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Élites hispaniques

 | 
Ségolène Demougin
, 
Milagros Navarro Caballero
, 
Françoise Des Boscs-Plateaux

La transmission des modèles romains

Autorrepresentación de las elites provinciales: el ejemplo de Augusta Emerita1

Trinidad Nogales Basarrate

Texte intégral

  • 1 Deseamos, ante todo, agradecer a los organizadores de esta Mesa Redonda, y a todos sus colaborador (...)
  • 2 La actualización y revisión de los volúmenes del CIL, II correspondientes a estos territorios, baj (...)
  • 3 Caballos 1990a, passim; Melchor 1994a, passim.
  • 4 Canto 1999, 210-224.
  • 5 Hay que citar los diferentes encuentros científicos o divulgativos que se han llevado a cabo duran (...)

1No fué Lusitania territorio pródigo en dinastías familiares, al menos las fuentes epigráficas2 se nos han mostrado remisas en el seguimiento e identificación de las sagas de poder lusitano, bien al contrario del reconocido ejemplo de la Baetica3, de dónde procedía el futuro emperador Trajano4. El Optimus Princeps era miembro de una de esas élites provinciales que tanto peso llegaron a tener en la capital del Imperio, y cuyo XIX Centenario de ascenso al trono se celebró en el pasado año 98 con múltiples efemérides en España y en Roma5.

  • 6 Como síntesis, cf. Bendala 1998, 127-137.
  • 7 Arce & Le Roux 1993; Mayer et al. 1998, passim.
  • 8 Curchin 1990b, 265-276.
  • 9 Cébeillac 1996, passim.
  • 10 Como síntesis, cf. Torelli 1997, 98-106.
  • 11 Es muy interesante la visión proporcionada en Le Roux 1995a, 19-40.

2La más tardía romanización del área occidental de la Península Ibérica6, frente a la temprana de la zona oriental7 y meridional, ésta de distinto rango administrativo, explica buena parte de la génesis, evolución y mantenimiento de las élites acomodadas en este periférico marco geográfico lusitano8, inserto dentro de un proceso distante y distinto del trasplantado en la propia Italia peninsular9 e incluso, como se ha apuntado, de la misma Península ibérica10. Como es patente, en el fenómeno de conformación de las élites locales confluyen numerosos aspectos11, la mayor parte de los cuales no se revisarán ya que escapan a la temática y contenido de este artículo.

  • 12 Como trabajo de síntesis cf. Abascal 1998, 223-233.
  • 13 Álvarez 1985, 101-155.
  • 14 Conviene recordar las publicaciones coordinadas desde la Casa de Velázquez por J.-G. Gorges, quién (...)
  • 15 Alföldy 1999, 289-301.

3La composición social hispana12, y en particular del espacio lusitano, ha sido sucesivamente tratada de forma global en estudios de conjunto13, algunos de los cuales se hallan en proceso de elaboración14; no debemos olvidar que en el análisis sociológico de cualquier área geográfica son imprescindibles los trabajos basados en el material epigráfico15, abordados desde una óptica amplia. En el presente estudio, dada la magnitud del análisis del componente social, nos ceñiremos tan sólo a revisar las cuestiones iconográficas que definen y delimitan la evolución de las imágenes personales de las élites en la capital de Lusitania, particularmente a través de los retratos o series estatuarias que evidencian los tipos, talleres y transformaciones que la clientela emeritense, como parte de esa élite colonial, seleccionó.

  • 16 Sobre este aspecto cf. Étienne 1994, 27-32
  • 17 García Iglesias 1973, passim.
  • 18 Cf. el capítulo dedicado a recopilar los títulos sobre epigrafía: Velázquez 1992, 89-112
  • 19 Forni 1982, 69-84.

4Para el caso que nos ocupa, la capital lusitana y su discutido territorio16, nos hemos de referir – al menos – a ciertos trabajos sobre la población colonial; en su día fue paradigmático e imprescindible el estudio de García Iglesias, gracias al cual se pudo efectuar una primera disección de la sociedad colonial a través de su elenco epigráfico17, a pesar del tiempo transcurrido aún es hoy vigente y a partir de este trabajo se efectuaron otros estudios parciales18 de carácter sociológico como el de Forni, de los que se extrajeron particulares observaciones19.

  • 20 Saquete 1997, passim.

5Recientemente, el Dr. J. C. Saquete Chamizo ha publicado un interesante trabajo monográfico sobre las élites de Augusta Emerita, al que nos referiremos frecuentemente20 dada su importancia, y dónde se recogen las principales fuentes epigráficas que ilustran y soportan las tesis en torno a esta problemática, con agudas observaciones sobre la conformación social emeritense.

  • 21 Cf. el artículo de J. L. Rámírez Sádaba en este mismo volumen.

6En este volumen J. L. Ramírez Sádaba, quién también ha estudiado el material epigráfico emeritense desde múltiples ópticas, trata el origen de las élites augustanas21. Del mismo modo, Stylow afrontó en este encuentro bordelés la cuestión de la autorrepresentación de estas élites hispano-romanas con un documentado análisis de la evidencia epigráfica territorial y las fuentes.

7Serían, pues, muchos los trabajos a considerar en el análisis de las élites emeritenses, aunque nos restringiremos a la problemática de su identidad en imágenes, donde existen también abundantes lagunas, que no pretendemos sino plantear.

  • 22 Nogales 1997b, 112-1 15.
  • 23 Nogales ibid.
  • 24 León 1981, 181-199.
  • 25 León 1990. 153-169.
  • 26 Koppel 1985, 87-89; Rodà 1988, 453-462.
  • 27 León 1987, 366-380; Rodríguez Oliva 1996, 13-30.
  • 28 Trillmich 1993b, 41-69.

8Desde el punto de vista, estrictamente, de la representación personal22 la situación de la Península Ibérica es compleja23. La plasmación plástica en el área de influjo ibérico no tiene nada que ver con el resto del solar hispano24, donde apenas si existía una tradición figurativa de las élites25 siquiera cercana a los modelos que Roma asentó. Las élites hispanas, que conformaban los grupos locales, dinastías y, en resumen, un selecto tejido social, imprimieron nuevas formas de autorrepresentación muy apegadas a los esquemas itálicos desde temprana fecha; así lo apreciamos en la estatuaria tarraconense de primera época26 o en los interesantes ejemplos de la Bética de pronta cronología27, pero el proceso no fué, ni con mucho, homogéneo28.

  • 29 Cf. MNAR 1989, varios artículos sobre la colonización hispana.
  • 30 Salinas et al. 1993.
  • 31 León 1980, 165-179.
  • 32 Ead. 1998, 153-169.
  • 33 Ibid., 153-169.

9Los habitantes de primer cuño de cultura romana que se fueron estableciendo en el Occidente peninsular29, lo que bajo Augusto será la nueva provincia Lusitania30, no contaban con una tradición de imagen personal tan arraigada como en la Citerior o Baetica, donde los modelos itálicos habían ido forjando más lentamente un lenguaje estético que encontró eco en los talleres escultóricos establecidos31. La plástica ibérica32 había servido de preludio e introducción al nuevo modelo de autorrepresentación personal que Roma exporta a Hispania. Buena parte de la estatuaria ibero-romana no es sino la consecuencia de la perpetuación de los usos ibéricos al servicio del nuevo lenguaje iconográfico romano33.

  • 34 Forni 1982, 69-84.
  • 35 Nogales 1997a.

10El caso de Augusta Emerita es bastante peculiar en relación al resto del panorama peninsular34; las élites locales van a perseverar desde el nacimiento de la nueva colonia en el 25 a.C. en los patrones itálicos más arraigados, y en el curso de los siglos sucesivos se va a propagar un formato de autorrepresentación particular, siempre en la línea de las maestranzas itálicas, pero tampoco desdeñando las aportaciones personales, tal como apreciamos en las colecciones de escultura y retratos de Augusta Emerita35. Los iniciales patrones itálicos se van a ir superando, y este cambio se materializará con la llegada de nuevos aires metropolitanos, a través de la iconografía imperial principalmente; la renovación de los conceptos de la autorrepresentación se traslada a las esferas de las élites emeritenses, que seguirán su propio camino y será en ellas dónde los talleres forjarán toda una serie de variantes figurativas que, si en líneas generales continuan los ritmos evolutivos de todo el Imperio, también servirán de nueva aportación a los clichés iconográficos hispanos.

  • 36 Estamos preparando un volumen sobre la estatuaria ¡cónica emeritense, donde se analizarán los tipo (...)

11La producción escultórica emeritense, aunque se ha analizado desde diferentes vertientes, todavía no deja de plantear ciertas lagunas sobre las que estamos trabajando en la actualidad36.

1. Las primeras elites emeritenses

  • 37 Roldán 1999, 65-71.
  • 38 Sobre este primer grupo poblacional, cf. Saquete 1997, 39.
  • 39 Tsirkin 1989, 137-147; Palao 1998, 175-201.
  • 40 Haley 1991.

12El origen militar del asentamiento emeritense delimita un grupo inicial de pobladores de cuño castrense37, que compondría esa élite del primer momento colonial38. En términos generales, los militares de las legiones romanas fueron los verdaderos artífices de la romanización del territorio hispano39, a cuyo contingente se fueron aproximando toda una serie de nuevos pobladores, ya autóctonos o foráneos40, que tejieron la sociedad de las nuevas provincias occidentales adheridas al Imperio.

  • 41 Saquete 1997, 39-48.
  • 42 Trillmich 1990, 299-318; Zevi 1996, 229-252.

13Los veteranos de las legiones V y x, muchos de los cuales recibieron como “premio” a su adhesión a la facción perdedora en las contiendas civiles su asentamiento en los territorios recién incorporados a la férula romana41, debieron llevar consigo una muy determinada imagen personal. Si la parangonamos a los usos y costumbres edificios42, nos facilita la comprensión de la sociedad de la fase fundacional de Augusta Emerita: una masa social fuertemente impregnada por los recursos de sabor republicano itálico, el único para ellos cercano y válido.

  • 43 León 1980; Trillmich 1988, 527-534.
  • 44 Nogales 1997a, 134-138.
  • 45 Cerrillo & Cruz 1993, 159-178.

14Si nos ceñimos a la plástica, toda una simbología ideológica se deduce gracias a la espléndida colección de retratos vinculados a esta pionera generación43 de veteranos, que hemos definido como etapa del realismo emeritense44, dados sus caracteres formales. Lamentablemente, todos estos retratos se han recuperado de zonas de necrópolis y carecen de información epigráfica complementaria que nos certifique su adscripción a los fundadores de la colonia, al primer grupo de una sociedad naciente, a la que la masa indígena había de mirar, por fuerza, como modelo a imitar en un territorio yermo en imagen personal45.

  • 46 Nista 1998, 23-27.
  • 47 Bianchi Bandinelli 1976, 71-73.

15Los primeros colonos se aferran a los esquemas itálicos en la retratística46, de rasgos secos y concisos, buscando siempre la reivindicación de su origen en la naturalidad de sus rostros y la simplicidad de sus notas definitorias. Son retratos de varones maduros curtidos, sin ápice de concesión a los vaivenes estéticos que sacudían los retratos metropolitanos, que se debatían en la constante discusión entre el arte “culto” y “plebeyo”, que definiera Bianchi Bandinelli47.

16Los rostros de estos pioneros poseen numerosas arrugas, no asoma la idealización en sus facciones y, en consonancia, el tratamiento del cabello se caracteriza por poseer un esquematizado dibujo de la masa capilar, sin apenas volumen, destacando la calvicie cuando así lo requiere la exaltación de la senectud adquirida, probablemente, con un denso cursus honorum. Este primer escalafón de emeriti está plasmado por una serie bastante heterogénea de retratos, effigies nudae, en los que se vislumbran unos niveles de calidad y dominio técnicos muy dispares. Tal vez sea conveniente señalar la presencia bien definida de cabezas de serie y producción “seriada” en este bloque.

  • 48 Nogales 1997a, 171-184.

17También se han de citar los pormenores técnicos como explicación a la evolución rastreada dentro de este primer bloque de imágenes. El empleo del granito cubierto de estuco en los primeros monumentos coloniales es la norma técnica, como consecuencia de la carencia y desconocimiento de otros materiales. En el plano escultórico la fase premarmórea es apenas perceptible, ya que se pasa sin apenas solución de continuidad de los balbuceos artísticos en piedras locales a la plena exaltación y potenciación del mármol local de las canteras próximas, como demuestran las analíticas de los materiales estudiados48.

  • 49 León 1980.
  • 50 Canto 1989,149-205; Ead. 1990, 289.
  • 51 Saquete 1996, 24-39.

18Estilísticamente los emeritenses de la primera dinastía colonial van a sujetarse a los patrones republicanos49, aquellos que habían aprendido en las efigies de sus líderes militares, muchos de los cuales deseaban demostrar su filosofía vital a través de sus retratos. Tan fuerte es este nexo con los recursos iconográficos de resabio tardorepublicano, que este carácter fue usado como uno de los argumentos por la Dra. M. L. Canto para reivindicar, entre otras observaciones y puntos de apoyo, la posible fundación cesariana de la colonia emeritense50, aseveración que tiene otros puntos de debate también interesantes51.

  • 52 Von Hesberg 1993, 159-181.
  • 53 García y Bellido 1962.
  • 54 Molano & Alvarado 1994.
  • 55 Beltrán Fortes 1997, 119-125
  • 56 Casillas 1994-1995, 105-114.
  • 57 Canto et al. 1997, 247-294.
  • 58 Las excavaciones del Consorcio de la Ciudad Monumental, muchas de ellas publicadas sucesivamente e (...)

19Estos retratos de la primera fase colonial utilizan, en los mejores ejemplos, el formato de cabeza-retrato, lo que quiere decir que se trataba originalmente de estatuas de personajes togados que decoraban las fachadas y espacios monumentales de los recintos funerarios de estas nuevas gentes afincadas en Emerita, al modo y manera de modelos tipificados52. Desafortunadamente, ninguno de estos edificios funerarios de primera época ha sido recuperado en buen estado, sólo a efectos de documentar sus niveles de cimentación53. Aún más, carecemos de un estudio de conjunto que organice la evolución tipológica y sociológica54 de los monumentos funerarios privados emeritenses55, la mayor parte de los cuales ha sufrido una constante reutilización56 de sus materiales57, tanto constructivos como decorativos, con lo que su análisis se ha visto dificultado considerablemente. La ingente actividad arqueológica de los últimos años, esperamos, deparará con seguridad novedades de interés58

  • 59 Nista 1998, 33-34.
  • 60 Sanzi di Mino & Nista 1993, 36-41, n° 1, 2 y 3.

20Además del contexto funerario, hemos de mencionar las imágenes vinculadas a los espacios públicos. No se han consignado ejemplos de imágenes de estos homines noui, deseosos de ascenso social, al estilo del conocido general de Tívoli59, obra procedente del área del templo de Hércules de Tivoli y en la que se pone de relieve este fuerte deseo de exaltación social mediante el empleo de un cuño estatuario ideal, con la combinación de la marcada anatomía masculina junto al verismo en el tratamiento del rostro del personaje, lo que permite clasificarlo como un particular asociado a las élites locales. Tampoco es posible determinar si existieron estatuas heroicas de desnudos militares, al modo de las encontradas en Foruli o Alba Fucens60, que tanto se expandieron por los espacios públicos de las colonias augusteas.

  • 61 Nogales 1997a, 11-12, Iám. vi.
  • 62 Ead. 1989-1990, 103-114; Ead. 1993, 132.

21De todos los retratos de la primera fase emeritense, tan sólo uno de ellos parece proceder de un espacio público, el peristilo del teatro; se trata de una cabeza masculina, en deficiente estado de conservación, que representa a un particular61. Lo más interesante, si los datos de su origen los podemos tomar como fiables, es la posibilidad de ver en este varón emeritense a uno de aquellos primeros colonos perteneciente a la élite local, lo que explica su inserción en el peristilo ajardinado del primer edificio público colonial, el teatro. En este ambiente oficial, y en el curso del tiempo, se irían introduciendo las imágenes de las élites de todo orden, en el que también tendrían su cabida los équites locales, de alguno de los cuales nos ha llegado tan sólo un pie estatuario en bronce sobredorado62, de tamaño mayor del natural, que debió dar imagen a un homo nouus del tejido social colonial, ganándose el puesto en el teatro por sus actos y no por su origo.

  • 63 Goette 1990, 2-10.
  • 64 Le Roux 1995a, 111.
  • 65 Nista 1993, 19-26.
  • 66 Trillmich et al. 1993, 265, lám. 27a.
  • 67 Ibid., 249, lám. 4.

22El uso de la toga63, con toda la carga simbólica e ideológica que ésta encierra64, supone un primer paso en la comprensión de las imágenes de los primeros moradores de un nuevo espacio territorial al servicio de Roma. Los módulos iconográficos van estrechamente unidos al status social del representado65. La asimilación de la vestimenta togada tiene temprana presencia en la Península Ibérica, recordemos las estatuas del Cerro de los Santos66 o Tarragona67

  • 68 Nogales 1997a, 3-4, lám. 1.
  • 69 Cerrillo & Cruz 1993.
  • 70 Nogales 1997a, 205-219.
  • 71 Moutinho Alarcão 1997, 77-86.
  • 72 Nogales 1997a, 171-184.

23Si observamos con detalle la cabeza-retrato de un anciano emeritense68, obra clave en este primer grupo colonial, apreciamos cómo en ella se aúnan todos los rasgos propios de estas élites tempranas de Augusta Emerita (fig. 1). El retrato se ha elaborado para ajustar a una estatua togada, pues se observan restos del vestido en el borde trasero del cuello. La incorporación de estas imágenes a los recintos funerarios no hace sino trasplantar los patrones itálicos en suelo lusitano, territorio en el que no existía nada similar en la plasmación de la imagen personal69. Dada la calidad de la obra, cabe plantearse la interrogante de si estos retratos eran elaborados por talleres foráneos o locales, o bien si escultores itálicos se trasladaban con las nuevas gentes en officinae itinerantes, como parece más lógico pensar70. No es posible hablar de una producción autóctona hasta algunos decenios posteriores, cuestiones como la explotación de las canteras territoriales71 y la adaptación de los materiales escultóricos a las solicitudes de la clientela emergente todavía plantean abundantes interrogantes72.

Fig. 1: Cabeza-retrato para insertar en estatua funeraria (foto Barrera, Archivo MNAR).

  • 73 Cerrillo & Cruz, 1993, 159-180.

24No deja de ser interesante que el fenómeno de reflejo metropolitano se concentra en territorio emeritense, lo apreciamos en la tipología de la producción periférica73 que, en esta inicial cronología, nada tiene que ver con los centros de trabajo del núcleo urbano, en el que tendrían su razón de ser las imágenes de las élites locales.

  • 74 Baena del Alcázar 1996, 31-48; López 1998, passim.
  • 75 Koppel 1985, passim.

25Si en la Bética74 o la Citerior75 se han localizado algunas de estas estatuas de tradición tardorrepublicana, caracterizadas por un tratamiento técnico e iconográfico bien definido, en Lusitania y en concreto en Emerita, no hemos recuperado ninguna de estas piezas que debieron componer las imágenes completas de los nuevos colonos.

  • 76 Nogales 1997a, 136-137
  • 77 La obra, depositada por gestión de la Asociación de Amigos del Museo, se encuentra ingresada en la (...)
  • 78 Bartels 1963, 14-18; Fittschen & Zanker 1985, iii, 2.

26En lo que respecta a las figuras femeninas, parejas de estos primeros moradores coloniales, cabe citar la ausencia de hallazgos que podamos incorporar a este primer bloque76. Tan sólo una pieza77, de dudosa identificación y posterior manipulación, podría pertenecer a una cabeza femenina peinada a la usanza tardorrepublicana, por presentar lo que parece un nodus frontal, carácter que la colocaría en la primera serie de retratos femeninos que siguen los modelos de las últimas señoras republicanas y primeras damas augusteas78.

  • 79 Hofter 1988, 291-343.

27De todos estos datos podemos inferir que la plástica de los primeros momentos coloniales, plasmada en las imágenes de los fundadores, de las que se han recuperado sólo una mínima parte, se ajustaba a conciencia a los patrones metropolitanos, porque la escasez o desconocimiento de repertorios propios hizo que los talleres asentados impusieran sus normas ante el vacío existente en las nuevas fundaciones. La necesidad de reafirmar estas élites su romanidad, en tierras donde el proceso romanizador se había superpuesto en escasos años a las culturas autóctonas, encontraba un óptimo caldo de cultivo en la perpetuación de la imagen personal anclada en el cuño republicano, tal como las élites metropolitanas se habían aferrado algunos decenios antes79.

2. La imagen del emperador y su repercusión en la autoafirmación personal: el culto imperial como espejo para las elites locales

  • 80 Garriguet 1999, passim.
  • 81 Rose 1997, passim.
  • 82 Id., passim.
  • 83 Balty 1993, passim.

28La creación de la nueva colonia emeritense, expresamente tomada como referencia territorial y seña de identidad de la nueva era iniciada por Augusto, bajo cuyo aura se protege la capital provincial lusitana, gozará de un trato muy favorable por parte del poder imperial. La monumentalización emeritense, en la que desde el primer momento la imagen del emperador80 y su familia hacen acto de presencia, no se comprende si no es con el concurso de las series dinásticas imperiales81, que se debían erigir como clichés en el discurso de la autorrepresentación personal de los ciudadanos de Augusta Emerita. Este fenómeno, por otra parte, era común en todo el imperio, puesto que fueron las series estatuarias imperiales, repartidas por espacios públicos y privados en todas las provincias82, las que transformaron sustancialmente los tipos iconográficos de la autorrepresentación de las élites83.

Fig. 2: Grupo de culto imperial del aula sacra del peristilo del teatro: Augusto, Tiberio y príncipe Julio-Claudio (foto R. Díaz, Archivo MNAR).

  • 84 Sobre el monumento y su programa iconográfico cf. Trillmich, W., Die Präsenz des Kaiserhauses im t (...)
  • 85 Trillmich 1993a, 113-120.
  • 86 Boschung 1987, 391-400.
  • 87 Fuchs 1987, 180-184; Rose 1997.

29El valioso ejemplo del aula sacra del peristilo del teatro emeritense84, donde se acoge la conocida serie de la familia julio-claudia85 formada por el iniciador de la dinastía, Augusto capite uelato, flanqueado por sus descendientes, Tiberio y un príncipe julio-claudio (fig. 2), viene a demostrar la utilización de las imágenes imperiales como sistema de afianzamiento de la estructura política y como temprano recurso del ejercicio propagandístico imperial romano86. Fenómeno este, el de la incorporación de series imperiales, alegóricas o no, a los recintos teatrales, bastante usual en la propaganda oficial de los más diversos asentamientos87.

  • 88 Étienne 1958, passim: Fishwick 1987, passim: Souza 1990; de Matos 1995.
  • 89 Sobre la similitud fisonómica de los particulares con la imagen imperial cf. para el caso emeriten (...)
  • 90 Garriguet 1999.
  • 91 Sobre los grupos estatuarios asociados al culto imperial estamos en curso de elaboración de un tra (...)

30Desde Tiberio el culto al emperador tiene su puesto destacado en la forma de representación pública en Lusitania88. Los complejos monumentales se pueblan de estatuas que, a no dudar, serán punto de referencia para las élites provinciales, que veían en el retrato imperial el exemplum no sólo físico sino personal, porque asemejarse a los príncipes formaba parte de la aceptación del orden establecido89. Son numerosas las estatuas que podrían adscribirse al culto imperial en los territorios lusitanos90, especialmente significativo fue el fenómeno a lo largo de todo el primer siglo de la era, fecha en la que la propaganda imperial halló en las imágenes su más firme aliado en el mensaje político91.

  • 92 Nogales 1996, 115.

31De la renovación del repertorio oficial imperial tenemos constancia por los grupos estatuarios que nos han legado los complejos monumentales. Además del ya mencionado del teatro hay otros, como el del Foro, que se jalonan en el curso de varios decenios. El centro de culto oficial está en el Templo de Diana92, dedicado al culto al emperador y familia.

  • 93 Ead. 1989-1990, 183-194.
  • 94 Edmondson 1997, 89-105, lám. 6-7.

32En este orden de cosas, cabe pensar que las élites coloniales se hacían representar al modo y manera de sus dignatarios. Este es el ejemplo, probablemente, de la estatua de una señora encontrada muy fragmentariamente en el Templo de Diana93, que debía figurar entre los ciclos estatuarios vinculados con el culto imperial llevado a efecto en este recinto, tal vez su estatua estuviera entre el elenco por su condición y posición social, cabe preguntarse si se trataría de una flaminica. La epigrafía, en este apartado del culto imperial, nos ha deparado nuevas aportaciones publicadas recientemente por Edmondson94, que arrojan más luz en relación a la temprana presencia del culto a la dinastía reinante.

  • 95 Álvarez & Nogales 1990, 336-338.
  • 96 Sobre el foro de Augusto, cf. Zanker 1967; La Rocca et al. 1995.
  • 97 Trillmich 1996, 95-108 y Barrera 1996, 109-113.

33Los espacios porticados de la estructura aneja95 al Templo de Diana, en los que se incluyen ciclos iconográficos parangonables al foro de Augusto en Roma96, desde donde el modelo – entre otros – del mito de Eneas partió97, mostraban a la ciudadanía lusitana un magnífico repertorio de estatuas ideales en las que identificarse.

  • 98 Goette 1990, 128; Trillmich 1995, 269-291.
  • 99 GEE, s.v. Aulus (Nogales). Vol. I, 315-316.
  • 100 Trillmich 1995, 98-100.
  • 101 Baena 1996, 31-48.

34Como parte singular de estos ciclos estatuarios forenses merece ser reseñada la serie de togados98 firmados por el taller de C. Aulas99, estatuas que estaban al servicio del mensaje oficial, tal vez rememorando a los summi uiri metropolitanos100, y que constituían un inmejorable patrón para las estatuas de particulares pertinentes a las élites coloniales. El taller de Aulo, del que proceden las obras de factura más elaborada y se fecha en época Claudia, debió impregnar los usos de los artistas locales. Son muchos los togados acéfalos, la mayor parte de ellos con cavidad en la zona del cuello para incorporar el retrato y con destino funerario, que se conservan en los fondos emeritenses, bajo buena parte de ellos se rastrea el peso del taller de Aulus. Los niveles de calidad de estos togados se gradúan en función de la tipología de la clientela demandante del producto estatuario, el fenómeno es común en toda la producción provincial, citemos de parangón el caso de Bética como ejemplo analizado en bloque101.

  • 102 Trillmich, supra n. 84 (en prensa).
  • 103 Id. 1989/1990, 87-102.
  • 104 Para los tipos estatuarios con coraza cf. Stemmer 1978.
  • 105 Trillmich 1989-1990.
  • 106 Arce 1982b; Trillmich, W., Die Prasenz des Kaiserhauses im theater der Colonia Augusta Emerita, en (...)
  • 107 Ambas obras aparecieron en la canalización de la escena del teatro. Con toda probabilidad, debiero (...)
  • 108 Delbrück 1978 (1933); Fittschen & Zanker 1985, 143-153.

35El frente escénico del teatro102y su primer tramo de cavea103 albergaban imágenes imperiales a las que se rendía culto, ya asimiladas al poder terreno en la forma de emperador en traje militar, Panzerstatuen104, ya simplemente aludidas mediante la encarnación del genio o numen, tal como podría ser en el sacrarium de la cavea fechado en fase trajanea105 y producto de la renovación de este monumento en relación al culto imperial. La vida iconográfica del teatro debió de prolongarse hasta las transformaciones constantinianas, de las que además de los restos de arquitectura decorativa y relivaria106 se tiene constancia de una parte del programa estatuario colosal, del que se recuperaron una mano y bota pertenecientes a una imagen de emperador en traje militar107, muy en línea con los modelos metropolitanos constantinianos108.

36Las imágenes oficiales de Augusto y la dinastía julio-claudia, posiblemente muchas de ellas traídas desde talleres foráneos, debieron alzarse en los primeros decenios de organización y desarrollo urbano como paradigma a imitar por parte de los talleres asentados en estos confines del Imperio, desde los que se ofrecía a las élites o grupos notables de la ciudad un espejo en el que mirarse, en la más absoluta garantía de romanidad. Este incesante incremento de imágenes públicas, importadas o propias, fue el factor desencadenante de la ruptura con la tradición precedente, de la transformación estilística de la imagen personal, que oscilará desde la fase fundacional con permanente apego a los rigores tardorepublicanos, hasta el lenguaje plástico augusteo y julio-claudio con un mayor deseo de diversidad y pluralidad. La evolución de los retratos no era sino el más fiel reflejo de una sociedad en proceso de cambio, en la que los colonos fundadores de Augusta Emerita habían dejado paso a las generaciones nuevas.

37Un primer hecho significativo, tras la primera fase colonial de apego a los elementos retardatarios en el retrato, es el rejuvenecimiento de los retratados. Del varón maduro, casi anciano en ocasiones, se pasa al joven de aspecto saludable, más ideal que real; del realismo anterior se da paso a un idealismo marcado por las facciones suaves y delicadas junto a un tratamiento del cabello menos geométrico, más desenvuelto que en las cabelleras de los colonos primeros, apenas esbozadas linealmente.

38El nuevo clasicismo impuesto a partir de la iconografía del propio Augusto, también presente en la colonia, dejará su huella en la producción y plasmación de la imagen personal. Cabe pensar que este influjo sería mayor en las élites cercanas al poder que en las clases emergentes, pero el impacto debió dejarse notar en toda la esfera social de la pujante capital provincial.

3. La difusión de los patrones metropolitanos a través de los retratos: el siglo i y su denso marco de producción en los talleres coloniales

  • 109 Nogales 1997a, 140-146.

39Conocemos buena parte de aquellos emeritenses particulares del primer siglo de la vida local gracias a la imagen detallada que nos han legado sus retratos109. Lo que más nos llama la atención es la diversidad de esta serie retratística frente a la homogeneidad de la fase precedente, asociada a los decenios inmediatamente posteriores a la fundación de la colonia. Los retratos de estos emeritenses, todavía mayoritariamente masculinos, comienzan a distanciarse del realismo duro y seco que veíamos en las efigies de los primeros colonos y se da paso a un retrato variado, no sólo en las formas sino también en el fondo.

40La transformación que sufren los retratos a partir del cambio de era, hemos indicado que obedece a varios motivos. De un lado, la presencia impactante de las efigies imperiales a lo largo y ancho de los distintos espacios públicos renueva el lenguaje iconográfico estatuario. Los particulares contemplan las imágenes de Augusto y sus sucesores como el paradigma a imitar en la plasmación de la propia imagen. De otra parte, este cambio no podría ser efectivo sin el concurso de artistas cualificados que superaran los rancios patrones tardorepublicanos que inspiraron los anteriores retratos, bien es verdad que hay que suponer que bajo expreso deseo del cliente. No es sólo cuestión de estilo, sino también de técnica, todo ello puesto al servicio de la fulgurante sociedad emeritense de la primera centuria.

  • 110 Ibid., 140-146.

41No se debe olvidar que, si muchos de estos rasgos de la autorrepresentación personal son comunes a las más diversas zonas del Imperio, en este marco tiene un papel decisivo el trabajo de los talleres locales. En ellos el dominio técnico facilitaba la plasmación de los repertorios más refinados, algunos importados directamente de la capital imperial, otros creados al amparo del buen hacer de los escultores afincados en Augusta Emerita110.

  • 111 Ibid., 22-24, lám. xiv.

42Dentro de la diversidad productiva del primer siglo, se detecta una innegable personalidad propia, quizá una mayor aportación del cliente en el encargo. Los retratos de particulares de alto nivel de calidad son abundantes en esta fase, lo que significa que además de haber despegado técnicamente los talleres, la clientela tiene un mayor gusto por las obras bien hechas. Recordemos el ejemplo de un varón emeritense, conocido popularmente como “el panadero”, fechado en fase tiberiana, y buena muestra de este saber hacer de los talleres locales en su afán de renovación plástica111. La fidelidad que se palpa con el original asombra, detalles tan anecdóticos como la verruga de su mejilla dan fe de este mimetismo fisionómico.

  • 112 Ibid., 140.
  • 113 Pfanner 1990, 59-116.

43Muchos de los retratados, por otro lado, se parecen asombrosamente a los emperadores reinantes, y esto no es un fenómeno aislado, local, este acercamiento fisonómico del particular al emperador da cumplida respuesta a un deseo de demostrar en público la posición preponderante de que gozaban estos particulares112. Es bastante común encontrar identificados retratos particulares como imperiales, ya que el parecido suele ser tan evidente que en ocasiones es difícil discernir entre el modelo imperial y las copias particulares adaptadas al rostro del ciudadano a representar. Las copias de los modelos oficiales es tan minuciosa113, que si se analiza con detalle la obra es posible determinar el prototipo que repite.

  • 114 Pekáry 1995, 260.

44Naturalmente, en el proceso de asimilación del privado al oficial había una buena dosis de deseo de identificación, que cuando no se cumplía era motivo de burla y mofa por los coetáneos114.

  • 115 Nogales 1997a, 34-35, n° 24, lám. xxi A-D.

45El busto retrato infantil115 de fecha neroniana, certifica la evidencia del seguimiento palpable que las efigies, de estos jóvenes hijos de las élites locales, llevaban a cabo con los modelos oficiales (fig. 3). El peinado del niño, lejos de plasmar una versión edulcorada de los bustos del joven Nerón, somete el estudio de sus mechones y flequillo al más rígido prototipo del original.

  • 116 Balty 1993, 272-284.

46Tradicionalmente se había pensado que la adaptación de los modelos metropolitanos en las provincias costaba, cuando menos, un decenio. Muchas de las obras provinciales ponen en entredicho esta creencia, puesto que algunas de las más señeras innovaciones en el ejercicio de la autorrepresentación personal, que tiene en el retrato su más firme aliado, aparecen en provincias apenas acuñadas en Roma116.

47El caso de los modelos femeninos es bastante sintomático de una sociedad en proceso de cambio. Si los primeros decenios coloniales apenas se ven jalonados por la presencia efectiva de retratos tipificados de las damas locales, los siglos I y II p.C. van a vivir una ebullición de patrones metropolitanos, a los que se suma la contaminación por los gustos autóctonos y la degeneración de los esquemas oficiales en aras de un mayor personalismo en el retrato particular.

Fig. 3: Busto-retrato funerario infantil (foto Barrera, Archivo MNAR).

  • 117 Kiss 1975; Trillmich 1978.
  • 118 Nogales 1997a, n° 30-41.
  • 119 Ibid.. 59-60, lám. xxxvi A-D.
  • 120 Ibid., 57-58, lám. xxxv A-D.

48La producción julio-claudia y flavia va a seguir ciertos patrones con deliberada libertad. Los modelos originales de las mujeres de la casa imperial julio-claudia117, como es el caso de Antonia Minor, de época tiberiana, van a verse contaminados con elementos de cosecha propia. Basta observar buena parte de los retratos femeninos emeritenses de esta época118, cuyo patrón de partida es bien simple, la raya central dividiendo sendas bandas onduladas que se recogen en la nuca con un moño, para comprobar como se han ido incorporando pequeños tirabuzones que caen a los lados del cuello, o más libremente dejan el pelo suelto en la zona trasera a modo de cortina de bucles bien ordenados. Este último modelo innovador, variante o versión peninsular del citado más arriba, encuentra su muestra en el caso de un espléndido retrato femenino119. Las obras debían mostrarse tal como nos aparece una estatua de dama emeritense120 (fig. 4), que sigue el extendido patrón de la figura femenina palliata.

49Tal vez, esta asunción de novedades en el peinado de las emperatrices y princesas romanas sea consecuencia de la mayor libertad de actuación que las féminas julio-claudias poseen en relación a los períodos tardorrepublicanos, donde la moralidad y costumbres de la esposa se custodiaban con celo, siendo la indumentaria y peinados elementos de máximo rigor.

  • 121 Ibid., 1997, 62-64, lám. xxxviii-xxxix.
  • 122 Trillmich et al 1993, 264-265, lám. 26 a-b.
  • 123 Nogales 1997a; Noguera 1994, 85-90, lám. 23-25.

50Tomaremos como ejemplo la denominada “gitana”121, joven que ha elegido para su retrato el peinado que, sin parangón en la metrópoli, podrían llevar ciertas mujeres hispanas, en una línea de tradición ibérica122 marcadamente atestiguada por retratos de cuño ibero123. No podemos afirmar con rotundidad que este busto femenino perteneciera a una dama de la élite emeritense, pero es cierto que tanto el formato como la factura y cronología casan con un personaje de las nuevas clases emergentes, quizá no directamente ligadas al poder, y de ahí su mayor libertad iconográfica, aunque sí ocupando una posición señera en la escala económica local, lo que le permitía costearse un monumento funerario en el que colocar orgullosa su efigie.

Fig. 4: Estatua-retrato funeraria (foto Barrera, archivo MNAR).

  • 124 Ibid., 1997, 66-67, lám. xli A.
  • 125 Existe un trabajo inédito sobre las terracotas del MNAR, en el que se catalogan todas las variante (...)
  • 126 Trillmich et al. 1993, 355, fig. 139a (M. Blech).

51Los retratos de época flavia y trajanea de gran formato apenas se han conservado. Posiblemente este hecho se deba al azar. Tan sólo poseemos un fragmento de cabeza femenina con diadema de rizos en “nido de avispa”124, modelo peculiar del momento. Que esta moda tuvo éxito y difusión lo corroboran las obras menores, especialmente los bustos femeninos en terracota125 de los que hay nutrida representación de variantes y modelos. La predilección por el barroquismo y recargamiento en el peinado, lejos de alejarse de las clases populares, prendió con fuerza en los estratos menos favorecidos, fenómeno al que no se sustrajeron otras provincias, en la Bética se han conservado bustos femeninos en terracota de afectado protagonismo en el peinado126 hecho que pone de manifiesto lo anteriormente expresado.

52Al pasar revista, tanto cuantitativa como cualitativamente, a la producción del primer siglo de la era hemos comprobado que durante tres cuartos de siglo los talleres emeritenses, a la luz de las obras conservadas, alcanzaron una calidad nada despreciable en relación a otros núcleos de producción con mayor tradición en el arte de la imagen escultórica, incluso dentro de la misma Península, como pudieran ser la Bética o Tarraconense. El salto cualitativo que se produjo en los territorios lusitanos, hasta entonces huérfanos de talleres artísticos dignos de ser reseñados, es digno de mención, y en esta transformación jugaron un destacado papel las élites urbanas, ya que es en las ciudades donde se concentra la producción escultórica de filiación particular.

4. Los retratos de los siglos ii y iii. monumentos funerarios y popularización de la autorrepresentación más selectiva

  • 127 Nista 1993, 19-22.
  • 128 Zanker 1975, 267-315.

53Sabemos que el retrato, ya desde el siglo i p.C., había descendido en su escala social, es decir, de ser obra elitista y minoritaria había pasado a ser objeto de atención en las más diversas esferas sociales127. Este fenómeno de popularización del retrato, que en Roma nace tempranamente128, delimita su escalafón en base a la calidad del producto. En el caso de Lusitania la difusión de la imagen cobra su más señero ejemplo en los monumentos funerarios con el retrato del fallecido, ya sólo en pareja o familia, sea en la forma de estelaretrato o altar con retrato. Nos ocuparemos de ellos en líneas siguientes.

54El retrato en bulto redondo en la segunda centuria maneja los mismos repertorios que en el resto de los territorios provinciales. Las nuevas modas y gustos personales se dejan sentir en unos talleres emeritenses bien curtidos en el arte de la plasmación de una sociedad, que había – ya se ha citado – desarrollado en todo el primer siglo de la era un cuidadísimo repertorio de variantes y modelos, con aportaciones particulares que crearon un estilo peculiar provincial.

  • 129 Se trata de una pieza propiedad del Consorcio de la Ciudad Monumental Histórico-Artística y Arqueo (...)
  • 130 Nogales 1997a, n° 27, 46, 47 y 48.

55Numéricamente el retrato exento, es un hecho, desciende en relación a la centuria precedente, en la que la eclosión de formas y obras deja al descubierto un bien aprendido oficio en las oficinas provinciales. No obstante, tampoco faltan buenos modelos oficiales de emperadores. Tal es el caso de un fragmento de retrato imperial de Hadriano129 localizado en el curso de las excavaciones urbanas de un solar anejo al decumanus maximus. Es el primer retrato oficial de esta centuria, ya que se constatan otros fragmentos masculinos y femeninos de inicios del segundo siglo, pero ninguno de ellos es atribuible, por su estado de deterioro, a la efigie de un emperador o emperatriz130.

  • 131 Ibid., 76-78, n° 51, lám. xlv, A-D.
  • 132 Wegner 1939.

56Avanzando en el tiempo, las representaciones de fecha antoniniana femeninas son interesantes, no sólo por su calidad artística, que es evidente en muchas de ellas, sino también por su variado repertorio. Las estatuas de damas emeritenses de este momento, como la señora palliata localizada en la necrópolis paralela al río y cercana al área denominada oriental con la Casa del Mitreo131. Ponen de manifiesto que a los talleres locales llegaban sin demora todos los patrones metropolitanos. El afectado barroquismo en la retratística antoniniana emeritense nada tiene de ajeno al fenómeno generalizado que se percibe en las imágenes públicas de mediados del siglo ii p.C.132, gusto que marcó toda una época y que contrastó con la austeridad posterior.

  • 133 Nogales 1997a, 41-42, n° 28, lám. xxv, A-D.
  • 134 Schweitzer 1963, 265-279.

57Tan sólo un retrato masculino de calidad133, fechado ya en el primer tercio del tercer siglo, cierra la producción en bulto redondo en el más ortodoxo estilo oficial de época severiana y del llamado período de los emperadores soldados, donde la exageración y la exaltación de la pericia técnica del momento antoniniano y severiano inicial dejan paso a un “revival” que entronca con la línea del realismo duro y seco de tradición tardorepublicana134.

  • 135 Nogales 1997a, 149-164.
  • 136 Trillmich W, T. Nogales et J. Edmondson, en preparación.

58Dentro de esta imparable metamorfosis que las imágenes privadas y públicas debieron experimentar en las dos centurias que tratamos, supone un capítulo propio el fenómeno de los monumentos funerarios con el retrato o los retratos de los miembros de una familia, grupo o de distinta vinculación personal. Por su especial incidencia en la evolución de la imagen le dedicamos un capítulo propio en nuestra monografía sobre el retrato privado emeritense135, y en la actualidad ultimamos con los colegas Trillmich y Edmondson136 un estudio monográfico que trate de modo global y evolutivo en todas sus facetas estos singulares exponentes de la retratística provincial.

  • 137 Zanker 1975.
  • 138 Nogales 1997a, n° 53, 67 y 68.

59Ningún otro territorio peninsular asume de modo tan eficaz y rápido el prototipo creado en Roma de relieve, a modo de hornacina, en el que se incluyen las efigies de uno o más difuntos137. Hay varios fragmentos relivarios que pertenecieron a este tipo monumental138, pero ignoramos – puesto que no se conservan restos epigráficos informativos de los mismos – si fueron encargos de las clases más pudientes o de los libertos ascendidos socialmente, tal como sucedió en la propia Roma.

  • 139 García y Bellido 1949, 285.

60A Emerita no sólo llegaron estos relieves en forma de ventana para encajar en el frente de un monumento funerario, y por lo común más extendidos entre las clases populares que entre los grupos de la élite, ya que cuando estos relieves aparecen en Roma las élites aún se decantan por la estatuaria funeraria del más puro estilo de regusto helenizante, también se incorporaron otros monumentos exentos con el retrato del difunto como son los altares y estelas; siendo ambos bien representativos de la producción metropolitana, es en Emerita donde mejor se acuñan ambos monumentos, que apenas son significativos en el resto de la Península Ibérica, y de ahí que García y Bellido los llamara acertadamente monumentos de tipo emeritense139.

Fig. 5: Altar con retrato masculino (foto Barrera, Archivo MNAR).

  • 140 Nogales 1997a, 150, nota 96 (con bibliografía).
  • 141 Ibid., 81-84, n° 54, lám. xlvii-xlviii.

61La llegada de los modelos metropolitanos queda fuera de dudas en el caso de altares, que tienen en los de Roma su más directo origen140, y que se fechan tempranamente con el conocido altar del joven Hegemon (fig. 5). Un liberto, de foráneo origen como decanta su nombre y filiación, posee un monumento de este tipo gracias a la generosidad de sus compañeros, los conlibertos con él. Tanto su peinado, indumentaria como la forma de posar al espectador denotan ese deseo innato en los hombres de revelar su nuevo escalafón social, alejado de los menesterosos y deseoso de acercarse a la minoría social pudiente, a la que imita.141

  • 142 Ibid., 156-160, nota 158.
  • 143 Braemer 1959.

62Las estelas, que con rapidez pasaron a expandirse por toda Italia, Sur de la Galia y la Península, evolucionaron en Augusta Emerita con acierto. Se rastrea en estas estelas un cierto mestizaje cultural, que proviene no sólo de los modelos noritálicos142 sino también de los talleres sudgálicos tan pujantes en Burdeos en los siglos ii y iii p.C.143

63La revisión pormenorizada de los contenidos epigráficos y de los supuestos formales de estos monumentos en su versión más popular descarta cualquier conexión con las élites locales. Se estaba produciendo en la colonia, desde hacía algo más de un siglo un fenómeno de popularización del retrato que, sin solución de continuidad, desembocó en la creación de unos tipos locales propios, asociados con las clases emergentes, hasta entonces poco cercanas a la autorrepresentación personal escultórica.

64El núcleo productivo de esta eclosión tipológica debemos centrarlo desde mediados del segundo siglo hasta el segundo tercio del tercero. Los altares, más relacionados con los grupos de poder, mientras que las estelas se conectan en mayor medida con libertos y grupos de menor escala social.

65Lentamente la imagen retratística va cediendo terreno a nuevas formas de representación personal.

5. El siglo iv y otras nuevas fórmulas de imagen de las elites emeritenses: musivaria en la villae del territorio colonial

  • 144 Blázquez 1997, 7-20.
  • 145 Sobre las villas hispanas: Gorges 1979 y Fernández Castro 1982.
  • 146 Actualmente, Dña. Ma Luz Creus realiza su Tesis de Doctorado sobre los programas decorativos de la (...)

66La configuración de las élites hispanas en el Bajo Imperio ha sido recientemente analizada en un útil artículo por J. M. Blázquez144, en el que dedica un apéndice a la iconografía de dichas élites. Para ello, se centra en las plasmaciones musivas de retratos bajoimperiales de los propietarios de los numerosos asentamientos agrarios hispanos145, que se localizan en las lujosas uillae de los siglos iii y iv146.

  • 147 Nogales & Creus 1999.

67Caso excepcional es el retrato147 hallado recientemente en la villa romana de la Majona, cercana a Don Benito, y fechable en época severiana (fig. 6). En este busto si debemos ver la digna imagen de un joven del círculo de las élites emeritenses. Tanto su toga contabulata como su elegante presencia y pose son sinónimos de esta lenta despedida del equilibrio clásico que, incomprensiblemente, se va fraguando en apenas medio siglo. Este retrato, exponente de los niveles de calidad y, por consecuencia, de exigencia de la clientela local, es quizá uno de los mejores conservados hasta el presente y con un contexto arqueológico preciso. Su hallazgo junto a un estanque en el entorno del peristilo de la uilla aclaran la ubicación original en la pars urbana de la mansión, recibiendo a sus huéspedes, como no podía ser de otra manera.

Fig. 6: Busto-retrato de la villa de la Majora (foto Luclés).

  • 148 Arce 1977-78, 253-267.

68Pero si el siglo III aún mantiene una producción tanto exenta como monumental de altares y especialmente estelas bastante activa, el proceso de supresión de los retratos y estatuas exentas camina sin pausa. Apenas si existen retratos pétreos del siglo IV en adelante148. Pocas obras escultóricas nos muestran los rostros y estatuas de aquellos particulares que vivieron en este complejo final de la clasicidad. No sabemos si el azar ha favorecido la destrucción masiva de las última obras fabricadas en torno a la imagen personal, pero en cualquier caso, aún contando con un porcentaje posible de este factor, la reducción es incuestionable.

  • 149 Arce 1982b, 209-226.
  • 150 Arce 1993, 177-184.
  • 151 Nogales 1997a, 165-169.

69Varios fenómenos se detectan en la retratística. Si el núcleo urbano emeritense floreció en el siglo iv149, la evidencia epigráfica así lo expresa150, las áreas rurales serán el centro de una floreciente vida en provincias. Son muchas las obras reaprovechadas, otras menos las de nueva factura, y se produce una renovavión en el lenguaje estético. Este último será, quizá, el factor mas relevante a la hora de entender el porqué de esta paulatina disgregación de un género tan valorado poco antes151.

  • 152 Ibid., 230.
  • 153 Lancha 1989, 169-180.
  • 154 Sobre esta excepcional obra se realizó el pasado año un Encuentro científico en el Museo Nacional (...)

70Los personajes vinculados a las élites locales, enclaustrados en sus mansiones urbanas o periféricas agrarias, eligen renovar su identidad mediante la selección de otros repertorios iconográficos152 y el retrato musivo cobra una especial significación153. Las artes menores en general, y en particular la orfebrería, se cotizan alto entre los clientes de este período. Tal vez la inseguridad del momento les aconsejara invertir en materiales reversibles desde el punto de vista económico: plata, bronce, metales, etc... El ejemplo más paradigmático es el conocido Missorium de Teodosio154, del que se discute aún la identidad de los representados.

  • 155 Morand 1994, passim.

71Hemos mencionado en varias ocasiones que las uillae, y lo que es más importante, sus propietarios, encontrarán en la musivaria el espléndido vehículo de manifestación pública del dominus y su ejercicio de la uirtus, fenómeno que se inscribe dentro de una corriente más amplia que la meramente estética155. En los rostros de esos cazadores, casi míticos como Belerofonte, o de los cortejos más variados se encuentran las caras de buena parte de las élites que cerraron capítulo en la romanidad en un territorio tan singular como el de Lusitania.

Discussion

72— Intervention de P. Gros

73J'ai été particulièrement intéressé par la précision avec laquelle T. Nogales Basarrate a décrypté les modalités de l'adoption des schémas iconographiques impériaux dans un contexte culturel, celui de la Lusitanie, dépourvu de traditions antérieures. Il convient de souligner que grâce aux travaux qui se poursuivent sur le matériel de Mérida, nous connaîtrons bientôt de façon beaucoup plus précise quelques-uns des éléments iconographiques cardinaux du Forum Angustian de Rome, et en particulier le groupe d'Enée et d'Anchise à propos duquel T. Nogales Basarrate vient de nous faire de nouvelles révélations.

74— Question de P. Le Roux

75Y-a-t-il des critères autres que ceux d'une connaissance intime des pièces qui permettent de dire qu'un portrait, même abîmé, est de qualité inférieure à un autre alors qu'il est aussi en marbre et d'Estremoz ? Je me réfère au portrait de la première génération éméritaine que vous avez présenté comme celui d'un vétéran intégré localement, moins influencé par les modèles impériaux que les premiers que vous avez définis comme de qualité.

76— Réponse de T. Nogales

77Efectivamente, vemos que en la primera serie colonial hay una acusada diferencia en el nivel de calidad entre las obras. El peso de los modelos mantiene las constantes pero la plasmación es muy diversa.

Notes

1 Deseamos, ante todo, agradecer a los organizadores de esta Mesa Redonda, y a todos sus colaboradores que la hicieron posible, la invitación a formar parte de ella así como el amable trato recibido. Dejamos constancia, también, del interés que para nosotros tuvo el poder participar durante varias jornadas en una puesta en común interdisciplinar sobre un tema tan sugerente como son las élites hispanas.

2 La actualización y revisión de los volúmenes del CIL, II correspondientes a estos territorios, bajo la coordinación del equipo del Dr. Stylow, está deparando y deparará numerosas novedades. Igualmente, los trabajos del grupo Mérida, están a punto de dar a luz el Atlas Onomástico de la Lusitania.

3 Caballos 1990a, passim; Melchor 1994a, passim.

4 Canto 1999, 210-224.

5 Hay que citar los diferentes encuentros científicos o divulgativos que se han llevado a cabo durante este año 98 en España. Entre otros, por su entidad, el celebrado en Sevilla del que existe en curso una publicación. Además, en el Museo Nacional de Arte Romano, se desarrollaron unas conferencias bajo el título, Optimus Princeps, en las que se presentó una variada visión de esta figura imperial. En Roma, lógicamente, también se homenajeó a la figura de Trajano en el mismo año. Nos consta que se preparan diversas publicaciones al respecto. Como publicación más divulgativa, cf. Álvarez & Almagro 1999, catálogo de la Exposición Hispania. El legado de Roma. En el año de Trajano, en particular los artículos de Beltrán y Canto dedicados a la figura imperial.

6 Como síntesis, cf. Bendala 1998, 127-137.

7 Arce & Le Roux 1993; Mayer et al. 1998, passim.

8 Curchin 1990b, 265-276.

9 Cébeillac 1996, passim.

10 Como síntesis, cf. Torelli 1997, 98-106.

11 Es muy interesante la visión proporcionada en Le Roux 1995a, 19-40.

12 Como trabajo de síntesis cf. Abascal 1998, 223-233.

13 Álvarez 1985, 101-155.

14 Conviene recordar las publicaciones coordinadas desde la Casa de Velázquez por J.-G. Gorges, quién ha editado varios de los volúmenes dedicados a este territorio, cfr. Gorges 1990, Gorges & Salinas 1994, Gorges & Rodríguez 1999. En el apartado epigráfico es necesaria la mención del CIL en su revisión actualizada. En el presente, el denominado grupo Mérida de Burdeos-Mérida, ultima un nuevo trabajo monográfico sobre la provincia, en el que se abordarán facetas distintas de la composición de esta sociedad. Este año 2000, continuando con la programación de las reuniones monográficas sobre Lusitania, se ha celebrado un nuevo encuentro en el Museo Nacional de Arte Romano sobre la Sociedad Lusitana, en el que se trataron cuestiones al respecto: Gorges, J.-G. et T. Nogales, éd. (2000): Actas de la IV Mesa Redonda Internacional sobre Lusitania romana. Sociedad y Cultura en Lusitania romana (Mérida, 1999), Mérida.

15 Alföldy 1999, 289-301.

16 Sobre este aspecto cf. Étienne 1994, 27-32

17 García Iglesias 1973, passim.

18 Cf. el capítulo dedicado a recopilar los títulos sobre epigrafía: Velázquez 1992, 89-112

19 Forni 1982, 69-84.

20 Saquete 1997, passim.

21 Cf. el artículo de J. L. Rámírez Sádaba en este mismo volumen.

22 Nogales 1997b, 112-1 15.

23 Nogales ibid.

24 León 1981, 181-199.

25 León 1990. 153-169.

26 Koppel 1985, 87-89; Rodà 1988, 453-462.

27 León 1987, 366-380; Rodríguez Oliva 1996, 13-30.

28 Trillmich 1993b, 41-69.

29 Cf. MNAR 1989, varios artículos sobre la colonización hispana.

30 Salinas et al. 1993.

31 León 1980, 165-179.

32 Ead. 1998, 153-169.

33 Ibid., 153-169.

34 Forni 1982, 69-84.

35 Nogales 1997a.

36 Estamos preparando un volumen sobre la estatuaria ¡cónica emeritense, donde se analizarán los tipos estatuarios más señeros y su evolución en los siglos de la colonia.

37 Roldán 1999, 65-71.

38 Sobre este primer grupo poblacional, cf. Saquete 1997, 39.

39 Tsirkin 1989, 137-147; Palao 1998, 175-201.

40 Haley 1991.

41 Saquete 1997, 39-48.

42 Trillmich 1990, 299-318; Zevi 1996, 229-252.

43 León 1980; Trillmich 1988, 527-534.

44 Nogales 1997a, 134-138.

45 Cerrillo & Cruz 1993, 159-178.

46 Nista 1998, 23-27.

47 Bianchi Bandinelli 1976, 71-73.

48 Nogales 1997a, 171-184.

49 León 1980.

50 Canto 1989,149-205; Ead. 1990, 289.

51 Saquete 1996, 24-39.

52 Von Hesberg 1993, 159-181.

53 García y Bellido 1962.

54 Molano & Alvarado 1994.

55 Beltrán Fortes 1997, 119-125

56 Casillas 1994-1995, 105-114.

57 Canto et al. 1997, 247-294.

58 Las excavaciones del Consorcio de la Ciudad Monumental, muchas de ellas publicadas sucesivamente en la serie Memoria. Mérida. Excavaciones arqueológicas, 1-2-3, 1994-1997, van aportando nuevos datos. La arqueóloga Dña. Juana Márquez, miembro del equipo técnico de dicha institución, se encuentra estudiando en su conjunto las áreas de necrópolis emeritenses. Su futuro trabajo, confiamos que pronto vea la luz, aportará importantes observaciones al estado de la cuestión actual.

59 Nista 1998, 33-34.

60 Sanzi di Mino & Nista 1993, 36-41, n° 1, 2 y 3.

61 Nogales 1997a, 11-12, Iám. vi.

62 Ead. 1989-1990, 103-114; Ead. 1993, 132.

63 Goette 1990, 2-10.

64 Le Roux 1995a, 111.

65 Nista 1993, 19-26.

66 Trillmich et al. 1993, 265, lám. 27a.

67 Ibid., 249, lám. 4.

68 Nogales 1997a, 3-4, lám. 1.

69 Cerrillo & Cruz 1993.

70 Nogales 1997a, 205-219.

71 Moutinho Alarcão 1997, 77-86.

72 Nogales 1997a, 171-184.

73 Cerrillo & Cruz, 1993, 159-180.

74 Baena del Alcázar 1996, 31-48; López 1998, passim.

75 Koppel 1985, passim.

76 Nogales 1997a, 136-137

77 La obra, depositada por gestión de la Asociación de Amigos del Museo, se encuentra ingresada en la colección permanente del MNAR. Ya en su día, manifestamos apreciar ciertos detalles extraños en la factura de la obra, hecho que quedó corroborado por la documentación gráfica policial, en la que se contemplaba con nitidez la manipulación de la pieza original.

78 Bartels 1963, 14-18; Fittschen & Zanker 1985, iii, 2.

79 Hofter 1988, 291-343.

80 Garriguet 1999, passim.

81 Rose 1997, passim.

82 Id., passim.

83 Balty 1993, passim.

84 Sobre el monumento y su programa iconográfico cf. Trillmich, W., Die Präsenz des Kaiserhauses im theater der Colonia Augusta Emerita, en prensa.

85 Trillmich 1993a, 113-120.

86 Boschung 1987, 391-400.

87 Fuchs 1987, 180-184; Rose 1997.

88 Étienne 1958, passim: Fishwick 1987, passim: Souza 1990; de Matos 1995.

89 Sobre la similitud fisonómica de los particulares con la imagen imperial cf. para el caso emeritense: Nogales 1997a, 140.

90 Garriguet 1999.

91 Sobre los grupos estatuarios asociados al culto imperial estamos en curso de elaboración de un trabajo monográfico, que pretende estar concluido próximamente.

92 Nogales 1996, 115.

93 Ead. 1989-1990, 183-194.

94 Edmondson 1997, 89-105, lám. 6-7.

95 Álvarez & Nogales 1990, 336-338.

96 Sobre el foro de Augusto, cf. Zanker 1967; La Rocca et al. 1995.

97 Trillmich 1996, 95-108 y Barrera 1996, 109-113.

98 Goette 1990, 128; Trillmich 1995, 269-291.

99 GEE, s.v. Aulus (Nogales). Vol. I, 315-316.

100 Trillmich 1995, 98-100.

101 Baena 1996, 31-48.

102 Trillmich, supra n. 84 (en prensa).

103 Id. 1989/1990, 87-102.

104 Para los tipos estatuarios con coraza cf. Stemmer 1978.

105 Trillmich 1989-1990.

106 Arce 1982b; Trillmich, W., Die Prasenz des Kaiserhauses im theater der Colonia Augusta Emerita, en prensa, 286-296.

107 Ambas obras aparecieron en la canalización de la escena del teatro. Con toda probabilidad, debieron arrojarse a esta conducción tras el abandono del recinto.

108 Delbrück 1978 (1933); Fittschen & Zanker 1985, 143-153.

109 Nogales 1997a, 140-146.

110 Ibid., 140-146.

111 Ibid., 22-24, lám. xiv.

112 Ibid., 140.

113 Pfanner 1990, 59-116.

114 Pekáry 1995, 260.

115 Nogales 1997a, 34-35, n° 24, lám. xxi A-D.

116 Balty 1993, 272-284.

117 Kiss 1975; Trillmich 1978.

118 Nogales 1997a, n° 30-41.

119 Ibid.. 59-60, lám. xxxvi A-D.

120 Ibid., 57-58, lám. xxxv A-D.

121 Ibid., 1997, 62-64, lám. xxxviii-xxxix.

122 Trillmich et al 1993, 264-265, lám. 26 a-b.

123 Nogales 1997a; Noguera 1994, 85-90, lám. 23-25.

124 Ibid., 1997, 66-67, lám. xli A.

125 Existe un trabajo inédito sobre las terracotas del MNAR, en el que se catalogan todas las variantes de este formato, cfr. Gijón 1988.

126 Trillmich et al. 1993, 355, fig. 139a (M. Blech).

127 Nista 1993, 19-22.

128 Zanker 1975, 267-315.

129 Se trata de una pieza propiedad del Consorcio de la Ciudad Monumental Histórico-Artística y Arqueológica de Mérida, inédita.

130 Nogales 1997a, n° 27, 46, 47 y 48.

131 Ibid., 76-78, n° 51, lám. xlv, A-D.

132 Wegner 1939.

133 Nogales 1997a, 41-42, n° 28, lám. xxv, A-D.

134 Schweitzer 1963, 265-279.

135 Nogales 1997a, 149-164.

136 Trillmich W, T. Nogales et J. Edmondson, en preparación.

137 Zanker 1975.

138 Nogales 1997a, n° 53, 67 y 68.

139 García y Bellido 1949, 285.

140 Nogales 1997a, 150, nota 96 (con bibliografía).

141 Ibid., 81-84, n° 54, lám. xlvii-xlviii.

142 Ibid., 156-160, nota 158.

143 Braemer 1959.

144 Blázquez 1997, 7-20.

145 Sobre las villas hispanas: Gorges 1979 y Fernández Castro 1982.

146 Actualmente, Dña. Ma Luz Creus realiza su Tesis de Doctorado sobre los programas decorativos de las villas del territorio emeritense. Otros estudios de Koppel, Noguera, Alvarez y Rodá van aclarando las lagunas del resto peninsular, aunque aún existen ciertos aspectos sin desmenuzar.

147 Nogales & Creus 1999.

148 Arce 1977-78, 253-267.

149 Arce 1982b, 209-226.

150 Arce 1993, 177-184.

151 Nogales 1997a, 165-169.

152 Ibid., 230.

153 Lancha 1989, 169-180.

154 Sobre esta excepcional obra se realizó el pasado año un Encuentro científico en el Museo Nacional de Arte Romano. Se ha editado, bajo la dirección de los Dres. Almagro-Gorbea y Álvarez Martínez una monografía que recoge todas las intervenciones en dicho encuentro, donde se vertieron las diferentes versiones en torno a la pieza: Almagro et al. 2000.

155 Morand 1994, passim.

Table des illustrations

Légende Fig. 1: Cabeza-retrato para insertar en estatua funeraria (foto Barrera, Archivo MNAR).
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Légende Fig. 2: Grupo de culto imperial del aula sacra del peristilo del teatro: Augusto, Tiberio y príncipe Julio-Claudio (foto R. Díaz, Archivo MNAR).
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Légende Fig. 3: Busto-retrato funerario infantil (foto Barrera, Archivo MNAR).
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Légende Fig. 4: Estatua-retrato funeraria (foto Barrera, archivo MNAR).
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Légende Fig. 5: Altar con retrato masculino (foto Barrera, Archivo MNAR).
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Légende Fig. 6: Busto-retrato de la villa de la Majora (foto Luclés).
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