1Dans les sociétés qui ont opéré le « tournant culturel » (dans le sens défendu par les cultural studies, de Richard Hoggart à Stuart Hall (voir Chaney, 1994, et Maigret, 2013), autonomisant partiellement le culturel du socio-économique, les œuvres médiatiques ne servent plus principalement à produire des classements sociaux, c’est-à-dire aussi à hiérarchiser des formes culturelles plus ou moins légitimes en fonction de l’appartenance à la classe (Bourdieu, 1979), la hiérarchie entre arts n’étant que l’une des multiples façons d’utiliser des biens symboliques (Grignon, Passeron, 1989 ; Frow, 1995 ; Glevarec, 2005 et 2013 ; Glevarec, Pinet, 2009 ; Macé et Maigret, 2005). Elles permettent également aux individus et aux groupes d’explorer des identités en devenir (Schulze, 1992), de se différencier avec et au sein de fractions subculturelles (Hebdige, 2008 ; Muggleton, 2007), d’entretenir des relations sémiotiques complexes (Fiske, 1989) avec un social en partie désinstitutionnalisé, sur le mode de l’expérience et du divertissement (Dubet, 1994 ; Shusterman, 1991), dans un contexte de redistribution partielle des contraintes perçues de classe vers d’autres contraintes comme celles d’âge et de groupes de pairs (Singly, 2006 ; Pasquier, 2005). Cette hypothèse, pour être vérifiée dans le cas de la bande dessinée, doit être passée au crible d’une étude des pratiques et du sens conféré par les publics à ces pratiques, qui ne peut être oublieuse de la trajectoire historique du signifiant « bande dessinée », conditionnant le cadre même d’interprétation de résultats n’existant jamais naturellement. Les données statistiques de l’enquête dont nous traitons ici comparées aux résultats d’enquêtes antérieures, certes beaucoup plus fragmentaires, apportent de riches enseignements tant par la mise en évidence de continuités que par l’apparition de ruptures.

2Rappelons que la bande dessinée est demeurée un média de masse d’abord lié au populaire et à l’enfance dans ses pratiques, relativement stable sous cet angle dans ses typifications infantilisantes et négatives jusque dans les années 1950-1960. À partir de cette période, un nouveau processus a commencé à opérer alors que le lectorat se diversifiait socioprofessionnellement et voyait son âge s’accroître avec l’apparition d’une contre-culture adulte, qui a contribué à une légitimation de la bande dessinée (Boltanski, 1975) pourtant contrariée dans ses effets (Maigret, 1994). Dans les années 1980, signe majeur de transformation, une corrélation aux extrêmes supérieurs ressortait de l’enquête sur les pratiques culturelles des Français (Donnat, Cogneau, 1990, puis Donnat, 1994, 2009), et les plus forts lecteurs de livres apparaissaient également comme les plus forts lecteurs de bandes dessinées, phénomène traduisant une certaine appropriation par les milieux diplômés, sans que la bande dessinée ne devienne pour autant l’apanage de ces derniers. Dans les années 1990, un sondage IFOP pour le Salon international de la bande dessinée d’Angoulême (IFOP, 1994, voir Introduction, §17). mettait en lumière un effet archi-dominant de l’âge et de la génération dans l’expression du jugement culturel en opposant quatre groupes aux opinions graduellement différenciées : les « réfractaires » à la bande dessinée se recrutaient majoritairement chez les plus de 65 ans, ancrés dans un rejet légitimiste (« la bande dessinée ne vaut pas un roman ») ; les « tolérants », plus nombreux chez les 50-64 ans et, dans une moindre mesure, chez les 35-49 ans, conservaient un certain légitimisme mais s’ouvraient à une pratique jugée agréable quoique peu passionnante ; les « amoureux modernes », les 25-34 ans et surtout les 15-24 ans, développaient clairement une posture anti-légitimiste et parlaient de lecture « plaisir », quand le dernier groupe, les 11-14 ans et les 8-10 ans, utilisait le langage de la « passion ». Les variables de classe étaient éclipsées ici par les variables d’âge, même si le goût pour la bande dessinée, supérieur à la moyenne chez les ouvriers, les professions intermédiaires et, dans une certaine mesure, chez les cadres, ne pouvait avoir la même signification d’un milieu social à un autre.

1. La montée du régime du divertissement

3En 2011, notre étude prolonge et infléchit les tendances ici décrites succinctement. L’évitement de la bande dessinée devient résiduel avec la généralisation de la lecture, mais l’effet d’âge et de génération prévaut toujours, avec des situations de décalage de vingt ans par rapport aux années 1990. La non-lecture de bandes dessinées augmente avec l’âge et ne se révèle vraiment significative qu’après 60 ans avec 49 % de personnes n’ayant jamais lu de bandes dessinées, chiffre qui chute immédiatement à 24 % pour les 50-59 ans avant de passer à 5 % chez les 15-17 ans (voir Aquatias). Si les non-lecteurs dans leur ensemble, qui étaient traditionnellement les fers de lance de la condamnation culturelle de la bande dessinée, sont de moins en moins nombreux, ils sont également de moins en moins opposés au média puisqu’ils ne sont que 14 % à considérer que ce dernier n’est pas « un art à part entière », contre 59 % en accord avec l’idée que la bande dessinée est un art. De même, ceux qui pensent, parmi les non-lecteurs, que « la lecture de la bande dessinée incite à s’intéresser à d’autres formes d’art » sont plus nombreux (41,2 %) que ceux qui désapprouvent cette proposition (14,2 %). Au sein du bastion réfractaire et, bien évidemment, au-delà de ce dernier, le jugement culturel à l’égard de la bande dessinée est devenu massivement favorable avec des taux de réponse positive à la proposition « La bande dessinée est un art à part entière » atteignant 70 % ou 86 % suivant les tranches d’âge en dessous de 60 ans. Tout se passe comme si à un devoir culturel de hiérarchisation avait désormais succédé un devoir multiculturel de ne pas manifester une intolérance à l’égard des goûts des autres, que l’on soit lecteur ou non-lecteur et, plus fortement encore, que l’on soit particulièrement attiré ou pas par la bande dessinée quand on est lecteur. Il est intéressant de noter que les plus ardents défenseurs de la valeur culturelle de la bande dessinée sont les 30-49 ans et dans une moindre mesure les 50-59 ans, qui ont été au cœur des luttes symboliques pour la reconnaissance durant les décennies 1960-1990. Plus sensibles à l’idiome de la légitimité culturelle (« art », « culture », « donner le goût d’autres lectures »), ils inversent l’étiquetage négatif de ce qui a longtemps été pensé comme non artistique ou non culturel. Pour les jeunes générations, la question de la valeur institutionnelle et de la consécration semble par contre moins centrale. Les 18-24 ans occupent la position la plus basse chez les moins de 60 ans en raison de leur entrée dans la vie de couple, dans la vie active et dans les études, phénomènes qui se conjuguent pour les éloigner des signifiants qu’ils ont tendance à associer à l’enfance comme la bande dessinée (conjoncturellement probablement). Pour eux, comme pour les 15-17 ans, il semble surtout que la cause de la reconnaissance soit considérée comme acquise ou qu’elle ne se pose plus en ces termes, qu’elle ne soit plus estimée comme une question centrale dans nos sociétés.

Figure 1. « Êtes-vous totalement d’accord, plutôt d’accord, plutôt pas d’accord ou pas du tout d’accord avec les propositions suivantes ? »

4À la question très discriminante « La bande dessinée, c’est principalement pour vous… », adressée aux personnes interrogées (c’est-à-dire aux lecteurs, non-lecteurs et anciens lecteurs de bandes dessinées) agées de 15 ans et plus, des réponses très générationnelles sont en effet apportées. Dire que la bande dessinée est principalement une « activité culturelle » est corrélé positivement avec l’âge, passant de 2 % pour les 15-17 ans à 15 % pour les 40-49 ans, une corrélation négative se mettant en place au-delà de 49 ans (6 % pour les plus de 60 ans). Les générations qui forment ce que je propose d’appeler la « bosse anti-légitimiste », les 30-39 ans et les 40-49 ans, sont les plus attachées à l’idée d’une valeur culturelle. Elles n’hésitent pas également à parler de « passion dévorante » plus que proportionnellement (8 %) et de « moyen de s’évader » (19 % et 24 %, dans la moyenne). Avec les 50-59 ans s’amorce un déclin sur l’item de la passion, les 60 ans et plus étant ceux qui déclarent le moins de passion (3 %), assimilant avant tout la bande dessinée à « un divertissement comme un autre » (35 %) et à « un moyen de s’évader » (31 %). Les plus âgés se gardent de tout jugement culturel trop contempteur, mais développent un faible intérêt et évoquent une fonction d’abord escapiste. Les jeunes générations se démarquent des anciennes et des anti-légitimistes par leur désintérêt pour l’idée de pratique culturelle, comme on l’a vu. Sur la plupart des autres items, les 18-24 ans et les 25-29 ans sont encore proches des anti-légitimistes, mais ils sont les plus marqués de tous par la « nostalgie de l’enfance », après un renoncement relatif à la lecture au moment de l’arrachement à la cellule familiale d’origine et au système scolaire secondaire. Les 15-17 ans – c’est l’un des résultats majeurs de la nouvelle enquête – se distinguent par leur vote massif en faveur de l’item « un divertissement comme un autre  », puisqu’ils sont 40 % à percevoir ainsi la bande dessinée, de même qu’ils sont 32 % à la considérer comme un « passe-temps », laissant entrevoir un rapprochement tout fictif avec les plus de 60 ans. Si les extrêmes semblent se rejoindre, ce n’est pas parce que les plus jeunes lisent moins de la bande dessinée et l’apprécient moins – les données sur l’intensité de la lecture démontrent le contraire – mais parce qu’elle est devenue à la fois plus évidente et plus diffuse, en ce sens plus banale dans le paysage médiatique. Bénéficiant, d’une part, du travail de reconnaissance culturelle effectué par les générations plus âgées, en premier lieu les anti-légitimistes, les 15-17 ans intègrent, d’autre part, la bande dessinée à un écosystème médiatique plus riche et plus dense qu’il y a vingt ans, relativisant son importance propre (voir II-7, §157). Les jeux vidéo en ligne et hors ligne en premier lieu, mais aussi les chaînes de télévision pour enfants, les séries télévisées et les blockbusters cinématographiques composent un nouvel environnement dont la bande dessinée n’est parfois plus qu’une simple composante de consommation pour le lecteur, un maillon commercial pour l’éditeur. Dans ce nouveau contexte, les plus jeunes ne développent plus un enthousiasme spécifique (au-delà des 7 % de « passionnés »), mais leur attachement au média signifie que ce dernier n’est pas marginalisé pour autant.

Figure 2.« La bande dessinée, c’est principalement pour vous… »

5Pour résumer, il est frappant d’observer la montée d’un régime du divertissement, déjà perceptible il y a vingt ans mais désormais plus nette avec l’arrivée des nouvelles générations. La question de la légitimité culturelle, quand elle est jugée pertinente, est d’abord celle du rejet des normes de distinction. La bande dessinée n’est pas en premier lieu considérée comme un corpus d’œuvres, c’est-à-dire comme une collection d’objets aux propriétés formelles plus ou moins élevées qu’il faudrait socialement hiérarchiser, mais comme un ensemble de processus faisant passer le temps, divertissants voire passionnants. Le régime évoqué est en réalité culturel ou expérientiel en ce qu’il s’appuie sur des pratiques et du sens dégagé au contact des productions culturelles : si ces dernières sont « divertissantes », c’est parce qu’elles renvoient à des expériences existentielles, à des explorations identitaires, à des routines sociales... Ce résultat bien connu des études sur les publics ne peut être ici détaillé puisque l’on se heurte aux limites des enquêtes quantitatives, qui saisissent peu le sens intime des pratiques (voir Introduction, §20-21).

2. L’appropriation par les milieux supérieurs et les effets néo-distinctifs

6Dire que les discours tenus sur la bande dessinée s’inscrivent dans une conception « culturelle » et ne reflètent pas une idéologie de la distinction, telle qu’elle avait pu être mise en évidence par Pierre Bourdieu, dire par ailleurs que l’âge et la génération l’emportent comme variables sur celle de classe ne signifie pas que cette dernière ne modèle plus pour partie les consommations et les usages, ni même que des effets distinctifs ne se manifestent plus. L’autre grande tendance enregistrée depuis une cinquantaine d’années, l’entrée de la bande dessinée dans le menu des milieux supérieurs, va s’affirmant. Il n’y a plus seulement corrélation aux extrêmes supérieurs entre lecture de livres et lecture de bandes dessinées, comme dans les années 1980-1990 – les plus gros consommateurs de livres, appartenant surtout aux milieux supérieurs, ajoutant la bande dessinée à leur palette de lecture – mais corrélation plus large entre lecture au sens large (notamment de journaux et de romans) et lecture de bandes dessinées. Cette corrélation existe aussi désormais entre niveau de diplôme et lecture de bandes dessinées, entre classe sociale (supérieure) et lecture de bandes dessinées. Au final, les cadres et professions intellectuelles supérieures (PIS) et leurs enfants voient leurs pratiques de lecture de bandes dessinées culminer à 38 % quand les professions intermédiaires ne sont qu’à 27 %, les artisans, commerçants, chefs ’d’entreprises à 24 %, les agriculteurs à 10 %, les employés à 18 %, et les ouvriers à 15 %.

Figure 3.« Plus précisément, au cours des douze derniers mois, avez-vous lu les genres suivants ? »
(Pourcentages  de personnes ayant répondu « OUI »)

Figure 4.« Plus précisément, au cours des douze derniers mois, avez-vous lu les genres suivants ? »
(Pourcentages  de personnes ayant répondu « OUI »)

7Le rapport des milieux favorisés à la bande dessinée ne relève plus centralement de l’encanaillement ou du « droit de cuissage » (si ce dernier existe réellement : lire à ce propos Hervé Glevarec, 2013), façons parmi d’autres de cumuler tout à la fois les bénéfices de la consommation, ceux de l’interdit culturel que l’on a bravé et ceux de la réassurance d’une supériorité culturelle qui joue avec les codes établis. Il ne relève plus en priorité de la nostalgie ni même de l’ironie, qui conduit à consommer pour critiquer. Enfin, il ne relève pas majoritairement des circonstances, ce que l’on nomme « le hasard », la grâce d’une lecture subreptice, c’est-à-dire le contact non calculé avec ceux qui n’ont pas vos goûts, vos habitudes sociales et familiales. Il est vrai que le relâchement relatif de la contrainte de classe a pour contrepartie l’affirmation de nouvelles contraintes, comme la pression des jugements exercés par les groupes de pairs. Les enfants des milieux supérieurs subissent eux aussi l’injonction de produire une culture jeune, centrée notamment sur la bande dessinée (Aquatias, 2010), parce qu’ils fréquentent l’école et se sentent profondément appartenir à une classe d’âge au moins autant qu’à une catégorie sociale (ce qui ne produit pas que de la violence, de la tyrannie (Pasquier, 2005), mais également de l’identité et du sens (Singly, 2006)). Néanmoins, les statistiques sur les préférences à tous les âges démontrent que la bande dessinée est délibérément intégrée, qu’elle s’enracine peu à peu dans le dispositif culturel supérieur en l’enrichissant par « omnivorité » (Peterson, 1992), par panachage de pratiques diversifiées qui sont plus ou moins appréciées. Ce faisant, elle ne prend pas la place des anciens référents légitimes qui déclinent aujourd’hui dans cette fonction (l’opéra, le théâtre, la musique classique et savante...), et ne sert bien souvent que d’« adjuvant » à ces derniers dans cette mission (Maigret, 1994). Les cadres et professions intellectuelles supérieures ont un goût peu prononcé pour les mangas, support de la re-juvénisation et de la re-popularisation du média à partir des années 1990 (Maigret, 1999) : 50 % n’aiment pas du tout, 33 % aiment beaucoup ou bien, ce qui les situe au-dessus des professions intermédiaires (27 %) et des artisans et commerçants (28 %) mais en dessous des agriculteurs à 38 %, des employés à 37 %, et des ouvriers à 36 %. De la même façon, ils n’apprécient pas plus que les autres catégories socioprofessionnelles les comics et autres bandes dessinées américaines, et se situent dans la moyenne pour la tradition franco-belge. Cette appropriation nuancée entre a priori en contradiction avec leur consommation, qui est élevée en tendance. Elle indique en réalité la banalisation pour eux aussi d’une pratique qui coexiste avec de nombreuses autres et qui n’est que lâchement corrélée à la volonté de construire une distinction. La bande dessinée est le plus souvent au menu des cadres et professions intellectuelles supérieures dans le sens communicationnel conféré à ce mot par Tarde : un agenda de significations et de paroles à prendre, et non une hiérarchie de formes rigidement associées à des goûts.

8Les velléités distinctives ne sont certes pas absentes. Elles peuvent ressortir de la déclaration plus affirmée dans les milieux supérieurs d’une appartenance de la bande dessinée aux univers consacrés (un « art à part entière »), bien que cet élément prête à discussion : c’est aussi par rejet de l’ordre des légitimités culturelles que tout ou presque dans le champ culturel peut désormais prétendre au rang d’« art ». On a vu que les moins de 60 ans, y compris dans les milieux supérieurs, se refusent pour la plupart à réinstaurer des pratiques nettes de hiérarchisation par domaine qui feraient de la bande dessinée un « art » se substituant à d’autres en termes de légitimité. Les publics supérieurs semblent eux aussi être devenus lecteurs de Howard S. Becker, qui évoque des « mondes de l’art » sous la forme d’ensembles de systèmes de négociation permanente et multidimensionnelle, et non sous l’angle d’entreprises univoques de légitimation.

9Les velléités distinctives ressortent plus clairement du goût plus que proportionnel envers un nouveau genre : le « roman graphique » (présenté dans le questionnaire comme faisant partie des « bandes dessinées alternatives »). 43 % des cadres et professions intellectuelles supérieures aiment beaucoup ou bien des publications qui prennent généralement la forme d’ouvrages épais, liés matériellement et parfois sémiotiquement au roman. La bande dessinée, qui n’est pas devenu un « art » au sens le plus violemment distinctif, seulement un « monde de l’art », emprunte peut-être le chemin des champs culturels clivés dans la théorie de la distinction, divisés entre un champ à grande circulation et un champ à circulation restreinte (Bourdieu, 1971). On sait que des visées avant-gardistes confortent cette hypothèse du côté d’une partie de la production (Beaty, 2007), rendant possible l’instauration d’une authentique légitimité culturelle là où les tentatives précédentes ont échoué (celles évoquées dans les recherches de Boltanski dans les années 1970). Trois résultats relativisent cependant la portée de cette évolution. Outre le fait que les œuvres produites dans l’espace des romans graphiques sont la plupart du temps créées par des auteurs qui contribuent également aux comic books américains¹ et, dans une moindre mesure, à la bande dessinée grand public francophone², les « champs » à grande diffusion et à diffusion restreinte communiquant largement (Maigret, 2012), il apparaît difficile de passer sous le boisseau le niveau finalement assez limité de l’appétence des milieux supérieurs pour les romans graphiques. Les 43 % de cadres et professions intellectuelles supérieures qui aiment beaucoup ou bien ce genre sont à comparer avec les 38 % de professions intermédiaires, 34 % d’employés et 29 % d’ouvriers. Or, si les écarts sont statistiquement significatifs, ils sont trop peu prononcés pour justifier une authentique « légitimation » fondée sur une puissante délectation « bourgeoise » de ce qui la définirait en propre et, réciproquement, sur le sentiment d’une incompétence avouée des autres milieux sociaux. Plus intéressant encore, les cadres et professions intellectuelles supérieures déclarent préférer aux romans graphiques… les comics américains, qu’ils aiment beaucoup ou bien à 50 % ! Lorsqu’ils sont interrogés sur les genres (narratifs), leurs goûts ne sont pas supérieurs à ceux des autres milieux sociaux dans la catégorie de l’autobiographie et du reportage, composantes majeures des romans graphiques, que l’on pourrait supposer « nobles » par ailleurs, les ouvriers se révélant plus intéressés qu’eux et, dans la catégorie historique, à peine plus intéressés que les autres, alors que le goût pour l’érotisme et, dans une moindre mesure pour le western, les spécifie véritablement. Les stratégies de distinction, qui sont bien présentes, doivent être appréciées et même relativisées à l’aune de ces données sur les pratiques et les divers goûts en apparence contradictoires. Un certain parallélisme se manifeste avec la télévision dont les milieux supérieurs apprécient plus que proportionnellement les programmes cinématographiques et le sport, là où l’on pourrait attendre les émissions dites culturelles (Souchon, 1992), tandis que les autres milieux sociaux, en particulier les ouvriers, ont un comportement plus « attrape-tout ». De façon similaire, les préférences révélées pour les films démontrent que les milieux supérieurs ne dédaignent pas – au contraire – les blockbusters (Glevarec, 2013).

Figure 5.« Parmi les genres de bandes dessinées suivants, quels sont ceux que vous aimez beaucoup, que vous aimez bien, que vous n’aimez pas vraiment, que vous n’aimez pas du tout ? »

Figure 6.« De manière un peu plus détaillée, quels sont, parmi les genres de bandes dessinées suivants, ceux que vous aimez beaucoup, que vous aimez bien, que vous n’aimez pas vraiment, que vous n’aimez pas du tout ? »

3. La bande dessinée demeure un média de masse

10Plusieurs logiques font donc vaciller l’édifice a priori bien constitué de l’ordre distinctif, qui n’est pas simplement dans un état de métamorphose (Coulangeon, 2011). N’oublions pas de surcroît que, dans le cas de la bande dessinée, les plus grands lecteurs restent les enfants (voir I-2, §9) et, du point de vue de la catégorie socioprofessionnelle, les étudiants, ce qui dilue l’importance de la classe.

Figure 7.« Plus précisément, au cours des douze derniers mois, avez-vous lu les genres suivants ? »
 (Pourcentages de personnes ayant répondu « OUI »)

11Pour ajouter à la complexité du tableau, il est nécessaire de constater que la bande dessinée demeure pour partie un média de masse, qui a certes besoin de la fonction crossmédiatique ou transmédiatique pour conserver la notoriété de ses personnages (voir VI-4, §32-33), mais qui a réussi à imposer des référents connus et appréciés de l’extrême majorité de la population, au-delà des barrières d’âges et de classes, à la façon du cinéma et de la télévision (Morin, 1962). C’est ce qu’établissait l’enquête IPSOS de 1999 : quatre personnages étaient connus de la quasi-totalité des Français, Astérix, Tintin, Lucky Luke et Gaston Lagaffe (98 % à 100 %), une forte majorité d’entre eux connaissait Spider-Man (91 %) et Achille Talon (81 %), une majorité plus relative des Français connaissait le couple Bidochon (74 %), Blake et Mortimer (73 %) et Michel Vaillant (67 %), tandis que Corto Maltese enregistrait un score de notoriété de 48 %. Une décennie plus tard, en l’absence de questions sur les quatre personnages les plus connus, il est impossible de conclure au maintien de leur universalité. Mais la notoriété rigoureusement inchangée de Blake et Mortimer (aujourd’hui connus de 72 % des personnes) et de Corto Maltese (51 %) plaide en ce sens. Le partage de références ne signifie pas l’unanimité sur la définition des personnages, puisque la ventilation par âge, par genre et par catégorie socioprofessionnelle joue bien évidemment. On retrouve l’appropriation très débattue des mangas, Naruto étant particulièrement populaire chez les 11-29 ans, bien moins au-delà. Agrippine est plus connue des femmes que des hommes, les cadres se retrouvent plus dans Corto Maltese ou dans Lanfeust que les autres catégories socioprofessionnelles, les plus de 29 ans plébiscitent Corto Maltese. Les niveaux de notoriété atteints traduisent cependant un débordement de la dialectique de sous-structures de la société française.

Figure 8.« Connaissez-vous ne serait-ce que de nom les personnages suivants ? »

4. Appréhender les multiples dimensions d’un régime post-légitimiste

12La montée du régime de divertissement, dont on a laissé entendre qu’il constituait également un régime expérientiel, a lieu dans l’ensemble des classes sociales par diffusion de pratiques de consommation pensées en termes de passe-temps, de plaisir et de passion, et non d’abord de supériorité, de culpabilité ou de hiérarchie préétablie. La diffraction par classe dévoile des différences importantes de consommations mais surtout de goûts. Les milieux supérieurs n’échappent pas à l’expansion de la culture bande dessinée tout en conservant une certaine retenue du point de vue du goût. S’ils lisent plus, comme les plus diplômés en général, c’est probablement parce que leur rapport aux activités culturelles se fait systématiquement à des niveaux de fréquence plus élevés (sauf pour la télévision). Leur appropriation n’est pas exempte de signaux distinctifs que les données disponibles laissent imaginer : aisance et familiarité procurées par la lecture fréquente, relative absence de passion dévorante, venant témoigner d’un certain détachement, élection d’un genre à part, le « roman graphique »… À ces signaux, il faut ajouter ce que les statistiques traduisent rarement : les effets de retours de bâton (« backlashes »), par le biais desquels des genres entiers peuvent être violemment stigmatisés lors de controverses généralement médiatiques. Pensons aux diatribes sur les mangas, qui ont émaillé la sphère publique en France ces deux dernières décennies, avec le soutien plus que diffus des milieux supérieurs dont le rejet confine à la détestation : 50 % n’aiment pas du tout les mangas. Ils ne sont battus sur ce point que par les artisans, commerçants et chefs d’entreprises (61 %) et par les retraités (60 %), à des niveaux de rejet qui n’existent ni pour les comics ni pour les albums franco-belges. Pourtant, parler de hiérarchie par distinction culturelle expose à la prolifération de paradoxes. Si les romans graphiques sont univoquement distinctifs, alors la bande dessinée érotique, le western et les comics américains deviennent des genres encore plus légitimes puisqu’ils apparaissent être les plus appréciés par les milieux supérieurs. Les mangas sont rejetés par les cadres et professions intellectuelles supérieures, mais sont en même temps plus lus par ces derniers que par les autres actifs.

13Un monde marqué par des effets que l’on peut qualifier de « post-légitimistes » (Maigret, 2012) n’est pas dénué de visées légitimistes (au sens hallien et gramscien de « visée hégémonique  » : Hall, 2007), mais la légitimité révélée ne s’y construit pas de façon homogène, y est peu aisément reproductible (le goût pour la bande dessinée ne relève qu’à un tiers de la transmission familiale) et ne repose pas sur une interaction stable entre les diverses dimensions vécues. C’est l’existence d’une élasticité entre consommation, réception (les discours sur les goûts et sur les valeurs), identité et classe sociale qui explique que la théorie de la distinction, défendant l’idée d’une relation stricte et, même, d’une correspondance mécanique entre consommation, réception et classe sociale, n’est que modérément avérée. La fin de la stigmatisation de la bande dessinée n’implique pas dès lors de consécration sociale à la hauteur du discrédit initial, raison pour laquelle il est préférable de parler de reconnaissance plutôt que de légitimation³. Elle n’implique pas non plus la fin de processus brutaux de dévalorisation dus aux conflits identitaires exprimés dans la sphère publique, avec par exemple l’étiquetage de la supposée « violence » présente dans les mangas.