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La transmission de l’idéologie impériale dans l’Occident romain

 | 
Milagros Navarro Caballero
, 
Jean-Michel Roddaz

Deuxième partie. Les documents

L’image impériale sur les reliefs de l’Afrique romaine

François Baratte

Texte intégral

  • 1 Benabou 1976.
  • 2 Zanker 1983, en particulier 30-37. En ce qui concerne l’image impériale en Afrique à travers le po (...)
  • 3 Koch-Sichtermann 1982, 311-313.
  • 4 On ne sait pour ainsi dire rien de l’organisation des ateliers de sculpteurs de sarcophages, notam (...)

1Lorsqu’il s’agit d’examiner la transmission des images de l’idéologie impériale dans l’Occident romain, il apparaît que l’Afrique occupe une place paradoxale, à la fois en marge de ce qui se passe dans d’autres provinces et privilégiée. Privilégiée si l’on prend en compte la vigueur de la romanisation, incontestable quelles qu’en soient les limites – réelles certes – et moins superficielle qu’on n’a parfois tenté de la montrer1 : l’existence de liens étroits avec l’Urbs a été mise en évidence tout particulièrement dans le domaine du portrait2 ; on l’a relevée encore pour les sarcophages à reliefs3, moins nombreux qu’ailleurs, mais dont beaucoup sont des importations directes de Rome, quand ce ne sont pas les sculpteurs qui sont venus eux-mêmes de la capitale travailler sur place ou qui y ont été formés4.

  • 5 Wegner 1938, col. 191-194. Bonnes photographies des reliefs dans Polidori, Di Vita-Évrard & Bacchi (...)
  • 6 Strocka 1972, 147-172.
  • 7 Picard 1950, 90 : un cas à Siagu, en Tunisie (CIL, VIII, 965), plusieurs à Cuicul (Djemila) (CIL, (...)

2Mais l’état des lieux est aussi paradoxal si l’on observe, les portraits mis à part, à la fois la rareté des images impériales et leur très inégale répartition dans l’espace... L’existence de quelques ensembles spectaculaires dont certains constituent des points de repère importants dans l’histoire de la sculpture romaine – on pense à l’arc de Marc Aurèle à Tripoli5 et plus encore aux monuments sévériens de Lepcis Magna, au tétrapyle en particulier6, que nous n’examinerons pas ici – ne doit pas dissimuler qu’ailleurs, même à Carthage, tout se passe comme s’il y avait eu un manque d’intérêt certain pour les grands programmes narratifs. On tiendra compte évidemment des réalités archéologiques et de l’état de conservation des monuments : le cas du monument aux Victoires de Carthage, dont des fragments ont encore été retrouvés naguère, montre bien qu’une partie peut-être non négligeable de ces décors nous échappe. Il n’en demeure pas moins que les exemples sont rares, ce qui s’accorde au fond assez bien avec la très relative faveur dont les sarcophages à reliefs ont joui en Afrique. Des arcs monumentaux de Tunisie et d’Algérie, pourtant nombreux, aucun, parmi ceux conservés tout au moins, n’est orné à proprement parler de reliefs figurés. On peut observer en outre que les inscriptions, nombreuses à signaler la mise en place de programmes statuaires qui ont par ailleurs disparu, ne font jamais mention de reliefs : G. Picard avait ainsi relevé plusieurs exemples de statues de Victoires à mettre explicitement en rapport avec Marc Aurèle et Lucius Verus7, mais rien ne renvoie à une commémoration par des bas-reliefs.

3À Carthage toutefois, l’époque julio-claudienne qui voit la fondation définitive de la colonie et la renaissance de la ville, est marquée par une présence insistante de l’idéologie augustéenne, qui confirme l’étroitesse des rapports avec Rome, mais qui reste toutefois à analyser de plus près qu’on ne l’a fait jusqu’à présent.

  • 8 Doublet 1893 ; Gsell 1899, 37-43.
  • 9 Delivorrias 1968, 19-32.
  • 10 Zanker 1984, 18-19 ; Kraus 1979, 239 ; Simon 1981, 9 ; Hölscher 1984, 32.

4Le relief découvert autrefois dans le quartier de la Malga – celui des grandes citernes – aujourd’hui conservé au musée archéologique d’Alger8, se rattache directement, comme l’avait relevé St. Gsell dès la trouvaille, au décor du forum d’Auguste (fig. 1). De dimensions modestes – la hauteur totale est de 0,50 m, on l’oublie trop souvent au vu des photographies – ce qui n’est pas sans conséquences sur la réflexion que l’on peut conduire sur sa fonction, il est encadré par deux moulures en assez forte saillie. On y reconnaît, en très fort relief, quatre personnages, dont trois, au moins, sont debout sur un socle, reproduisant ainsi des statues ; à gauche, Vénus accoudée à un pilier, la main droite sur la hanche, reprend un type fameux de la statuaire grecque du ve siècle a.C.9 Un petit Amour, à moitié caché sous le pan du manteau de la déesse, tend un glaive réduit à ses dimensions, en fait celui de Mars, debout à droite, appuyé sur la lance et sur son bouclier ; casqué, en cuirasse, il est toutefois dépourvu d’épée. On a reconnu à juste titre dans ce groupe (le dieu est toutefois sur un socle différent de celui des deux premiers personnages) une reproduction, ou tout au moins une évocation des statues de culte du temple de Mars Ultor à Rome10, même si l’accent est sans doute mis ici, plus qu’il ne l’était sur le forum d’Auguste, sur l’action pacificatrice de Vénus, capable de désarmer Mars.

  • 11 Jucker 1976, 243-244.
  • 12 Alors qu’elle est rejetée très en arrière sur le relief de Carthage.

5La plaque, qui paraît être complète, intacte à gauche comme à droite, est cassée dans son angle inférieur droit : manquent ainsi les pieds du quatrième personnage, un homme jeune, debout, légèrement tourné vers sa droite. On ne peut donc être tout à fait assuré qu’il était lui aussi sur un socle. La chose est cependant vraisemblable si l’on admet qu’il s’agit d’un personnage déjà disparu, dont on montre non pas une image vivante, mais la représentation statuaire. La tête est ronde, coiffée en mèches courtes ramenées vers l’avant en une frange régulière. Un trou de fixation d’un accessoire métallique est foré presque au sommet du crâne, dans l’axe du visage : il pourrait s’agir d’une étoile, un signe clair de l’héroïsation du personnage, donc du fait qu’il est représenté de manière posthume. Le manteau du jeune homme, drapé autour des hanches, laisse le torse entièrement nu. La main gauche retient le pan du vêtement, la droite, cassée, était étendue vers l’avant : l’attitude, comme l’avait relevé H. Jucker, est à peu de choses près celle de l’un des personnages du fameux relief de Ravenne11, qui lui aussi porte une étoile dans sa chevelure, immédiatement au dessus du front12. H. Jucker, qui reconnaissait dans ce dernier Germanicus, proposait, avec une certaine réserve, la même identité pour le jeune homme d’Alger. Pour lui, ce dernier ne tenait rien dans la main droite, proposition qui peut être discutée étant donné l’état de conservation du relief à cet endroit.

Fig. 1 : Carthage. Relief : Vénus, Amour, Mars et un prince julio-claudien. Alger, musée national des antiquités. Cl. G. Ville.

  • 13 Hölscher 1984, 32. Cf également les remarques de Baraldi Sandri 1973, 30-31.
  • 14 Fittschen 1976, 187-188.
  • 15 Zanker 1984, 19 ; la n. 109 est plus nuancée encore ; Id. 1987, 199-200, fig. 151 : la légende sug (...)
  • 16 Th. Kraus est l’un de ceux qui se sont montrés les plus sceptiques sur cette identification : Krau (...)
  • 17 Sur ce point et sur la valeur fondamentale pour l’idéologie augustéenne de l’association de ces tr (...)
  • 18 Sur ce point, cf Richard 1966, 69-71 ; Zanker 1984, 19, n. 113.
  • 19 Zanker 1984, n. 109.

6Mais cette identification n’est pas la seule à avoir été avancée : prudemment, T. Hölscher avait préféré s’en tenir à l’idée qu’il s’agissait d’un prince de la famille julioclaudienne, sans préciser davantage13. St. Gsell, cependant, dès la découverte du relief, avait proposé d’y reconnaître le Diuus Iulius, hypothèse à laquelle s’étaient ralliés K. Fittschen14, qui voit aussi César divinisé dans la figure du relief de Ravenne, et, avec certaines réserves, P. Zanker15, en dépit de quelques difficultés iconographiques, l’âge et les traits du personnage représenté en particulier16. K. Fittschen retient encore la même identité pour la silhouette à peu près identique sculptée sur la cuirasse historiée de Cherchel (le personnage présente alors dans sa main droite étendue une petite Victoire tenant un trophée). La réunion sur un même bas-relief des trois figures de Vénus, ancêtre de la famille julio-claudienne, de Mars Ultor, père de Romulus, les deux divinités étant symboliquement liées l’une à l’autre par la présence de l’Amour présentant le glaive à la déesse, et de César divinisé, le père d’Auguste, c’est-à-dire de trois des personnages essentiels du décor du forum d’Auguste17, présents à l’intérieur du temple, sur son fronton (et non pas dans l’une des exèdres)18, était de toute évidence d’une très grande portée idéologique. P. Zanker, en suggérant la possibilité que sur le relief du musée d’Alger comme sur la cuirasse de Cherchel le jeune homme divinisé puisse ne pas être César lui-même, mais un jeune prince de la famille julio-claudienne représenté suivant le même schéma qui avait été adopté pour ce dernier dans le forum d’Auguste, a fort justement montré comment, même si l’on écartait l’hypothèse d’une effigie du Diuus Iulius, les liens avec le programme iconographique augustéen et sa signification demeurent : il y aurait seulement adaptation à une situation analogue19.

  • 20 Cf par exemple pour le relief de Ravenne les remarques de Jucker 1976, 243-244.
  • 21 “Les premières années du principat” pour Zanker 1984, 18.
  • 22 Hölscher 1984, 33.

7Dans l’ignorance du contexte précis du relief, bien des questions restent ouvertes : celle de sa fonction tout d’abord. On peut penser à un autel monumental, mais les dimensions plutôt réduites ne permettent guère de songer à une installation de taille imposante. On peut en outre s’interroger sur sa composition d’ensemble. Il est en effet peu probable que le relief se soit limité aux quatre personnages conservés ; on peut supposer l’existence de plusieurs panneaux jointifs, dont les personnages venaient donner son sens au décor20, même si, on l’a vu, les quatre figures du relief d’Alger peuvent avoir en elles-mêmes une grande portée symbolique. Dans l’état actuel, il est toutefois bien difficile d’aller au delà de la constatation de la place, somme toute assez logique, qu’occupaient encore à Carthage, plusieurs décennies après l’inauguration du forum d’Auguste, l’iconographie et les grands thèmes de l’idéologie augustéenne. C’est en effet à une date relativement tardive, à l’époque de Claude, qu’on est tenté de placer le relief du musée d’Alger, sur des bases exclusivement stylistique il est vrai21. Qu’on y ait reconnu César divinisé – qui aurait trouvé toute sa place à Carthage – ou un prince julio-claudien, quel qu’il soit, Germanicus ou un autre, on mesure tout l’intérêt d’un relief comme celui-ci pour apprécier la place que tenaient les modèles officiels et leur Umbildung dans les provinces africaines. Se pose ensuite la question du commanditaire : comme l’a justement noté T. Hölscher, l’exemple de l’autel de la gens Augusta, attribué avec vraisemblance à l’affranchi P. Perelius Hedulus, incite à le chercher au sein de cette classe moyenne qu’avait favorisée Auguste22. Mais fondation publique ou privée, la réponse à cette question, impossible à donner dans le cas présent, n’est évidemment pas indifférente.

  • 23 On écartera avec Th. Kraus (Kraus 1979, 245) une provenance d’un atelier de Rome, comme le fait d’ (...)

8Un relief comme celui de La Malga conduit enfin à s’interroger sur les modes de diffusion en Afrique d’une imagerie aussi directement liée aux grands thèmes de l’idéologie impériale23, d’une manière d’autant plus pressante qu’à Carthage deux autres ensembles se présentent dans des conditions analogues : l’autel de la gens Augusta déjà cité, et le relief de Tellus.

  • 24 Dimensions 1,13 m x 0,80 m.
  • 25 Gsell 1928, 177 ; Wuilleumier 1928, 40 ; Hölscher 1984, 32. La bibliographie est abondante, en gra (...)
  • 26 Strocka 1965, 87-101.
  • 27 Zanker 1987, 286-288, fig. 225-226
  • 28 Hölscher 1984, 31.
  • 29 LIMC, s.v. Iuno (E. La Rocca), V, 837-838. On a prononcé également le nom de Diana lucifera : Zank (...)
  • 30 Pour un rappel des diverses hypothèses, cf. Settis 1988, 425. On y a même reconnu, de manière bien (...)
  • 31 On retiendra l’intéressante hypothèse de P. Zanker, qui suggère d’expliquer la suppression des deu (...)

9Celui-ci, aujourd’hui conservé au Louvre, est sans provenance précise connue24. Il pourrait faire partie également d’un autel monumental (fig. 2). Mais ni le style, ni les dimensions ne plaident en faveur d’une appartenance au même ensemble que le relief d’Alger25. On a depuis longtemps reconnu et analysé l’étonnante similitude de ce panneau avec celui de la Terra Mater de l’Autel de la Paix. Si dans l’exécution le caractère rococo du décor (on évoquera à cet égard les reliefs Grimani26 ou un certain nombre de reliefs bucoliques du début du Principat27) a sans doute été accentué sur le relief de Carthage, l’essentiel de la composition est identique : la figure féminine assise, voilée, tenant deux jeunes enfants dans son giron rempli de fruits renvoie évidemment au même modèle, comme le cadre rocheux et les deux animaux, une vache et un mouton. La seule variante significative – on a pu parler d’Umbildung28 – concerne les deux figures féminines, les deux Aurae, qui encadrent Tellus sur le relief de l’Urbs : le sculpteur de Carthage a introduit à droite une figure masculine brandissant une rame, un Triton, dans un paysage marin peuplé de dauphins et de monstres, en haut à gauche un buste féminin à cheveux longs tenant deux attributs (une torche vraisemblablement et un autre objet plus difficilement identifiable), malheureusement brisé à sa partie supérieure (la tête a disparu), au dessus d’un paysage de marais. Faute d’éléments de comparaison, nous hésiterons pour notre part à identifier cette dernière figure brisée avec Caelestis, bien rarement représentée29. Quant à la figure féminine principale, son identité reste indécise, à l’image de celle de l’Ara Pacis, très discutée, puisqu’on a parlé à son propos de Tellus, de Pax, ou même d’Italia30. On retiendra pour le relief de Carthage la dénomination de Terra Mater, dans la mesure même où la signification globale ne semble guère faire de doute. Le relief, dont l’état de conservation médiocre ne dissimule pas la qualité, nous paraît dans son esprit et par son exécution antérieur à celui conservé à Alger. La question est évidemment de savoir si les deux panneaux, celui de Rome et celui de Carthage, dérivent d’un même prototype, et dans ce cas on s’interrogera notamment sur la nature des deux figures latérales31, ou si l’exemplaire africain (à supposer qu’il ait bien été sculpté en Afrique) est en effet une reprise du modèle romain. Le délicat problème des modèles et de leur circulation se pose dans un cas comme dans l’autre ; s’il nous paraît difficile de trancher, on peut penser que la référence au monument augustéen est réelle, et forte.

Fig. 2 : Carthage. Relief : Tellus. Paris, musée du Louvre. Cl. M. Chuzeville.

Fig. 3 : Carthage, autel de la gens Augusta : Roma. Tunis, Musée national du Bardo. Cl. Fr. Baratte.

Fig. 4 : Carthage, autel de la gens Augusta : scène de sacrifice. Cl. Fr. Baratte.

Fig. 5 : Carthage, autel de la gens Augusta : Apollon trônant. Cl. Fr. Baratte.

Fig. 6 : Carthage, autel de la gens Augusta : Énée, Anchise et Ascagne. Cl. Fr. Baratte.

  • 32 Merlin 1919, CLXXXVI-CXC, pl. XXXIV-XXXVII ; Poinssot 1929 ; Scott Ryberg 1955, 89-92 ; Zanker 198 (...)
  • 33 ILAfr, 353. Il vaut la peine d’en rappeler le texte : Genti Augustae, / P(ublius) Perelius Hedulus (...)
  • 34 Il s’agirait de Pentélique pour Braemer 1990, 178.

10Le troisième monument carthaginois à entrer en ligne de compte est l’autel de la gens Augusta32, le plus riche d’enseignement puisqu’il est complet et que le contexte archéologique est, dans son cas, relativement bien connu (fig. 3-6). On rappellera en effet qu’il a été découvert sur les pentes orientales de la colline de Byrsa, donc non loin du forum, à proximité du temple de la Grande Mère et à une centaine de mètres de l’endroit où avait été retrouvée une inscription de l’affranchi Perelius Hedulus, sacerdos perpetuus, dédicace d’un sanctuaire élevé par lui à la gens Augusta sur un terrain qui lui appartenait33. A. Merlin déjà avait mis en rapport l’inscription et l’autel, en marbre blanc de médiocre qualité34, composé de deux parties, le socle et le dé d’une part, le couronnement de l’autre. Le soubassement est richement mouluré (un kymation lesbien et des languettes). Le couronnement en fait un autel à rouleaux, particulièrement riche puisqu’à la place des traditionnelles volutes végétales, ce sont de chaque côté deux serpents enroulés sur eux mêmes et attaqués par des aigles qui le garnissent. Les autre faces, à l’intérieur d’épaisses moulures qui rappellent celles du panneau d’Alger tout en étant ornées, sur les côtés, de candélabres végétaux, présentent quatre reliefs, plutôt médiocrement exécutés. Le détail en est bien connu, et nous n’y insisterons pas ici :

  • face 1. Rome casquée et armée, le sein droit découvert, drapée dans une longue tunique et portant un manteau, assise à droite, accoudée sur son bouclier contre lequel sont posés notamment un glaive, deux cuirasses et un casque35. La déesse tient sur sa main droite étendue une statuette de la Victoire volant au dessus d’un pilier qui supporte un petit bouclier. Devant elle, à l’autre extrémité du panneau, sur une base, ou un petit autel, un globe céleste ceint de deux bandes croisées36, une corne d’abondance débordant de fruits et un caducée.
  • face 2. Scène de sacrifice : le prêtre, voilé, accompagné d’un victimaire conduisant le taureau et de trois assistants (un joueur de flûte et deux camilles tenant l’un le coffret à encens, l’autre la patère et l’aiguière) fait une libation sur un autel bas.
  • face 3. Apollon est assis à droite, la tête ceinte de lauriers, la main droite étendue tenant un rameau de la même plante. Le bras gauche est accoudé sur le siège. À côté de lui, un griffon et la cithare. Devant lui, le trépied.
  • face 4. Énée, en cuirasse, est en marche vers la droite. Tenant Ascagne de la main droite, il porte sur son épaule gauche Anchise. À l’arrière-plan, un arbre se détache sur le fond nu, sans doute un chêne.
  • 37 Période Auguste-Tibère par exemple pour Kotula 1961.
  • 38 Cf. déjà Simon 1978, 220-221 (“neronisch”) ; Simon 1986, 224, fig. 283-284. Pas plus que E. Simon (...)
  • 39 Trillmich 1995, 288-289.
  • 40 On observe que la figure de l’Apollon assis revient en Afrique dans d’autres contextes, sans rappo (...)
  • 41 Helbig4 no 255 (E. Simon). Bonne reproduction dans Simon 1986, fig. 285. Autre représentation, de (...)
  • 42 Sur le dupondius de Tibère : BMC Emp. I, p. 140, no 141.

11On note la modeste qualité des reliefs, assez peu accentués. C’est un traitement plutôt brutal, effectué pour l’essentiel au ciseau, plutôt qu’au trépan utilisé avec une grande parcimonie, qui accentue les plis des vêtements par ailleurs très drus (sur la figure de Rome par exemple) et les contours et qui permet aux personnages de se détacher d’un fond lisse et assez vide. On remarque leur raideur, et la maladresse du sculpteur dans la composition des différentes scènes, mal cadrées. L’ensemble, qui fait impression à première vue, est décevant à l’examen de détail. C’est sur des bases iconographiques implicites que l’autel a été attribué le plus souvent à l’époque augustéenne, le rapprochement avec l’autel de la Paix entraînant une assimilation chronologique37. Il n’y a rien d’autre à vrai dire, pas même le traitement des moulures du socle, qui vienne soutenir une telle proposition. Même en tenant compte d’un décalage esthétique dû à un éventuel “provincialisme” et à une grande différence de qualité qui tient en grande partie à la nature des commanditaires, on placerait volontiers l’autel de Carthage plus tard que celui de Rome38. Mais on doit alors s’interroger sur les liens exacts qui pouvaient exister entre les deux monuments, et sur les rapports réels avec l’idéologie augustéenne. Ceux-ci paraissent à première vue indubitables : le départ de Troie d’Énée, l’ancêtre mythique, avec Anchise et Ascagne, dont on sait qu’il apparaissait en ronde bosse sur le forum de Mérida39, la présence d’Apollon tel qu’on le voyait dans le théâtre d’Arles40, celle de Rome tenant une Victoire volant au dessus d’un clipeus, suivant un schéma que l’on rencontre sur un autel des Lares des carrefours dédié à Auguste Grand Pontife41 comme sur des dupondii de Tibère42 représentent autant d’éléments convergents. Le relief de la quatrième face, la scène de sacrifice, renvoie évidemment à la pietas de P. Perelius Hedulus, dont on peut penser qu’il est représenté sous les apparences du sacrifiant.

  • 43 Sur ce point on soulignera le rappel implicite à la prudence de R. Cagnat (Cagnat 1913, 686). Sur (...)
  • 44 L’origine “romaine” des reliefs, réaffirmée par G. Picard (Picard 1982, 189) ne nous paraît pas év (...)

12En ce qui concerne le panneau représentant Rome, on a noté la présence du caducée, en y voyant la volonté de Perelius Hedulus, enrichi dans l’artisanat et le commerce – on lui attribue des fabriques de tuiles sur la foi d’estampilles43 – d’introduire dans le décor de l’autel qu’il faisait ériger une note plus personnelle. On peut donc certes retrouver dans les reliefs de l’autel un écho des préoccupations augustéennes ; peut-être convient-il de ne pas les surestimer, en soulignant une fois encore, comme nous l’avons fait à propos du relief conservé à Alger, que le décalage chronologique impose une certaine prudence dans l’appréciation des rapports idéologiques avec Rome44. La présence du caducée, notamment, conduit à se demander qui, dans de telles circonstances, peut prendre la responsabilité d’introduire des modifications significatives par rapport à un monument officiel aussi essentiel que l’Ara Pacis : le commanditaire, Hedulus, peut-être. Mais comment, alors, se situait-il par rapport à la thématique officielle, et qui aurait pu lui en expliciter le sens ?

  • 45 On se souviendra des judicieuses observations de Ch. Saumagne à propos d’Hedulus (1924, 193) : l’i (...)
  • 46 Hölscher 1984, 32-33

13Il n’en reste pas moins qu’à l’époque julio-claudienne trois monuments offraient à Carthage, dans un cadre privé il est vrai pour l’un d’entre eux, semble-t-il45, un décor qui s’inspirait assez directement de quelques-unes des images les plus significatives de l’art augustéen, mais à un moment peut-être où ces dernières n’avaient plus exactement la force ni l’actualité qu’elles avaient à l’origine. On soulignera toutefois qu’aucun autre ensemble aussi cohérent ne nous est connu en Afrique, à l’exception sans doute des décors sévériens de Leptis Magna : c’est dire l’intérêt exceptionnel de ces trois monuments pour comprendre la place et la diffusion de l’idéologie impériale, mais aussi son usage dans certaines villes de l’Occident romain. Se posent ainsi pleinement, comme l’avait bien noté T. Hölscher, la question des rapports entre les monuments officiels et leur public, et celle de leur réception dans les provinces dans de larges couches de la société46.

  • 47 Fittschen 1976, 175-210 ; Horn & Rüger 1979, 232 ; Simon 1986, 223. Un excellent moulage de la sta (...)

14Ces liens privilégiés toutefois pouvaient s’être tissés de la manière la plus directe, comme le prouve la présence dans le théâtre de Iol-Caesarea (Cherchel), au début de l’empire, c’est-à-dire dans le royaume protégé de Juba II, puis de Ptolémée, de la statue cuirassée bien connue (fig. 7), conservée au musée de Cherchel et finement analysée par K. Fittschen47. La statue est privée de sa tête, rapportée à l’origine. K. Fittschen a supposé qu’il s’agissait d’une effigie d’Auguste lui-même. Ce n’est pas invraisemblable en effet, étant donnée la qualité des reliefs qui n’ont pas grand chose à envier à ceux de la statue de Prima Porta ; on peut aussi songer, avec P. Zanker, à un prince de la maison impériale, Caius César par exemple, dont le décor figuré de la cuirasse évoquerait les campagnes en Orient. La complexité de ces reliefs est d’ailleurs tout aussi grande que ceux de Prima Porta : ils évoquent, peut-on penser, l’Octave vainqueur d’Actium, dans une combinaison subtile qui mettait en scène également, suivant l’interprétation que l’on donne de la figure principale, César divinisé ou C. César. On y reconnaît en effet, sous le regard de Mars Ultor, le personnage qui vient d’être mentionné couronné par une Victoire (fig. 8) en présence de Vénus en armes (elle tient un glaive et s’appuie sur un bouclier) accompagnée par un Amour adolescent équipé de son arc (fig. 9). En dessous de ces personnages, deux centaures, l’un, marin, tenant un éperon de navire, l’autre, terrestre – mais on observera que par souci de symétrie son arrière-train, végétalisé, s’achève en un rinceau à volutes – portant une corne d’abondance (fig. 10) : évocation très probable de la victoire navale par excellence qui a fondé la paix du monde romain, celle d’Actium. La valeur symbolique est sensiblement différente si les reliefs évoquaient le fondateur de la dynastie, associé de nouveau à Mars et à Vénus, ou un successeur potentiel d’Auguste prématurément disparu. Mais dans l’un et l’autre cas, l’œuvre véhiculait directement l’idéologie impériale depuis les ateliers de Rome, d’où la statue est sans nul doute issue.

Fig. 7 : Cherchel, théâtre. Statue cuirassée. Cherchel, musée archéologique. Cl. Albertini.

Fig. 8 : Cherchel, détail de la cuirasse : la Victoire.

Fig. 9 : Cherchel, détail de la cuirasse : Amour.

Fig. 10 : Cherchel, détail de la cuirasse : Triton portant la corne d’abondance.

Fig. 11 : Henchir el Attermine (Tunisie). Relief : Isis, Harpocrate, Sarapis et Bacchus. Paris, musée du Louvre. Cl. M. Chuzeville.

  • 48 Michon 1921-1922, 229-236 ; Duval & Baratte 1982. Hauteur du panneau : 1,92 m, largeur 0,83 m, pou (...)
  • 49 Sur ce point, discuté entre N. Duval et F. Baratte, cf. Duval & Baratte 1982, 327 et 330. La maniè (...)
  • 50 Hassel 1966. On se reportera notamment aux panneaux qui décorent l’attique, par exemple celui repr (...)
  • 51 Michon 1921-1922, 230, n. 1.

15Cette floraison de monuments du début du Principat, très prometteuse, ne paraît pas s’être prolongée avec autant d’intensité ; aucun exemple, notamment, n’en a été conservée pour la première moitié du iie s., même si de grands programmes décoratifs semblent pourtant avoir existé : on peut au moins citer le relief, fragmentaire mais de dimensions imposantes et de très belle qualité, retrouvé à Henchir el Attermine, près de Tebourba en Tunisie, à une quarantaine de kilomètres à l’ouest de Tunis48. Il s’agit d’une plaque complète49 qui constituait l’extrémité gauche d’un large panneau, qui doit d’avoir été conservée au fait que, retournée, elle a servi de support à une épitaphe chrétienne (fig. 11). On y reconnaît trois divinités égyptiennes, Isis, en manteau frangé, le sistre sur l’épaule et à l’attitude curieusement désinvolte (le pied droit est croisé et dressé sur la pointe), devant elle Harpocrate, adolescent, entièrement nu, et à l’arrière plan Sarapis, le modius sur la tête. Devant eux se tenait une quatrième divinité, un homme nu, les cheveux ramenés en une sorte de chignon, une hampe enrubannée le long du corps, tenue de la main droite ; le personnage est coupé en deux par la limite de la plaque, mais il s’agit sans nul doute de Bacchus. À l’exception d’Harpocrate, de face, les trois autres sont de profil ou légèrement de trois quarts, le regard tourné vers la droite, c’est-à-dire vers le centre de la composition où se tenait sans doute l’élément essentiel. Rien ne permet de déterminer quel était celui-ci : un dieu parmi les autres, faisant ainsi du panneau un long cortège divin, ou bien éventuellement un empereur ; l’allure de la composition, très soignée à en juger d’après le peu qui en a été conservé, n’est pas sans évoquer, pour la thématique au moins, le décor de l’arc de Bénévent50, un peu plus ancien cependant ; l’allure longiligne des figures, très frappante, le traitement des draperies, des chevelures et des yeux (les pupilles sont indiquées) renvoie, nous semble-t-il, à l’époque d’Hadrien. Le panneau venait manifestement s’encastrer dans une maçonnerie : on pensera de nouveau à un autel monumental, qui devrait être alors de très grandes dimensions, ou à un arc (c’est l’hypothèse qui avait été évoquée par certains au moment de la découverte, et que réfutait E. Michon dans sa publication51) ; à considérer la diversité des grands reliefs contemporains à Rome, les possibilités sont d’ailleurs nombreuses en dehors des deux qui viennent d’être évoquées. Resterait à déterminer l’endroit où avait bien pu se dresser un tel monument, qui paraît incongru sur le site où il a été trouvé : faut-il donc penser que la plaque a été transportée sur une plus longue distance pour être remployée, ce qui paraît douteux étant donnée la modestie de l’épitaphe. Mais il s’agit là, certainement, d’un des plus séduisants reliefs que la Proconsulaire ait livrés.

  • 52 De Chaisemartin 1987, 49-51, no 43, 154. H conservée 1,71 m (la plinthe est conservée, mais la têt (...)
  • 53 C’est la datation à laquelle se rallie N. de Chaisemartin. L’empereur serait ainsi Trajan lui-même (...)
  • 54 Elles sont de dimensions colossales : les deux panneaux complets mesurent 3 m de hauteur sur 1,19  (...)
  • 55 Héron de Villefosse 1894, 176-177 et 197-199 ; CRAI, 1897, 90-95 ; Babelon 1899, 1-12, pl. 1-III ; (...)
  • 56 Le marbre serait du Pentélique, d’après Braemer 1990, 178. Les reliefs conservent encore des trace (...)
  • 57 CEDAC 1987, p. 1 (fig.) et 2. Il n’est pas aisé de faire le compte exact des reliefs : Héron de Vi (...)
  • 58 Pour le détail de la description nous renvoyons à l’article de G. Picard 1950.
  • 59 De la quatrième Victoire ne subsistent que les trois quarts de la tête et un morceau du bras posé (...)
  • 60 Tillessen 1978, 64-66. Aucun des arguments avancés par l’auteur sur la date ou sur le monument dan (...)
  • 61 Picard 1950, 90.

16Sans aucun doute il y avait en Afrique d’autres grands ensembles monumentaux aujourd’hui disparus : un fragment du musée de Sousse, de dimensions imposantes, qui ne présente plus que les restes d’un char à la caisse ornée d’un Triton, que conduisait un personnage en toge, tenant un sceptre, un empereur sans doute, et d’un captif assis en est la preuve52 (fig. 12) : on peut penser qu’il appartenait à un monument triomphal quelconque, et l’analyse stylistique conduit les commentateurs à le placer à l’époque de Trajan53. On évoquera plus encore les grandes Victoires de Carthage54, sculptées en haut relief, retrouvées en 1894 en morceaux sur la colline de Byrsa55 (fig. 13-14). Trois panneaux ont été à peu près complètement reconstitués56 ; la découverte récente d’une autre tête57 montre très logiquement qu’il en existait un quatrième : les Victoires étaient symétriques deux à deux, encadrant par exemple une baie. La première, massive, très puissante, est de face, au repos, solidement appuyée à un trophée58. Les trois autres, en revanche, sont en marche, le torse de face, la tête retournée plus ou moins fortement vers l’arrière ; elles portent chacune sur l’épaule une grande corne d’abondance débordant de fruits, qu’elles maintiennent de l’autre main passée au dessus de leur tête59. L’exécution mérite de retenir l’attention : elle est en effet d’une grande qualité, fruit de sculpteurs d’un excellent niveau qui maîtrisent parfaitement leur art ; la première de ces figures féminines est à cet égard exemplaire, comme on peut s’en convaincre en examinant la tête, d’une grande puissance, qui s’impose à la fois par son volume très plein, le modelé charnu et sensuel d’un visage qui n’est pas dépourvu d’expressivité, mais qui cherche au contraire à donner une impression de calme et d’assurance et le travail de la longue chevelure gonflée autour de la tête et ramenée au sommet en un nœud complexe, habilement travaillée au ciseau et au trépan. Une profonde impression de sérénité se dégage du personnage en appui sur sa jambe gauche, et le traitement des draperies aux plis profonds et compliqués, autour des seins ou sur la cuisse gauche contribue puissamment à la solidité de la figure, qui contraste dans une certaine mesure avec les trois autres : si la technique est analogue (encore que les chevelures, y compris celle de la nouvelle tête, apparaissent bien davantage travaillées au trépan, en longs canaux ponctués de ponts nombreux et que certains éléments, sur les ailes notamment semblent plus négligés), le mouvement est bien différent, introduisant une sorte d’instabilité soulignée probablement par l’accumulation des lignes obliques (une grande diagonale jambe-bras, reprise par l’inclinaison de la corne d’abondance), mais aussi par l’agitation des draperies et leur ouverture sur la jambe d’appui. La datation de ces reliefs a été diversement appréciée : G. Picard, en analysant les armes qui garnissent les trophées, les mettait en rapport avec un monument triomphal qui aurait célébré l’expédition parthe de Lucius Verus. On a pensé plus récemment à la campagne d’Antonin le Pieux contre les Maures en 15260 : les quatre Victoires appartiendraient au décor d’un arc triomphal élevé à cette occasion ; mais l’hypothèse à vrai dire n’a guère de fondements précis et la très grande hauteur de ces panneaux ne facilite pas leur insertion, soit comme socles de colonnes, soit à l’attique. Une certaine prudence s’impose sans doute, même si une datation dans la seconde moitié du iie s. paraît raisonnable, et l’on s’en tiendra aux sages remarques de G. Picard sur l’origine des ces quatre reliefs61, qui se dressaient en tout cas au centre même de la ville romaine. Ces panneaux apportent par ailleurs une preuve supplémentaire qu’il y avait bien à Carthage, tout au moins, un décor monumental de reliefs comme il y en avait à Rome ou dans d’autres grandes cités de l’empire.

Fig. 12 : Sousse. Relief triomphal, fragment. Musée national de Sousse. Cl. Fr. Baratte.

Fig. 13 : Carthage. Victoire tropéophore. Musée national de Carthage. Cl. Fr. Baratte.

Fig. 14 : Carthage. Victoire à la corne d’abondance. Musée national de Carthage. Cl. Fr. Baratte.

  • 62 Vermeule 1959-1960, no 345 ; Picard 1957, 422, pl. 20 ; Stemmer 1978, 38, no III, 14, pl. 22, 2 ; (...)
  • 63 Zanker 1983, 18, pl. 7, 2. Autre exemple dans le décor du nymphée d’Hérode Atticus à Olympie : Bol (...)
  • 64 Sur ce type, Stemmer 1978, 160.
  • 65 Stemmer 1978, 155-156 ; Baratte 2003, 109.

17On peut aussi prendre en compte, comme nous l’avons fait pour la statue du théâtre de Cherchel, les quelques exemplaires de statues en cuirasse ornée de reliefs figurés : s’il ne s’agit pas d’un décor lié directement aux bâtiments, elles servaient évidemment elles aussi de véhicule aux grands thèmes de l’iconographie impériale. Nous en retiendrons ici deux exemples, provenant tous deux d’Ammaedara. Le premier62, assez endommagé (fig. 15), se dressait sur le forum de la ville. Il peut être attribué à l’époque d’Hadrien sur des critères stylistiques (la facture en est d’excellente qualité), mais aussi, pour partie, iconographiques. Les reliefs de la cuirasse comptent parmi les meilleurs d’un type bien connu ailleurs, sur la statue d’Hadrien de Hierapytna en Crète, notamment63. On y reconnaît deux Victoires couronnant le palladion posé sur la louve, elle même accompagné des deux jumeaux Remus et Romulus, allusion manifeste à l’Aeternitas imperii64. Sur la seconde cuirasse (fig. 16), probablement presque contemporaine de la première, en plus mauvais état de conservation encore, deux Victoires couronnent un trophée65.

Fig. 15 : Haïdra (Tunisie). Statue cuirassée : Victoire couronnant le palladion, la Louve et les jumeaux. Tunis. Musée national du Bardo. Cl. G. Ville.

  • 66 Musée du Louvre, département des antiquités grecques, étrusques et romaines, Ma 1899. Le contexte (...)
  • 67 Dimensions : hauteur 0,52 m, largeur 0,57 m, épaisseur 0,10 m.
  • 68 Nous le rapprochons, par exemple, de la représentation d’un autre prince dans lequel on a reconnu (...)

18Bien différent de ces documents dans sa modestie est un autre petit relief, recueilli au milieu du xixe siècle par le commandant Delamare à Philippeville en Algérie, l’actuelle Skikda (Rusicade), et rapporté par lui au Louvre66 (fig. 17). Le panneau, fragmentaire, est couronné par une moulure saillante de feuilles d’acanthe67. Dans un cadre mouluré sobre apparaissent les restes d’une scène figurée assez maladroitement sculptée. On distingue encore les restes de trois personnages, tous défigurés, et d’un animal. À gauche, un homme drapé dans une lourde toge, de face, présentait dans sa main gauche tendue une statuette de la Victoire qui tenait elle même un objet aujourd’hui indistinct (on peut penser à une couronne à lemnisques) ; au creux du bras droit, il retient des éléments arrondis, qui pourraient évoquer des palmes. Devant lui, un victimaire, la hache brandie, abat un taureau, en présence d’un joueur de double flûte dont seule la tête subsiste à droite, dans la cassure du fragment. Il est difficile d’estimer les dimensions du panneau complet qui pouvait se prolonger assez sensiblement vers la droite ; on observera néanmoins que le personnage principal, celui de gauche, dans lequel nous reconnaîtrions volontiers un empereur en raison de la Victoire qu’il tient68, et qui est probablement l’ordonnateur du sacrifice, est représenté comme détaché de cette scène et non auprès d’un éventuel autel. La destination exacte de ce panneau est difficile à apprécier ; la taille très réduite des personnages implique qu’il devait s’intégrer dans un ensemble plus imposant. La facture en est sommaire, les personnages sont trapus et mal proportionnés, les vêtements et tous les éléments de la composition traités avec lourdeur. Le relief vient sans doute se placer à la fin du IIe ou au début du iiie siècle. On le prendra comme un exemple modeste, mais réel, de la place de l’imagerie impériale en Afrique, susceptible d’offrir des monuments aussi raffinés et aussi étroitement liés à l’idéologie du pouvoir central que l’autel de la Gens Augusta ou le relief d’Henchir el Attermine, mais qui pouvait aussi s’exprimer à l’échelle locale, de manière certes expressive, mais plus modeste à tous points de vue.

Fig. 16 : Haïdra (Tunisie). Statue cuirassée : Victoires couronnant un trophée. Tunis. Musée national du Bardo. Cl. G. Ville.

Fig. 17 : Skikda. Relief : scène de sacrifice en présence d’un empereur. Paris, musée du Louvre. Cl. M. Chuzeville.

  • 69 Février 1971, pl. LXXXIV. On méditera encore les fines remarques de P.-A. Février, ibid., 49-50.

19Au terme de cet examen de monuments souvent disparates, sauf pour la Carthage de l’époque julio-claudienne, il reste délicat d’établir un bilan : spectaculaires parfois, ces reliefs restent relativement peu nombreux ; en dehors de la Tripolitaine, aucun édifice public n’est conservé qui offre un tel décor. Néanmoins, nous l’avons vu, plusieurs questions essentielles peuvent être posées : celle de la diffusion des idées d’une part, des modèles d’autre part depuis Rome. Constater les rapprochements entre l’autel de la Paix et celui de la gens Augusta ne suffit pas. Encore faudrait-il comprendre la manière dont ils ont pu s’opérer. La statue cuirassée du théâtre de Cherchel montre clairement qu’on pouvait rencontrer en Afrique les images les plus élaborées. Mais, d’une manière générale, sur ce point les informations font cruellement défaut. La seconde question touche, elle, les commanditaires. Ce sont en partie des personnes privées. Que savait en fait Hedulus, si c’est bien lui qui était le commanditaire de l’autel de la gens Augusta, des subtilités de l’idéologie augustéenne ? On peut hésiter là-dessus, comme on peut s’interroger sur les modifications que les notables africains, grands ou petits, pouvaient faire subir à l’imagerie officielle venue de Rome. Les transformations parfois, dans l’exécution au moins, pouvaient ainsi être radicales, comme le montre, dans son absence de proportions entre les éléments qui la composent, la scène de sacrifice sculpté sur un autel du forum de Cuicul69. Les réponses restent incertaines, mais ces reliefs ont le mérite, nous semble-t-il, de mettre sans ambiguïté en lumière des problèmes essentiels pour l’art romain : circulation des images et des grands thèmes de la propagande impériale, rapport domaine public et domaine privé.

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Notes

1 Benabou 1976.

2 Zanker 1983, en particulier 30-37. En ce qui concerne l’image impériale en Afrique à travers le portrait et les inscriptions, on pourra se reporter à Hurlet 2000, 297-364, tout au moins pour les deux premiers siècles. L’étude fait bien ressortir, par son silence même sur ce point, le peu de place accordée aux reliefs dans cette propagande.

3 Koch-Sichtermann 1982, 311-313.

4 On ne sait pour ainsi dire rien de l’organisation des ateliers de sculpteurs de sarcophages, notamment sur ce point précis de la formation des artisans ou de leurs déplacements.

5 Wegner 1938, col. 191-194. Bonnes photographies des reliefs dans Polidori, Di Vita-Évrard & Bacchielli 1998, 8-9.

6 Strocka 1972, 147-172.

7 Picard 1950, 90 : un cas à Siagu, en Tunisie (CIL, VIII, 965), plusieurs à Cuicul (Djemila) (CIL, VIII, 8300 et 8304).

8 Doublet 1893 ; Gsell 1899, 37-43.

9 Delivorrias 1968, 19-32.

10 Zanker 1984, 18-19 ; Kraus 1979, 239 ; Simon 1981, 9 ; Hölscher 1984, 32.

11 Jucker 1976, 243-244.

12 Alors qu’elle est rejetée très en arrière sur le relief de Carthage.

13 Hölscher 1984, 32. Cf également les remarques de Baraldi Sandri 1973, 30-31.

14 Fittschen 1976, 187-188.

15 Zanker 1984, 19 ; la n. 109 est plus nuancée encore ; Id. 1987, 199-200, fig. 151 : la légende suggère clairement qu’il s’agit d’un prince julio-claudien, et non pas de César en personne.

16 Th. Kraus est l’un de ceux qui se sont montrés les plus sceptiques sur cette identification : Kraus 1964, 72. Egalement sur ce point Dohna 1998, 298. Contra, Fittschen 1976, 187 et Zanker 1984, n. 109 et 115.

17 Sur ce point et sur la valeur fondamentale pour l’idéologie augustéenne de l’association de ces trois figures, comme sur leur hiérarchie, cf. les observations de Sauron 1994, 526. Notons toutefois que rien ne prouve que le relief d’Alger nous montre bien la disposition des statues : nous ignorons tout d’une éventuelle élaboration d’un modèle par le sculpteur.

18 Sur ce point, cf Richard 1966, 69-71 ; Zanker 1984, 19, n. 113.

19 Zanker 1984, n. 109.

20 Cf par exemple pour le relief de Ravenne les remarques de Jucker 1976, 243-244.

21 “Les premières années du principat” pour Zanker 1984, 18.

22 Hölscher 1984, 33.

23 On écartera avec Th. Kraus (Kraus 1979, 245) une provenance d’un atelier de Rome, comme le fait d’ailleurs déjà St. Gsell (Revue Africaine 36, 1892, 393).

24 Dimensions 1,13 m x 0,80 m.

25 Gsell 1928, 177 ; Wuilleumier 1928, 40 ; Hölscher 1984, 32. La bibliographie est abondante, en grande partie rassemblée par Adriani 1954, 72, n. 161. Le proposition d’une origine commune, avancée par P. Wuilleumier, repose essentiellement sur un rapprochement stylistique qui ne nous paraît pas convaincant.

26 Strocka 1965, 87-101.

27 Zanker 1987, 286-288, fig. 225-226

28 Hölscher 1984, 31.

29 LIMC, s.v. Iuno (E. La Rocca), V, 837-838. On a prononcé également le nom de Diana lucifera : Zanker 1987, 311.

30 Pour un rappel des diverses hypothèses, cf. Settis 1988, 425. On y a même reconnu, de manière bien peu convaincante, une allégorie de l’Égypte : Schmitter-Picard 1971, 29-56. F. Matz en 1960 déjà avait fait litière de cette origine alexandrine (Matz 1960).

31 On retiendra l’intéressante hypothèse de P. Zanker, qui suggère d’expliquer la suppression des deux Aurai par leur caractère trop intellectuel : le sculpteur “provincial” aurait préféré des images plus “concrètes” : Zanker 1987, 316.

32 Merlin 1919, CLXXXVI-CXC, pl. XXXIV-XXXVII ; Poinssot 1929 ; Scott Ryberg 1955, 89-92 ; Zanker 1987, 311. Sur le lieu de la découverte : Saumagne 1924, 179-180.

33 ILAfr, 353. Il vaut la peine d’en rappeler le texte : Genti Augustae, / P(ublius) Perelius Hedulus sac(erdos) perp(etuus), / templum solo priuato / primus pecunia sua fecit. Hedulus mentionne un templum sans faire état explicitement d’une ara. Attestations du nom de P. Perelius Hedulus sur des briques : CIL, VIII, 22632.72.

34 Il s’agirait de Pentélique pour Braemer 1990, 178.

35 Vermeule 1974, 14, no 21.

36 Sur les globes célestes : Künzl 2000, 495-594. Sur l’association du globe céleste et de la corne d’abondance comme motif typique de la propagande césarienne d’une part, comme symbole du retour à l’âge d’Or d’autre part, cf. Sauron 1994, 491. Le motif revient aussi bien sur un trapézophore en marbre de Pompéi que sur des monnaies du magistrat monétaire T. Carisius : Sauron 1994, pl. L.

37 Période Auguste-Tibère par exemple pour Kotula 1961.

38 Cf. déjà Simon 1978, 220-221 (“neronisch”) ; Simon 1986, 224, fig. 283-284. Pas plus que E. Simon nous n’irons jusqu’à la date proposée par Hermann 1961, 126-127 (“hadrianisch”), déjà envisagée par Scott Ryberg 1955, 89.

39 Trillmich 1995, 288-289.

40 On observe que la figure de l’Apollon assis revient en Afrique dans d’autres contextes, sans rapport aucun avec l’idéologie augustéenne : par exemple, un siècle plus tard il est vrai, sur l’un des petits côtés d’un sarcophage découvert à Tebessa, consacré aux Muses. Le dieu, auquel fait pendant Athéna sur l’autre côté, siège à côté du trépied, l’arc à la main, un griffon à ses côtés. Le sarcophage a été découvert dans les ruines d’un bâtiment flanquant l’entrée de la grande cour de la basilique chrétienne. Comptes-rendus de l’Académie d’Hippone, 1890, pl. LVII ; Reinach 1891, 159-160 ; Recueil de Constantine, XXX, 1895-1896, pl. à la p. 152. Gsell 1902, 25-26, pl. X, 8-9.

41 Helbig4 no 255 (E. Simon). Bonne reproduction dans Simon 1986, fig. 285. Autre représentation, de qualité plus médiocre, sur l’autel du vicus Sandialarius : Hölscher 1984, fig. 43 ; Hölscher 1967, 102-103, pl. 11, 7 et 12, 1.

42 Sur le dupondius de Tibère : BMC Emp. I, p. 140, no 141.

43 Sur ce point on soulignera le rappel implicite à la prudence de R. Cagnat (Cagnat 1913, 686). Sur Hedulus : Benzina Ben Abdallah 1986, 253-254, no 7.

44 L’origine “romaine” des reliefs, réaffirmée par G. Picard (Picard 1982, 189) ne nous paraît pas évidente.

45 On se souviendra des judicieuses observations de Ch. Saumagne à propos d’Hedulus (1924, 193) : l’inscription témoigne certes d’une occupation privative d’une partie du terrain aux alentours au ier s. Mais elle conduit aussi à se demander si la dédicace du templum correspond au transfert d’une partie du terrain au domaine public, provoqué par la proximité de l’autel. Autrement dit, Hedulus ne serait pas le dédicant de l’autel, mais aurait profité de sa présence. L’hypothèse mérite à tout le moins qu’on y réfléchisse avec attention.

46 Hölscher 1984, 32-33

47 Fittschen 1976, 175-210 ; Horn & Rüger 1979, 232 ; Simon 1986, 223. Un excellent moulage de la statue est conservé à Paris, dans les locaux de l’Institut d’art et d’archéologie.

48 Michon 1921-1922, 229-236 ; Duval & Baratte 1982. Hauteur du panneau : 1,92 m, largeur 0,83 m, pour une épaisseur de 12 à 18 cm. Le relief est conservé au musée du Louvre, Ma 3352. Souvent cité (la bibliographie est signalée dans l’article ci-dessus, n. 41), le relief est souvent signalé de manière erronée : on lui a même parfois attribué une origine égyptienne, sans la moindre preuve, sinon des indications avancées par les marchands qui l’avaient proposé au musée, sans doute pour en accroître la valeur. Nous avions pu voir nous-même, grâce à Cl. Poinssot, dont nous tenons à saluer ici la mémoire, la photographie mentionnée par N. Duval 1982, 327, qui montre le monument devant une maison de Tebourba (Thuburbo Minus), apportant la preuve incontestable de l’exactitude du lieu de trouvaille (qui n’est pas Thuburbo Maius, comme l’indique par erreur Kater-Sibbes 1971, 264, no 764). En 1973 pourtant Hornbostel 1973, 214-215, attribuait encore le relief à l’attique d’un arc d’Hadrien à Alexandrie.

49 Sur ce point, discuté entre N. Duval et F. Baratte, cf. Duval & Baratte 1982, 327 et 330. La manière dont la silhouette de Bacchus est coupée en deux ne constitue pas un argument déterminant, puisque l’examen, par exemple, de l’assemblage des plaques du décor de l’arc de Bénévent montre que si les sculpteurs semblent éviter de faire passer les lignes de coupure sur une figure, on trouve néanmoins des exemples d’une telle manière de procéder. Bonnes reproductions des reliefs de Bénévent dans Pietrangeli s. d.

50 Hassel 1966. On se reportera notamment aux panneaux qui décorent l’attique, par exemple celui reproduit dans Pietrangeli s. d., pl. XII, qui présente un cortège de divinités.

51 Michon 1921-1922, 230, n. 1.

52 De Chaisemartin 1987, 49-51, no 43, 154. H conservée 1,71 m (la plinthe est conservée, mais la tête du personnage principal a disparu). On note la curieuse position des sabots visibles des chevaux, très haut placés par rapport à la roue, elle-même très en arrière.

53 C’est la datation à laquelle se rallie N. de Chaisemartin. L’empereur serait ainsi Trajan lui-même. Rien dans le contexte de la découverte ne permet de préciser la nature du monument auquel appartenait le relief.

54 Elles sont de dimensions colossales : les deux panneaux complets mesurent 3 m de hauteur sur 1,19 m de largeur. La troisième Victoire, en marche vers la droite, est coupée sous la poitrine ; la partie supérieure, la seule qui subsiste, mesure 1,14 m.

55 Héron de Villefosse 1894, 176-177 et 197-199 ; CRAI, 1897, 90-95 ; Babelon 1899, 1-12, pl. 1-III ; Ciotti 1946, 177-186 ; Picard 1950 ; Tillessen 1978 ; Hurlet 2000, 333.

56 Le marbre serait du Pentélique, d’après Braemer 1990, 178. Les reliefs conservent encore des traces de peinture : Héron de Villefosse 1894b, 199 ; Tillessen 1978, 55-57. La peinture était conservée essentiellement sur la Victoire au trophée, sur les cils, le bord du vêtement, la ceinture et les parties saillantes des armes. Traces de dorure dans la chevelure. La trouvaille de 1894 aurait eu lieu à l’emplacement de la cathédrale Saint-Louis, près de l’intersection du cardo et du decumanus maximus. Rappelons que le Capitole était lui aussi vraisemblablement situé sous la cathédrale.

57 CEDAC 1987, p. 1 (fig.) et 2. Il n’est pas aisé de faire le compte exact des reliefs : Héron de Villefosse 1894b, 199, mentionne ainsi des fragments d’une deuxième Victoire au trophée, et de deux autres à la corne d’abondance.

58 Pour le détail de la description nous renvoyons à l’article de G. Picard 1950.

59 De la quatrième Victoire ne subsistent que les trois quarts de la tête et un morceau du bras posé au dessus d’elle, qui suffit cependant pour assurer l’attitude du personnage. Les panneaux conservés étaient très endommagés. Les collages sont nombreux, et les restaurations, en particulier sur le panneau complet à la Victoire en marche, sont abondantes.

60 Tillessen 1978, 64-66. Aucun des arguments avancés par l’auteur sur la date ou sur le monument dans lequel les reliefs auraient été insérés n’est à vrai dire convaincant.

61 Picard 1950, 90.

62 Vermeule 1959-1960, no 345 ; Picard 1957, 422, pl. 20 ; Stemmer 1978, 38, no III, 14, pl. 22, 2 ; Baratte 2003, 108.

63 Zanker 1983, 18, pl. 7, 2. Autre exemple dans le décor du nymphée d’Hérode Atticus à Olympie : Bol 1984, 151-153, no 28.

64 Sur ce type, Stemmer 1978, 160.

65 Stemmer 1978, 155-156 ; Baratte 2003, 109.

66 Musée du Louvre, département des antiquités grecques, étrusques et romaines, Ma 1899. Le contexte de la découverte du relief n’est pas connu. Delamare 1850, pl. 25 ; Atlanta 1994, 112, no 92 (Fr. Baratte).

67 Dimensions : hauteur 0,52 m, largeur 0,57 m, épaisseur 0,10 m.

68 Nous le rapprochons, par exemple, de la représentation d’un autre prince dans lequel on a reconnu Caracalla, encore adolescent (il porte la bulla), qui, tenant également une Victoire ainsi qu’une corne d’abondance, est représenté sur un emblema d’argent du trésor de Notre-Dame d’Allençon : Baratte 1981, 37-41, no 6, pl. X, b-c.

69 Février 1971, pl. LXXXIV. On méditera encore les fines remarques de P.-A. Février, ibid., 49-50.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Carthage. Relief : Vénus, Amour, Mars et un prince julio-claudien. Alger, musée national des antiquités. Cl. G. Ville.
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Légende Fig. 2 : Carthage. Relief : Tellus. Paris, musée du Louvre. Cl. M. Chuzeville.
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Légende Fig. 3 : Carthage, autel de la gens Augusta : Roma. Tunis, Musée national du Bardo. Cl. Fr. Baratte.
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Légende Fig. 4 : Carthage, autel de la gens Augusta : scène de sacrifice. Cl. Fr. Baratte.
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Légende Fig. 5 : Carthage, autel de la gens Augusta : Apollon trônant. Cl. Fr. Baratte.
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Légende Fig. 6 : Carthage, autel de la gens Augusta : Énée, Anchise et Ascagne. Cl. Fr. Baratte.
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Légende Fig. 7 : Cherchel, théâtre. Statue cuirassée. Cherchel, musée archéologique. Cl. Albertini.
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Légende Fig. 8 : Cherchel, détail de la cuirasse : la Victoire.
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Légende Fig. 9 : Cherchel, détail de la cuirasse : Amour.
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Légende Fig. 10 : Cherchel, détail de la cuirasse : Triton portant la corne d’abondance.
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Légende Fig. 11 : Henchir el Attermine (Tunisie). Relief : Isis, Harpocrate, Sarapis et Bacchus. Paris, musée du Louvre. Cl. M. Chuzeville.
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Légende Fig. 12 : Sousse. Relief triomphal, fragment. Musée national de Sousse. Cl. Fr. Baratte.
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Légende Fig. 13 : Carthage. Victoire tropéophore. Musée national de Carthage. Cl. Fr. Baratte.
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Légende Fig. 14 : Carthage. Victoire à la corne d’abondance. Musée national de Carthage. Cl. Fr. Baratte.
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Légende Fig. 15 : Haïdra (Tunisie). Statue cuirassée : Victoire couronnant le palladion, la Louve et les jumeaux. Tunis. Musée national du Bardo. Cl. G. Ville.
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Légende Fig. 16 : Haïdra (Tunisie). Statue cuirassée : Victoires couronnant un trophée. Tunis. Musée national du Bardo. Cl. G. Ville.
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Légende Fig. 17 : Skikda. Relief : scène de sacrifice en présence d’un empereur. Paris, musée du Louvre. Cl. M. Chuzeville.
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© Ausonius Éditions, 2006

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