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La cité marchande

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Alain Bresson

Chapitre III. La coupe d’Arcésilas

Texte intégral

  • 1 Cabinet des Médailles, Inv. no 189, de Vulci, Étrurie, acquis en 1836. De Ridder 1902, 98-100 ; CV (...)
  • 2 Chamoux 1953, 246-263, et 1985 ; Simon 1976, 59-61.

1La fameuse coupe laconienne dite “coupe d’Arcésilas” présente une scène narrative particulièrement remarquable1. Grâce aux travaux de Fr. Chamoux, dont l’apport a été décisif, ainsi qu’à ceux de E. Simon, l’interprétation des principaux éléments du dispositif scénique ne fait plus de doute2.

  • 3 Les critères stylistiques incitent à proposer une date aux environs de 560, cf. Stibbe 1972, 115-1 (...)
  • 4 Guépard pour Simon 1976, 60, chat pour Schaus 1979, 105, n. 26.

2L’ensemble est représenté sur deux registres, un registre principal à la partie supérieure qui occupe la plus grande partie de la coupe ; un registre secondaire à la partie inférieure (voir fig. 1.) Sur le registre principal, à gauche de la scène, le roi de Cyrène, Arcésilas II sans doute, est assis sur un tabouret pliant finement travaillé3. Il est vêtu d’un long chiton blanc et, par dessus, d’une sorte de manteau ouvert noir à bandes pourpres, avec une bande à motif brodé à la partie inférieure. Il a une barbe longue et peignée. Ses cheveux très longs tombent derrière son dos. Lui seul porte un chapeau, de forme conique. Une étole pourpre lui ceint les reins et revient sur ses bras. Il a aux pieds d’élégantes chaussures aux bouts recourbés et un sceptre à la main gauche. Sous son siège veille un petit guépard (ou un chat ?) pourvu d’un collier : il s’agit donc de la représentation d’un animal domestique d’Arcésilas, non d’un simple motif décoratif4. Enfin, il est installé sous un dais de toile blanche dont on distingue parfaitement les éléments de fixation, l’un d’entre eux étant rattaché à une sorte de poutre servant de support horizontal (qui soutient aussi la balance servant aux pesées).

3La disposition de la scène suffit donc à montrer qu’Arcésilas en était le personnage principal, le maître des lieux, celui pour qui l’opération de pesée représentée était effectuée. L’inscription à son nom à droite de sa tête, qui l’identifie comme le roi Arcésilas, ne fait qu’apporter confirmation de ce rôle.

4Les huit autres personnages, cinq sur le registre principal, trois sur le registre secondaire, sont affairés à leur tâche. Ils sont représentés légèrement plus petits (franchement plus petits pour ceux du registre inférieur). Leurs vêtements sont simples et paraissent être des vêtements de travail. Trois des personnages du registre supérieur sont torse nu, un autre porte une tunique à manches courtes (pour l’un des portefaix, dont l’image est en partie effacée, on ne peut rien dire de son vêtement). Le garde du registre inférieur porte un manteau et les deux porteurs de ballots une tunique à manches courtes. Aucun des huit personnages en question ne porte un chapeau ou des chaussures.

5Devant le roi, trois personnages sont occupés à effectuer une opération de pesée, un autre, immédiatement devant Arcésilas et tourné vers lui, est manifestement en train de lui indiquer quelque chose, puisque son index est pointé vers le roi, qui lui même a le bras droit tendu en sens opposé. Une balance occupe le centre et la partie droite de la scène, et les personnages en assurant le service sont représentés sous le fléau, ce qui montre assez la taille de la balance, ou l’importance que le peintre voulait lui accorder dans la scène. Il s’agit là en effet d’une balance destinée à peser des tubercules de silphion, donc des objets pondéreux, d’où la robustesse de l’instrument de pesée. Le fléau de la balance est suspendu à une pièce sans doute métallique en forme de croix, qui passe dans un anneau lui-même relié par une suspension à la poutre déjà évoquée portant aussi le dais d’Arcésilas.

  • 5 Théophraste 6.3.1-7 ; Pline, HN, 19.15 38-45 : cf. Chamoux 1953 et 1985. L’idée de S. Stucchi (198 (...)
  • 6 Pline, HN, 19.15 44 pour la couleur du silphion ; Simon 1976, Chamoux 1985, 168-169, d’après Théop (...)
  • 7 Chamoux 1953, 246-263, et 1985. Représentations monétaires : Laronde 1991/2, part. 166-168.
  • 8 Chamoux 1953, 260. Sur les rapports entre Grecs et Libyens, voir la (rapide) présentation de Lloyd (...)
  • 9 Hesychius. s.v. Βάττου σίλφιον, qui indique entre autres : Κυρηναίους ἑνὶ τῶν Βατιαδῶν μεταδοῦναι (...)

6Deux études de Fr. Chamoux, fondées à la fois sur l’examen minutieux des textes de Théophraste et de Pline et sur l’analyse iconographique de la coupe d’Arcésilas et des monnaies, ont montré sans qu’il reste maintenant place au doute que c’étaient bien des tubercules de silphion qui étaient représentés sur la coupe laconienne5. La couleur blanche des tubercules de silphion, qui étonnait E. Simon et lui faisait préférer aux tubercules du silphion déjà préparé, puisque selon Pline les tubercules étaient de couleur noire, s’explique par le fait que les tubercules étaient pelés6. Le silphion était cette fameuse plante ne poussant qu’en Cyrénaïque. Utilisée en Grèce comme médicament et comme condiment, elle était l’un des éléments de la richesse de Cyrène et fut largement représentée sur les monnaies de la cité, mais surtout aux ve et ive s. pour symboliser l’indépendance de la “république aristocratique” cyrénéenne7. Pour Fr. Chamoux, le silphion était monopole royal du temps des Battiades et la scène représenterait la perception du tribut en nature versé par les indigènes libyens8. Mais il est plus vraisemblable que la scène ait représenté l’attribution de la part revenant aux Battiades (ou du moins à l’un d’entre eux. qui serait donc Arcésilas II) accordée par les Cyrénéens, conformément à une glose d’Hesychius9.

  • 10 Chamoux 1953, 259-260. cf. aussi Stibbe 1972, 115-117 et Simon 1976, 60.

7La vieille théorie selon laquelle la scène de pesée se serait déroulée sur un bateau, dont on verrait un mât et une voile, a en tout cas été démontée par Fr. Chamoux au profit de l’analyse que nous avons suivie ici (il s’agit en fait d’une poutre tenant lieu de support et d’un dais)10. On est donc sans doute sur l’agora de Cyrène. Ce sont vraisemblablement les caves du palais (situé néanmoins sur l’acropole, à quelque distance de l’agora), et non les cales d’un navire, qui sont représentées. Les ballots de silphion entassés, qui représentent la part d’Arcésilas, sont placés sous la surveillance d’un garde, identifié par l’inscription φυλακός.

  • 11 Sur le style de la peinture laconienne, cf. Lane 1933/4 et pour les animaux (oiseaux, lézard, mais (...)
  • 12 Œuvres du peintre d’Arcésilas ou a la manière du peintre d’Arcésilas : Shefton 1954, 300-306.

8Pour ce qui est des motifs décoratifs du vase, ils sont tout à fait caractéristiques de la céramique laconienne de la période : oiseaux, animaux divers, comme ici le gecko grimpant sur la gauche de l’image11. Des traits stylistiques spécifiques ont permis d’identifier un peintre d’Arcésilas12.

  • 13 Neumann 1979.
  • 14 Pour ces trois mots, voir Neumann 1979, 91, qui pour MAEN refuse à juste titre de lire μα225γ241έν (...)

9Jusqu’ici, nous n’avons guère évoqué les inscriptions, qui ont pourtant donné lieu à bien des interprétations divergentes. On trouvera l’essentiel de l’argumentation, avec le rappel d’un certain nombre de positions antérieures et des progrès effectués, dans une étude de G. Neumann13. Les inscriptions sont en écriture laconienne. Évoquons d’abord le cas des trois mots du registre inférieur, de gauche à droite : φυλακός n’est qu’une variante dialectale de φύλαξ et désigne le garde en position à l’entrée du magasin ; le second mot est illisible, le troisième, MAEN, au dessus des quatre ballots entreposés, a fait l’objet d’une tentative d’explication de la part de G. Neumann, mais qui reste incertaine14.

  • 15 Neumann 1979, 87-88.
  • 16 Simon 1976, 60, qui suivait le texte alors encore inédit de G. Neumann.

10C’est au registre supérieur que se trouvent les mots les plus importants. De gauche à droite, outre le nom du roi Ἀρκεσίλας, on trouve le mot ΣΟΦΟΡΤΟΣ, qui semble être complet à gauche. G. Neumann propose d’y voir le nom propre Σώφορτος, qui entrerait dans la série des noms comme Σώβιος, Σωσθένης, Σώστρατος, etc., et signifierait “dessen (Schiffs-)ladung unversehrt ist”, “celui dont la cargaison est saine et sauve”. Il aurait été donné par quelque riche marchand à l’un de ses fils. Le rang social atteint par les marchands enrichis justifierait que le nom de l’un d’entre eux apparaisse au côté de celui du roi15. Cette proposition de lecture, acceptée par E. Simon16, n’est pas accueillie par LGPN, I. A vrai dire, il serait bien curieux qu’on ait affaire à un nom propre et rien n’indique qu’on ait ici quelque membre de lu supposée “classe des marchands enrichis”. C’est certainement vers une autre interprétation qu’il faut se diriger.

  • 17 Chamoux 1953, 262-263.
  • 18 Chamoux 1953, 260 n. 2.
  • 19 Stucchi 1987, 32, avec photo agrandie du personnage et de l’inscription p. 31. S. Stucchi pensait (...)
  • 20 Οὔτε γὰρ αὐτοὺς τοῦ χρυσοῦ ἅπτεσθαι πρὶν ἄν σφι ἀπισωθῇ τῇ ἀξίῃ τῶν φορτίων, οὔτ’ἐκείνους τῶν φορτ (...)
  • 21 Cf. Laronde 1987, 30-34, et infra chapitre VII, 135.

11On relèvera en effet tout d’abord que la plupart des noms qui apparaissent ici, du moins en dehors de celui du roi Arcésilas, correspondent à des fonctions. Mais en est-il de même avec ΣΟΦΟΡΤΟΣ ? Fr. Chamoux voyait dans tous ces mots des anthroponymes parlants, ce qui n’est pas davantage une solution satisfaisante17. Mais il a en outre avancé l’explication suivante : “Le personnage appelé [Ἰ]σόφορτος a peut-être un stylet à la main pour noter le poids constaté”18. Parmi les personnages représentés, celui qui est figuré devant le roi a en effet manifestement une fonction différente de celle des autres. Il est possible que le personnage en question ait eu à la main un stylet, mais la chose ne peut être considérée comme certaine. Mais on a le sentiment que le personnage s’adresse directement au roi, comme pour lui indiquer quelque chose. En ce cas, il est tout à fait réaliste de considérer avec S. Stucchi qu’il indique au roi le résultat d’une opération de pesée : [ἰ]σόφορτος, “charge égale”, pour signifier que les deux plateaux sont en équilibre19. On remarquera que, chez Hérodote (4.196), la procédure de l’échange “à la muette” auquel ont recours les Carthaginois sur la côte africaine suppose une égalisation des marchandises, en valeur il est vrai, mais l’emploi du verbe ἀπισόω appliqué aux φόρτια des marchands et à l’or des indigènes fournit néanmoins un parallèle significatif20. Il est donc possible que le personnage ait été un “comptable de charge”, c’est-à-dire un comptable des écritures, analogue au φόρτου μνήμων de l’Odyssée (8.163), mais ici chargé de l’enregistrement des charges entrant dans le magasin royal, et non pas de celui des mouvements de la cargaison d’un navire. Le roi Arcésilas devait en effet nécessairement tenir comptabilité du silphion qui entrait dans ses réserves, ce qui n’est nullement pour surprendre. On sait aussi que, au ive s., la cité de Cyrène tenait comptabilité de ses envois de blé à l’étranger21.

  • 22 Neumann 1979, 88, songe à ἐπίσταθμος, “der jemand, der ἐπὶ σταθμῷ ist”, et de même Stucchi (1987, (...)
  • 23 Neumann 1979, 88-89.
  • 24 Neumann 1979, 89, cf. Chamoux 1953, 262. On ne peut en rien suivre Schaus 1983, 88, qui voudrait v (...)

12Avec [---]αθμός (en écriture rétrograde), on a peut-être comme le suggère G. Neumann un composé sur le mot σταθμός, la balance, qui pourrait être [ἐπί]σταθμος, même si cette restitution ne peut être tenue pour entièrement assurée22. La restitution [φ]ορμοφόρος, “portefaix”, donne sans doute au mot suivant sa solution définitive, qui correspond exactement au contexte23. Il en va de même avec ὀρυξό[ς] (rétro.), où le sens de “déterreur” de Fr. Chamoux convient parfaitement pour des ouvriers chargés de déterrer les tubercules de silphion24.

  • 25 Studniczka 1890, 12 (suivi par Stibbe 1972, 1 17 n. 111), qui comprenait “Silphionwäger”, “peseur (...)
  • 26 Chantraine 1980, s.v. σίλφιον, cf. Chamoux 1985, 166.
  • 27 C. Dobias-Lalou (per epist.) souligne la difficulté du passage de l’égyptien mekhat (constitué de (...)
  • 28 Cette solidarité s’exprime entre autres au plan politique à l’époque d’Apriès par l’expédition (qu (...)

13Reste le mot σλιφομαχος (rétro.), au dessus du personnage le plus à droite. La variante σλιφο-pour σιλφιο-avec métathèse dans la première syllabe et sans l’élément suffixal -ι- n’est pas sans appui. Il s’agit donc bien ici du silphion. G. Neumann repousse à juste titre tout lien avec μάχομαι, “se battre”, mais fait un rapprochement bien peu vraisemblable avec μάσσω, “pétrir”. Faudrait-il revenir à une ancienne proposition de Fr. Studniczka, qui le premier avait proposé d’établir un lien avec l’égyptien mekhat (“macha” Studniczka), “balance” (<khaj, “mesure”, m+khaj, “instrument de mesure”)25 ? Ce composé pourrait en fait faire référence à une “balance à silphion” et le personnage à droite du registre supérieur désignerait l’objet de sa main tendue. Le mot σίλφιον a lui-même une étymologie qui reste inconnue mais l’on a suggéré avec prudence une origine africaine26. Cette hypothèse sur l’origine du mot “silphion” a en fait toutes les chances d’être la bonne, si l’on suppose que les colons grecs venant de Cyrénaïque ont tout naturellement adopté le nom indigène d’une plante qui était inconnue en Grèce. Quant à l’interprétation avancée ici de σλκρομαχος comme “balance à silphion”, même si elle ne va pas sans faire question27, elle peut aussi être justifiée par ce que l’on sait des rapports étroits entre les Libyens et l’Égypte, qui ne constituaient pas deux mondes à part28, et par le type (égyptien comme on va le voir) de la balance représentée sur la coupe d’Arcésilas.

  • 29 Puchstein 1880 ; cf. Studniczka 1890, 4 ; Pfuhl 1923, 225-226 ; Buschor in Furtwängler et al. 1932 (...)
  • 30 Chamoux 1953, 262 ; Simon 1976, 60. En revanche, Schaus 1985, 398, accepte cette influence.

14Il est encore un autre aspect des choses qui doit être souligné : le lien entre la scène de la coupe d’Arcésilas et les représentations de psychostasie égyptienne. La chose a été relevée depuis longtemps, en premier lieu, de manière rapide mais claire, (ordonnancement de la scène, présence du babouin, type de la balance), par O. Puchstein en 1880, dont le point de vue lut ensuite largement suivi29. Cependant, plus récemment, cette hypothèse a été généralement repoussée, ainsi par Fr. Chamoux et E. Simon, bien que certains critiques aient cependant continué à retenir cette idée30. Pourtant, le lien avec une scène de psychostasie est hors de doute. Il suffira de mettre à jour les analyses d’O. Puchstein.

15Pour ce qui est de l’ordonnancement de la scène, la confrontation avec la scène de psychostasie du papyrus de Hunefer est très éclairante. A droite, on y voit Osiris assis en majesté sur un trône, sous un baldaquin, portant les attributs royaux et présidant à la scène : Arcésilas est lui aussi assis sous un dais, et porte le sceptre. Horus s’avance vers lui, conduisant Hunefer ; on remarque la position du bras droit tendu d’Horus, qu’on retrouve dans celle du personnage situé devant Arcésilas.

  • 31 Cigogne : Benton 1959, 180-181 (mais le reste de l’article est sans valeur). Grue : Simon 1970, 61
  • 32 Cf. Arist., HA, 8.12 597b.
  • 33 Lurker 1980, 74 et 104-105.
  • 34 Sur le symbole de l’udjat, cf. Posener 1959, 13, et Lurker 1980, 128.

16On remarquera aussi sur le vase d’Arcésilas un oiseau de la famille des échassiers volant vers la gauche, que l’on a identifié soit avec une cigogne, soit avec une grue31. Le graphisme de l’oiseau relève d’une iconographie purement grecque. Selon un rapprochement judicieux effectué par E. Simon, la présence d’une pierre sur les pattes de l’animal correspondrait à la fable selon laquelle les grues en avaient besoin comme ballast pour lutter contre le vent32. E. Simon repousse donc l’idée que l’objet posé sur les pattes de l’oiseau puisse être un scarabée, même si cette identification reste tentante vu la forme de l’objet en question. Le scarabée était le symbole du dieu Khépri, le dieu de la résurrection, lui-même fréquemment lié à l’oiseau Bennu ou héron d’Héliopolis33. En fait, l’aller-retour entre iconographie grecque et égyptienne reste difficile à saisir dans le détail et il se peut aussi que l’artiste laconien ait procédé à quelque mélange iconographique de sa composition. Il reste que cet échassier “réaliste”, sans doute donc une grue, qui de toute façon sur la coupe d’Arcésilas n’intervient que comme motif décoratif totalement dépourvu de sens religieux, a toute chance, selon nous, d’avoir été inspiré par la présence du symbole de l’udjat ailé volant devant Osiris, qu’on trouve par exemple sur le papyrus d’Hunefer (cf. fig. 2)34.

Fig. 1 : La coupe d’Arcésilas. Cabinet des Médailles. Inv. no 189.

Fig. 2 : Psychostasie du papyrus d’Hunefer. British Museum. Inv. no EA 9901/3.

Fig. 3 : Balance de la psychostasie du papyrus d’Anhaï. British Museum. Inv. no EA 10470/3.

  • 35 C’est le point de vue de Chamoux 1953, 261.
  • 36 Posener 1959, 286 ; Lurker 1980, 28-29.

17Plus nette encore apparaît l’inspiration égyptienne dans deux détails qui ne laissent pas place au doute. Il s’agit d’une part de la présence d’un babouin perché au dessus de la balance. Au premier abord, ce babouin pourrait paraître n’être qu’un élément de couleur locale africaine35. Mais, dans la tradition égyptienne, cet animal était lié à Thot, le dieu des scribes et de la comptabilité36. Le dieu Thot apparaît dans les scènes de psychostasie, comme ici sur le papyrus d’Hunefer (c. 1370 a.C.), pour noter le résultat de l’opération de pesée, fig. 2. En outre, à de très nombreuses reprises dans les papyri ou les peintures de tombes, le babouin apparaît juché sur le support de la balance, comme on le voit ici sur le papyrus d’Anhaï (c. 1 100 a.C.), fig. 3 : c’est évidemment cette source d’inspiration qui a été reprise par l’artiste laconien, qui, dans la mesure où la balance représentée ne comportait plus de support vertical, a représenté le babouin perché sur la poutre supportant la balance.

  • 37 Sur les balances grecques, É. Michon, DA, s.v. Libra, III.2, p. 1221 sq. Une œnochoé attique à fig (...)

18C’est enfin le type de la balance de la coupe d’Arcésilas qui constitue l’élément le plus convaincant, car elle correspond parfaitement à une balance de type égyptien37.

  • 38 Glanville 1935/6 et 1936 (article qui résume le précédent).
  • 39 Glanville 1935/6, 28.
  • 40 Glanville 1935/6, 32-33, et pl. III.A.

19St. R. K. Glanville a expliqué les étapes de la mise au point et le principe de fonctionnement de la balance égyptienne38. Au Moyen Empire (c. 2100 - 1800 a.C.), les quatre cordes de suspension commencèrent à être nouées ensemble et à passer à travers un trou situé à chaque extrémité du fléau, le nœud, fait au dessus du fléau, bloquant ainsi le plateau39. Les balances furent ensuite améliorées. Les quatre cordes de suspension furent nouées ensemble selon le même principe que précédemment, mais la collerette en forme de trompette fixée à l’extrémité permettait de faire en sorte que les cordes divergent d’un même point à la partie inférieure de la collerette, assurant ainsi apparemment le meilleur équilibre possible40. Les représentations de balances du Nouvel Empire montrent des instruments de ce type et permettent d’observer le soin extrême avec lequel ils avaient été fabriqués, en particulier avec l’usage du métal (très coûteux) dans les différentes parties de l’assemblage. De même, le système du fil à plomb servant d’indicateur de précision des pesées fut encore perfectionné.

20C’est précisément un système d’attache des plateaux si typiquement égyptien, avec ces collerettes à l’extrémité du fléau, qu’on retrouve sur la balance de la coupe d’Arcésilas et qui permet donc sans la moindre ambiguïté d’identifier cette dernière avec une balance égyptienne. Par rapport aux balances des vignettes du Livre des Morts, manquent le support vertical (mais pouvait-il être présent pour supporter une balance destinée à peser des pondéreux comme ceux de la coupe d’Arcésilas ?), ainsi que le fil à plomb et son support, point sur lequel il faudra revenir.

  • 41 Glanville 1935/6, 23.
  • 42 Glanville 1935/6, 24 et pl. II.B.
  • 43 Glanville 1935/6, 34-35 et pl. IV.
  • 44 Glanville 1935/6, 24.

21St. R. K. Glanville insiste également sur la grande fréquence des représentations de balance dans les scènes de tombes dans l’Égypte pharaonique. Cependant, ce sont d’ordinaire des scènes qui montrent le souverain ou un administrateur percevant un tribut ou une rente. Il s’agit le plus souvent d’objets précieux, soigneusement pesés avec des poids ajustés (comme le montre la série des poids portant l’incription nb pour peser l’or)41. De fait, aussi longtemps que les échanges quotidiens reposèrent sur le troc, la balance ne pouvait avoir aucun usage et, aux époques anciennes, les peintures montrent des scènes de troc, sans usage de balance42. En revanche, plus tard, l’introduction d’un équivalent commun en métal précieux, au moins comme instrument de mesure de valeur, amena à l’usage de balances et c’est ainsi que quelques peintures du Nouvel Empire représentent effectivement l’usage de balances portatives dans des scènes de marché43. Le fait que la représentation de scènes de marché soit assez rare nous prive sans doute de la représentation d’un usage banal et commercial des balances qui en fait devait être devenu fréquent à cette époque44.

  • 45 Glanville 1935/6, pl. V.B, dans un contexte funéraire, et comm. p. 33.
  • 46 Glanville 1935/6, pl. V.B, iie s. p.C.

22Pour ce qui est de la chronologie, il est remarquable que l’on trouve des scènes de pesée utilisant des balances traditionnelles jusqu’à l’époque hellénistique avancée, même si, peut-être, ces balances n’étaient alors déjà plus en usage45. Sur un papyrus du ier s. a.C., on retrouve encore pleinement, importée du Livre des Morts, une scène de psychostasie avec les cordes de suspension des plateaux émergeant des extrémités du fléau en forme de collerette, le babouin étant installé sur le sommet du support vertical de la balance. En revanche, deux siècles plus tard, on retrouve une scène analogue, avec toujours les extrémités en forme de collerette, mais les cordes sont attachées à un crochet à l’extrémité du fléau, ce qui montre que le fontionnement du système n’était plus compris46. Au vie s. a.C., les canons du Nouvel Empire étaient encore en place et c’est une représentation analogue à celle des psychostasies de Hunefer ou de Anhaï qui dut servir de références au peintre d’Arcésilas.

23Il est remarquable que, dans les deux papyri tardifs précédemment évoqués (illustrations non reproduites ici), on retrouve un personnage debout, qui est alors le dieu-faucon Horus, la main tendue pour éprouver le fil à plomb fixé au sommet de la balance. C’est là le parallèle qui explique la position du personnage le plus à droite de la coupe d’Arcésilas. Ce dernier, qui montre le point central du fléau à son compagnon, lequel tourne la tête pour regarder le même point, est exactement dans la même posture que les Horus debout des scènes égyptiennes tardives de psychostasie. La différence tient au fait que, sur la coupe d’Arcésilas, la balance ne présente aucun fil à plomb central : le personnage tend donc la main vers un point vide. L’artiste a copié la scène, mais il n’a retenu que l’aspect formel du geste et il n’a pas représenté le fil à plomb, soit qu’à Cyrène on ait effectivement utilisé une balance d’inspiration égyptienne, avec les cordes de suspension des plateaux sortant des extrémités en forme de collerette, mais sans support vertical (comme on l’a vu, le fléau est ici suspendu à une poutre) et sans fil à plomb central, soit que l’artiste lui-même ait librement réinterprété les éléments d’origine diverse dont il disposait.

  • 47 Chamoux 1953, 262.
  • 48 On relèvera tout de même les liens anciens de Sparte avec la Libye et avec Cyrène, cf. en détail M (...)
  • 49 Chamoux 1953, ibid.
  • 50 Schaus 1979, 104-105 (cf. aussi Schaus 1985, 397-398), qui a le mérite de revenir sur le problème (...)

24En tout état de cause se pose le problème de savoir de quelles sources l’artiste laconien pouvait disposer pour composer cette scène47. La question est double : c’est à la fois l’aspect cyrénéen et l’aspect égyptien de la scène qu’il faut essayer de justifier. Les détails relatifs à Arcésilas, à la pesée du silphion, soigneusement représentée, ou encore à l’accumulation dans les réserves du roi, montrent une connaissance visuelle directe ou indirecte des réalités cyrénéennes. L’artiste laconien avait-il fait le voyage de Cyrène, avait-il été résident à Cyrène et en avait-il rapporté un croquis pris sur le vif48 ? Lui avait-on seulement rapporté un dessin de la scène, comme le suggère aussi Fr. Chamoux, qui évoque “quelque pinax, comme ceux que les peintres corinthiens répandaient alors à foison”49 ? Sur ce point, il est impossible de trancher, même si encore une fois il ne peut faire de doute que, pour l’aspect cyrénéen, la scène n’est d’aucune façon une pure œuvre d’imagination (y compris peut-être pour le type égyptien de la balance)50. Mais, en outre, l’artiste devait avoir une autre source d’inspiration directe : une scène de psychostasie représentée sur un papyrus ou une tablette rapportée d’Égypte, et dont il s’est inspiré non plus cette fois pour son aspect narratif mais pour la mise en scène de l’ensemble de l’image.

  • 51 Voir supra chapitre I, 20 et 25.

25La scène si pleine de verve de la coupe d’Arcésilas est donc une interpretatio Graeca d’une scène de psychostasie égyptienne. L’aspect religieux, fondamental dans le monde égyptien, en a totalement disparu. La scène se passe sans doute sur l’agora de Cyrène. Elle montre la pesée de la part d’honneur accordée au roi Arcésilas, et non plus une pesée des âmes. Il est remarquable qu’avec son étonnante synthèse gréco-égyptienne, la scène soit réprésentée au moment même où Amasis fixait le statut de Naucratis, puisque la coupe d’Arcésilas date d’environ 560 et que c’est certainement dans les années 560 que fut mis en place le système réglant le statut des Grecs à Naucratis51. Même si elle montre en fait une scène où un roi reçoit la part privilégiée qui lui revient et non à proprement parler une scène d’échange, par le déplacement qu’elle opère de la scène religieuse égyptienne en une scène profane la coupe d’Arcésilas est tout à fait significative d’une volonté de mettre sous les yeux de tous les opérations de mesure et de comptabilité. On ne doit pas négliger que c’étaient tout de même les Cyrénéens qui avaient accordé à leur roi le “privilège du silphion”. Les institutions spécifiques réglant l’échange mesuré, sur l’agora ou à l’emporion se mettent en place dans les cités grecques au viie et au vie s. Même si c’est de manière indirecte, c’est aussi ce dont porte témoignage la coupe d’Arcésilas.

Notes

1 Cabinet des Médailles, Inv. no 189, de Vulci, Étrurie, acquis en 1836. De Ridder 1902, 98-100 ; CVA France, 7 [Lambrino 1928], 17-18.

2 Chamoux 1953, 246-263, et 1985 ; Simon 1976, 59-61.

3 Les critères stylistiques incitent à proposer une date aux environs de 560, cf. Stibbe 1972, 115-117 et 195-201, et le roi serait donc bien Arcésilas II “le Dur”, qui règne entre 566 et 560. Simon 1976, 59, n’exclut toutefois pas totalement Arcésilas Ier, qui règne entre 599 et 583.

4 Guépard pour Simon 1976, 60, chat pour Schaus 1979, 105, n. 26.

5 Théophraste 6.3.1-7 ; Pline, HN, 19.15 38-45 : cf. Chamoux 1953 et 1985. L’idée de S. Stucchi (1987, 32-34) selon laquelle il s’agirait ici de sel gemme paraît tout à fait gratuite.

6 Pline, HN, 19.15 44 pour la couleur du silphion ; Simon 1976, Chamoux 1985, 168-169, d’après Théophraste 6.3.2, sur le pelage de tubercules de silphion.

7 Chamoux 1953, 246-263, et 1985. Représentations monétaires : Laronde 1991/2, part. 166-168.

8 Chamoux 1953, 260. Sur les rapports entre Grecs et Libyens, voir la (rapide) présentation de Lloyd 1990. Pour l’onomastique comme témoin du lien entre les deux communautés, cf. Masson 1976 (= 1990, 285-298).

9 Hesychius. s.v. Βάττου σίλφιον, qui indique entre autres : Κυρηναίους ἑνὶ τῶν Βατιαδῶν μεταδοῦναι ἐξαίρετου σίλφιον. Cf. également Souda, s.v. Βάττου σίλφιον et Aristophane, Plut., 925 avec schol. Aristophane. ad loc. (voir Dobias-Lalou 2000, 281-282).

10 Chamoux 1953, 259-260. cf. aussi Stibbe 1972, 115-117 et Simon 1976, 60.

11 Sur le style de la peinture laconienne, cf. Lane 1933/4 et pour les animaux (oiseaux, lézard, mais aussi poisson, serpent, etc.) comme “filling ornament” caractéristique de la peinture laconienne (Pipili 1987. 35 et passim). A la partie supérieure de la coupe, les trois aigles, deux posés sur la poutre de soutien de la balance et du dais, un autre en vol, ne doivent peut-être pas nécessairement être considérés comme renvoyant à l’oiseau de Zeus, malgré Simon 1976, 60-61. Il est vrai que si l’aigle apparaît dans la céramique laconienne en lien direct avec Zeus (cf. no 129 sq. du catalogue de Pipili), c’est loin d’être toujours le cas (cf. catal. 1, 8 12, 22a, en liaison avec Héraclès – certes fils de Zeus, mais le lien devient plus ténu). Pour l’échassier volant vers la gauche, cf. infra.

12 Œuvres du peintre d’Arcésilas ou a la manière du peintre d’Arcésilas : Shefton 1954, 300-306.

13 Neumann 1979.

14 Pour ces trois mots, voir Neumann 1979, 91, qui pour MAEN refuse à juste titre de lire μα225γ241έν, participe aoriste passif de μάσσω, qui signifierait “dus Geknetete”, “ce qui a été pétri” (comme l’a bien indiqué Fr. Chamoux, cl. supra et n. 6, il s’agit ici nécessairement de tubercules de silphion, pas du produit élaboré à partir du jus de la plante ; il n’y a donc aucune chance pour que cette hypothèse soit la bonne) et songe à un substantif forgé sur μαίομαι. Selon Lambrino 1928, 18, le mu qu’on semble distinguer après MAEN n’est qu’un défaut de la surface. Les propositions de Stucchi (1987, 32), MAEN = μάνε(ς), avec chute du sigma, “contenants”, et “ἑλικτόν”, supposé vouloir dire “obscur”, ne peuvent être citées que pour mémoire.

15 Neumann 1979, 87-88.

16 Simon 1976, 60, qui suivait le texte alors encore inédit de G. Neumann.

17 Chamoux 1953, 262-263.

18 Chamoux 1953, 260 n. 2.

19 Stucchi 1987, 32, avec photo agrandie du personnage et de l’inscription p. 31. S. Stucchi pensait même voir des traces de l’iota initial.

20 Οὔτε γὰρ αὐτοὺς τοῦ χρυσοῦ ἅπτεσθαι πρὶν ἄν σφι ἀπισωθῇ τῇ ἀξίῃ τῶν φορτίων, οὔτ’ἐκείνους τῶν φορτίων ἅπτεσθαι πρότερον ἢ αὐτοὶ τὸ χρυσίον λάβωσι. “Et [les Carthaginois] ne touchent pas à l’or avant que, pour eux, il ne soit égalisé à la valeur des marchandises, et [les indigènes] ne touchent pas aux marchandises avant que [les Carthaginois] n’aient pris l’or”. Pour la notion de φόρτος (et de φόρτιον), voir la discussion autour du mot φορτηγήσιον de la lettre d’Achillodôros trouvée à Bérézan, et qui date semble-t-il de 500 a.C. à un quart de siècle près (texte et bibliographie SEG, 26, 1976-1977, no 845, 1. 3, le sens de “transport de la cargaison”, cf. SEG, 37, 1987, no 634, étant certainement celui qui doit être retenu).

21 Cf. Laronde 1987, 30-34, et infra chapitre VII, 135.

22 Neumann 1979, 88, songe à ἐπίσταθμος, “der jemand, der ἐπὶ σταθμῷ ist”, et de même Stucchi (1987, 32), “superintendant aux opérations de pesée”, qui pense même pouvoir lire ἐ[πί] σταθμος. On rapprochera du sens de LSJ, IIa, “gouverneur”, cf. Isocr., Panég., 120 et 162. Mais on ne peut exclure qu’on ait eu le mot σταθμός seul.

23 Neumann 1979, 88-89.

24 Neumann 1979, 89, cf. Chamoux 1953, 262. On ne peut en rien suivre Schaus 1983, 88, qui voudrait voir là une allusion à Ἐρυξώ, l’épouse d’Arcésilas II (Hdt. 4.160), laquelle n’a rien à faire dans ce contexte de pesée du silphion ; en outre, la variation vocalique ne serait pus justifiable.

25 Studniczka 1890, 12 (suivi par Stibbe 1972, 1 17 n. 111), qui comprenait “Silphionwäger”, “peseur de silphion”. Pour le mot égyptien, cf. Erman & Grapow 1926/36, II, 130, 8-9, Faulkner 1962, 115, Hannig 1995, 357.

26 Chantraine 1980, s.v. σίλφιον, cf. Chamoux 1985, 166.

27 C. Dobias-Lalou (per epist.) souligne la difficulté du passage de l’égyptien mekhat (constitué de quatre éléments phonétiques, consonnes ou semi-voyelles) au-μαχος du grec. Toutefois, l’adaptation des mots égyptiens au grec était loin d’être rigoureuse, comme le montre entre autres celle des noms des rois, y compris par l’Égyptien Manéthon lui-même (cf. Drioton & Vandier 1962, 627-632). La recontre avec le grec μᾶχος (dorien μᾶχος), qui signifie “remède”, est donc de pur hasard. Il faut en réalité supposer que dans le dialecte grec de Cyrène le mot signifiait “balance (à peser) le silphion”.

28 Cette solidarité s’exprime entre autres au plan politique à l’époque d’Apriès par l’expédition (qui tourna au désastre) lancée par ce pharaon pour soutenir les indigènes contre Cyrène, cf. Hdt. 2.161 et 4.159. Pour d’autres éléments attestant des rapports entre Cyrène et l’Égypte, voir Studniczka 1890, 5-6.

29 Puchstein 1880 ; cf. Studniczka 1890, 4 ; Pfuhl 1923, 225-226 ; Buschor in Furtwängler et al. 1932, 27.

30 Chamoux 1953, 262 ; Simon 1976, 60. En revanche, Schaus 1985, 398, accepte cette influence.

31 Cigogne : Benton 1959, 180-181 (mais le reste de l’article est sans valeur). Grue : Simon 1970, 61.

32 Cf. Arist., HA, 8.12 597b.

33 Lurker 1980, 74 et 104-105.

34 Sur le symbole de l’udjat, cf. Posener 1959, 13, et Lurker 1980, 128.

35 C’est le point de vue de Chamoux 1953, 261.

36 Posener 1959, 286 ; Lurker 1980, 28-29.

37 Sur les balances grecques, É. Michon, DA, s.v. Libra, III.2, p. 1221 sq. Une œnochoé attique à fig. noires (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Antikensammlung, Inv. IV 1105, c. 510-500, cf. Villanueva-Puig 1992, 83) présente une scène de pesée avec une grande balance dont le fléau semble équipé à ses deux extrémités d’un dispositif de collerette qui pourrait montrer une influence égyptienne, mais le parallèle est cependant moins net que dans la coupe d’Arcésilas.

38 Glanville 1935/6 et 1936 (article qui résume le précédent).

39 Glanville 1935/6, 28.

40 Glanville 1935/6, 32-33, et pl. III.A.

41 Glanville 1935/6, 23.

42 Glanville 1935/6, 24 et pl. II.B.

43 Glanville 1935/6, 34-35 et pl. IV.

44 Glanville 1935/6, 24.

45 Glanville 1935/6, pl. V.B, dans un contexte funéraire, et comm. p. 33.

46 Glanville 1935/6, pl. V.B, iie s. p.C.

47 Chamoux 1953, 262.

48 On relèvera tout de même les liens anciens de Sparte avec la Libye et avec Cyrène, cf. en détail Malkin 1994, 158-203 et Zimmermann 1996, 355-356.

49 Chamoux 1953, ibid.

50 Schaus 1979, 104-105 (cf. aussi Schaus 1985, 397-398), qui a le mérite de revenir sur le problème de la source cyrénéenne de cette œuvre laconienne (bibl. 105 n. 28), voudrait faire du peintre un Cyrénéen mais ne peut apporter aucun argument positif sur ce point (ainsi, entre autres, l’alphabet de la coupe d’Arcésilas est purement laconien, pas cyrénéen, comme il le reconnaît lui-même).

51 Voir supra chapitre I, 20 et 25.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : La coupe d’Arcésilas. Cabinet des Médailles. Inv. no 189.
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Légende Fig. 2 : Psychostasie du papyrus d’Hunefer. British Museum. Inv. no EA 9901/3.
URL http://books.openedition.org/ausonius/docannexe/image/7704/img-2.jpg
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Légende Fig. 3 : Balance de la psychostasie du papyrus d’Anhaï. British Museum. Inv. no EA 10470/3.
URL http://books.openedition.org/ausonius/docannexe/image/7704/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 183k

© Ausonius Éditions, 2000

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