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Saint Augustin

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Serge Lancel
, 
Stéphanie Guédon
, 
Louis Maurin

La sculpture en Numidie à la fin de l’Antiquité

François Baratte

Texte intégral

  • 1 Braemër H. Les relations commerciales et culturelles de Carthage avec l’Orient romain à partir de (...)
  • 2 Nous dresserons prochainement, à l’invitation de M. Xaviel Delestre, conservateur régional de l’ar (...)
  • 3 Zimmer G., Locus datus decreto decurionum. Zar Statuenaufstellung zweier Forumsanlagen itti romisc (...)

1À bien des égards la sculpture apparaît comme l’un des éléments les plus significatifs de la ville romaine : s’inscrivant dans le décor de la vie privée, elle est aussi un des moyens privilégiés d’expression des réalités sociales, politiques et religieuses, comme en témoigne sa présence dans nombre de donations dont les inscriptions gardent le souvenir. Elle ne tenait sans doute pas en Afrique une place bien différente de celle qu’elle occupait dans le reste de l’Empire, ne s’en distinguant, peut-être, que par quelques particularités techniques1. Cette place en tout cas devait être plus importante que ne le donnent parfois à penser les découvertes archéologiques. Bien des sites apparaissent en effet de ce point de vue très décevant, à commencer par celui d’Hippone où les découvertes ont été relativement peu nombreuses2. Mais on oublie trop souvent aussi que le témoignage des inscriptions peut apporter un complément précieux à la statuaire elle-même ou aux reliefs : les travaux de G. Zimmer à propos des forums de Timgad et de Djemila l’ont rappelé naguère très heureusement3. Ce dernier en effet a bien mis en évidence, sur des bases épigraphiques presque exclusivement, de quelle manière la statuaire était utilisée dans le décor politique des villes africaines.

  • 4 Gsell St. et Joly C. A.. Mdaourouch, 1922, p. 92. Slntès Cl. et Rebahi Y. éd., Algérie antique, ca (...)
  • 5 Hüskinson J., Roman children’s sarcophagi : their decoration and its social significance, 1996, Ox (...)
  • 6 C’est l’analyse développée par Marrou H.-I., Mousikos Aner Etude sur les Scènes de la Vie intellec (...)

2Il peut paraître délicat toutefois, en raison même de ces difficultés, de chercher à en préciser les caractéristiques dans un région déterminée, la Numidie et ses alentours, et pour une période bien définie, les ive et ve siècles, c’est-à-dire la fin de l’Antiquité. Les documents correspondants apparaissent en effet particulièrement rares, et la chronologie encore plus difficile à établir que pour le Haut-Empire. Mais, pour une telle étude, on fera volontiers une œuvre emblématique de la statue d’enfant découverte dans le théâtre de Madaure4, une des plus attachantes qu’ait livrées l’art romain, dont les images enfantines ont pourtant volontiers retenu l’attention (fig. 1). Son exécution, sans être brillante, n’est pas sans qualités : si les plis de la tunique sont indiqués pour l’essentiel par de larges canaux, le mouvement du manteau, jeté sur les épaules du garçonnet qui le retient sur sa poitrine dans un geste très vivant de la main gauche, est particulièrement bien rendu. On note l’existence d’un pan de vêtement, qui n’appartient ni au manteau, ni à la tunique, mais qui dépasse de cette dernière sur la jambe droite. La main droite tenait un objet allongé désormais arraché et impossible à identifier. Le portrait, s’il appartenait bien initialement à la statue (la tête est grosse par rapport au corps), est celui d’un jeune garçon aux grands yeux écarquillés, aux grandes oreilles légèrement décollées, au front très dégagé surmonté par une chevelure coupée très court. L’attitude, qui traduit tout le sérieux du petit écolier, est en même temps tout à fait souple, bien plus que celle des notables adultes. La capsa, sur le couvercle de laquelle sont posés des rouleaux, désigne effectivement le garçon comme un jeune lettré : bien que trouvée dans le théâtre, la statue n’est pas sans évoquer les représentations d’enfants “docteurs” que l’on rencontre sur un certain nombre de sarcophages5 : siégeant au milieu des Muses, ou bien assis devant leurs parents, ils témoignent de la volonté de ces derniers d’affirmer aux yeux de tous, comme le confirment bien les inscriptions, d’une manière parfois poignante, les qualités du jeune disparu et peut-être leur espoir en une forme de survie6.

Fig. 1. Madaure. Statue d’enfant. Musée de Guelma (cl. M. Lacanaud, d’après Algérie antique).

  • 7 CIL VIII 5337 = ILAlg 1254. Il s’agit d’un remploi.
  • 8 CIL VIII 5340 = ILAlg 1262.
  • 9 ILAlg I 2105 et 2106. D’une manière générale, les deux Valentinien et Gratien ont reçu en Afrique (...)
  • 10 Stichel R., Die rômische Kaiserstatue am Ausgang der Antike, 1982, Rome.

3Étant donné le lieu de la trouvaille, il pouvait être tentant d’identifier le personnage au jeune Augustin : certains n’y ont pas manqué, sans le moindre indice, et alors que la datation n’est rien moins qu’assurée. Plus sûrement doit-on y reconnaître le jeune fils d’un des notables de Madaure, peut-être prématurément ravi à son père. Mais la statue reste aussi un des témoignages les plus caractéristiques de la statuaire de la fin de l’Antiquité en Numidie. Or, celle-ci devait être bien plus abondante. L’étude de G. Zimmer, par exemple, a montré qu’à Timgad comme à Djemila les empereurs et les magistrats du ive s. tenaient une place non négligeable dans le décor du forum, sans que l’on descende, il est vrai, au-delà du règne de Julien ; à Cuicul, ce sont huit statues que l’on peut encore dénombrer entre 287 et 361-362 : une de Dioclétien, deux de Constantin, érigées respectivement en 301 et 312, trois de Constance Chlore ou de Constance II – le texte de l’inscription ne permet pas de trancher – une de Julien enfin, auxquelles on ajoutera une effigie de Flavius Aelius Victorinus, gouverneur de Numidie un peu avant 303, qui reçoit en même temps une autre statue à Lambèse. À Timgad on relève encore quatre statues, une de Galère, une de Maxence, une de Constance Chlore ou de Constance II, une de Julien. Mentionnons en outre une base de statue de Valentinien7. et une autre à Théodose8 à Calama, et à Madaure deux bases en l’honneur de l’un des Valentinien et de Gratien9. On reste évidemment loin de la situation que l’on rencontre pour l’Antiquité tardive en Asie Mineure, ou même à Rome, où, si l’on assiste semble-t-il à une perte de vitalité de la production statuaire dans le courant du ve s., il faut attendre l’époque byzantine pour la voir disparaître presque complètement10. Mais la situation politique de l’Afrique joue évidemment son rôle.

  • 11 Gsell S., Musée de Philippeville, p. 62, pl. 9, 5. Blanck H., Wiederverwendung alter Statuen als E (...)
  • 12 IlAlg II, 25.
  • 13 Jucker H., Iulisch-Claudische Kaiser-und Prinzenporträts als,Palimpseste’, JDAI, 96, 1981. p. 236- (...)
  • 14 Gesichter. Griechische und riimische Bildnisse ans Schweizer Bcsitz, catalogue d’exposition, Berne (...)

4On ne perdra d’ailleurs pas de vue un étonnant document qui en dit long sur la faible capacité de création de certains artisans africains à la fin de l’Antiquité, mais aussi sur la manière dont la sculpture, les portraits impériaux en particulier, pouvait être considérée par ses commanditaires. Il s’agit d’un buste assez médiocre de Caracalla, découvert à Rusicadel Skikda, usurpé en quelque sorte par Constantin11 : on s’est contenté en effet de réécrire la dédicace sur le cartel du buste en remplaçant par son nom celui de Caracalla12 tout en conservant telle quelle l’effigie. Si l’antiquité du buste est assurée, le procédé est stupéfiant. Si l’on connaît en effet des portraits remployés, il s’agit de têtes qui ont été sculptés de nouveau, souvent à partir d’images d’empereurs qu’une damnatio memoriae avait condamné à un total effacement, comme Néron13, ou dont les traits permettaient une telle réutilisation. C’est ce qu’on a supposé parfois pour une tête attribuée à Constantin, qui aurait été réalisée à partir d’un portrait d’Auguste14. Mais cette hypothèse reste discutée. Dans ces différents cas ce sont bien les traits du personnage représenté que l’observateur a sous les yeux. Pour le buste de Rusicade toutefois, il y a abandon de toute prétention à quelque forme de réalisme que ce soit.

  • 15 Zanker P., Provinzielle Kaiserportrats. Zur Rezeption der Selbstdarstellung des Princeps. Munich, (...)
  • 16 Leglay M. et Mazard.1., Les portraits antiques du Musée Stéphane Gsell d’après les sculptures et l (...)
  • 17 Saint Augustin. Une mémoire d’Algérie, catalogue d’exposition. Musée d’Aquitaine, Bordeaux, 4 octo (...)

5On ne doit cependant pas s’exagérer l’importance du document, et considérer qu’on en arrive en Afrique dès le ive s. à une véritable rupture dans le décor statuaire. Qu’il y ait une désaffection est une chose possible : on peut ainsi considérer comme significatif le fait que dans l’analyse proposée par P. Zanker des portraits impériaux provinciaux ne figure pour l’Afrique aucun portrait postérieur au iiie s.15 De la même manière, aucune sculpture tardive ne figure parmi celles réunies par M. Leglay pour le musée archéologique d’Alger16. Le mouvement est sans doute analogue en Numidie à ce qu’il est ailleurs ; en tout cas les pièces inédites existent encore, comme le montre la tête probablement d’époque tétrarchique remployée en cadran solaire17 à une époque inconnue et c’est l’absence d’inventaire réel qui est bien plutôt à incriminer en partie pour les manques dans notre documentation, puisqu’il faut toujours se référer, pour l’essentiel, aux volumes précieux, mais déjà anciens et incomplets de la série des “Musées et collections archéologiques de l’Algérie cl de la Tunisie”.

  • 18 Koch G., Frühchristliche Sarkophage, Munich. 2000, p. 535-543 ; Briesenick-christern B., Repertori (...)
  • 19 Ibid., no 614, pl. 147. Conservé au musée d’Oran.
  • 20 Au musée d’Alger. Baradez J. et Leglay M., “Croix-trophée et reliquaire d’Aïoun-Berich”, Cahiers a (...)
  • 21 Marçais, op. cil., p. 133 ; Algérie antique, p. 101 et n“39.
  • 22 Février P.-A., Art de l’Algérie antique, Paris, 1971, lig. 24, p. 66.
  • 23 Briesenick-Chrtstern B., Repertorium der christlich-antiken Sarkophage, III, no 593, p. 274-275, p (...)
  • 24 Briesenick-Christern B., Repertorium der christlich-antiken Sarkophage, III, n” 609, p. 282-283, p (...)
  • 25 Briesenick-Christern B.. Repertorium der christlich-antiken Sarkophage, III, no 602, p. pl. 144,2. (...)
  • 26 Briesenick-Christern B., Repertorium der christlich-antiken Sarkophage, III, no 603, pl. 144, I.

6Si la ronde-bosse est mal représentée, on observera que les reliefs ne le sont guère mieux : les sarcophages décorés en particulier, déjà relativement peu nombreux dans l’Afrique du haut empire, sont encore plus rares à la fin de l’Antiquité : le récent corpus élaboré par B. Briesenick-Christern, qui pourrait, il est vrai, être complété, n’en recense pour l’Algérie qu’une poignée d’exemplaires18. Encore certains sont-ils plutôt, comme le signale l’auteur, des ossuaires en raison de leurs dimensions. Ceux-ci, d’ailleurs, ne sont pas les moins intéressants dans la perspective d’une réflexion sur l’originalité de la sculpture africaine, comme le montre l’exemplaire de Columnata, dans la wilaya de Sidi el-Hana19, dont le front du couvercle est décoré d’un rinceau très sommaire (fig. 2) et dont la face est ornée entre deux rosaces, tout comme un linteau, d’une bande de motifs cruciformes très proche des décors en Kerbschnitt que l’on rencontre sur des plaques en bronze contemporaines, mais aussi de l’ornementation de la fenestella confessionis d’Aïoun Berich20 (fig. 3). de la base de ciborium de Cheria21 (fig. 4) ou d’un pilier conservé au musée de Tébessa22 (fig. 5). Quelques très rares cuves mises à part, probablement importées de Rome, comme le beau sarcophage à colonnes de Dellys23, la plupart de ces sarcophages sont l’œuvre d’ateliers locaux, imitant des produits romains – comme le sarcophage du parc Trémaux à Tipasa24, attribué par B. Christern-Briesenick à un atelier de Carthage (fig. 6) – ou donnant libre cours à une inspiration propre, comme sur les sarcophages de Guelma25 ou pour celui du musée de Skikda26, attribué lui aussi à des artisans carthaginois par comparaison avec le sarcophage précédent de Tipasa (fig. 7).

Fig. 2. Columnata. Sarcophage à décor géométrique et végétal. Musée d’Oran. (d’après B. Christern-Briesenick, pl. 147).

Fig. 3. Aïoun Berich. fenestella confessionis. Musée d’Alger (cl. Musée de la Provence et de l’Arles antique).

Fig. 4. Cilena, base de colonnette. Musée d’Alger (cl. CRAM).

Fig. 5. Provenance inconnue. Pilier sculpté. Musée de Tébessa (cl. P.-A. Février).

Fig. 6. Dellys, sarcophage : le Christ et les Apôtres. Musée d’Alger (d’après B. Christern-Briesenick, pl. 142).

Fig. 7. Tipasa, pare Trémaux, sarcophage : sarcophage des Saisons (cl. P.-A. Février).

Fig. 8. Skikda, sarcophage an Bon Pasteur, d’après le moulage du musée d’Alger (cl. CRAM).

  • 27 Gui I.. Duval N., Caillet J.-P., Basiliques chrétiennes d’Afrique du Nord. I Inventaire de l’Algér (...)
  • 28 Gsell S., Note sur quatre consoles chrétiennes trouvées à Morsott, BCTH, 1901, p. 158-161 ; Basili (...)
  • 29 La question a été bien étudiée pour les chapiteaux de quelques monuments, la Grande mosquée de Kai (...)
  • 30 Duval N., Encore les monuments à auges d’Afrique : Tébessa Khalia, Hr. Faraoun, MEFRA, 88, 1976, p (...)

7C’est en fait dans un autre domaine que les artisans africains, ceux de Numidie tout particulièrement, manifestent leur vitalité et leur capacité de création : celui du décor architectural, qui prend à la fin de l’Antiquité une place importante avec la multiplication des églises qui absorbent à leur tour une part essentielle des capacités d’évergétisme, et prennent en quelque sorte le relais des constructions publiques27. Chapiteaux mis à part, ce type de sculpture n’a pas non plus retenu l’attention autant qu’il le devrait. Même les séries du Haut-Empire, dans la lignée desquelles viennent s’inscrire certaines productions de la fin de l’Antiquité, sont restées négligées : il suffira de mentionner les remarquables consoles du marché de Sertius à Timgad pour apprécier la qualité d’œuvres qui sont souvent d’une grande richesse dans leur exécution comme dans la répertoire mis en œuvre ; mais on les rapprochera aisément des deux corbeaux de l’église 1 de Morsott, en Proconsulaire28 (fig. 8), certes de deux siècles plus tardifs, mais dont l’esprit n’est pas si éloigné. Certes, on ne saurait négliger la possibilité d’importations depuis des ateliers extérieurs : à l’époque byzantine ceux de Proconnèse ont largement diffusé à travers l’ensemble du Bassin méditerranéen, y compris en Afrique, leur production, destinée notamment aux églises29. Mais ce ne sont pas les seules pièces à avoir été importées, on l’a bien vu pour les chapiteaux en particulier. L’Antiquité tardive voit aussi dans l’ensemble de l’Afrique la prolifération d’un décor architectural original, sur les chapiteaux certes, mais aussi sur plusieurs séries d’éléments appartenant à l’architecture proprement dite (des corbeaux notamment) et au mobilier : transennes, plaques et poteaux de chancel. Les églises leur accordent un rôle important, mais aussi des bâtiments purement profanes, comme certains des “monuments à auges” : celui d’Henchir Faraoun en offre une belle illustration, puisque les corbeaux qui supportent le grand arc central sont richement sculptés30 (fig. 9).

Fig. 9. Henchir Faraoun, “monument à auges” : arcade sculptée (cl. F. B.).

  • 31 Cdt Guénin, “Inventaire archéologique du Cercle de Tébessa”, dans Nouvelles Archives des Missions,(...)
  • 32 Duval N. et Février P.-A., “Le décor des monuments chrétiens d’Afrique (Algérie, Tunisie)”, dans A (...)
  • 33 Christern J., Das frühchristliche Pilgerheiligtum von Tebessa, Wiesbaden, 1976.

8Ces reliefs avaient souvent été remarqués par ceux qui, à la fin du xixe et au début du xxe s., ont parcouru Numidie et Proconsulaire, jusque dans des secteurs isolés : le commandant Guénin, dans son exploration archéologique du Cercle de Tébessa, en avait relevé plusieurs31. Mais c’est récemment que N. Duval, dans un rapport pionnier présenté avec P.-A. Février au 8e congrès international d’archéologie chrétienne de Barcelone, puis dans un long mémoire du Bulletin du Comité des Travaux Historiques32, a donné les premiers éléments d’une synthèse. J. Christern pour sa part avait étudié en détail le décor de la basilique de Tébessa33 (fig. 10).

Fig. 10. Timgad, marché de Sertius : console sculptée (cl. F. B.).

Fig. 11. Oued Rhezel. pilier sculpté (cl. N. Duval).

  • 34 Basiliques chrétiennes, no 90, pl. 112-115 ; Duval N., “Plastique chrétienne”, p. 135-144.
  • 35 Duval N, “Plastique chrétienne”, p. 143, fig. 95.
  • 36 Ibid., p. 144, fig. 96.
  • 37 A.Ep, 1937, 155. Duval N„ “Plastique chrétienne”, p. I37.no 3 et fig. 85. Mais on prêtera aussi at (...)
  • 38 Duval N, “Plastique chrétienne”, p. 138, fig. 86, et p. 139, fig. 90.

9Ces productions sont de qualité très inégale : il existe, on ne l’oubliera pas, des œuvres modestes dans certains édifices de campagne, sorti des mains d’artisans dont la compétence technique, d’une part, est limitée, et donc les conceptions esthétiques, d’autre part, en matière de décor figuré notamment, ne répondent pas aux critères classiques. Le cas de l’Oued Rhezel, en Numidie, nous paraît, de ce point de vue, exemplaire34. Les six églises de ce site mal connu, en effet, mais aussi plusieurs édifices profanes (deux monuments à auges), ont livré un certain nombre de pierres sculptées de reliefs que N. Duval a rassemblées récemment, en insistant justement sur les contraintes du matériau, une pierre très dure qui peut expliquer pour partie l’aspect du décor, très plat et plutôt schématique (fig. 11) : une part importante est dédiée à de simples lignes diversement combinées. Les motifs figurés, relativement nombreux, personnages et animaux – oiseaux, poissons ainsi qu’une tête de bovidé – sont traités très sobrement, sans aucun modelé, les contours restant très linéaires. Les objets reproduits, souvent difficiles à identifier, sont traités dans le même esprit. Il n’en reste pas moins que cette sobriété, au premier abord un peu déconcertante – on pense notamment au seuil très étonnant de la basilique V d’Oued Rhezel35 – et qui peut passer pour de la maladresse (comme le petit “orant” sculpté sur un sommier36), est sans doute en grande partie aussi voulue : on retiendra l’affirmation sculptée de manière presque ostentatoire sur l’un des piliers que l’église était bien une “resplendissante et élégante maison de Dieu”, donc l’accent était mis sur le décor37 ; mais on note également la complexité de certaines compositions, celle du pilier no 2 de la basilique I par exemple : difficilement compréhensible pour l’observateur en dehors de son contexte, la superposition des trois registres correspondait probablement dans l’esprit de son créateur à une élaboration intellectuelle complexe ; il pourrait en aller de même pour le pilier no 938.

  • 39 FÉVRIER P.-A, dans Actas VIII. Congr. int. arq, crist. 1969. p. 308-313, pl. CXXV-CXXVI ; Basiliqu (...)
  • 40 Christern, Tebessa, p. 132-133 ; Basiliques chrétiennes, no 107, p. 300-301.

10D’autres églises en revanche, sur des sites qui n’étaient sans doute pas plus important que celui de l’Oued Rhezel, ont un décor plus raffiné et plus classique d’allure : ainsi à Henchir Deheb, en Numidie, où une grande église avec un baptistère aligné derrière l’abside a livré des encadrements de fenêtre inscrits et sculptés, ainsi qu’une série de reliefs fragmentaires appartenant à des plaques de chancel au sommet desquelles courrait une inscription (fig. 12-13). Les reliefs en méplat, très soignés dans leur exécution, présentaient, disposés en frise, des animaux affrontés, béliers, cerfs, paons de part et d’autre d’une croix monogrammatique dans une couronne39. R-A. Février, en publiant ces documents, avait déjà souligné leur parenté avec les sculptures de Tébessa ; il s’agit là, si on les compare aux reliefs d’Oued Rhezel, d’une sculpture savante, sortie des mains d’artisans dont la formation est évidemment bien différente des modestes tailleurs de pierre. Le caractère fragmentaire des plaques empêche de juger pleinement de l’allure du décor, mais on reste frappé par le soin apporté à la réalisation, y compris des inscriptions, à l’élégance et à la manière dont s’affirme le caractère décoratif à la fois dans le détail des éléments constitutifs des représentations (traitement des grains de raisins dans les grappes, des feuillages de la couronne de laurier ou des fleurs de "lys” des rinceaux) et dans la combinaison harmonieuse entre animaux et rinceaux. L’analyse permet sans difficulté de retrouver bon nombre de détails (et de leur facture) dans les reliefs de Tébessa ; plus généralement ce goût du décor est sans aucun doute une des caractéristiques de la sculpture de la fin de l’Antiquité en Afrique, mais plus largement aussi dans l’ensemble du bassin méditerranéen : dans le voisinage immédiat, l’église d’Henchir Touta, plus simple, a livré elle aussi des poteaux de chancel ornés de reliefs qui mêlent rinceaux et animaux avec le même raffinement et la même capacité d’invention40.

Fig. 12-13. Henchir Deheb : deux fragments de chancel (cl. N. Duval).

Fig. 14. Reni Fonda, élément d’arc sculpté : Daniel entre les lions (d’après P. Wuilleuniier. Musée d’Alger).

  • 41 On retrouve le même personnage sur le pavement en mosaïque de la basilique dite “à transept” de Ts (...)
  • 42 Basiliques chrétiennes, pl. 161, 1.
  • 43 C’est la datation proposée par N. Duval, ibid.
  • 44 Basiliques chrétiennes, pl. 187.
  • 45 Duval N., Plastique chrétienne, fig. 72.
  • 46 Ibid., fig. 84.
  • 47 Christern, Tebessa, pl. 64a.
  • 48 Ibid., pl. 64c.
  • 49 Ibid., pl.64d.

11Le répertoire reste assez uniformément ornemental : en dehors des formes purement géométriques, rosaces, échiquiers, ce sont les motifs végétaux qui s’imposent : rinceaux de vigne, mais aussi grands feuillages aux lobes allongés, souvent enroulés sur eux mêmes, qui remplacent les feuilles d’acanthe qui ont presque complètement disparu. La figure humaine est exceptionnelle, traitée souvent de la manière la plus maladroite, comme on l’a vu à Oued Rhezel, ou sous une forme fantastique : c’est un centaure, donc une figure mythologique on peut le noter41 qui apparaît sur un corbeau fragmentaire d’Aïn Zirara, en Proconsulaire42, dans une église de la première moitié du ve s„ semble-t-il43. Quant aux personnages bibliques, comme le Daniel de Beni Fouda, ils sont tout aussi rares44 (fig. 14). Les animaux, pour leur part, sont plus nombreux : des quadrupèdes divers sur un pilier fragmentaire à Khenchela45, des poissons sur un pilier d’Oued Rhezel46 ou sur un corbeau de Tébessa47 (fig. 15), plus souvent des oiseaux, pas toujours clairement identifiables (des colombes ?), généralement des paons. On note tout de même l’existence d’un fragment décoré d’un oiseleur au musée de Tébessa48, et de scènes de chasse à Henchir Djelaunda49. Mais tous ces éléments figurés restent minoritaires et ne constituent que très rarement l’essentiel du décor.

Fig. 15. Tébessa-Khalia, base de colonnelle au décor végétal (cl. F. B.).

  • 50 Harrison M., A Temple for Byzantium, Londres, 1989.

12La question de la chronologie, il faut le rappeler, reste encore posée pour la plupart de ces monuments, et donc pour leur décor, qui n’est pas nécessairement contemporain de la construction. Les éléments de datation manquent ; même pour les plus importants d’entre eux, comme la basilique de Tébessa, la discussion n’est pas close : l’on s’accorde volontiers avec J. Christern pour situer l’édification de l’église, mais aussi la réalisation du décor, entre les dernières années du ive s. et les premières décennies du ve ; mais récemment Ch. Strube a proposé d’en retarder de plus d’un siècle l’exécution (celle des sculptures tout au moins) en les rapprochant du décor de Saint-Polyeucte à Constantinople50 : ces reliefs et tous ceux qui leur sont apparentés dateraient donc du début de l’époque byzantine. Mais les comparaisons à vrai dire, n’emportent guère la conviction. Le débat, on doit le souligner, n’est pas simplement formel. Il est aussi historique : si le rapprochement avec la production des ateliers constantinopolitains était avéré, cela entraînerait un transfert du décor de ces églises de Numidie du début du ve au début du vie s„ c’est-à-dire de la fin de la période romaine à l’époque byzantine. Ces sculptures marqueraient ainsi ou bien un dernier éclat avant une période difficile ou au contraire un moment de renouveau après celle-ci.

  • 51 Basiliques chrétiennes, pl. 186-189. Cf. également Cadenat P., Antiquités Africaines, 1979.
  • 52 Ibid., pl. 188, 5.
  • 53 ibid., pl. pl. 186, 3.
  • 54 Ibid., pl. 188, 1-3, 6 (Ouekki), 8.
  • 55 Ibid., pl. 186, I.
  • 56 Il suffira de renvoyer ici aux analyses toujours précieuse de Riegl A., Spätrömische Kunstindustri (...)
  • 57 Sans vouloir développer ici une bibliographie qui sortirait de notre sujet, nous renverrons seulem (...)
  • 58 Basiliques chrétiennes, pl. 186,5.

13La chronologie n’est pas non plus nécessairement uniforme. Si le cas de Tébessa est particulièrement spectaculaire en raison de la qualité du travail de la pierre et de l’abondance des éléments sculptés, et peut servir de point central autour duquel on a depuis longtemps essayé de regrouper un nombre important de sites, il existe effectivement différents “ateliers”, en entendant ce terme non pas au sens précis d’un unique centre de production, mais comme une manière de rassembler des œuvres qui, dans un périmètre relativement restreint, répondent manifestement à un même état d’esprit. Il est intéressant, en observant par exemple les planches de comparaison réunies dans Y Atlas des basiliques chrétiennes d’Algérie51, de placer à côté de l’ossuaire de Columnata cité plus haut des chapiteaux de la même région de Maurétanie césarienne, comme celui de Oueki, orné d’une rosace et de rinceaux schématiques52, une clé d’arc du même site, avec notamment deux rosaces53, et plusieurs chapiteaux, caractérisés par des volutes et des crosses réduites à l’étal de signes géométriques linéaires54 : on est bien loin des traditions classiques, ce qui n’empêche pas ce répertoire géométrique de prendre sur certains monuments, comme l’arcade de Ksar Kaoua en Oranie55, une ampleur particulière (fig. 15). La problématique qui est développée par un monument de cette nature n’est pas très éloignée de celle que posent au même moment près du Rhin les productions métalliques56. Mais en Afrique les formes et leur mise en œuvre ont souvent été qualifiées de “berbères”. N. Duval a mis en garde à juste titre contre un classement trop hâtif, qui devrait tenir compte en fait de la pérennité de ce répertoire dans les arts dits “populaires”, en particulier dans le travail du bois57, dans des contrées très diverses. Le contraste est saisissant avec la demi-colonne engagée de Beni Fouda58, d’une sûreté dans la composition et d’une richesse dans le décor qui en fait une pièce exemplaire d’un atelier formé aux meilleures sources du répertoire et de la technique classique (fig. 16) et capable d’exceptionnelles inventions. On observera en outre sur ce monument que les lobes des feuillages du rinceau de la partie supérieure sont bien proches dans leur traitement de certains motifs analogues sur des corbeaux de Tébessa, comme les godrons du canthare d’où sort le magnifique candélabre végétal, et que, par ailleurs, le vase, dont les éléments constitutifs ont complètement éclaté, est traité avec une vigueur artistique qui trahit la main d’un artisan de haut niveau.

Fig. 16. Beni Fonda, demi-colonne au décor végétal (cl. S. Gsell).

14Parmi toutes ces pièces isolées, un ensemble s’impose à l’attention, comme on l’a déjà souligné : celui de la basilique de Tébessa, c’est-à-dire aussi bien une série de corbeaux nombreuse et originale à bien des égards que des transennes et des éléments de fenêtres ajourées. Décor si remarquable que l’on peut s’étonner de le voir apparaître dans un monument certes important par ses dimensions, l’ampleur de sa conception, peut-être aussi par sa fonction de centre de pèlerinage, mais qui se dresse cependant dans une ville qui reste malgré tout relativement secondaire. Tout se passe comme si l’on avait fait appel à un groupe très homogène de sculpteurs bien entraînés, très créatifs, qui avaient reçu tous les moyens nécessaires à la réalisation d’un édifice de qualité, et qui, une fois celui-ci achevé, s’étaient dispersés pour chercher de nouveaux chantiers, en contribuant ainsi à la diffusion de leur savoir-faire au delà de Tébessa. Le phénomène est somme toute classique, et se reproduit chaque fois qu’un grand chantier se clôt : ainsi par exemple l’achèvement de la colonne aurélienne a-t-il sans doute pesé sur l’activité des ateliers de sarcophages à Rome et sur leur évolution stylistique.

  • 59 Pour reprendre une très juste expression de N. Duval (Duval et Février, Actas, p. 43).
  • 60 Duval N., “Plastique chrétienne”, p. 105, fig. 50.
  • 61 Christern, Tebessa, pl. 5 1 d. On trouve une image assez proche sur une base de Henchir Touta : ib (...)
  • 62 Cf. n. 44.
  • 63 Duval N.. “Plastique chrétienne”, p. 122-124, fig. 73.
  • 64 Duval et Février, Actas, tig. 43.

15Mais on soulignera qu’on ne saurait s’en tenir à la permanence d’un éventuel “fonds” indigène ou à une capacité technique particulière pour expliquer la qualité du décor de Tébessa : il faut bien qu’il y ait au même moment conjonction d’un savoir-faire particulier, de l’inventivité de quelques artisans au moins, capables d’insuffler une dynamique à un atelier, et d’une sensibilité réceptive à des formes nouvelles susceptible de tirer l’activité des sculpteurs dans un même sens. On note d’ailleurs, abstraction faite de la question chronologique, que d’un bout à l’autre de la Numidie et des régions limitrophes le goût n’est pas identique (on trouve d’ailleurs nombre de sites sur lesquels le décor sculpté n’a manifestement jamais pris réellement racine) ; porté vers la stylisation le plus souvent, il pousse la désintégration des formes classiques et l’abstraction plus ou moins loin suivant les œuvres, le point délicat étant de savoir si ces différences contribuent ou non à caractériser différents “groupes régionaux”59. Plus que le traitement des rinceaux, c’est probablement, comme l’a déjà remarqué N. Duval, celui des canthares qui peut constituer l’exemple le plus éclairant : le motif est banal, sur toutes sortes de supports, mais traité à partir de la fin de l’Antiquité, dans la sculpture notamment, d’une manière parfois traditionnelle, comme sur quatre des piliers de l’église de Ksar elKelb60, mais parfois aussi toute nouvelle : les éléments en sont souvent dissociés, exécutés pour eux-mêmes d’une façon toute décorative, comme on le voit sur l’une des bases de colonnette de Tébessa-Khalia61 (fig. 17), sur laquelle la forme du vase est parfaitement reconnaissable, alors que les godrons de la panse est l’arrondi du pied sont devenus de véritables palmettes. L’esprit, sinon le traitement, est le même sur la demi-colonne de Béni-Fouda62. Sur d’autres œuvres, la transformation est poussée plus loin encore, et l’objet prend un caractère véritablement abstrait. Sur un pilier de Khenchela63, tout se passe comme si l’artisan n’avait plus tout à fait compris ce qu’il avait sous les yeux : l’épaule du canthare devient une sorte de seconde embouchure, et l’impression est celle de deux objets superposés ; l’ensemble se caractérise d’ailleurs par un traitement tout à fait angulaire et rigide – jusque dans le rendu du vase qui sort du rinceau (fig. 18). Sur un pilastre conservé à Tébessa enfin, l’abstraction est conduite à son terme, et le vase n’est plus qu’un jeu de lignes en fait très savant64.

Fig. 17. Tébessa-Khalia, base de colonnette au décor végétal (cl. F. B.).

Fig. 18. Khenchela, pilier sculpté à décor végétal (cl. N. D.).

  • 65 Gsell ST., “Edifices chrétiens de Thélepte”, dans Aiti del II° Cong. int. di Archeologia cristiana, (...)
  • 66 Duval et Février, Actas, p. 44-45.

16Mais trop de documents manquent encore pour que l’on puisse définir avec précision les contours de la production de l’atelier sans doute le plus facile à définir, celui de Tébessa. Les églises de Thélepte mériteraient ainsi qu’on en reprenne l’étude de ce point de vue, la basilique I notamment qui a déjà livré des éléments de décor sculpté d’un grand intérêt65 (fig. 19). Tant que l’absence d’un inventaire complet ne permettra pas une réflexion d’ensemble, on ne pourra guère aller plus loin que les remarques déjà faites par N. Duval, en particulier sur les régions au nord et à l’ouest de Tébessa66.

17Si le décor sculpté est loin de s’imposer partout en Numidie et dans les régions limitrophes de Proconsulaire et des Maurétanies à la fin de l’Antiquité, il y tient une place remarquable non seulement dans quelques grands centres comme Tébessa, mais aussi dans bien des églises moins importantes. Atteignant parfois un haut niveau de qualité, il peut être aussi plus modeste. Mais il traduit surtout l’évolution du goût et de la sensibilité, en développant un répertoire ornemental qui s’inspire des thèmes et des formes existant auparavant, mais les transforme en profondeur, tandis que d’autres reliefs s’inscrivent dans une veine différente, bien moins classique et dont on retrouve des échos tout autour de la Méditerranée à la même époque : relativement limités en nombre, ces reliefs architecturaux intimement liés aux monuments qui les abritent constituent en fait des témoins essentiels de la mutation de l’esthétique dans l’Antiquité tardive.

Fig. 19. Thélepte, corbeaux de la basilique I, dessins Sadoux (d’après S. Gsell, Basiliques de Thélepte et d’Ammaedara).

Notes

1 Braemër H. Les relations commerciales et culturelles de Carthage avec l’Orient romain à partir de documents sculptés, dans 113e congrès nat. des sociétés suçantes, Strasbourg, 1988. IVe colloque sur l’histoire et l’archéologie de l’Afrique du Nord, p. 175-198.

2 Nous dresserons prochainement, à l’invitation de M. Xaviel Delestre, conservateur régional de l’archéologie en région PACA, un bilan des découvertes de sculpture sur ce site. Quelques exemples dans Marec E., Hippone la Royale. Antique Hippo Regius, Alger, 1950.passim.

3 Zimmer G., Locus datus decreto decurionum. Zar Statuenaufstellung zweier Forumsanlagen itti romischenAfrika, Munich, 1989 (Bayerische Akademie derWissenschaften, Phil.-Hist. Kl., Abhandlungen. N. F. 102).

4 Gsell St. et Joly C. A.. Mdaourouch, 1922, p. 92. Slntès Cl. et Rebahi Y. éd., Algérie antique, catalogue d’exposition. Musée de l’Arles et de la Provence antiques, 26 avril-17 août 2003, no 110, p. 228.

5 Hüskinson J., Roman children’s sarcophagi : their decoration and its social significance, 1996, Oxford.

6 C’est l’analyse développée par Marrou H.-I., Mousikos Aner Etude sur les Scènes de la Vie intellectuelle figurant sur les Monuments Funéraires Romains, 1958, Grenoble.

7 CIL VIII 5337 = ILAlg 1254. Il s’agit d’un remploi.

8 CIL VIII 5340 = ILAlg 1262.

9 ILAlg I 2105 et 2106. D’une manière générale, les deux Valentinien et Gratien ont reçu en Afrique un nombre remarquable de statues. Cf. également Lepelley Cl., Les cités de l’Afrique romaine au Bas-Empire, I, 1979, Paris ; II, 1981, Paris.

10 Stichel R., Die rômische Kaiserstatue am Ausgang der Antike, 1982, Rome.

11 Gsell S., Musée de Philippeville, p. 62, pl. 9, 5. Blanck H., Wiederverwendung alter Statuen als Ehrendenkmaler bei Griechen und Romeni, Rome, 1969, 2e éd., p. 26-27, pl. 4a ; Wlggers H. B., Caracalla. Geta. Plautilla, Berlin, p. 44, 76.

12 IlAlg II, 25.

13 Jucker H., Iulisch-Claudische Kaiser-und Prinzenporträts als,Palimpseste’, JDAI, 96, 1981. p. 236-316.

14 Gesichter. Griechische und riimische Bildnisse ans Schweizer Bcsitz, catalogue d’exposition, Berne, Historisches Museum, 6 novembre 1982 – 6 février 1983, no 92 ; Bergmann M.. “Kaiserporträt der Jahre 293-313 n. Chr.”, dans Antike Kunstwerke ans der Sammlung Ludwig. III. Skulpturen, Mayence, 1990, no 254, p. 383-401.

15 Zanker P., Provinzielle Kaiserportrats. Zur Rezeption der Selbstdarstellung des Princeps. Munich, 1983 (Bayerischc Akademie der Wissenschaften, Phil.-Hist. Kl„ Ahhandlungen, N. F. 90), p. 30-37 pour l’Afrique.

16 Leglay M. et Mazard.1., Les portraits antiques du Musée Stéphane Gsell d’après les sculptures et les monnaies. Alger, 1958 ; Leglay M., La sculpture antique du Musée Stéphane Gsell, Alger, 1957.

17 Saint Augustin. Une mémoire d’Algérie, catalogue d’exposition. Musée d’Aquitaine, Bordeaux, 4 octobre 2003-10 janvier 2004, p. 27 et no 17, p. 150. La tête est conservée à Souk Ahras.

18 Koch G., Frühchristliche Sarkophage, Munich. 2000, p. 535-543 ; Briesenick-christern B., Repertorium der christlich-antiken Sarkophage, III. Frankreiclt, Algérien, Tune sien, Mayence, 2003, no 593-617, p. 274-285, pl. 142-147. Les sarcophages sont classés bizarrement par lieu de conservation, non par provenance, ce qui fait que dans cette liste, le no 595 a été trouvé à Carthage, alors que les trois couvercles fragmentaires en marbre provenant de Cherchel, conservés au musée du Louvre (Baratte F. et Metzger C., Musée du Louvre. Catalogue des sarcophages en pierre d’époques romaine et paléochrétienne, Paris, 1985, no 213, 216. 217) sont classés à “Frankrcich, Paris”, no 435-437.

19 Ibid., no 614, pl. 147. Conservé au musée d’Oran.

20 Au musée d’Alger. Baradez J. et Leglay M., “Croix-trophée et reliquaire d’Aïoun-Berich”, Cahiers archéologiques, 9, 1957, p. 73-88 : Marçais G., Art chrétien et art berbère, dans Mélanges d’histoire et d’archéologie de l’Occident musulman, Alger, 1937, p. 131-140 ; Algérie antique, no 136, p. 263.

21 Marçais, op. cil., p. 133 ; Algérie antique, p. 101 et n“39.

22 Février P.-A., Art de l’Algérie antique, Paris, 1971, lig. 24, p. 66.

23 Briesenick-Chrtstern B., Repertorium der christlich-antiken Sarkophage, III, no 593, p. 274-275, pl. 142, 1-3.

24 Briesenick-Christern B., Repertorium der christlich-antiken Sarkophage, III, n” 609, p. 282-283, pl. 146, 1-4.

25 Briesenick-Christern B.. Repertorium der christlich-antiken Sarkophage, III, no 602, p. pl. 144,2. La datation au vie s. est pure hypothèse.

26 Briesenick-Christern B., Repertorium der christlich-antiken Sarkophage, III, no 603, pl. 144, I.

27 Gui I.. Duval N., Caillet J.-P., Basiliques chrétiennes d’Afrique du Nord. I Inventaire de l’Algérie, Paris, 1992.

28 Gsell S., Note sur quatre consoles chrétiennes trouvées à Morsott, BCTH, 1901, p. 158-161 ; Basiliques chrétiennes, no 113, p. 319-321, pl. 158, 2.

29 La question a été bien étudiée pour les chapiteaux de quelques monuments, la Grande mosquée de Kairouan et celle de Tunis, elle reste à traiter pour les autres types d’éléments : Harrazi N., Chapiteaux de la grande Mosquée de Kairouan, Tunis, 1982.

30 Duval N., Encore les monuments à auges d’Afrique : Tébessa Khalia, Hr. Faraoun, MEFRA, 88, 1976, p. 853-927.

31 Cdt Guénin, “Inventaire archéologique du Cercle de Tébessa”, dans Nouvelles Archives des Missions, 17. 1909, p. 75-230.

32 Duval N. et Février P.-A., “Le décor des monuments chrétiens d’Afrique (Algérie, Tunisie)”, dans Actas VIII. Congr. intern. Ary. crist., 1969, Rome-Barcelone, 1972. p. 5-55, et plus particulièrement p. 43-47 ; Duval N., Plastique chrétienne de Tunisie etd’Algérie, BCTH, n.s., 8.1972, p. 53-146 (désormais abrégé “Plastique chrétienne”).

33 Christern J., Das frühchristliche Pilgerheiligtum von Tebessa, Wiesbaden, 1976.

34 Basiliques chrétiennes, no 90, pl. 112-115 ; Duval N., “Plastique chrétienne”, p. 135-144.

35 Duval N, “Plastique chrétienne”, p. 143, fig. 95.

36 Ibid., p. 144, fig. 96.

37 A.Ep, 1937, 155. Duval N„ “Plastique chrétienne”, p. I37.no 3 et fig. 85. Mais on prêtera aussi attention à l’analyse de cette inscription donnée par N. Duval, qui attire l’attention sur son exécution en deux temps, et sur le caractère de “préfabrication” de ces reliefs, qui limiterait évidemment la volonté du commanditaire de peser sur le décor. On ne saurait trop souligner l’importance de ces remarques de N. Duval pour une réflexion sur la part respective de chacun des acteurs, artisans et commanditaires, dans la réalisation de l’ornementation des édifices.

38 Duval N, “Plastique chrétienne”, p. 138, fig. 86, et p. 139, fig. 90.

39 FÉVRIER P.-A, dans Actas VIII. Congr. int. arq, crist. 1969. p. 308-313, pl. CXXV-CXXVI ; Basiliques chrétiennes, no 108, pl. 144, I. Christern, Tebessa, p. 130-1.31. La place accordée aux inscriptions paraît être une des caractéristiques de cette église.

40 Christern, Tebessa, p. 132-133 ; Basiliques chrétiennes, no 107, p. 300-301.

41 On retrouve le même personnage sur le pavement en mosaïque de la basilique dite “à transept” de Tsaritchin Grad en Serbie, d’époque justinienne.

42 Basiliques chrétiennes, pl. 161, 1.

43 C’est la datation proposée par N. Duval, ibid.

44 Basiliques chrétiennes, pl. 187.

45 Duval N., Plastique chrétienne, fig. 72.

46 Ibid., fig. 84.

47 Christern, Tebessa, pl. 64a.

48 Ibid., pl. 64c.

49 Ibid., pl.64d.

50 Harrison M., A Temple for Byzantium, Londres, 1989.

51 Basiliques chrétiennes, pl. 186-189. Cf. également Cadenat P., Antiquités Africaines, 1979.

52 Ibid., pl. 188, 5.

53 ibid., pl. pl. 186, 3.

54 Ibid., pl. 188, 1-3, 6 (Ouekki), 8.

55 Ibid., pl. 186, I.

56 Il suffira de renvoyer ici aux analyses toujours précieuse de Riegl A., Spätrömische Kunstindustrie, Vienne, 1927.

57 Sans vouloir développer ici une bibliographie qui sortirait de notre sujet, nous renverrons seulement, à titre d’exemple, au petit volume de Mader J., Vont Kerbschnitzen zum ornementalen Reliefschnitt, Vienne, 1981, qui met bien en évidence la richesse du répertoire et la simplicité de sa mise en œuvre. Pour l’Afrique nous renverrons plus particulièrement à l’article de G. Marçais cité plus haut, mais aussi aux belles pages de Salama P. dans la revue Djezaïr. Cf. également sur ce thème les remarques de Février, Art île l’Algérie antique, p. 65-67.

58 Basiliques chrétiennes, pl. 186,5.

59 Pour reprendre une très juste expression de N. Duval (Duval et Février, Actas, p. 43).

60 Duval N., “Plastique chrétienne”, p. 105, fig. 50.

61 Christern, Tebessa, pl. 5 1 d. On trouve une image assez proche sur une base de Henchir Touta : ibid., pl. 53c.

62 Cf. n. 44.

63 Duval N.. “Plastique chrétienne”, p. 122-124, fig. 73.

64 Duval et Février, Actas, tig. 43.

65 Gsell ST., “Edifices chrétiens de Thélepte”, dans Aiti del II° Cong. int. di Archeologia cristiana, Roma, 1900, Rome, 1902, p. 197-224, repris en tiré-à-part “Edifices chrétiens de Thélepte et d’Ammaedara”, Tunis, 1933, p. 6-22 pour la basilique I. Duval N., “Plastique chrétienne”, p. 98-101.

66 Duval et Février, Actas, p. 44-45.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Madaure. Statue d’enfant. Musée de Guelma (cl. M. Lacanaud, d’après Algérie antique).
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Légende Fig. 2. Columnata. Sarcophage à décor géométrique et végétal. Musée d’Oran. (d’après B. Christern-Briesenick, pl. 147).
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Légende Fig. 3. Aïoun Berich. fenestella confessionis. Musée d’Alger (cl. Musée de la Provence et de l’Arles antique).
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Légende Fig. 4. Cilena, base de colonnette. Musée d’Alger (cl. CRAM).
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Légende Fig. 5. Provenance inconnue. Pilier sculpté. Musée de Tébessa (cl. P.-A. Février).
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Légende Fig. 6. Dellys, sarcophage : le Christ et les Apôtres. Musée d’Alger (d’après B. Christern-Briesenick, pl. 142).
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Légende Fig. 7. Tipasa, pare Trémaux, sarcophage : sarcophage des Saisons (cl. P.-A. Février).
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Légende Fig. 8. Skikda, sarcophage an Bon Pasteur, d’après le moulage du musée d’Alger (cl. CRAM).
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Légende Fig. 9. Henchir Faraoun, “monument à auges” : arcade sculptée (cl. F. B.).
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Légende Fig. 10. Timgad, marché de Sertius : console sculptée (cl. F. B.).
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Légende Fig. 11. Oued Rhezel. pilier sculpté (cl. N. Duval).
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Légende Fig. 12-13. Henchir Deheb : deux fragments de chancel (cl. N. Duval).
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Légende Fig. 14. Reni Fonda, élément d’arc sculpté : Daniel entre les lions (d’après P. Wuilleuniier. Musée d’Alger).
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Légende Fig. 15. Tébessa-Khalia, base de colonnelle au décor végétal (cl. F. B.).
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Légende Fig. 16. Beni Fonda, demi-colonne au décor végétal (cl. S. Gsell).
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Légende Fig. 17. Tébessa-Khalia, base de colonnette au décor végétal (cl. F. B.).
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Légende Fig. 18. Khenchela, pilier sculpté à décor végétal (cl. N. D.).
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Légende Fig. 19. Thélepte, corbeaux de la basilique I, dessins Sadoux (d’après S. Gsell, Basiliques de Thélepte et d’Ammaedara).
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