

19Le mouvement Transitoire observable14, créé à l’initiative d’Alexandre Gherban et de Philippe Bootz, s’est constitué autour de la notion de « littérature et art programmés » : il met ainsi en avant la notion de programme. Philippe Bootz, dans les messages adressés à la liste E-critures, oppose les œuvres qui proposent des « formes de surface » et les œuvres programmées qui nécessitent une « écriture du dispositif15 ».

20Pour certains, ces œuvres seraient l’objet d’un glissement hors de la littérature. Néanmoins, d’autres auteurs, tel Jean-Pierre Balpe, revendiquent le terme littérature dans le cas du texte programmé. Ce texte programmé peut alors prendre des formes différentes : texte généré, texte « base de données », texte calculé.

Un texte généré

21Si la génération de texte n’est pas spécifique à la littérature sur Internet, de nombreux travaux sur le Web s’appuient néanmoins sur cette exploitation du texte programmé. Ainsi, Rodrigo Reyes, membre d’E-critures, est le créateur de charabia.net16, site de « génération automatique de textes aléatoires ».

« Le petit site (http://www.charabia.net) que j’avais démarré en janvier 2000 avec 3 générateurs de textes a pas mal grandi, et a maintenant dépassé toutes mes attentes. En effet, il compte maintenant 75 générateurs. »
(Message de Rodrigo Reyes du 2 mars 2003.)

22Si charabia.net a avant tout une vocation parodique et ludique, des fictions peuvent également être fondées sur la génération de texte. Ainsi, Trajectoires17, accessible depuis le site e-critures.org, est « un roman policier interactif et génératif sur Internet, au croisement de la technologie, de l’art et de la littérature ». Trajectoires constitue une adaptation sur le Web des générateurs de textes littéraires conçus par Jean-Pierre Balpe. Ils fonctionnent à la manière d’un écrivain automatique. En effet, les textes ne sont pas préécrits, mais les mots sont combinés en temps réel à partir de logiciels d’écriture automatique capables d’engendrer les pages d’un roman sans fin.

23Avec le texte généré, la notion de texte change. Il s’agit d’un texte sans origine ni fin : même la première version du texte émise par l’ordinateur n’est pas la première version et la dernière n’est jamais la dernière que pour un lecteur en particulier. Le texte se renouvelle indéfiniment en chacune de ses lectures, non pas parce que, comme dans la théorie de l’« œuvre ouverte » de Umberto Eco [Eco, 1965], son interprétation se rajeunit en chacun de ses lecteurs, mais parce que le texte lui-même est un texte en perpétuel renouvellement.

Un texte base de données

24Aussi étonnant qu’il puisse paraître, le texte donné à lire peut également être un texte extrait d’une base de données.

25D’une part, l’œuvre peut être conçue comme une grande base de données textuelle. Certains récits sont organisés de la sorte18, répondant au souhait exprimé par Lev Manovich dans The Language of New Media de se pencher sur les rapports entre récit et base de données [Manovich, 2001].

26D’autre part, des textes indexés dans une base de données peuvent être des textes rédigés par les lecteurs eux-mêmes. C’est le cas de l’œuvre de Xavier Malbreil et Gérard Dalmon intitulée Le Livre des Morts19, accessible depuis le site e-critures.org. Le lecteur-interacteur répond à des questions au cours de son voyage dans le royaume des morts ; il peut modifier ces textes lors d’une lecture ultérieure. Ces textes sont lisibles par les autres lecteurs dans une « Salle de lecture ». La communauté de lecteurs est alors inscrite dans l’œuvre et l’œuvre est en perpétuelle évolution. En 2005, une dizaine de lecteurs en moyenne ont parcouru chaque jour Le Livre des Morts (sans forcément donner à voir les textes qu’ils ont rédigés, dans la mesure où la liberté est laissée au lecteur d’« afficher » ou de « masquer » ses textes).

Un texte calculé

27Sur le site e-critures.org est également référencé un poème de Julien d’Abrigeon intitulé « Proposition de voyage temporel dans l’infinité d’un instant20 ». « La raison d’être de ce poème est, quoi qu’il arrive, d’être le plus contemporain des poèmes. Puis de disparaître. » En activant l’œuvre, le lecteur déclenche un poème animé constitué par la date et l’heure présentes qui chutent, dans des polices différentes, dans l’espace de la page-écran. A la fin, le texte reste figé pendant quelques secondes avant d’être à nouveau généré automatiquement, en prenant en compte la nouvelle heure. Le texte de ce poème est un texte non seulement animé, mais qui n’a aucune pérennité. Le texte du poème, calculé, ne sera jamais le même car la date et l’heure de consultation seront toujours différentes.

28Cette œuvre met bien en lumière le fait qu’un texte numérique consiste en fait en deux types de texte :

• un texte codé, forme d’enregistrement, qui va être interprété (par exemple, un texte sur le Web sera souvent codé en langage html21) ;
• un texte affiché à l’écran, forme de restitution22.

29Contrairement au support papier sur lequel forme d’enregistrement et forme de restitution sont identiques (le texte imprimé), sur un support numérique elles sont distinctes. Via la médiation du calcul, à une même forme d’enregistrement peuvent correspondre plusieurs formes de restitution. C’est ce jeu dynamique entre forme d’enregistrement et forme de restitution qui est exploité par certains auteurs. Ainsi, le programme informatique qui constitue le socle donnant forme au texte numérique en fait un texte en perpétuelle métamorphose.

30Derrière ce jeu entre texte-code et texte à lire, on peut pointer la dissimulation structurelle propre à tout programme informatique. Le lecteur ne sait pas ce que le programme est en train de faire, de calculer. Le lien hypertexte sur lequel je viens de cliquer est-il statique (si je clique dix fois sur le même lien, obtiendrai-je à chaque fois le même fragment textuel) ? Ou bien est-il dynamique (conduisant vers un fragment tiré aléatoirement, ou bien vers tel ou tel texte en fonction de telle ou telle condition, par exemple selon les textes déjà parcourus par le lecteur) ? Il y a là une opacité induite, due à cette machine logique qu’est tout programme informatique, sur laquelle s’appuient certains auteurs.

31Par nature, un texte sur un support numérique est donc un texte dynamique dans la mesure où il est le résultat d’un calcul. Il y a du calcul entre une forme d’enregistrement et une (ou plusieurs) forme(s) de restitution. Alors que la raison d’être des documents papier est la représentation spatiale d’informations [Goody, 1979], la raison d’être des documents numériques est le calcul que l’ordinateur effectue sur ces documents. C’est d’ailleurs parce que le calcul permet la manipulation d’inscriptions que la possibilité peut être également donnée au lecteur de manipuler lui-même des inscriptions. Ainsi, l’essence du numérique, plus que d’être du lisible, serait d’être du manipulablé23. Le texte numérique, autant que d’être un texte donné à lire, est un texte donné à manipuler.

Le texte « interactif »

32Il est texte manipulable dans le « poème sonore et textuel interactif » « Cigît24 » accessible sur le site de l’e-criturien Julien d’Abrigeon25, sous la rubrique intitulée justement « E-critures ». Le début d’une épigramme d’Alexis Piron (« Mon épitaphe26 ») est découpé en unités discrètes syllabiques. Le lecteur peut manipuler ces éléments visuels et sonores pour recréer une autre combinaison syllabique à partir du matériau proposé. L’œuvre ne prend son sens que par l’action du lecteur sur le matériau textuel et sonore.

33Si le texte manipulable attend une action du lecteur, c’est également le cas du texte constituant l’ancre d’un lien dans l’hypertexte. Une production hypertextuelle propose ainsi une lecture non linéaire de fragments textuels reliés par des liens27. Dans un récit hypertextuel, la navigation peut permettre à chaque lecteur de suivre un parcours unique. Ainsi que nous l’avons souligné, les liens peuvent en effet être statiques mais ils peuvent également être dynamiques : si le lecteur clique à plusieurs reprises sur un même lien hypertexte, soit au cours d’un même parcours de lecture, soit lors d’une lecture ultérieure, il ne verra pas forcément le même fragment textuel s’afficher.

34Enfin, le texte peut être tapé au clavier par le lecteur et intégré dans l’œuvre. Dans ce cas, il ne s’agit pas de texte à proprement parler attendant une action du lecteur, mais d’un champ de saisie en attente de données textuelles. Le texte interactif correspond alors à une introduction de texte dans l’œuvre. C’est le cas dans Le Livre des Morts (LDM). Xavier Malbreil explique sa démarche dans un mail adressé à la liste E-critures :

« Dans Le Livre des Morts, la participation du lecteur intervient à deux reprises :
1 – Quand il agit sur l’œuvre avec les moyens interactifs permis par le html. C’est là une participation à l’œuvre, qui amène le lecteur vers cette fameuse co-écriture dont parle Barthes dans Le Plaisir du texte, et qui est la pierre angulaire de nos pratiques d’e-criture.
2 – Quand il choisit de s’inscrire dans une base de données, puis de répondre à un ensemble de 35 questions. Dans ce second cas, qui est la participation la plus significative du lecteur au ldm, l’intention était la suivante : le lecteur, en répondant à des questions pour certaines très intimes, devait expérimenter le dispositif mis en place par le ldm, et devait en éprouver le caractère paradoxal. On ne peut pas en effet répondre à des questions posées à un mort, parce que l’on n’est pas mort tout simplement. Pourtant, des réponses sont données, pour certaines très sincères, très touchantes. Le dispositif mis en place dans le ldm, dispositif qui est intimement lié à une technique, doit mettre en lumière ce que ces techniques apportent comme transformation dans la perception que nous avons de nous-mêmes. Qui sommes-nous en effet pour pouvoir parcourir notre mort, et écrire sur nous comme si nous étions morts ? Quels étranges pouvoirs la technique nous donne-t-elle ? »
(Message de Xavier Malbreil du 16 février 2004.)

Une redéfinition de la notion de texte ?

35Le texte numérique est un texte programmé, que les auteurs composent avec d’autres formes sémiotiques et dont ils exploitent la dimension dynamique. On peut alors se demander si le travail sur les mots et la notion de texte permettent encore de tracer une frontière entre littérature numérique et arts numériques. Le schéma des relations sémantiques élaboré dans le chapitre 1 (cf. figure 12) montre qu’il existe sur E-critures une tension entre, d’un côté, un travail sur le support numérique et interactif, et, d’un autre côté, un travail sur les mots et sur le texte (même si, bien évidemment, support et texte sont liés). La liste des membres d’E-critures, qui comprend tout à la fois des auteurs venant de l’écriture imprimée et des artistes venant des arts graphiques et du Net art, met à jour cette tension.

36Le groupe Transitoire observable entend, nous l’avons vu, promouvoir « la littérature et l’art programmés ». Littérature et art sont unis dans une même dimension programmée. La notion de programme semble ainsi rendre très poreuse la frontière entre littérature numérique et arts numériques. Il est d’ailleurs symptomatique que beaucoup d’auteurs revendiquent de plus en plus un statut d’artiste multimédia. Jean Clément, dans sa préface à l’Éloge des virus informatiques dans un processus d’écriture interactive de Xavier Malbreil [Malbreil, 2004a], s’intéresse à ce glissement :

« Les progrès constants du multimédia, en transformant peu à peu la page à lire en spectacle à regarder, à écouter, à manipuler ou même à écrire, posent aux écrivains la question des frontières du champ littéraire. Je suis frappé de constater avec quelle constance Xavier Malbreil continue, dans son œuvre numérique, de se réclamer de la littérature, quand d’autres sont passés du statut de poète à celui d’artiste multimédia. »

37Ainsi, certains auteurs-programmeurs, attirés par la notion de modélisation, opèrent un déplacement du travail sur le texte vers la modélisation d’un univers :

« En définitive, et pour résumer l’idée globale, chaque univers créé, que cela soit par moi, ou par un autre quidam serait un modèle; il Y aurait le modèle ventolin, le modèle X, le modèle Y, qui serait l’appropriation de la réalité sous la forme d’un modèle -une vision artistique de la réalité; il ne s’agirait plus d’écriture, [...] mais de modélisation. »
(Message d’Olivier Ventolin adressé à la liste E-critures le 10 février 2002.)

38Pour certains auteurs de la création numérique, la modélisation d’un univers (comme ce peut être le cas dans le jeu vidéo) ou le travail sur le dispositif semblent bien présenter actuellement plus d’attraits que le travail sur le texte.

39Pourtant, de nombreux projets artistiques sur le Web restent fondés sur le texte. Ainsi Julie Morel décrit son projet Random Access Memory28 :

« Random Access Memory est un générateur de texte dyslexique -ou plutôt dysgraphique -dont la matrice est De l’autre côté du miroir (Lewis Carroll), le support de diffusion est Internet, et dont la thématique est la transmission d’information. [...] Le but est d’interroger notre capacité à envisager un texte lorsqu’une interférence s’insère pendant la transmission écrite de celui-ci. Le principal dessein sera moins de narrer une histoire au sens strict du terme que de développer un rythme, un univers qui projettera, exilera le spectateur dans un monde vraiment différent de celui qu’il expérimente lorsqu’il se trouve face à un simple générateur de texte. Il s’agira de créer, grâce uniquement au texte, l’image d’une autre langue dans la tête du spectateur. »

40Dans ce projet, ce n’est plus le plaisir du texte29 au sens de Roland Barthes qui prime, mais le texte devient pré-texte à une démarche artistique.

41Néanmoins, dans nombre d’œuvres de littérature numérique, comme dans le non-roman30 de Lucie de Boutiny ou les SeriaI Letters31 de Xavier Malbreil, le plaisir du texte semble toujours prégnant. Toutefois, ces auteurs sont souvent symptomatiquement des auteurs qui ont écrit ou écrivent encore pour l’édition papier32. Ils revendiquent avant tout un travail sur le texte. Mais le travail sur le texte est-il toujours de même nature ? Certaines pratiques textuelles, dans les œuvres de littérature numérique, paraissent entraîner un changement de paradigme dans l’idéologie du texte littéraire. C’est le cas notamment dans les récits génératifs. Le texte généré semble, nous l’avons dit, n’avoir ni origine ni fin. Le processus prend le pas sur le résultat, même si le processus de la génération de texte aboutit à un produit qui est invariablement... un texte.

42On peut alors se demander si ces pratiques textuelles peuvent conduire à une redéfinition de la notion de texte. L’analyse des œuvres de littérature numérique peut nous inciter à suivre l’étymologie que nous rappelle Christian Vandendorpe :

« La notion même de texte [...] suppose le jeu de plusieurs fils sur une trame donnée et, par leur retour périodique, la possibilité de créer des motifs. » [Vandendorpe, 1999]

43On peut voir ainsi dans la notion de texte un tissage entre éléments pour construire une signification. Aussi un texte n’est-il pas forcément tissé de mots, mais aussi d’images, de sons... D’ailleurs, l’unité sémiotique d’un texte se détermine également à partir de la forme graphique des caractères et de leur consistance sémio-perceptive33 On pourrait donc dire qu’un texte n’est pas forcément linguistique, même si cela peut paraître paradoxal au premier abord. En tout cas, il n’est jamais seulement linguistique, si l’on entend par là une dimension restrictive de la langue. C’est ce que nous rappelle à juste titre Yves Jeanneret :

« Tout texte est un objet constitué de plus d’un code. Il n’y a pas de texte purement linguistique, et encore moins purement alphabétique. Tous les textes sont polysémiotiques, c’est-à-dire faits de la rencontre de types de signes différents. » [Jeanneret, 2000]

44Si un texte n’est pas purement linguistique, une façon d’interroger la notion de texte est de proposer des œuvres fondées sur du linguistique mais sans mots lisibles à l’écran.

45My Google Body34, de Gérard Dalmon, se présente ainsi comme une œuvre linguistique sans texte. C’est ce que note Xavier Malbreil :

« Le statut du texte dans l’œuvre informatique est vraiment crucial. Aujourd’hui, je parlais du Google Body (de Gérard Dalmon, sur http://www.neogejo.com/googlebody/) à quelqu’un et je disais que le texte n’apparaissait pas à l’écran, mais que pourtant on pouvait considérer cette œuvre comme partie de la littérature informatique, parce que le fondement de l’œuvre est résolument linguistique. »
(Message adressé par Xavier Malbreil à la liste E-critures le 6 avril 2005.)

46Xavier Malbreil approfondit cette analyse dans [Malbreil, 2005]. Dans My Google Body, on peut voir la représentation d’un corps humain, sous forme très stylisée, à l’aide d’images correspondant à la tête, au tronc, aux bras, aux mains, aux jambes et aux pieds. Ces images sont renouvelées à intervalles réguliers. Pour chaque rectangle correspondant à une zone du corps, un programme lance une requête dans le moteur de recherche Google, section « Images35 » : requêtes « head », « arm », « hand », « body », « leg » et « foot ». Le moteur de recherche va chercher l’image correspondant à la requête en question, et le programme mis en place par Gérard Dalmon affecte l’image trouvée sur le Web au cadre sélectionné, celui-ci ayant une taille prédéfinie. Le programme est entièrement automatique : les images sont sélectionnées de façon aléatoire et changent toutes les cinq secondes. Xavier Malbreil remarque que l’image reconstituée par My Google Body « agence des images de parties du corps humain, mais aussi d’autres images représentant des objets, des entités morales, des représentations sociales, dont le nom est construit par analogie, métaphore ou métonymie avec telle ou telle partie du corps humain ». En effet, le programme lance des requêtes sur des mots : dans la mesure où les requêtes sont adressées à la version américaine du moteur de recherche Google, on peut trouver par exemple des images de « head master » (directeur d’école), « head cheese » (fromage de tête), « head light » (feu avant) ou « head phones » (écouteurs) pour la requête « head », ou encore « body bag » (housse mortuaire), « armchair » (fauteuil, cf. figure 5), « hand dryer » (sèche-mains), « foot soldier » (fantassin) pour les requêtes « body », « arm », « hand » ou « foot ». My Google Body nous invite ainsi à lire un corps métaphorique extrait en continu du flux des images présentes sur le Web, une représentation métaphorique du corps humain dans une langue et dans un contexte culturel bien précis36 Ce que l’on voit à l’écran serait difficilement interprétable si l’on ne savait pas que les requêtes adressées au moteur de recherche ciblent des mots recouvrant un large champ métaphorique, dans la mesure où ils désignent des parties du corps humain. La réflexion qui a présidé à la réalisation de My Google Body est avant tout linguistique. Cette œuvre propose en tant que texte un corps graphique en perpétuelle évolution.

47Peut-on avancer que ce type de pratiques contribue à redéfinir la notion de texte ? Ces pratiques nous permettent en tout cas de revisiter celle-ci et d’asseoir une conception du texte en tant qu’« objet techno-sémiotique37 » face au texte qu’isolent parfois les linguistes. Les auteurs de littérature numérique travaillent bien le texte comme « objet matériel inscrit sur un support et constitué d’un grand nombre de signes de nature diverse38 » en exploitant celui-ci dans sa dimension dynamique.

Modalités de lecture

48Si la nature du texte change dans les œuvres de littérature numérique, qu’en est-il de l’activité de lecture ? Comment les œuvres sont-elles lues, que lit-on dans de telles œuvres ? Dans quelle mesure un texte dynamique peut-il entraîner une lecture elle-même dynamique ?

49Nous souhaiterions ici introduire une réserve méthodologique. Nous n’avons pas mené d’enquête spécifique sur les processus de lecture dans les œuvres de littérature numérique; nous nous appuyons sur notre propre expérience de lecteur ainsi que sur les discours des auteurs-lecteurs de la liste E-critures. Il s’agit en effet d’une situation particulière dans laquelle un collectif d’auteurs-lecteurs joue sur les deux rôles en cherchant à perturber les frontières de ces rôles. Cette situation nous a paru justifier le fait de prendre en compte leur travail dans ces deux facettes, sans aller jusqu’à faire une enquête spécifique sur la question de la lecture.

La lecture comme transformation technique

50L’activité de lecture se trouve au cœur des expérimentations dans les œuvres de littérature numérique. Parler encore de « lecture » pourrait d’ailleurs paraître discutable tant sa nature se voit transformée.

51Prenons l’exemple d’une œuvre présentée par son auteur sur la liste E-critures. Ce qui me passe par la tête39, de Myriam Bernardi, est ainsi un récit hypertextuel introspectif qui progresse plus par accumulation que par juxtaposition. À chaque fois que le lecteur clique sur un lien hypertexte, une nouvelle fenêtre s’ouvre. Les fenêtres superposées miment une pensée qui progresse par digressions successives, obligeant le lecteur à manipuler (redimensionner, déplacer, fermer) les différentes fenêtres qui surgissent.

52On aperçoit là tout ce qu’un dispositif informatique peut imposer de contraintes ergonomiques mais aussi de possibilités en termes de contrôle de l’environnement : le jeu sur les formats d’affichage ou sur le fenêtrage, la gestion de différentes couches logicielles et de la rencontre inédite de différentes topographies (local/réseau/réseau ouvert type Web). L’interacteur, ici, contribue à la production de son environnement de lecture40.

53La « lecture » n’est ainsi plus seulement affaire d’accès, d’extraction, de déchiffrement et d’interprétation ; elle est aussi manifestement devenue affaire de transformation technique obligée (ne serait-ce que pour actualiser le récit), et par voie de conséquence de production partagée avec un auteur-concepteur [Bouchardon et Ghitalla, 2003].

La « lect-acture41 »

54La lecture, qui devient « gestualisée42 », acquiert une dimension performative. C’est le cas dans les œuvres littéraires hypertextuelles : « L’hypertexte est à faire, autant qu’à lire43. » À travers le geste, les œuvres interactives font véritablement apparaître, et par là même révèlent, dans le travail de lecture et d’interprétation, l’aspect performatif parfois occulté dans la littérature.

« Le geste qui consiste à “cliquer” sur un signe passeur n’est pas un geste purement fonctionnel, c’est un acte de “lecture-écriture” à part entière44 »

55E-cris, de Luc Dall’Armellina, accessible depuis le site e-critures.org, offre un exemple de lecture interactive. Penchons-nous sur le paratexte :

« E-cris est un dispositif textuel et graphique de lecture-écriture “dans le même mouvement”. Le principe du lien hypertexte est ici détourné de ses fonctions habituelles de navigation au profit d’une activité d’écriture à partir de vingt et un textes personnels qui disent – un peu – de l’activité d’écrire. Cliquer sur un mot revient à l’écrire dans un autre texte – le texte-à-écrire – placé sous le texte à lire. Le texte écrit l’est donc seulement à partir d’un autre et selon le procédé littéraire du centon (ici à l’échelle du mot et non de la phrase). Que pourrez-vous écrire de personnel avec mes mots45 ? »

56Dans cette œuvre interactive, c’est bien le lecteur qui est incité, via le geste, à écrire son texte à partir de textes premiers. Mais, sans aller jusqu’à cette expérience de lecture-écriture « dans le même mouvement », la lecture gestualisée, qui permet une action sur le texte, pose la question de la présence du corps du lecteur dans l’œuvre. La tension classique entre adhésion et distanciation se voit alors rejouée. Dans le cas d’un récit interactif, par exemple, le lecteur, qui doit prendre des décisions avec son corps réel, peut vivre ce geste comme un facteur d’adhésion, ou au contraire éprouver des difficultés pour se projeter dans l’histoire. Mais, lorsqu’une production permet au lecteur d’agir sur l’œuvre (soit au niveau du dispositif de lecture, soit au niveau du contenu lui-même), est-ce encore de la littérature ? Une œuvre interactive est-elle même seulement une œuvre ? Jean-Louis Weissberg [Weissberg, 1999] souligne en effet une critique souvent adressée à l’interactivité :

« Linteractivité serait une “activité opérative” (avec cette figure paroxystique du joueur vidéo crispé sur ses manettes de tir), annihilant la distance sacrée qu’exigerait tout rapport avec une œuvre. Distance qui a pour nom selon les versions, recueillement, respect, intériorisation silencieuse, contemplation, méditation ... [...] C’est l’antinomie de principe entre l’activité (notamment gestuelle) dans la réception et la situation artistique qui est mise en avant, plus ou moins explicitement. »

La lecture ludique

57De la lecture interactive à la lecture ludique, il n’y a souvent qu’un pas. Nous avons tous expérimenté le syndrome ludique du lecteur qui a tendance à adopter une attitude de joueur face à un dispositif interactif. Certaines productions de la littérature numérique exploitent ce déplacement du côté du jeu. Il ne s’agit pas là seulement de jouer avec le matériau langagier et, de façon plus générale, avec l’ensemble des formes sémiotiques, prolongeant en cela toute une tradition littéraire et artistique. Il ne s’agit pas non plus uniquement du jeu comme simulacre (théâtre, arts du spectacle), mais bien du jeu comme compétition46.

58Jean Clément montre comment la typologie de Roger Caillois « permet d’éclairer les enjeux de la cyberlittérature47 ». Roger Caillois distingue dans Les Jeux et les Hommes quatre grands types de jeux. L’agôn est le jeu compétitif : il englobe les jeux physiques comme ceux de l’ancienne Grèce ou les sports modernes, collectifs ou individuels. L’alea fait intervenir le hasard : jeux de dés, roulette, machines à sous. La mimicry regroupe le carnaval, le théâtre, le travestissement, divertissements dans lesquels l’homme cesse d’être soi pour devenir un autre ou libérer une part cachée de lui-même. Enfin, l’illinx est le vertige, celui du parachutiste, de l’alpiniste ou celui de l’enfant sur un manège. Ces catégories du jeu ne sont pas incompatibles et se mêlent le plus souvent.

59Il peut paraître surprenant que l’agôn soit à ce point présent dans l’activité de lecture des récits littéraires interactifs :

« Le texte – et sa lecture – deviennent ainsi un vrai jeu, avec des épreuves et des récompenses. La récompense, c’est le récit du texte qui se poursuit, interprété et relancé pour et par moi, lecteur, grâce à mes actions réussies48. »

60Certaines œuvres vont très loin dans cette lecture ludique. C’est le cas par exemple dans The Intruder49, adaptation pour le Web d’une nouvelle de Jorge Luis Borges intitulée L’Intruse. Le texte original de la nouvelle certes y défile, visuellement et aussi oralement (lu par une voix féminine), mais seulement de manière mesurée, relancé coup par coup par le lecteur/joueur dans une série de « dix jeux interactifs ». Cette œuvre illustre ainsi, et littéralement, le texte en jeu : le texte dans l’arène de lecture, aux prises avec le lecteur, qui lui renvoie ses balles. Certains membres de la liste de discussion E-critures, intéressés par toutes les filiations, ont remarqué que cette œuvre avait inspiré un autre e-criturien, Luc Dall’Armellina, pour son « pong dialogique » q.q.a.350.

« Pour revenir sur le pong dialogique,
on pourrait aller voir un étrange précurseur :
http://www.calarts.edu/~bookchin/intruderlfrench/html/a_title.html »
(Message d’Ambroise Barras sur la liste E-critures du 27 octobre 2004.)

61q.q.a.3 comprend une référence explicite au jeu vidéo « pong ». « q.q.a.3 est un pong, où les deux protagonistes se renvoient la balle, comme dans ces conversations où la forme même du dialogue nous asservit dans la posture relationnelle, dialogique, du défi51... » (cf. figure 9). À noter que le terme « jeu » ne figurait pas dans la présentation que Luc Dall’Armellina avait faite de sa pièce sur la liste E-critures. Il a progressivement été introduit par les contributeurs jusqu’à ce que la pièce soit définie comme « le jeu de Luc » (message de Patrick-Henri Burgaud du 3 novembre 2004).

62Pourtant il y a dans cette pièce un vrai travail d’écriture :

« J’ai écrit un texte, un dialogue, 166 échanges sur trois thèmes, écrit en plusieurs fois au long de l’année 2004, je lisais dans un temps parallèle les Fondements de la validité des lois de la logique dans les Textes anticartésiens de Charles Sanders Peirce – qui contiennent un fameux et très court dialogue. »
(Message de Luc Dall’Armellina du 29 octobre 2004.)

63Cette œuvre, entre écriture littéraire et jeu interactif, est un cas-frontière.

« Ce n’est pas un jeu, ni non plus un “simple” texte. [...] Merci à tous pour vos critiques attentionnées, mais je ne suis pas prêt à changer “q.q.a.3” pour le moment ;=)) Peut-être pourrai-je affiner le moteur du jeu, trop prévisible, affiner les scores, y mettre des balles avec de l’effet ? Mais ce serait en faire un jeu, et je veux encore résister à ça ... »

64Même s’il y a bien un « moteur de jeu », l’auteur refuse toutefois le terme « jeu » pour qualifier son œuvre.

« C’est un texte sous la forme du dialogue, dans une mise en scène (assez peu) interactive qui n’est là que pour critiquer la forme “dialogue” et s’amuser avec cette critique. »

65Penchons-nous à présent sur le « roman policier interactif et génératif » Trajectoires52 de Jean-Pierre Balpe, accessible depuis le site e-critures.org. À chaque fragment textuel est associée une date. Si le lecteur clique sur la date, il voit apparaître un calendrier de vingt-quatre jours. Le lecteur apprend ainsi que l’histoire s’étale sur vingt-quatre jours, mais peut également aller consulter directement les « pages53 » correspondant au jour de son choix.

66Au fur et à mesure que le lecteur découvre les différents personnages de l’histoire (il y en a en tout vingt-quatre), l’arbre généalogique reliant l’ensemble des personnages à une ascendance commune au xviii^e siècle se construit progressivement sous ses yeux. On a donc là un dispositif de représentation spatiale qui est également inscription dans une temporalité. Une fois que le lecteur a compris comment se complète l’arbre généalogique (en cliquant sur un lien hypertexte « caché » correspondant au nom d’un personnage), il peut avoir tendance à rechercher systématiquement à reproduire la manipulation sans lire réellement les fragments textuels. L’objectif de lecture est remplacé par un autre objectif : compléter le tableau généalogique. Comme dans un jeu vidéo, il faut y arriver à 100 %. Les rubriques « Calendrier » et « Généalogie » nous offrent ainsi deux modes de manipulation ludique du cadre spatiotemporel.

67Trajectoires permet également au lecteur, pour chaque fragment, de télécharger un fichier graphique (en cliquant sur un fragment d’image précédant chaque fragment textuel). Le lecteur obtient ainsi à chaque téléchargement une image qui est en fait un fragment d’une image plus grande : s’il a la curiosité d’assembler ces différents morceaux grâce à un logiciel graphique (le nom de chaque image donne une indication sur son emplacement dans le puzzle : par exemple r1-c1 pour rang 1 colonne 1), il découvre alors le visage des deux coupables. Cette possibilité offerte par le dispositif technique est clairement une technique de distanciation : le lecteur quitte la lecture du récit pour lancer une autre application logicielle et manipuler des unités graphiques. On passe ainsi du lisible au manipulable. Dans le même temps, le lecteur doit reconstituer, au sens littéral, un puzzle, à la manière du détective d’un roman qui doit agencer les pièces d’un puzzle. Il joue ainsi au détective.

68Le dernier écran de ce roman policier interactif et génératif permet au lecteur de désigner le ou les coupables. Si le lecteur ne réussit pas cette épreuve finale, il est invité à recommencer sa lecture pour recueillir d’autres indices, comme on recommencerait un jeu.

« L’objectif de l’interacteur n’est plus de découvrir la fin, mais de parvenir à ses fins. De ce point de vue la littérature numérique tend vers la paralittérature et le jeu, elle ne rivalisera pas longtemps avec le jeu vidéo54 », prédit ainsi Jean Clément.

69Si l’activité de lecture d’une œuvre de littérature numérique peut s’apparenter par certains côtés à une performance ou à un jeu, quelle est pour autant la position assignée au lecteur dans le dispositif ?

Double lecture, métalecture et figures réflexives

70Certains auteurs désignent explicitement la lecture comme « contenu de la représentation ». C’est le cas de Philippe Bootz qui mentionne les œuvres dans lesquelles

« le contenu de la représentation sera la lecture elle-même. Dans ce cas des situations diverses dans lesquelles le lecteur n’est plus destinataire de l’œuvre mais participe à la représentation à travers ses actions et réactions (ex. : Stances à Hélène55) ou des œuvres qui nécessitent une réorganisation de la lecture en cours même de lecture, une "double lecture", le lecteur devant se lire lisant, devant attribuer un sens à son action de lecture, sens qui ne lui est jamais fourni, même si l’auteur l’a fait à dessein. C’est le cas des œuvres de Durey et de certains pièges à lecteur des premières œuvres de laire. »
(Message de Philippe Bootz sur la liste E-critures du 8 novembre 2001.)

71La double lecture, c’est le lecteur lisant sa propre activité de lecture.

72Philippe Bootz distingue cette double lecture de la métalecture. Il incite en ce sens les lecteurs de son poème « Passage56 » à regarder d’autres lecteurs « lire » la même œuvre, afin d’avoir une posture de métalecteur, indispensable pour comprendre une œuvre numérique programmée. Le lecteur ne peut en effet être lecteur « que de sa lecture » et le métalecteur ne peut « lire » que « la lecture d’un autre ».

« Le lecteur est placé en situation d’instrument dans le dispositif, situation qui engendre une discrimination entre lecteurs. Celle-ci fait intervenir la mémoire, de sorte qu’on peut considérer que, non seulement l’œuvre n’existe qu’une fois lue, mais encore que c’est l’échange entre lecteurs qui va en révéler la richesse, l’existence de faces cachées, et lui donner ainsi une existence à un second niveau, qu’on pourrait qualifier de métalecture pour établir un pendant à la méta-écriture. Cette discrimination entre lecteurs se manifeste de plusieurs façons. Deux lecteurs débutant l’œuvre suivront des chemins différents et ne contribueront pas à l’élaboration des mêmes états. Il s’agit là d’une discrimination commune à la plupart des œuvres informatiques. Ces deux lecteurs pourront alors échanger sur leur expérience, sans que celle-ci puisse être expérimentée par l’autre. C’est la différence avec un jeu. Par ailleurs, dans la dernière phase, reproductible, deux lecteurs lisant le même texte à voir ne verront pas le même texte, puisque ce texte à voir possède des réminiscences des états précédents, et est fortement corrélé à eux. Il possède ainsi une mémoire pour celui qui a contribué à son élaboration, et non pour un autre lecteur occasionnel. [...] Le destinataire de cette lecture est davantage un lecteur social qu’un lecteur individuel, car [...] il est très difficile de percevoir soi-même les modalités de fonctionnement de ce niveau instrumental. L’expérience montre qu’elles apparaissent plus aisément lorsqu’on observe un autre lecteur en train de lire57 »

73Les deux fonctions traditionnelles de la lecture, l’analyse et la lecture affective, sont désolidarisées dans le dispositif d’une œuvre programmée. La métalecture est aussi en ce sens une lecture du dispositif.

74Cette lecture du dispositif est accessible au seul métalecteur et inaccessible au simple lecteur (« instrument dans un dispositif ») dans les œuvres de Philippe Bootz, et plus généralement dans les œuvres du collectif Transitoire observable. Mais d’autres œuvres proposent au lecteur une forme de métalecture qui consisterait en la lecture du spectacle de l’œuvre, la lecture de la monstration de l’œuvre. Cette mise en spectacle, cette exhibition est récurrente dans certaines productions de littérature numérique. Nous avons montré [Bouchardon et Ghitalla, 2003] comment cette mise en spectacle était à l’œuvre dans des figures « réflexives ».

75Une première figure réflexive consiste ainsi à exhiber et à mettre en scène le dispositif lui-même. Cette figure permet à l’auteur de montrer à son lecteur comment l’œuvre « fonctionne ». Une façon d’exhiber le dispositif est de le mettre en abyme dans la fiction en reliant étroitement, par exemple métaphoriquement, l’univers diégétique au dispositif. Ainsi, dans les récits hypertextuels, depuis Victory Garden58, nombreux sont les univers qui se présentent sous la forme d’espaces labyrinthiques. Dans SeriaI Letters59, présenté sur le site e-critures.org, les liens hypertextes cachés qu’il faut mettre à jour renvoient aux agissements dans l’ombre de l’« Organisation ». Il s’agit d’une « parodie cauchemardesque de comédie criminelle » : l’« Organisation » qui persécute le héros prône en effet l’avènement de la littérature numérique...

76Une autre façon d’exhiber le dispositif est de le montrer à l’œuvre en tant que processus. Ainsi, pour l’auteur, il s’agit non pas tant de proposer un produit à son lecteur que d’inscrire l’œuvre dans un processus. Par exemple, le dispositif peut intégrer progressivement aux données proposées par un auteur les données introduites par un interacteur : l’œuvre est ainsi constamment en évolution. C’est le cas du Livre des Morts de Xavier Malbreil. Chaque lecteur, nous l’avons vu, est incité à répondre à des questions au cours de son voyage fictif dans le monde des morts.

77Le lecteur peut faire évoluer ultérieurement ses réponses. Il a également accès aux réponses des autres lecteurs, la base de données ne cessant de s’enrichir. Dans les œuvres génératives, telles Trajectoires60 et Fiction(s)61 accessibles depuis e-critures.org, la lecture permet de mettre en scène le renouvellement indéfini du processus. Jean-Pierre Balpe parle d’un « passage de l’éternité (présent indéfini) au présent infini ». Il en résulte également que la lecture devient alors la lecture du spectacle du texte autant que du texte lui-même.

78Une deuxième figure réflexive consiste à représenter dans l’œuvre l’activité du lecteur-interacteur. À propos de Florence Rey62, l’e-criturien Patrick-Henri Burgaud explique que, tout comme l’héroïne, le lecteur est métaphoriquement jeté en prison et doit développer des stratégies pour continuer et « survivre ». Le lecteur est ainsi conduit à avoir une attitude et une distance réflexives sur l’action de cliquer dans telle ou telle situation. Le fait d’interagir est mis en scène et exhibé dans le dispositif. Laureur peut même forcer le lecteur à être passif pour mieux prendre conscience de la nature de ses « actes », dans le cadre de la fiction comme dans celui du monde réel. Ainsi le paratexte de l’épisode 3 du non-roman de l’e-criturienne Lucie de Boutiny précise :

« Nous vous demandons un total abandon... SOYEZ PASSIF !... Il n’y a rien à cliquer, du moins pas grand-chose et c’est exprès. [...] Le regardeur est assigné à lire un texte qui défile comme un compte à rebours. Sa liberté est de “ne rien faire”, mais alors que fait-il là face à l’écran ? [...] Les thèmes de cet épisode tournent autour du temps [le perdre, agir…] et de l’engagement. »

79Cette forme d’interactivité permet d’interroger la place et l’activité du lecteur dans une œuvre interactive.

80Enfin, une troisième figure réflexive consiste pour l’auteur à dévoiler à son lecteur les coulisses de la production. Nombreux sont ainsi les paratextes d’œuvres qui lèvent le voile sur les outils de réalisation. Lucie de Boutiny présente ainsi l’épisode 4 de son récit non-roman, accessible depuis e-critures.org : « Du html – toujours pas de Flash pour ne laisser personne à côté de l’écran –, des frames, des tableaux, à peine 1 ou 2 javascripts. » Mais certains auteurs permettent également à leur lecteur de « jouer » avec leurs outils de production. C’est par exemple le cas des œuvres génératives dans le cadre desquelles on permet au lecteur de tester le générateur de texte63. Certaines œuvres vont encore plus loin en incitant le lecteur à passer « de l’autre côté du miroir » en accédant au codé64. Cette figure réflexive consiste pour l’auteur à emmener son lecteur dans son atelier de production et à lui montrer comment il fait. Fondamentalement, cette pratique interroge la place de l’auteur dans une œuvre interactive.

81À travers cette exhibition du dispositif, cette réflexivité générale du geste de création, ainsi que la monstration des outils de fabrication, se joue une tendance importante de cette littérature numérique, sans cesse en train de réfléchir au geste qui la porte, aux outils dont elle se dote, et dont la prégnance et la matérialité rejaillissent directement sur l’activité de lecture.

Lecture et expérimentation

82Parmi les expérimentations menées sur la lecture figurent des tentatives de lecture collective, telle celle annoncée ci-dessous sur la liste E-critures par le collectif Teleferiqué65 :

« Reader est un logiciel de lecture collective élaboré par quelques membres du collectif Teleferique. Que nous lisions sur écran ou sur papier, la lecture demeure une expérience individuelle. On lit seul. Étienne Cliquet, Robin Fercoq et Erational avons créé un langage informatique qui permet de définir le temps de défilement du texte à l’écran en variant la vitesse des caractères, mots, lignes, phrases et blocs de ponctuation à la milliseconde près. Il s’agit du trml (temporized reader markup language). Le défilement automatique, en fixant un tempo commun, ouvre la lecture à une expérience partagée. Ce passage entre individu et collectif constitue selon nous le moyen de rêver ensemble. Nous appelons “lecture collective” la projection de textes qui défilent sur grand écran autour duquel les lecteurs se réunissent. »

83Des séances de lecture collective sont ainsi organisées dans des lieux donnés, mais également des séances en ligne qui permettent à des internautes de lire un même texte dans une même temporalité mais dans des lieux différents. En outre, la possibilité est donnée aux internautes d’éditer leurs propres textes en vue d’une lecture collective66.

84Une autre expérience de lecture collective en ligne a été rapportée et commentée sur la liste E-critures, celle d’un écrivain américain ayant rédigé une nouvelle, durant plusieurs sessions, sous les yeux des internautes67. Ceux-ci ont pu alors assister au travail d’écriture de l’auteur, avec ajouts, corrections, repentirs...

85Dans les œuvres de littérature numérique, l’activité de lecture est ainsi souvent l’objet d’expérimentations. Dans « Passage » de Philippe Bootz, « poème à lecture unique », le lecteur ne pourra ainsi plus jamais faire une seconde lecture de la première partie, alors que les actions qu’il aura effectuées au cours de cette lecture auront des incidences sur le contenu du reste de l’œuvre. En effet, « Passage » crée un fichier de données sur le disque dur à l’insu du lecteur. Ce fichier permet à la « lecture unique » de fonctionner en mémorisant l’« état » de la lecture (données sémantiques et données de localisation dans la structure hypertextuelle). « La lecture interdit la lecture », selon l’expression de Philippe Bootz [Bootz, 2002]. D’autres œuvres concrétisent une expérimentation différente de ce principe. Le lecteur doit cliquer pour que le texte reste stable et lisible à l’écran. S’il ne fait pas d’action, le texte disparaît et ne peut donc être lu. On aboutit donc au paradoxe suivant : la seule lecture (sans action sur le dispositif de lecture) interdit la lecture du texte. Cette approche expérimentale relève de ce que Philippe Bootz appelle l’« esthétique de la frustration ».

86En conclusion, la « lect-acture », c’est une lecture conçue comme coproduction de l’environnement de lecture, une lecture « gestualisée » qui est aussi lecture-performance. C’est également une lecture qui oscille entre jeu et expérimentation, ayant comme corollaire « double lecture » ou métalecture. La lecture se trouve ainsi interrogée par la littérature numérique, ainsi que le statut du lecteur. L’intérêt des auteurs pour l’acte de lecture ne relève pas seulement d’une volonté de laisser la main au lecteur, mais également d’une interrogation fondamentale sur ce qui lie intrinsèquement écriture et lecture dans un seul geste.

87Mais, au-delà des expérimentations sur l’activité de lecture, la lecture elle-même peut être conçue comme expérimentation d’une œuvre. L’œuvre est à expérimenter : l’auteur reconnaît l’espace du lecteur comme un espace d’expérimentation.

« Veut-on d’une lecture s’appuyant sur des stimuli que l’on sait efficaces, ou veut-on proposer au lecteur de vivre une expérience, en accomplissant une performance de lecture ? La spécificité de cette écriture, ce n’est pas le multimédia, mais l’interactivité. » [Malbreil, 2004]

88Le terme « lecture » peut-il continuer à désigner la découverte de l’œuvre, ou faut-il parler d’« expérience68 interactive » ?

Un laboratoire de genres ?

89Dans le chapitre II, nous avons vu que, dans la construction d’un regard critique, les acteurs de la littérature numérique sont à la recherche de conventions. Or l’émergence de conventions d’écriture et de lecture passe également par la constitution de genres.

90Les genres littéraires ont joué et continuent de jouer un rôle déterminant dans les horizons de création et de réception. Le genre permet à la fois de créer une attente et de garantir une reconnaissance : il peut donc apparaître comme un modèle d’attente et de reconnaissance. En tant que « convention discursive » [Compagnon, 1998], la notion de genre implique ainsi des conventions formelles pour l’auteur qui définissent un horizon d’attente pour le lecteur. On voit bien à quel point la notion de genre pourrait être cruciale pour la littérature numérique, dans la mesure où les conventions d’écriture et les horizons d’attente des lecteurs sont en cours de constitution.

Les indicateurs de genres dans E-critures

91Sur le site e-critures.org, la rubrique « Œuvres » regroupe l’ensemble des œuvres sans distinction de genres. Il n’y a pas de séparation a priori. La question des genres intéresse-t-elle néanmoins les e-crituriens ? Si l’on peut parler de genres en émergence, quels en seraient les indicateurs dans le dispositif E-critures ?

Une volonté de catégorisation sur la liste

92Certains contributeurs de la liste dénient toute pertinence à la catégorisation en genres :

« Je ne crois pas beaucoup à la division des genres : littérature, essai théorie, fiction. http://jdepetris.free.fr/load/pc_fe/forme.html. »
(Message de Jean-Pierre Depétris de septembre 2003.)

93D’autres se targuent d’avoir créé un genre, tel Frédéric Madre que nous avons cité dans le chapitre I :

« Le spam-art : oui j’ai inventé ce mot et j’ai établi le genre. »
(Message du 22 août 2003.)

94Cette prétention est intéressante car elle souligne l’intérêt que portent les auteurs à la constitution de genres. Dans le même temps, il pourrait s’agir d’un contre-exemple. En effet, dans la mesure où un genre est un cadre conventionnel, un auteur ne peut pas s’approprier un genre : c’est parce qu’il y a une convention partagée que l’on peut parler de genre.

95L’intérêt porté par les acteurs de la liste E-critures à la catégorisation de leurs productions se manifeste dès la création de la première version du site : s’est posée alors la question d’une typologie des œuvres en vue d’un éventuel classement :

« Comment classer les diverses [œuvres] que nous voulons répertorier :
– par genres ? est-ce que cette notion est pertinente pour l’e-criture ?
– par techniques ? les pièces html, les pièces html+css, les pièces Flash, les pièces Shockwave, les pièces Java, les pièces IE, les pièces Netscape, etc.
– par options esthétiques ? travail sur l’interface, travail sur la figuration du support, travail sur l’interaction, etc.
– par poids des pièces ? les pièces > 1Mb, les pièces > 100Kb, les pièces > 10Kb, etc. »
(Message d’Ambroise Barras du 4 janvier 2001.)

96Cette volonté de catégorisation est récurrente sur la liste. En mai 2003, Julien d’Abrigeon, nouveau modérateur de la liste depuis quelques mois, relance ainsi le débat :

« Il y a un projet qui me taraude depuis longtemps et qui, je pense, occuperait bien la liste... Il s’agirait de définir une typologie précise de toute e-criture. »
Message du 12 mai 2003.)

97Ce message entraîne la diffusion d’une trentaine de messages émanant de quatorze acteurs différents de la liste dans les six jours qui suivent. Beaucoup d’acteurs éprouvent en effet la nécessité de formaliser une typologie qui inscrirait la littérature numérique dans une histoire et dans un devenir :

« Ce qu’il s’agit de faire c’est de préciser les lignes généalogiques d’investissement créatif. »
(Message de Philippe Boisnard du 14 mai 2003.)

98On retrouve la même préoccupation en décembre 2004, à la suite du message suivant de Xavier Malbreil :

« Je vous signale un excellent travail de bibliothécaire69 sur le net littéraire, les e-critures, et tout ce qui s’ensuit, par quatre bibliothécaires, sur http://biu.ens-lsh.frlbiu/events/lef2004
Ça s’appelle “Repérage et sélection de sites de littérature contemporaine par une bibliothèque universitaire de lettres et sciences humaines”. [...]
À lire et à archiver. »
(Message du 7 décembre 2004.)

99Voici la réponse de Philippe Boisnard :

« Allusif et pour ma part sans intérêt : tapin ? ubu ? dock(s) ? la revue X ? inventaire-invention ? etc. et combien de poètes numériques, présents sur le Web absents là ? ? ? ? ? ?
Par ailleurs leur typologie est caduque : la videopoetry ? le Google art littéraire ? le spampoetry ? la poésie hyperlittérale ? »
(Message du 7 décembre 2004.)

100Les genres qui, selon Philippe Boisnard, manqueraient dans la typologie proposée par l’équipe de bibliothécaires correspondent en fait à des pratiques (notamment la videopoetry) de Philippe Boisnard lui-même. La problématique des genres présente une pertinence pour les acteurs dans la mesure où elle leur permet à la fois d’inscrire le domaine en émergence dans une histoire (le dotant ainsi d’une forme de légitimité), de structurer ce domaine et de se positionner à l’intérieur de celui-ci.

Textes théoriques et critiques sur le site

101Comme nous l’avons vu, une rubrique entière du site, intitulée « Les textes », est consacrée aux textes théoriques et critiques. Le site permet à un même auteur de déposer un texte théorique et de faire un lien vers l’une de ses œuvres : c’est le cas de Xavier Malbreil, qui propose un travail sur la mémoire dans la rubrique « Les œuvres » (Le Livre des Morts) et un texte intitulé « Mémoire, mémory, mémoriam » dans la rubrique « Les textes », liant par là même intimement création et discours théorique. On pourrait citer également Patrick-Henri Burgaud, qui dépose un texte théorique intitulé « Le-poésie française », incitant à regarder son poème « Le Bonheur » dans la rubrique « Les œuvres ».

102Le format du site web e-critures.org permet ainsi à tous les acteurs de déposer des textes théoriques et critiques : ces textes, parce qu’ils sont associés, dans le dispositif technique, aux œuvres elles-mêmes, peuvent permettre de poser les conventions et les horizons d’attente nécessaires à la constitution de genres.

Les œuvres des e-crituriens

103Certains titres ou sous-titres d’œuvre font explicitement référence à un genre. C’est le cas du non-roman70 de Lucie de Boutiny. Selon l’auteur, le titre de ce récit interactif était à l’origine non, avec roman comme sous-titre. Puis l’association des deux (non-roman) lui a semblé pertinente. Le titre même de non-roman est en effet une indication de la façon dont l’auteur entend jouer avec l’horizon d’attente de son lecteur. Ce titre désigne avant tout la forme du texte (négativement, par opposition au roman classique). Selon la terminologie de Gérard Genette, il s’agit d’un titre générique (renvoyant à son appartenance -ici en creux -à un genre) [Genette, 1987].

104Certains auteurs font référence à un genre dans le texte de présentation d’une œuvre qu’ils proposent sur le site e-critures.org. Ainsi Julien d’Abrigeon présente-t-il « Proposition » : « La raison d’être de ce poème est d’être le plus contemporain des poèmes. Puis de disparaître. »

105Par ailleurs, nous avons déjà souligné que les œuvres des e-crituriens qui comportent une dimension narrative semblent investies par des figures que l’on pourrait qualifier de « réflexives ». La réflexivité est entendue ici au sens avancé par Lucien Dällenbach comme « retour du récit sur ses états et sur ses actes ». Dällenbach voit dans la réflexivité la « racine commune de toutes les mises en abyme » [Dällenbach, 1977]. La réflexivité est donc à la fois spécularité, mise en miroir, dévoilement et mouvement de retour sur soi, de réflexion. L’œuvre se réfléchit elle-même et réfléchit sur elle-même. Cette réflexivité peut sembler inhérente aux avant-gardes ou encore à la modernité littéraire; on peut également considérer qu’il s’agit de l’indice d’un genre en constitution (l’auteur se tendant un miroir à lui-même dans ce travail d’élaboration, que l’on pense par exemple à Sterne ou à Diderot inventant le genre « roman »).

« Pourquoi un genre en constitution aurait-il besoin de sans cesse examiner ses prolégomènes ? ... quand on pourrait dans un premier élan augurer qu’un genre en train de naître, tout à l’innocence d’un premier matin, ne se soucierait de rien d’autre que de prouver la marche en marchant. Peut-être sommes-nous effectivement dans ce qu’on nomme chez les jeunes enfants, le stade du miroir ? »
(Message de Xavier Malbreil du 4 septembre 2003.)

106Mais dans quelle mesure les e-crituriens tentent-ils de constituer le récit interactifen tant que genre ?

Le « récit interactif » est-il un nouveau genre ?

107Parmi les genres qui pourraient être en émergence dans la littérature numérique et qui sont discutés dans le cadre de la liste E-critures, intéressons-nous au cas particulier du « récit interactif » (cf. annexe, p. 241). Si se pencher de façon approfondie sur un cas particulier est ici un parti pris méthodologique, s’intéresser au récit interactif dans le cadre de la liste

108E-critures paraît d’autant plus pertinent qu’un certain nombre d’auteurs de la liste conjuguent l’écriture de récits pour l’édition papier et l’écriture de récits interactifs (Lucie de Boutiny, François Coulon, Xavier Malbreil). Du 6 au 20 novembre 2001 a eu lieu sur E-critures une discussion sur le « récit interactif » (52 mails faisant intervenir 13 membres différents sur les 64 que comptait la liste à cette époque). Cet échange a abordé les points suivants :

• la tentative de définition collective ;
• la pertinence du narratif sur un support numérique ;
• l’inscription du récit interactif dans une histoire ;
• le rôle du dispositif technique et la spécificité du récit interactif.

109L’échange ayant souvent pris la forme d’une controverse, il est difficile de relever la construction de conventions d’écriture et de lecture partagées. Dans la perspective d’une pragmatique de la constitution d’un genre, proposer un répertoire des formes d’émergence des conventions et tenter une mise en forme des stratégies de construction de ces conventions s’est révélé par conséquent délicat.

Une tentative de définition collective : entre théorie et pratique

110Au cours de cet échange, certains membres se sont essayés à une tentative de définition du « récit interactif ». Cette tentative de définition par les « acteurs eux-mêmes », par nature réflexive, a d’ailleurs suscité, de la part de chercheurs présents sur la liste, des interrogations quant à la démarche elle-même. Ainsi Igor Babou suggère

« d’éviter de prendre le discours des acteurs pour une théorie. Mais travailler sur leurs représentations (d’eux-mêmes, de la notion de “récit”, etc.) est bien entendu tout à fait légitime ».
(Message d’Igor Babou du 6 novembre 2001.)

111Se sont alors entremêlées des contributions « jouant le jeu » d’une tentative de définition du récit interactif...

« concernant la notion de récit interactif, on a pu constater que le terme recoupe plusieurs choses [...] »
(Message de Xavier Malbreil du 19 novembre.)

112... et des contributions refusant explicitement toute tentative de définition.

« En fait, ma réponse sous-tendait une question mauvaise tête :
Qu’avons-nous besoin de ces définitions ? »
(Message de Patrick-Henri Burgaud du 13 novembre.)

113D’autres n’ont pas exprimé leur refus d’une tentative de définition, mais ont envoyé une profusion d’adresses web et de références d’œuvres...

« Pour couvrir tout le spectre des récits interactifs et multimédias, je ne peux que conseiller [...] »
(Message d’e-troubadour marco du 7 novembre.)

« Je diviserai cette présentation en trois parties, tout d’abord les travaux de prose et de poésie finis ou en léthargie.
Ensuite les travaux en cours de réalisation ou en voie de le devenir.
Enfin, les travaux inaccessibles sur le Net, mais issus de celui-ci et édités sur CD-rom. »
(Message de Xavier Leton du 7 novembre.)

114…signifiant par là même que le point de départ d’une tentative de définition ne pouvait être que la fréquentation des œuvres elles-mêmes. C’est sans doute aussi le sens de la réponse de Lucie de Boutiny, mettant l’accent sur la praxis :

« [...] La meilleure réponse est de FAIRE des e-œuvres dites “interactives”. »
(Message de Lucie de Boutiny du 13 novembre.)

115On peut noter sur la liste une ligne de fracture entre ceux qui souhaitent aboutir à une terminologie commune et les auteurs qui refusent toute tentative de définition par peur d’une catégorisation qui deviendrait un carcan. La ligne de fracture recoupe également ceux qui se disent intéressés par une réflexion théorique et ceux qui refusent toute préoccupation théorique.

« [...] En tant que praticien, je suis intéressé [...] par des questions théoriques liées au récit.
Et au récit interactif par la même occasion. »
(Message de Xavier Malbreil du 20 novembre.)

116Il est intéressant de noter que, deux jours après le début de la discussion, Xavier Malbreil, alors animateur de la liste, lance un appel :

« Maintenant, il y aurait peut-être un travail intéressant à faire, qui serait le tri des diverses interventions sur la liste, depuis sa création. Cela pourrait se faire par thèmes, et cela aurait l’avantage de donner de nouveaux éclairages – peut-être plus vivants – aux problèmes qui nous intéressent. Peut-être un des membres de la liste pourrait-il s’en charger, peut-être un travail de thèse, je ne sais pas... »

117L’analyse des contributions sur la liste fut alors pour la première fois envisagée. Il est possible que, les jours suivants, les contributeurs aient eu le sentiment d’écrire si ce n’est pour la postérité, du moins pour laisser une trace, ce qui a d’ailleurs peut-être contribué à radicaliser les positions.

Le récit interactif entre narratif et poétique

118La pertinence même du récit en tant que forme de discours a été discutée. Plusieurs auteurs de la liste ont ainsi exprimé leur rejet du récit.

« Tout récit m’emmerde (roman, nouvelle, cinéma). Il n’est de meilleur roman que ceux non narratifs justement (ou du moins dont la narration n’est qu’un Mac-guffin), il n’est de meilleur cinéma que ceux dont on se fout de l’histoire, il ne sera de meilleure œuvre interactive que celle qui nous tient sans cet artifice qu’est la diégèse. Je déteste suivre linéairement une diégèse quelconque en attendant une fin ou une pseudo-fin ... J’ai même arrêté de lire des romans pendant deux ans parce que je ne pouvais les lire qu’en diagonale, ne regardant que le style (résidus de mon boulot sur les citations chez JLG), j’ai pu reprendre avec Russel Banks (Hamilton Stark) parce que justement la diégèse était mise à mal par la narrativité et l’utilisation complexe des points de vue. »
(Message de Julien d’Abrigeon du 10 novembre.)

119Ce qui est rejeté ici, c’est le recours à une histoire. Il est d’ailleurs intéressant de noter que Julien d’Abrigeon utilise le terme technique « diégèse ». Cela montre une connaissance certaine en narratologie, confirmée par les expressions « narrativité » et « utilisation complexe des points de vue ».

« [...] Comme je m’ennuie généralement à la lecture des romans (combien de marquises sortent encore à cinq heures et en plus au passé simple ?), je souhaite au moins ne plus écrire ainsi. »
(Message de Patrick-Henri Burgaud du 10 novembre.)

120Ce qui est récusé ici, c’est l’un des genres narratifs, à savoir le roman, et notamment les conventions d’écriture telles que l’emploi du passé simple. Plus que le recours à une histoire, c’est la façon dont l’histoire est racontée, c’est-à-dire la narration qui est ici discutée. On peut lire une référence implicite à la prétendue confidence orale de Paul Valéry à André Breton : « La marquise sortit à cinq heures », phrase censée discréditer le début des romans, et par là même le genre romanesque dans son ensemble. Cette référence montre là encore une bonne connaissance de l’histoire littéraire.

« Au “récit multimédià”, je préfère une définition plus abstraite, en fait moins liée à la littérature et à l’une de ses formes : la narration. L’objet multimédia me convient mieux. »
(Message de Gérard Dalmon du 13 novembre.)

121Tous ne rejettent donc pas la même chose dans le récit classique. Il est symptomatique que Julien d’Abrigeon comme Patrick-Henri Burgaud qualifient leurs œuvres de« poèmes interactifs », même s’il y a une dimension narrative très forte comme c’est le cas chez Patrick-Henri Burgaud. Gérard Dalmon, lui, a choisi l’expression « objet multimédia ». Mais tous les membres de la liste ne rejettent pas le récit.

« Pour continuer cette discussion, et peut-êtte est-ce de ma patt une déformation – due au fait que j’aime lire des récits, et en écrire également – [...] »
(Message de Xavier Malbreil du 19 novembre.)

122S’opposent donc ceux qui continuent à lire des récits papier (et à en écrire, puisque Xavier Malbreil est en train d’écrire son dernier roman papier alors qu’il participe à cette discussion) et ceux qui se sont tournés vers la littérature numérique par rejet du récit classique (histoire et/ou narration).

123Ceux qui disent continuer à lire des récits, notamment des romans, tentent même de définir ce qui fait pour eux l’attrait d’un récit.

« Mais puisque l’on parle de récit, il ne faut pas oublier que ce qui nous attache au récit, et qui nous fait revenir dessus, c’est bien souvent :
– des personnages forts, qui sans nous ressembler tout à fait pourraient être une partie de nous ;
– une histoire (un récit) dont, même si l’on est suffisamment “en recul”, on ne peut s’empêcher de souhaiter connaître le dénouement ;
– une capacité de l’œuvre à continuer de travailler en nous, à nous travailler, etc.
Le reproche que je ferais à tous les récits interactifs que j’ai lus pour l’instant, c’est de ne mettre en scène que des personnages archétypaux, qui s’agitent dans le vide de situations mille fois vues, mais que l’on prétend bien évidemment décalées/décodées. Moi le décalage/décodage ne m’a jamais intéressé. Bon, pardon, c’est une opinion, mais également cela concerne, je crois, le débat en cours. »
(Message de Xavier Malbreil du 9 novembre.)

124On peut noter que le recours à une histoire est revendiqué comme un attrait majeur du récit. Xavier Malbreil tente d’aller plus loin dans la définition du récit qu’il avance dix jours plus tard :

« [...] Il me semble que la notion de récit ne doit pas être oubliée dans le terme “récit interactif”. Bon, et un récit, qu’est-ce que cela implique ? Pour moi, trois dimensions essentielles :
– la tentative de compréhension du monde
– la volonté de partager
– la réflexion sur la forme. »
(Message de Xavier Malbreil du 19 novembre.)

125L’intérêt pour la littérature numérique a donc deux origines presque opposées. Pour les uns, le récit a plus que jamais sa raison d’être...

« Je voulais dégager les raisons qui font que le récit – et c’était là aussi pour répondre à une objection faite, entre autres par Julien d’Abrigeon – n’est pas une chose dont on peut définitivement faire l’économie. »
(Message de Xavier Malbreil du 20 novembre.)

126Et la littérature numérique est légitimée par la recherche d’un futur pour le récit :

« La question, pour moi, est la suivante : quelle est la voie du récit interactif, si l’on considère que l’on peut (c’est une possibilité) se rappeler qu’il y a la notion de “récit” dans le terme. »
(Message de Xavier Malbreil du 19 novembre.)

« Ce que ma réflexion – parfois naïve – tendait à faire, c’était de dégager les conditions dans lesquelles on pourrait voir apparaître – et c’est ce qui m’intéresse le plus – un récit interactif vraiment captivant. »
(Message de Xavier Malbreil du 20 novembre.)

127Pour les autres, la littérature numérique sonne le glas du récit :

« Je pense que l’e-criture aura mieux à proposer que cette vieillerie xixiste qu’est le récit.
Du théâtre interactif serait génial ! Voir, entendre, influencer la pièce comme un jeu vidéo, ça c’est vivant, exaltant. [....]
La poésie par ordinateur est archi-prometteuse. Mais le récit se meurt. Alors l’ordinateur le réveillera-t-il ou donnera-t-il un coup de grâce à cette chose ? »
(Message de Julien d’Abrigeon du 9 novembre.)

128Ce sont ici les propriétés du support numérique qui sont mises en exergue. Le support, favorisant un jeu sur le signifiant, paraît à certains beaucoup plus adapté à une écriture poétique (cf. Une dynamique spatiotemporelle). Le narratif serait ainsi inévitablement tiré vers le poétique. À la mise en mouvement des mots s’ajoute la possibilité donnée à l’interacteur de manipuler graphèmes et phonèmes (cf. Le texte « interactif »). Cette attention portée au jeu sur le signifiant paraît un souci constant chez les auteurs de récits littéraires interactifs : Patrick-Henri s’intéresse ainsi à la mise en mouvement des mots, Lucie de Boutiny parle quant à elle d’une « écriture visuelle »...

« Je ne suis pas d’accord avec ce que tu dis sur la pauvreté des sites plus romanesques que poétiques... Tu distingues les genres, or le Net fait éclater la notion de genre !...
Par ailleurs tu n’évoques que l’aspect hypertextuel (ce qui est une tradition formelle depuis Diderot ?… et certainement plus haut encore dans le temps). Que fais-tu de l’aspect visuel de cette écriture qui se lit autant qu’elle se regarde ? »
(Message de Lucie de Boutiny du 14 novembre.)

129Lucie de Boutiny prétend dans ce mail que le support numérique, et en particulier le réseau Internet, « fait éclater la notion de genre ». Est-ce parce que les formes qui émergent sont radicalement nouvelles ?

Entre rupture et continuité : le rôle du dispositif technique

« [...] Ça fait déjà quelques années que ces récits circulent (cf. le cd-rom des Rez, de 1994), et la nouveauté présupposée de tout média s’inscrit souvent dans des récits et pratiques médiatiques préexistants dont il est intéressant de tenir compte. La notion d’intertextualité renvoie à cette idée d’une circulation des récits et des formes. »
(Message d’Igor Babou du 6 novembre.)

« La nouveauté est aussi un mouvement qui part d’un “autrement” pour aboutir à un “ailleurs”. Et si l’autrement s’inscrit effectivement dans les pratiques bien connues de la transtextualité, les particularités techniques du dispositif construisent peu à peu cet ailleurs. »
(Message de Philippe Bootz du 7 novembre.)

130Le débat met ici aux prises ceux qui pensent que le récit interactif (et plus généralement la littérature numérique) est radicalement nouveau (la nouveauté provenant des « particularités techniques du dispositif ») et ceux qui sont très dubitatifs devant cette prétendue nouveauté qui serait étroitement liée au support.

« [...] Je crois que personne sur cette liste ne pense faire quelque chose de radicalement nouveau. [...] Quand certains disent rechercher une émotion nouvelle sous prétexte d’un environnement nouveau (l’ordinateur -pas si nouveau -, Internet, etc.), je reste dubitatif... »
(Message d’Éric Sérandour du 11 novembre.)

131S’ensuivent des diatribes de la part d’auteurs qui fustigent la « fascination pour la technique » :

« La fascination pour la technique (Balpe & Co) me semble patente dans les milieux universitaires. C’était déjà le cas à l’époque où l’Université (côté sciences de l’éduction et info-com) découvrait l’audiovisuel, ça a perduré et s’est amplifié avec le multimédia. »
(Message d’Igor Babou du 8 novembre.)

« Beaucoup d’œuvres existantes actuellement se contentent davantage d’explorer les miracles de la technique que de proposer un contenu vraiment palpitant.
Qu’un récit soit interactif parce qu’il va me mettre dans la peau du héros (c’est le degré zéro du récit interactif) ou bien parce qu’il va me mettre en cause dans le processus de lecture, ou encore pour X autres raisons, cela n’en fera toujours pas un bon récit. Se focaliser sur un processus, et sur des procédés, je ne vois pas très bien où cela mène. Une fois que l’on se sera émerveillé sur l’exploit technique, ou sur la contorsion intellectuelle à l’œuvre dans l’œuvre, quoi d’autre ? S’il Y a une désaffection actuelle pour tout ce qui touche au Net, n’est-ce pas, aussi, parce que beaucoup se sont laissé embarquer par la fascination pour la technique pure ?
Le récit interactif deviendra vraiment ce que nous souhaiterions qu’il soit – un nouveau genre littéraire, par exemple, ou bien un nouvel art – quand le lecteur, activant un lien, se trouvera face à face avec quelque chose qui le bouleversera comme la lecture de Flaubert ou de Dostoïevski aura pu le bouleverser. Ce ne sera pas parce que l’auteur aura conçu son récit en fonction d’une idée qu’il se fait du récit interactif, mais parce qu’il aura su trouver ce qui, dans les nouvelles techniques qui nous sont données, permet d’exprimer une émotion tout à fait inédite, et dont néanmoins le lecteur avait déjà une idée. Par quel biais, cela reste à découvrir. [...] »
(Message de Xavier Malbreil du 9 novembre.)

132Pour argumenter contre la nouveauté radicale que constituerait le récit interactif, certains se proposent de le resituer dans la continuité d’une histoire de la littérature :

« De fait, la littérature connectée à l’ordinateur a déjà dépassé non pas l’âge de la plume d’oie ou d’acier mais l’ère du silicium : d’un point de vue formel, elle a toujours existé. L’idée d’une littérature hypertextuelle, visuelle, interactive, a jailli avant même l’invention de l’ordinateur... [...] Cette écriture de l’écran est l’héritière directe des avant-gardes du siècle xx. [...] Les expériences des oulipiens, des lettristes, des surréalistes, des calligrammes d’Apollinaire. »
(Message de Lucie de Boutiny du 15 novembre.)

133Continuité et inscription dans une histoire, ou rupture et caractère radicalement nouveau : cette controverse a permis de poser la question du support numérique et du dispositif. Mais, radicalement nouveau ou pas, le récit interactif est-il seulement pertinent ? Certaines voix ont souligné le manque de pertinence de l’interactivité dans un récit :

« D’ailleurs, ça fait des années que j’ai cessé, en tant que lecteur, de m’intéresser au multimédia et autres récits interactifs : je préfère – de loin ! – qu’un auteur me guide d’un début vers une fin sans interactivité aucune. »
(Message d’Igor Babou du 8 novembre.)

134Certains s’interrogent ainsi sur la raison d’être d’un tel récit, c’est-à-dire sur ce qui pourrait motiver auteur et lecteur dans une telle aventure :

« Ce qui est intéressant dans la notion de récit interactif -et en quoi il n’a pas encore abouti à mon sens -c’est de poser la question du “pourquoi”. Pourquoi souhaitons-nous un récit interactif. Qu’est-ce que nous en attendons. Comment parvenir à en créer de vraiment palpitants. »
(Message de Xavier Malbreil du 12 novembre.)

135Le récit interactif est-il même seulement possible ? Il ne semble en effet pas aller de soi. Mieux : l’expression récit interactif semble relever d’une contradiction. La narrativité consiste à prendre le lecteur par la main pour lui raconter une histoire, du début à la fin. L’interactivité, quant à elle, consiste à donner la main au lecteur, qui devient ainsi interacteur, pour intervenir au cours du récit, et cela à différents niveaux (histoire, structure du récit, narration). Comment concilier narrativité et interactivité, ou plutôt comment les faire advenir en même temps ? Voilà la question que se posent les auteurs, tout en explorant différentes solutions dans leurs œuvres :

« Le problème est ardu dès lors que l’on veut raconter une histoire (où il faut un minimum de continuité) en la pensant d’emblée sur et pour ordinateur. » (Message de Xavier Malbreil du14 novembre.)

136De ce débat sur la liste de discussion E-critures, il ressort que le récit interactif, loin d’être constitué en genre autonome assuré avec certitude de ses frontières, apparaît davantage comme une activité expérimentale. L’expression récit interactif recouvre de fait une grande variété de pratiques. Le plus homogène des récits interactifs, à savoir le récit hypertextuel (au sens où il est défini par des traits formels facilement identifiables qui peuvent donner une certaine cohérence à l’appellation « récit hypertextuel »), n’est pas pour autant un genre établi. « En l’absence d’une définition génétique culturellement partagée, chaque fiction hypertextuelle est tenue d’inventer ses propres règles » [Clément, 2003].

137Comme le montre la figure 13, le récit interactif71 est emblématique des problèmes de positionnement qui apparaissent dans le cadre de la littérature numérique : il tend à jouer sur la frontière entre littérature et ingénierie documentaire, littérature et jeu vidéo, littérature et art numérique.

138La controverse sur le récit interactif a néanmoins permis aux contributeurs d’aborder la question du genre à travers celle du support. Le récit interactif est-il un nouveau genre (du fait de la nouveauté du support) ou une forme de récit s’inscrivant dans la continuité d’une histoire littéraire ?

139Traditionnellement, le genre se constitue dans la production d’un public en même temps que dans la production de conventions. Mais sur E-critures, la fabrication du public est celle d’un public qui est en même temps majoritairement lui-même fabriquant. Il n’y a pas réellement de fabrication d’un public de « simples lecteurs », pour reprendre le texte de présentation de la liste72. Si le dispositif E-critures nous offre une vision de l’échange littéraire comme expérience, l’absence d’un véritable lectorat rend problématique la constitution de genres.

E-critures interroge la notion de genre

140Les acteurs d’E-critures s’intéressent à la question des genres. Nous avons pu le vérifier à propos d’un échange de mails surie récit interactif. Mais dans quelle mesure la notion de genre elle-même se trouve-t-elle questionnée ? Pour comprendre comment le dispositif E-critures interroge la notion de genre, penchons-nous d’abord sur les traits définitoires des genres de la littérature traditionnelle.

De nouveaux traits définitoires ?

141Prenons un exemple concret de genre, à savoir le « genre autobiographique ». Philippe Lejeune voit dans l’autobiographie un genre relativement récent qu’il définit en ces termes :

« Autobiographie : récit rétrospectif en prose qu’une personne fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité73 »

142Gérard Genette note que le genre est ainsi défini par une combinatoire de traits [Genette, 1986] :

• thématiques (devenir d’une individualité réelle) ;
• modaux (narration autodiégétique rétrospective) ;
• formels (en prose).

143Nous avons vu que, sur la liste E-critures, la question d’une typologie des œuvres est récurrente. La difficulté d’une telle typologie porte néanmoins sur les critères de différenciation. Lorsque les acteurs du dispositif E-critures présentent ou commentent des œuvres, ils peuvent ainsi mettre en avant :

• la référence à une dichotomie générique du type poétique/narratif ;
• les formes sémiotiques utilisées (texte, image, son, vidéo) ;
• les actions permises au lecteur-interacteur (activer des liens hypertextes, manipuler des objets à l’écran, taper du texte au clavier...) ;
• le type d’algorithmes à l’œuvre (algorithmes adaptatifs, génération de texte...) ;
• les logiciels, langages et formats informatiques utilisés pour produire (html, Javascript, Flash, Director ...).

144Dans ces caractérisations des œuvres, retrouve-t-on les traits thématiques, modaux et formels du genre autobiographique ?

• Quels traits thématiques ?

145Dans la référence à une dichotomie générique fondamentale (par exemple poétique/narratif), il ne s’agit pas de la triade épique/lyrique/dramatique, mais le poétique (et non le lyrique) est entendu ici au sens de jeu sur le signifiant. On observe un déplacement du thématique vers le sémiotique, une forme d’évidement du thématique, déjà relevée au chapitre précédent74. Les discours des acteurs ne portent en effet que rarement sur le contenu de l’œuvre. Ce passage au second plan du thématique est souvent une propriété des avant-gardes : il s’agit de travailler la forme pour elle-même. C’est cette même dimension sémiotique que l’on retrouve lorsque l’accent est mis sur les formes sémiotiques utilisées : texte, image, son, vidéo.

• Quels traits modaux ?

146Faut-il considérer que la description des actions permises à l’interacteur entre dans les traits modaux ? On passerait ainsi d’une définition reposant sur les modes d’énonciation à une définition reposant sur les modes d’interaction.

• Quels traits formels ?

147Les traits formels concernent avant tout le type d’algorithmes et les logiciels utilisés. Jusqu’à présent, les traits formels aidaient à identifier les genres. Concernant les œuvres numériques, il semblerait que les traits formels soient d’abord présents dans les logiciels (choisir d’« écrire » en html avec Dreamweaver75 ou bien en ActionScript avec Flash donnera en effet des œuvres formellement très différentes). On passerait ainsi de critères formels à des critères techniques.

148Un trait formel de certaines œuvres paraît néanmoins identifiable : le lien hypertexte. Le récit hypertextuel ou hyperfiction a déjà une longue histoire (sans parler des précédents « papier »), avec une œuvre fondatrice (Afternoon, a Story de Michael Joyce en 1987) et de nombreux textes théoriques (Landow, Moulthrop, Clément ...). Mais il n’existe à ce jour que peu de tentatives pour fonder une rhétorique du lien hypertexte76, tentatives qui pourraient jeter les bases de conventions d’écriture et de lecture d’une fiction hypertextuelle.

149Ainsi, les œuvres de littérature numérique ne semblent pas définies d’emblée par leurs acteurs par des traits modaux, thématiques et formels. Plus exactement, ces traits semblent être déplacés vers d’autres traits. Les traits définitoires des genres en construction seraient les suivants :

• formes sémiotiques,
• actions de l’interacteur,
• formats techniques.

150Voici les déplacements observés :

• sémantique (thématique) => sémiotique,
• énonciation => dispositif interactif (actions de l’interacteur),
• formes (traits formels) => formats (techniques).

151C’est donc dans ce déplacement des traits définitoires d’un genre que l’on peut avancer que les discours des auteurs d’E-critures interrogent la notion de genre littéraire.

152La diversité de caractérisation des œuvres par les acteurs pose toutefois problème : s’il n’y a pas de définition partagée entre les différents acteurs (auteurs, chercheurs et lecteurs), les conventions propres à un genre ne pourront pas voir le jour. Néanmoins, même si les conventions d’écriture et de lecture des différentes formes (fiction hypertextuelle ou hyperfiction, poésie animée ou cinétique, œuvres génératives et combinatoires, travaux d’écriture collective ...) ne sont pas stabilisées, elles sont discutées dans le cadre de la liste. La liste E-critures peut ainsi apparaître comme un laboratoire de formes, qui donneront peut-être un jour naissance à des genres.

De nouvelles formes fixes ?

153Le terme « forme » peut aussi s’entendre au sens de « forme fixe ». Le sonnet, par exemple, avec ses deux quatrains et ses deux tercets, est une forme fixe. Plusieurs œuvres de littérature numérique font ainsi référence à ces formes fixes. En octobre 2004, Patrick-Henri Burgaud propose sur la liste E-critures une « Élégie77 », « poème d’amour interactif ». L’élégie, dans l’Antiquité, désigne un poème lyrique caractérisé par l’alternance des hexamètres et des pentamètres, qui finit par se spécialiser dans l’expression des sentiments mélancoliques provoqués par un deuil ou un amour malheureux.

154Mais, dans le même temps que Patrick-Henri Burgaud propose son « Élégie » à la liste, un autre auteur, Luc Dall’Armellina, demande des commentaires sur son « pong dialogique », q.q.a.378. Ici, comme nous l’avons déjà évoqué, la référence ne porte pas sur la littérature traditionnelle, mais sur le jeu vidéo. Du 22 octobre au 3 novembre 2004, vingt-deux messages impliquant sept contributeurs différents sont postés sur la liste E-critures concernant ce « pong dialogique ». Luc Dall’Armellina précise :

« Modestement, je pense qu’on peut (et peut-être qu’on doit ?) faire des pongs, pas un ni deux mais dix, cent, qui vont mettre au jour quelque chose de nouveau dans le langage, et que nous n’aurions pas vu avant, ni même autrement. »
(Message du 29 octobre 2004.)

155Xavier Malbreil rebondit :

« Ce que je note [...], c’est que l’on peut citer un dispositif formel (le pong), au même titre qu’un contenu. C’est intéressant de voir comme certaines formes héritées des jeux vidéo prennent la place des formes fixes (je ne parle pas de genre) que, après tout, aucune époque n’a dédaignées. [...]
Mais si le pong devait devenir une forme fixe, qu’est-ce qui le justifierait ? Parce qu’il existe ? Parce qu’il dispense un sentiment de plénitude esthétique (comme les défenseurs du sonnet pourraient nous le dire pour sa défense) ? Oui, pourquoi telle forme plutôt que telle autre ? Et pourquoi la littérature informatique n’inventerait-elle pas ses propres formes fixes ? Pour l’heure, on voit surtout fonctionner des emprunts au domaine des jeux vidéo. »
(Message du 30 octobre 2004.)

156Les « formes fixes » ne sont pas abandonnées, mais les emprunts peuvent se faire à d’autres domaines qu’à celui de la littérature, en l’occurrence celui du jeu vidéo. Patrick-Henri Burgaud qualifie, quant à lui, la pièce de Luc Dall’Armellina comme « une forme semi-fixe, oui probablement ». L’expression « forme semi-fixe » illustre le jeu entre formes fixes héritées et formes fixes à créer. La littérature numérique, que Patrick-Henri Burgaud appelle « notre littérature », ne deviendra-t-elle pérenne que lorsqu’elle aura elle-même construit ses propres formes fixes ?

Du genre au format

157Nous avons fait l’hypothèse d’un déplacement des traits définitoires d’un genre vers la mise en avant des formes sémiotiques, des actions du lecteur et des formats techniques. Allons plus loin. L’accent est très fortement mis, notamment dans les discours des auteurs, sur le dernier point (les formats techniques) ; on peut alors avoir l’impression que ce n’est plus la notion de genre qui est première mais celle de format, ou du moins que l’on glisse de la notion de genre à celle de format.

« Je suis plutôt préformaté par le logiciel que j’utilise (Flash), mais j’aime bien travailler à l’intérieur d’un cadre, c’est, si on exagère un peu, une sorte de guide, un format comme peut l’être le sonnet par exemple... »
(Message de Julien d’Abrigeon du 2 juin 2001.)

158Ce qui intéresse cet auteur, c’est la contrainte d’un « cadre » : le glissement du genre (la forme fixe du sonnet) au format (Flash) est ici manifeste79.

159Dans beaucoup d’œuvres de littérature numérique, c’est bien la notion de format technique qui semble prééminente. Ainsi, les œuvres collectives, en tant que genre éventuel, sont définies par le dispositif technique, par le format d’échange, mais pas par le contenu. Quant aux journaux intimes en ligne, la vogue actuelle du blog80 montre également à quel point ce type d’écrit peut être caractérisé avant tout par un format technique, en l’occurrence la possibilité pour l’interacteur d’introduire des données textuelles ou graphiques jouant le rôle d’un commentaire81.

160Le concept de format n’est cependant pas limité aux techniques de production, ainsi que le souligne Dominique Boullier [Boullier, 2000]. Rappelons que, dans le domaine des arts plastiques, le format dimensionne la taille d’un objet en général (format d’un tableau) ; dans le domaine du cinéma, le format exprime la largeur d’un film en millimètres (format 35 mm) ; dans le champ de l’édition, chaque collection possède un format propre (dimensions de l’imprimé). La composition pour le tableau, le montage pour les images ou le découpage en chapitres pour le livre sont des opérations qui possèdent autant d’incidences sur la réception de l’objet que sur la chaîne de fabrication technique82. En informatique, les opérations numériques de publication du texte, de l’image et du son font appel à des formats divers (ex. : mpeg) qui concernent la mesure et l’interprétation du visible et du lisible mais qui organisent aussi les données de façon accessible ou protégée. L’histoire de ces différents domaines a montré que l’incidence du format n’était pas mince sur la réception des formes sémiotiques qui y sont associées, faisant ainsi interagir « outillages industriels » et « outillages mentaux83 ».

161C’est cette importance du format que les acteurs d’E-critures soulignent dans le cadre de l’écriture numérique, notamment littéraire. Les auteurs semblent produire de l’innovation non pas à partir du genre, mais à partir du format.

162Ainsi, l’« esthétique Flash84 » tend à devenir une convention dans nombre de productions, non pas en tant que genre mais en tant que format. Or un genre, comme cadre d’interprétation, a d’autres règles que celles du format. Qu’est-ce qui dans un format véhicule aussi des cadres d’interprétation et pourrait contribuer à forcer l’émergence d’un genre ?

L’exemple du format Flash : du format au genre ?

163Se livrer à une typologie des formats ne paraît pas chose aisée, tant ce domaine est mouvant et instable. Penchons-nous sur l’un des formats très en vogue actuellement, à savoir les œuvres « publiées85 » à l’aide du logiciel Flash. Rappelons à ce propos que l’interface même du site e-critures.org a été réalisée à l’aide de ce logiciel.

164Le glissement de traits définitoires mis en évidence précédemment nous indique que, pour analyser l’émergence d’un genre en littérature numérique, il nous faut également tenir compte de l’ensemble des traditions culturelles mobilisées dans le cadre de la littérature numérique. Dans The Language of New Media [Manovich, 2001], Lev Manovich analyse ainsi l’influence des traditions culturelles préexistant au numérique. Selon lui, le « langage du numérique » est constitué par la contribution de trois traditions culturelles : celle de l’imprimé, celle de l’audiovisuel (notamment le cinéma, mais aussi la télévision, les jeux vidéo) et celle du panneau de contrôle (c’est-à-dire d’un ensemble d’instruments dont les indications sont consultées pour contrôler une machine complexe : une voiture, un avion, un ordinateur, une centrale thermonucléaire). Pour Manovich, la tradition la plus influente sur le Web est celle de l’audiovisuel. La première influence de la tradition audiovisuelle est, selon lui, la « caméra mobile » : on voit là une partie du langage cinématographique du mouvement transférée directement ou incorporée dans les pages web. Par exemple, la caméra mobile qui consiste à explorer un lieu virtuel, en choisissant l’angle de vue à l’aide des touches-flèches de l’ordinateur, et peut aussi effectuer des zoom in et des zoom out en appuyant sur des boutons. Cette interface, très courante dans les jeux vidéo, a aussi fait son apparition sur certains sites web. En outre, tout un vocabulaire cinématographique imprègne les outils de création de sites web (« scénario », « story-board », « animations », « calques » comme dans les dessins animés). Ce poids de la tradition audiovisuelle explique aussi que le vocabulaire des e-crituriens pour présenter et analyser les œuvres numériques ne soit pas seulement celui de la littérature, mais aussi celui de l’audiovisuel :

« Et pourquoi ne pourrait-on pas commencer par utiliser les figures de la littérature et de l’audiovisuel ? [...] Métaphores, comparaisons, métonymies et synecdoques sont tout à fait utilisables. Parallélisme et amplification, redondances aussi. [...] Dans le domaine des figures audiovisuelles, hareng rouge, timelock, flash-back et forward, climax median, running gag... »
(Message d’e-troubadour marco du 1^er juin 2002.)

165C’est ce langage de l’audiovisuel que l’on retrouve dans le logiciel Flash, qui permet de « publier » dans le « format » Flash des « animations » (movies dans la version anglaise). Pour reprendre la terminologie de Manovich, on retrouve dans les œuvres au format Flash des caractéristiques de la tradition de l’audiovisuel (déroulement temporel d’une animation), du panneau de contrôle (attente d’actions de la part de l’interacteur) et de l’imprimé (« esthétique Flash » mettant l’accent sur certains choix typographiques et un certain type de mise en page-écran). Néanmoins, c’est bien la tradition de l’audiovisuel qui semble la plus prégnante dans le logiciel Flash. Or certains e-crituriens entendent concevoir et réaliser des œuvres littéraires en utilisant ce format (cf. le message cité plus haut de Julien d’Abrigeon)...

166Dans les productions en Flash des e-crituriens, certains éléments semblent récurrents :

• Flash est avant tout un outil d’animation vectorielle. Les animations dites « interpolées » autorisées par le logiciel donnent lieu à un type de graphisme caractéristique. Les œuvres publiées avec ce format ont souvent une dimension humoristique, voire parodique étroitement liée à ce type de graphisme. Le format Flash véhiculerait-il également un certain registre, voire certains traits thématiques ?
• Avec le logiciel Flash, le travail sur le texte est souvent lié à un travail sur la temporalité d’affichage et le déplacement des caractères sur l’espace de la page-écran : les animations « interpolées » de Flash favorisent en effet un jeu sur le déplacement et la transformation des caractères.

167Dans les œuvres à dominante narrative, Flash favorise ainsi un type de récit humoristique, voire parodique (Ex. : Days in a Day86 de Pierrick Calvez). Dans le domaine de la poésie, la « poésie cinétique » ou « poésie animée » a connu une formidable expansion sur le Web depuis l’apparition du format Flash (cf. les travaux de l’e-criturien Julien d’Abrigeon). Des liens semblent ainsi unir format et genre : un format peut contribuer à l’émergence ou à la diffusion d’un genre (en l’occurrence la « poésie animée » sur le Web).

168En conclusion, le dispositif E-critures apparaît comme un laboratoire de formes, voire de genres. Les acteurs d’E-critures, nous l’avons vu, s’essaient à une catégorisation des œuvres afin de structurer et de délimiter le domaine de la littérature numérique. Les traits définitoires des genres en construction semblent déplacés vers d’autres traits dans les discours des auteurs, interrogeant par là même la notion de genre littéraire. Dans la caractérisation des œuvres, la notion de genre se voit alors concurrencée par celle de format. Mais, dans le même temps, l’importance accordée au format dans la littérature numérique pourrait forcer l’émergence de genres.

Littérature numérique et littérarité

169Le dispositif E-critures apparaît bien comme un dispositif réflexif, dans lequel les acteurs s’interrogent sur leurs pratiques et leurs productions. Dans le cadre de la liste de discussion, il existe une forme si ce n’est de construction, du moins de discussion collective de critères d’évaluation, de normes, de conventions d’écriture et de lecture. La présence, sur la liste, non seulement d’auteurs et de lecteurs, mais également de chercheurs et de journalistes joue un rôle dans cette construction. Des œuvres, nous l’avons vu, sont élaborées et finalisées avec l’appui de la liste. Un tel dispositif participe activement à la constitution du domaine de la littérature numérique. Reste la question de la littérarité87 de telles productions : en quoi ces œuvres peuvent-elles être considérées comme littéraires ? Leurs auteurs revendiquent-ils d’ailleurs cette littérarité ?

Une question terminologique

170Le questionnement sur la littérature est très présent sur E-critures. Que le terme de « littérature » pose des problèmes de définition n’empêche pas les membres de la liste E-critures de parler de littérature et de tenter de caractériser leurs pratiques. Même les silencieux de la liste, ceux qui n’ont jamais posté aucun message, semblent particulièrement intéressés par les questions terminologiques et théoriques :

« [Les messages qui m’intéressent le plus], ce sont en général les messages qui traitent de théories de la littérature électronique. Ils présentent pour moi plus d’intérêt que ceux qui traitent de l’économie de cette littérature, même si c’est aussi un problème fondamental88. »

171Sur le site web e-critures.org, il est précisé que « ce site est dédié aux écritures et aux littératures nées avec l’informatique et avec Internet ». Quant à la liste de discussion, l’intitulé exact de la liste sur le site de Yahoo ! Groupes est : « E-critures : littératures informatiques ». La liste de discussion E-critures est ensuite définie comme une liste « dédiée à la littérature informatique » (champ « Description »). Ce passage du pluriel au singulier est en soi porteur de signification : la diversité des pratiques peut en effet rendre difficile un processus d’unification de la littérature informatique. D’ailleurs, s’agit-il de littérature informatique, électronique, numérique ? La réflexion sur la littérature commence sur la liste E-critures par une réflexion sur la terminologie. Penchons nous sur un fil de discussion : du 5 au 13 juin 2003 a eu lieu sur la liste E-critures une discussion visant à qualifier la production des e-crituriens (huit intervenants).

172Si certains, telle la critique Annick Bureaud, considèrent que les termes de littérature électronique, numérique ou informatique sont « tout à fait équivalents » (message du 5 juin 2003), d’autres pensent qu’utiliser un terme ou un autre est souvent porteur de sens. L’expression « littérature électronique », utilisée dans le monde anglo-saxon (electronic literature), s’est imposée au début. Certains remarquent cependant que, dans la mesure où « elle met l’accent sur le mode de transfert des informations, elle peut tout aussi bien s’appliquer à un dispositif vidéo » (Philippe Bootz). Ce n’est d’ailleurs pas innocent si Philippe Bootz utilise pour sa part l’expression « littérature informatique », mettant ainsi l’accent sur la programmation informatique89 . L’expression « littérature numérique » ou « digitale » fait quant à elle référence à la nature numérique des productions. Dans le même temps, elle tend à inscrire implicitement la « littérature numérique » dans le champ de l’« art numérique », et ainsi peut-être à suggérer que cette littérature a du mal à exister en tant que telle.

173Dans un message adressé à la liste, l’e-criturien Olivier Ertzscheid, pour sa part, distingue « littérature informatique » (« cyberlittérature et littérature générée par ordinateur ») et « littérature digitale » (« art informatique et littérature animée »). À l’appui de cette distinction, il fait dans son mail un lien vers un schéma accessible sur son site :

« Je me suis posé la question d’une typologie précise de l’e-criture dans la perspective d’esquisser une typologie des “genres hypertextuels”. Le résultat est disponible sur mon site sous la forme d’une image intitulée “Panorama de la littérature informatique90”. »
(Message du 13 juin 2003.)

174Jean Clément avance quant à lui le terme « cyberlittérature ». Dans un mail adressé à la liste E-critures le 15 septembre 2003, Luc Dall’Armellina insère ainsi dans le corps de son message un entretien du théoricien Jean Clément avec la journaliste Marlène Duretz91, tous deux également membres de la liste E-critures :

« “E-criture” est sans doute plus heureux qu’“e-écriture”. D’autres bons candidats sont susceptibles d’évoquer la même chose : écriture électronique, écriture numérique, cybertexte, cyberlittérature. J’ai un faible pour ce dernier vocable pour plusieurs raisons. D’abord, la cybernétique théorisée par Norbert Wiener dans les années 1940 renvoie à des processus de traitement de l’information et au fonctionnement d’un certain type d’automates. De ce point de vue, les recherches en génération automatique de texte relèvent bien d’une forme de cybernétique. Mais la cybernétique s’est aussi intéressée dès ses débuts aux systèmes complexes de la matière vivante et au phénomène du feed-back. La littérature informatique peut donc être aussi qualifiée de cybernétique quand elle considère, dans les hypertextes ou dans toute forme de littérature interactive, le fonctionnement de la relation auteur-texte-lecteur comme un système dans lequel le lecteur est en mesure de “gouverner” (le mot grec kubernêsis désigne l’action de manœuvrer un bateau) le texte qui est soumis à sa lecture. La cyberlittérature, enfin, c’est aussi celle dont la création, la diffusion et la réception se font au sein du réseau Internet, qualifié de cyberespace, selon le néologisme créé par William Gibson. »

175Sur la liste E-critures, la question récurrente de la terminologie contribue en fait à tenter de définir le domaine et à en poser les frontières. On peut noter que, dans cette discussion de juin 2003, le terme même de « littérature » n’a pas été remis en question. Ce ne fut plus le cas trois mois plus tard, au cours d’une discussion qui se tint du 3 au 9 septembre 2003 et dont le sujet était « Littérature ? » (neuf acteurs de la liste sont intervenus). Le thème de la discussion était le suivant : « L’e-criture, est-ce encore de la littérature ? »

« Ce à quoi cette question amène aussi, en la retournant (c’est-à-dire en partant du postulat que les e-critures sont une littérature), c’est à se poser des questions sur la définition même de la littérature. Si les e-critures sont une littérature, comment définir la littérature de la façon la plus large. [...] Bref, ce que la question amène, pour moi, c’est “qu’est-ce que la littérature ?”
(Message de Xavier Malbreil du 3 septembre 2003.)

176Pour certains, l’e-criture est autre chose que la littérature :

« Le terme de littérature pour l’e-criture me laisse toujours aussi perplexe. »
(Message de Francis Mizio du 4 juin 2002.)

177L artiste-programmeur BlueScreen considère ainsi que l’e-criture est avant tout une écriture du code donnant naissance à une œuvre « perceptible sous une forme qui s’éloigne de l’écrit92 ».

178L’e-criture devrait ainsi « s’efforcer de sortir de la littérature » :

« Il faut s’efforcer de sortir de la littérature car ce n’en est fondamentalement pas, l’“e-criture’’ c’est du domaine de l’image et non du texte [...]. Je pense que c’est la faute de l’écran, que c’est l’écran qui empêche le texte et présente, forcément, de l’image. »
(Message de Frédéric Madre du 8 septembre 2003.)

179Pour d’autres enfin, l’e-criture fait partie de la littérature :

« [...] que l’on est censé parler de littérature. Et que si l’art informatique s’étend bien au-delà de celle-ci, celle-ci chapeaute encore l’e-criture, branche spécifique malgré le flou des frontières. »
(Message de Julien d’Abrigeon du 11 novembre 2002.)

180C’est bien la question des frontières qui est posée. Si certains considèrent que l’e-criture est ou doit être en marge de la littérature93, c’est en partie parce qu’elle n’est pas reconnue par le champ littéraire, mais surtout parce que les œuvres produites ne correspondent pas à une définition canonique de la littérature. Les œuvres, en effet, semblent reposer sur une esthétique nouvelle, posant par là même la question de leur littérarité.

Une esthétique de la matérialité

181Si les acteurs de la liste E-critures posent la question de la littérature, c’est également le cas des œuvres. Ainsi, si la littérature est traditionnellement définie comme l’« usage esthétique du langage écrit94 », on peut observer dans les œuvres de littérature numérique un déplacement de cet « usage esthétique du langage écrit » vers une esthétique de la matérialité. En effet, la littérature numérique semble reposer davantage que la littérature imprimée sur la matérialité du support. Une œuvre imprimée propose une matérialité qui, dans la majorité des cas, nous paraît naturelle tant notre culture de l’écrit est marquée par les formes et les techniques d’écriture et de lecture afférentes au codex. En revanche, dans la littérature numérique, les conventions de manipulation du dispositif de lecture ne sont pas établies, soit parce qu’elles sont encore en construction, soit parce qu’elles ne pourront pas se naturaliser. On ne peut en effet effacer la matérialité, d’une part parce qu’il s’agit d’une matérialité nouvelle qui peut à bien des égards sembler opaque par les cadres informatiques, techniques et sémiotiques qu’elle convoque et qu’elle exhibe dans le même temps, mais aussi parce qu’il y a une matérialité en tant que telle du support numérique. Cette matérialité, nombre d’auteurs s’efforcent de l’exploiter à des fins littéraires et artistiques.

La matérialité du texte

182L’esthétique de la matérialité est d’abord une esthétique de la matérialité du texte. Dans Vingt ans après95 de Sophie Calle, le texte a été programmé à l’aide du logiciel Flash pour réagir aux actions du lecteur. Dans la figure 14, le texte est en mouvement96, répondant aux déplacements de la souris. Le lecteur manipule du texte, ces manipulations conférant au texte une forme de matérialité. La figure de l’apparition-disparition mise en scène par Sophie Calle dans son récit est ainsi matérialisée à travers la dynamique spatio-temporelle de l’affichage et les manipulations du lecteur.

183Dans Les Pages blanches97, récit hypertextuel composé de quelques fragments, le texte n’est au premier abord pas travaillé dans sa matérialité. Nous constatons néanmoins que les liens hypertextes sont constitués par des blancs dans le texte (figure 15). Il faut cliquer sur les blancs pour accéder à un autre fragment. Les blancs, qui deviennent actables, acquièrent ainsi une forme de matérialité – qui joue sur l’ambivalence entre le silence apparent du texte et le plein de l’écriture qu’il recouvre –, dans la mesure où l’on peut avoir prise sur eux.

184Dans E-cris98 de Luc Dall’Armellina, des textes narratifs défilent sous les yeux du lecteur avant que celui-ci ne relâche le bouton de sa souris pour en choisir un : le texte sélectionné va alors servir au lecteur de matériau premier dans lequel celui-ci va puiser pour écrire, mot après mot, son propre texte (figure 8). Le lecteur pourra alors choisir un autre texte -matériau pour continuer à écrire son texte personnel.

185Dans l’une des sections d’Incident of the Last Century99, le lecteur se déplace dans un univers en 3D composé de mots (technologie vrml). Le texte est alors non seulement mis en espace, mais aussi donné à explorer dans un espace tridimensionnel. La lecture consiste à se déplacer de façon immersive entre des blocs textuels afin de pouvoir les appréhender et les interpréter (figure 16).

186Dans tous les exemples ci-dessus (texte mis en mouvement par le lecteur, texte actable, texte-matériau, texte composant un espace de déplacement), la matérialité du texte est indissociable de l’action du lecteur. C’est pourquoi l’« écrit d’écran100 », pour reprendre un terme cher à Yves Jeanneret et à Emmanuël Souchier, ne constitue pas seulement, dans une œuvre de littérature numérique, une nouvelle forme de matérialisation de la matière signifiante. C’est le geste du lecteur qui révèle la matérialité du texte.

La matérialité de l’interface

187Nombre d’œuvres de littérature numérique témoignent de la volonté d’aboutir à une nouvelle stylistique. Cette stylistique allierait étroitement figures de rhétorique et figures matérielles, mettant en avant la dimension technique de ces œuvres. Les figures matérielles en question sont avant tout des figures interfaciques, telle système de fenêtrage.

188Nous avons ainsi souligné que, dans le récit hypertextuel non-roman101, la rhétorique du lien hypertexte (fonction elliptique, métaphorique, métonymique...) était à mettre en rapport avec des figures matérielles liées au fenêtrage [Bouchardon, 2002]. Dans non-roman, le jeu sur le sémantisme du lien est en effet indissociable de la gestion de l’espace matériel du récit. Illustrons par un exemple. Au début de l’épisode 2, un texte – racontant le retour chez lui du personnage de Monsieur – propose deux liens hypertextes (figure 17). Si le lecteur clique sur le deuxième lien : « ét. 3/porte fd » (c’est-à-dire étage 3/porte du fond à droite), une description de l’appartement (« Monsieur & Madame habitent un 60 m² […] ») s’affiche dans une fenêtre à l’intérieur de la fenêtre du récit. Derrière ce lien se trouve donc toute la description de l’appartement. Ce lien est d’ailleurs la seule façon d’accéder à cette description : si le lecteur clique sur l’autre lien, « vite », il ne lira jamais cette description. En quelque sorte, on pourrait dire que ce lien « contient » la description de l’appartement. Il a ainsi un fonctionnement analogue à celui de la synecdoque. La synecdoque102 implique en effet un rapport d’inclusion (par exemple une « voile » pour désigner un « bateau ») ; c’est prendre la partie pour le tout et inversement. Dans le lien « ét. 3/porte fd », la partie (le texte du lien) renvoie au tout (la totalité du fragment descriptif). Lorsqu’il clique sur le lien, le lecteur ne peut pas anticiper ce rapport d’inclusion; celui-ci n’est reconstruit qu’après coup. Néanmoins, l’architecture matérielle donne des indications au lecteur : ainsi, le rapport d’inclusion se matérialise par la petite fenêtre qui apparaît à l’intérieur de la fenêtre du récit; ce statut graphique est une indication sur le statut du fragment, sur sa position dans la hiérarchie du récit. L’effet de sens du lien est ici couplé avec la reconnaissance d’une matérialité graphique. Le jeu sur le fenêtrage et le rapport d’inclusion du lien vont de pair.

189Ainsi, cliquer sur le lien « ét. 3/porte fd » (figure 17), qui a une valeur de synecdoque, et voir apparaître une fenêtre incluse dans la fenêtre principale du récit actualise l’interprétation de la figure de rhétorique, mais procure également le plaisir à la fois littéraire et esthétique de voir la synecdoque matérialisée. Dans cet épisode du non-roman, le fonctionnement du lien hypertexte n’est efficace que parce que la figure narrative ou la figure de rhétorique est couplée avec une figure matérielle, à savoir la gestion du fenêtrage103. C’est à travers ce couplage que l’on peut parler d’une esthétique de la matérialité de l’interface.

190D’autres auteurs s’efforcent de travailler l’interface du récit comme une œuvre d’art à part entière. Par exemple, pour son « récit interactif et génératif » Trajectoires104, Jean-Pierre Balpe fait appel à des étudiants en design afin de concevoir une interface visuelle, mais aussi sonore. L’affichage de chaque nouvelle « page » est ainsi ponctuée de sons. La visée littéraire se combine ici avec une visée esthétique.

191Les œuvres de littérature numérique posent donc la question d’un déplacement de l’« usage esthétique du langage écrit » vers une esthétique de la matérialité. Celle-ci peut être manifeste au niveau du texte, mais aussi de l’interface, voire du support et du dispositif105.

Une ouverture de la littérarité ?

192Qu’est-ce qui se joue pour la littérature dans la littérature numérique ? Celle-ci est le lieu d’expérimentations (sur la textualité, les modalités de lecture, la narrativité, les genres). Mais les réalisations en resteront-elles au stade expérimental ? Sont-elles destinées à faire émerger un nouveau champ, de nouveaux genres, voire un nouveau paradigme littéraire ? Ou bien tendent-elles à tracer une autre voie qui n’a plus à voir avec la littérature, mais avec la création numérique au sens large ?

193Il s’agit ici d’une question de prospective que le chercheur peut difficilement trancher. Selon Jean-Pierre Balpe, c’est pourtant bien la question de la littérarité106 que posent nombre d’œuvres de littérature numérique : « La littérature informatique ne s’intéresse qu’à ce qui fait le fondement même de la spécificité littéraire » [Balpe, 1997]. Par certains aspects, on peut avancer que les œuvres de littérature numérique tendent à introduire une nouvelle forme de littérarité. Celle-ci peut être manifeste aussi bien au niveau du travail sur le texte qu’au niveau de l’exploitation des formes sémiotiques ou encore de la scénarisation de l’activité du lecteur.

194Dans les œuvres génératives, nous l’avons vu, le texte généré semble n’avoir ni origine ni fin. Le processus prend le pas sur le résultat et le texte est en perpétuel renouvellement.

195Dans les œuvres hypertextuelles, la nature même du texte est également en jeu. Dans la préface de son livre S/Z107, Roland Barthes parle des textes « scriptibles » par opposition aux textes « lisibles ». Le deuxième type offre des textes clos, univoques et invite à une lecture passive, sans efforts. À l’opposé, le texte « scriptible », plus difficile, plus ouvert, semble solliciter du lecteur une réécriture ; il invite le lecteur à participer à la construction du sens. S’appuyant sur cette distinction de Roland Barthes, Jean Clément définit l’hypertexte comme un texte « scriptible » :

L’hypertexte est scriptible, non pas seulement au sens premier d’un dispositif permettant au lecteur d’y inscrire ses annotations, comme c’était l’habitude au Moyen Âge par exemple, mais par le fait que son parcours en lui-même est une forme d’écriture. La scriptibilité de l’hypertexte tient au fait qu’il constitue une sorte d’avant-texte, un amont de l’écriture, un énoncé à mi-chemin entre le jaillissement de la pensée informulée et la rigidité du discours constitué108. »

196L’hypertexte se présentant comme un « texte scriptible », l’activité de lecture d’un hypertexte pourrait ainsi, selon Jean Clément, être qualifiée elle-même d’« énonciation ». Michel de Certeau parle, à propos du marcheur urbain, d’« énonciation piétonnière109 » : Jean Clément voit dans cette analyse du marcheur déambulant dans sa ville (et se faisant ainsi auteur de sa ville) une analogie avec un dispositif hypertextuel, dans lequel le lecteur se fait auteur de son parcours dans l’hypertexte. Citant Michel de Certeau qui oppose la ville comme lieu à l’espace urbain comme parcours, Jean Clément avance que « la spécificité de l’hypertexte est qu’il institue une énonciation piétonnière110 ».

197Par ailleurs, l’interactivité d’introduction de données, qui permet au lecteur de taper du texte au clavier et éventuellement à ce texte d’être affiché dynamiquement dans le cours de l’œuvre, peut donner également une nouvelle force et une nouvelle concrétisation à l’expression « texte scriptible » de Roland Barthes.

198Les œuvres cinétiques permettent de s’intéresser à la temporalité de la réception de l’œuvre, mais aussi à la composition entre médias111, à la plasticité de cette composition, à la façon dont on fait muter chacun des médias en les mettant en rapport les uns avec les autres.

199De façon générale, les œuvres interactives – notamment narratives – permettent au lecteur d’intervenir à différents niveaux (dispositif de lecture, histoire, structure, narration) : cette interactivité permet de déplacer les fonctions dans le dispositif narratif en jouant sur les frontières entre, d’une part, le lecteur et, d’autre part, l’auteur, le narrateur, le personnage et le narrataire112.

200Toutes ces œuvres tendent ainsi à ouvrir la littérarité en nous amenant à considérer comme littéraires des œuvres qui a priori ne répondent pas aux critères classiques de littérarité (texte non établi ni figé, dimension multimédia, interventions matérielles du lecteur).

201En posant la question d’une nouvelle esthétique mais également d’un changement important du paradigme littéraire, les œuvres de littérature numérique constituent bien des expériences littéraires aux frontières. On pourrait parler de passage à la limite de la notion même de littérature.

« La littérature touche à ses limites. La programmation des textes y côtoie celles des formes, des sons et des images. L’écrivain se confond de plus en plus avec le plasticien et, quand il est programmeur, la tentation est grande pour lui de se fondre dans le domaine des arts numériques. Mais cette tension vers les limites doit aussi être considérée comme une chance de renouveler le paysage littéraire. La multiplication des productions sur le Web montre une grande diversité d’approches et un grand bouillonnement qui sont les indices d’une vitalité prometteuse. La cyberlittérature n’en est qu’à ses débuts113. »

202En ouvrant de la sorte la littérarité, la « littérature numérique » pourrait annoncer l’émergence d’une nouvelle forme de littérature.

La littérature numérique : un « révélateur »

203Dans le même temps, ce qui peut retenir l’attention du chercheur, c’est avant tout la valeur heuristique de cette littérature. Certains traits de la littérature numérique, particulièrement mis en avant dans les discours des acteurs et dans les productions, semblent en effet constituer autant d’interrogations adressées à la littérature traditionnelle. « Interroger » est un terme délibérément modeste. Il est en effet difficile d’établir un verdict définitif dans la mesure où les œuvres de littérature numérique sont travaillées par un jeu de tensions non résolues, non stabilisées. Mais c’est bien ce jeu de tensions qui leur donne une valeur heuristique.

204Par exemple, les différents déplacements observés (d’une critique du texte à une critique du dispositif, du genre au format, de l’usage esthétique du langage écrit à une esthétique de la matérialité du texte, de l’interface et du dispositif) mettent l’accent sur le support et sur la dimension technique. Or le poids du dispositif technique dans toute production ou réception a longtemps été un impensé d’une certaine tradition de l’étude littéraire. Car si la littérature dépend d’un dispositif de production et de diffusion, le livre n’a pas toujours été le dispositif dominant, ni celui qui a toujours été forcément visé par la production littéraire114. Ce serait notamment mésestimer l’importance, en termes de temps et d’espace, de la littérature orale. Le livre, qui a indéniablement joué un rôle important dans la production de la littérature, a une histoire courte et l’industrie culturelle dont il est l’origine une histoire encore plus courte. Concernant le livre, la technicité de l’objet-livre elle-même a été peu prise en compte par l’étude littéraire :

« [...] L’histoire littéraire et poétique a été infiniment moins curieuse des multiples évolutions techniques ; plus encore, elle a généralement occulté la technicité qui constitue l’objet-livre, et qui fonde l’ensemble de ses mécanismes successifs, ceux des différentes méthodes d’impression, d’organisation typographique, du choix de papier, des formats de page, de l’introduction ou non de jeux chromatiques115... »

205C’est cette réalité du poids du dispositif technique dans toute production ou réception littéraire que les œuvres de littérature numérique peuvent venir nous rappeler.

206Ainsi, la littérature numérique permet de mettre à jour des impensés d’une certaine tradition critique. Parmi ces impensés, nous avons signalé le poids du dispositif technique dans toute production ou réception littéraire, mais on pourrait évoquer aussi plus largement le rapport entre littérature et technique, ou encore l’aspect performatif de la lecture d’une œuvre littéraire. C’est en ce sens que la littérature numérique agit comme révélateur : elle permet de foire retour sur certains aspects de la littérature traditionnelle. On pourrait même se demander dans quelle mesure la littérature numérique n’est pas avant tout une littérature théorique sur l’activité littéraire, une critique réflexive en actes de la littérature. « Le Bonheur » de Patrick-Henri Burgaud – proposé sur le site e-critures.org-, en prétendant décliner les différentes « figures du discours interactif », se présente ainsi comme une théorie en actes :

« [...] La pièce “Le Bonheur” présente, sur le mode léger, les figures du discours interactif. Toutes n’y sont pas recensées, et beaucoup peuvent être combinées. Telle quelle, elle se veut une contribution à un Traité encore à inventer. »
« Le Bonheur », de Patrick-Henri Burgaud, http://www.aquoisarime.net/bonheur/titre.htm, 2003.

207La valeur heuristique de la littérature numérique est-elle exacerbée à l’occasion d’un nouveau support, ou est-ce ce support en particulier qui incite au questionnement ? Le support numérique porte en effet en lui une obligation d’explicitation de ses formatages, une obligation de déclarer verbalement support et formats. Ainsi l’extension d’un nom de fichier spécifie avec quelle application celui-ci doit être lu. Dans le fichier lui-même, l’auteur doit expliciter le formatage. Cela est manifeste dans un fichier au format html116, destiné à être interprété par un navigateur logiciel (browser). Dans le langage html, qui est un langage de description de pages web, les métabalises (metatags) permettent de donner des informations sur le fichier lui-même, sur la façon dont il doit être interprété, voire indexé. La métabalise description donne, par exemple, à l’auteur la possibilité de décrire le contenu du fichier, la métabalise keywords permettant par ailleurs de spécifier avec quels mots-clés il souhaite que le fichier soit indexé par les moteurs de recherche.

208Le support et ses différents formats sont par là même verbalisés117. Nous pouvons dès lors poser comme hypothèse que le support numérique entraîne une forme d’explicitation, et par suite de réflexivité, de ses propres formats et cadres de production. On pourrait mener un parallèle avec les supports de l’écriture. Sylvain Auroux118 montre que c’est avec l’écriture que la grammaire est apparue en tant que savoir spécialisé. La grammaire suppose en effet une réflexivité qui n’est permise que par le support de l’écriture. C’est en commençant à écrire que l’on commence à réfléchir sur la langue. De même, c’est grâce au support numérique que peut émerger une réflexivité sur les formats de composition du support lui-même. Cette explicitation du formatage nous incite à revisiter les supports précédents, ou du moins à interroger plus profondément ce qui paraissait à tort « transparent » ou inhérent à l’imprimé.

209De même que le support numérique suppose une obligation d’explicitation et de verbalisation, de même les œuvres littéraires numériques objectivent certaines propriétés du littéraire. En ce sens, elles jouent là encore un rôle de révélateur. On peut même se demander dans quelle mesure l’écriture numérique ne pourrait pas conduire à instrumenter certains outils conceptuels mis en avant notamment par les théoriciens de la littérature. Prenons, par exemple, les catégories de Gérard Genette119 pour caractériser la « vitesse » d’un récit : pause, scène, sommaire et ellipse. Dans une œuvre numérique, on pourrait imaginer taguer ces outils conceptuels dans une dtd120 (document type definition). C’est en effet dans une dtd que se joue la poétique (au sens de poiésis, « fabrication ») d’un document xml121. On peut ainsi envisager l’élaboration de dtd propres aux œuvres littéraires numériques, mettant en évidence leur poétique. On aurait là les principes mêmes d’une objectivation des procédés.

210Dans le même temps, la littérature numérique est anthropologiquement une expérience de ce « qui nous dépasse », pour reprendre une expression de Bruno Latour [Latour, 1994]. Dans la littérature numérique, un improbable est ainsi en émergence : ce trait est commun aux œuvres de littérature numérique en tant que littérature expérimentale, mais aussi en tant qu’œuvres calculées. La littérature numérique génère ainsi un champ d’expérience anthropologique qui finit par faire expérience en tant que telle. Sans doute est-ce pour cela qu’il faut être un peu initié, voire adepte pour adhérer pleinement à ces œuvres; mais, dans le même temps, elles possèdent également un côté addictif, procurant une forme d’expérience des limites.