1A l’origine de nos investigations nous avons pris appui sur la problématisation ordinaire du rapport livre-télévision et son interminable querelle des inférences pour en souligner le caractère aporétique. Prétendre évaluer l’efficacité de la télévision sur la lecture présuppose à tout le moins une stabilité des termes du rapport et en particulier de la lecture dont la constance n’est autre en fait que celle assurée par l’hégémonie d’un modèle de lecture cultivée. En établissant que la télévision opère au contraire des transformations profondes dans la signification même de la lecture, la suite de nos investigations devait confirmer la problématisation ordinaire du rapport livre-télevision en sa fonction instituante, comme opération de construction sociale d’une réalité des pratiques et de leur rapport, conforme au modèle de la culture savante. Par le fait même de leur mise en rapport, la lecture cesse d’être une pratique parmi d’autres pour devenir valeur puisque son propre niveau sert d’étalon de mesure universel (i.e. pour mesurer les autres pratiques), tandis qu’inversement la télévision ne fait jamais que confirmer l’hégémonie de la lecture quelle qu’en soit au demeurant l’incidence sur son niveau ! Cela établi et alors seulement on peut appréhender l’efficacité sociale implicite de la problématisation ordinaire du rapport livre-télévision : assurer une neutralisation symbolique de la télévision, au moment même où celle-ci opère une transformation substantielle de la lecture.

2On saisira toute l’ampleur et le sens de cette transformation si l’on se réfère au modèle de l’immédiateté du rapport entre l’écrivain et son lecteur ou, si l’on préfère, de la coïncidence entre la réception de l’œuvre et la lecture du livre. Modèle défini conjointement par les théories de l’acte de lecture et de l’esthétique de la réception1 qui constituent le seul véritable précédent en matière d’analyse de la lecture proprement dite. Par conséquent, et même s’il est d’origine extra-disciplinaire, leur modèle théorique est un point d’appui obligé pour qui entend poser les jalons d’une approche compréhensive de l’acte de lecture, que ne peut décidément continuer d’ignorer la sociologie de la lecture2. Rappelons brièvement que d’après la théorie de W. Iser, chaque texte présuppose un lecteur : il implique une sorte de position vide que le lecteur concret va occuper lors de sa lecture. Tout le texte s’organise alors autour de cette position de « lecteur implicite ». Il représente une structure de virtualité qui s’actualise dans la lecture concrète par le lecteur réel prenant la position du lecteur implicite. Or voici que la médiatisation de l’auteur suscite un réel extra-textuel intermédiaire entre mondes du texte et de l’auteur ; voici donc que l’immédiateté du rapport à l’auteur tient lieu d’immédiateté du rapport au texte, voici enfin que la réception télévisée précède la lecture et peut même en tenir lieu.

3Dans la transformation à l’œuvre, on peut ainsi voir un dessaisissement de l’auteur des dispositifs de gestion de l’entrée du lecteur dans son texte. Pour notre part, nous y voyons plutôt un élargissement de la fonction-auteur : à travers ce que dit l’auteur de son livre sur les différentes scènes médiatiques, il s’agirait pour lui de déployer une stratégie non plus textuelle mais extra-textuelle. Nous touchons ici aux limites inhérentes au cadre même de notre réflexion ; l’orientation de recherche qui se dessine requérant en effet un protocole d’observation transversal au nôtre, dont l’unité ne serait plus tant l’émission - ses éditions successives - que l’auteur - la série de ses prestations sur les différentes scènes médiatiques3. Mentionnons seulement ce cas exemplaire du travail de gestion de la parole publique que l’auteur doit accomplir aujourd’hui.

4Madeleine Chapsal, on s’en souvient, fut sommée publiquement par l’animateur d’Apostrophes d’avouer que l’histoire narrée dans son dernier roman, La Maison de jade (Grasset) - une femme délaissée par son amant beaucoup plus jeune qu’elle - était entièrement autobiographique. Résultat : La Maison de jade est le best-seller de sa carrière. Deux mois après, Madeleine Chapsal passe à la radio, interrogée par Jacques Chancel dans Singulier-pluriel (France-Inter, le 29 janvier 1987). Là, plus question de nier l’autobiographie ; elle est à l’inverse, rappelée avec insistance (« J’ai mis longtemps à m’en sortir », « J’espère aider les femmes qui ont été dans le même cas que moi », « Oui, j’espère être de nouveau amoureuse4 »).

5Il ne faudrait pas croire non plus que le travail de l’écriture et la gestion de la parole publique soient des activités contradictoires, la première mettant en intrigue, ménageant des virtualités, autorisant à des lectures ; là où la seconde impose une lecture et une seule, au demeurant le plus souvent caricaturale. La fortune récente du récit autobiographique5 suffit à témoigner du contraire puisque, dans ce cas, le texte dans le livre et la présentation de soi sur le plateau ne sont jamais que les deux facettes d’un seul et même dispositif autodiégétique.

6Qu’est-ce encore que la lecture, sera-t-on tenté de se demander, dès lors qu’elle n’est plus cette heureuse rencontre entre « le monde du texte » et le « monde du lecteur6 ». Il est sans doute prématuré de poser aujourd’hui une question aussi radicale quoique, selon nous, elle n’en constitue pas moins dès à présent l’horizon des recherches à venir dans le domaine de la sociologie de la lecture. Pour l’heure, il s’agit simplement de reconnaître que l’« esthétique de la réception », dans le domaine de la sociologie idéalise cette rencontre qu’est la lecture en la désocialisant ; et que parmi ces médiations autorisant voire facilitant l’accès au texte, qu’elle occulte, il en est une nouvelle, l’auteur lui-même. En d’autres termes, si nos investigations n’invalident pas de manière définitive cette représentation de la lecture doublement hégémonique (la théorie de 1’« esthétique de la réception » reproduisant dans le champ scientifique la position dominante qu’occupe déjà sur le terrain des pratiques la même représentation de la lecture comme expérience lettrée), du moins permettent-elles de la socialiser par l’intermédiaire d’une notion dérivée de celle de « paratexte ». La notion de paratexte, empruntée à G. Genette7, vise, rappelons-le, à désigner l’ensemble de ce qui dans le livre constitue l’environnement du texte proprement dit (titre, préface, avertissement, illustrations, etc.) et dont l’effet, souvent méconnu, concerne la possibilité d’établissement du contrat générique (P. Lejeune) entre l’auteur et le lecteur.

7Avec le livre à la télévision, force est d’élargir cette notion de paratexte. Alors en effet, celui qui regarde pour se faire une idée, a affaire, non plus seulement à l’écrivain, producteur d’énoncés textuels, mais à l’interlocuteur, producteur, avec plus ou moins de facilité, d’énonciations, et plus encore au personnage, son visage, ses attitudes, sa prestance.

8Une dimension nouvelle apparaît qui au lieu d’être contenue dans le seul paratexte - ce qui est dans le livre et pas dans le « texte » - se disperse plutôt dans la multiplication des scènes mises en place autour du livre. Aussi, au lieu que dans la théorie de la réception (du texte) l’écrivain est conçu comme travaillant à construire le monde intérieur d’un lecteur implicite, le professionnel des scènes du « paralivre » est celui qui travaille à la visibilité du livre pour des récepteurs implicites. Son objectif, dont il est dit qu’il a la lecture pour horizon, s’actualise en fait dans une série de dispositifs visant toutes les autres formes d’appropriation -audiovisuelles- que celle réalisée par la lecture (« J’l’ai pas lu, mais j’I’ai vu ou j’en ai entendu causer »).

9D’ailleurs, le livre même se transforme, sous le régime médiatique du « paralivre » : il tend à n’être plus l’objet d’une pratique autonome, à ne plus renfermer un monde du texte spécifique pour devenir un univers familier ; n’engageant plus à la découverte, il sollicite les retrouvailles8.

10Voilà déjà fort longtemps, objectera-t-on, que le livre se met en scène : avec sa couverture, première et quatrième, la bande-annonce, le format et le logo de l’éditeur ou de la collection, etc. Cependant il ne s’agissait là que du livre lui-même en tant qu’objet, et la mise en scène restait limitée au domaine du paratexte. On rentre par contre dans l’univers infini du paralivre avec le présentoir chez le libraire, le placard publicitaire dans la presse écrite, l’affiche dans le métro, la séance de signature, la présence de l’auteur à telle ou telle fête du livre. Toutes manifestations de l’existence sociale du livre détachées de l’objet-livre et partant de la lecture. Ainsi définis, les territoires du paralivre dans leur profusion même sont autant d’annexes de la scène télévisuelle. Quand ils n’en sont pas directement le relais (le cas le plus caricatural étant sans doute celui des « fêtes du livre » où le public peut retrouver les auteurs tels qu’en eux-mêmes9), ils témoignent d’une volonté d’échapper à l’effet d’imposition télévisuelle10. Sur le terrain de la pratique des professionnels du livre tout au moins nous sommes d’ores et déjà bien loin de la querelle de l’inférence.