1Lorsque les institutions étrangères reçurent de l’État grec l’autorisation de fouiller sur son sol plusieurs sites majeurs, nul ne pouvait prévoir que l’Institut archéologique allemand mettrait au jour, grâce aux explorations qui lui furent accordées, un ensemble de bronzes antiques particulièrement exceptionnel2. Les ex-voto métalliques du sanctuaire panhellénique de Zeus à Olympie ou ceux de l’Héraion de Samos frappent par leur nombre, leur variété et un état de conservation très supérieur à celui que présentent les bronzes d’autres sanctuaires. Ils ont permis à la recherche allemande de jeter les bases d’une tradition de publications spécifiques, qui se prolonge encore aujourd’hui3. La pratique antique, qui consistait à déclasser les œuvres passées de mode en les enfouissant dans les limites de l’espace sacré, explique la diversité typologique, chronologique et stylistique des œuvres ainsi retrouvées. Zeus aimait les bronzes4. Son sanctuaire d’Olympie a livré des casques, portés par les dédicants ou pris à l’ennemi, des cuirasses, des cnémides, d’autres pièces d’armure pour les hommes et pour les chevaux, des épisèmes et des brassards de boucliers, des lances, des éléments de parure (épingles, perles, pendentifs, bracelets), des trépieds, de la vaisselle, des statuettes et des fragments de statues… Il a livré aussi des ratés de fonte, indices non seulement de la présence d’ateliers aux portes du sanctuaire mais aussi de la dimension religieuse qui accompagnait le geste créateur. Alors que le cuivre et l’étain étaient importés en Grèce, il n’était manifestement pas question de refondre un objet mal venu afin de récupérer son alliage pour faire une nouvelle tentative : l’objet, encombré des ajouts techniques propres à la coulée, était jeté. En l’absence de tout commentaire écrit, on peut supposer que la divinité était tenue pour responsable de la réussite ou de l’échec de la coulée et qu’il ne fallait pas s’opposer à sa volonté. Ces ratés de fonte, retrouvés avec les ex-voto dans les terres de remblai des aménagements successifs du sanctuaire ou dans les comblements des puits creusés périodiquement pour abreuver les pèlerins et les spectateurs des concours, représentent donc une aubaine remarquable pour le chercheur. Issus de contextes clos qui offrent les limites chronologiques de termini ante quos, ils permettent de comprendre quelles étaient les techniques de fabrication des bronzes grecs au I^er millénaire a.C.

2Les plus anciens ex-voto métalliques d’Olympie – statuettes, trépieds dérivés d’ustensiles de cuisine – exprimaient par la rareté du matériau choisi l’aisance financière de leurs commanditaires. Le coût d’un bronze, objet obtenu à partir d’un alliage binaire de cuivre et d’étain, ou ternaire quand du plomb était ajouté intentionnellement au cuivre et à l’étain, était bien évidemment supérieur pour un dédicant à celui d’une figurine de terre cuite5.

3Au sortir des “âges obscurs”, marqués par une pénurie de cuivre et d’étain liée au repli des sociétés sur elles-mêmes et à la fermeture presque généralisée des voies d’approvisionnement antérieures, les premières dédicaces d’époque géométrique confirment que la méthode utilisée pour produire des statuettes de bronze était celle de la fonte pleine à la cire perdue.

4Parmi les groupes les plus complexes fabriqués selon ce procédé, figurent des rondes de femmes, dont la date a été récemment abaissée au viii^e siècle a.C. Sur un exemplaire complet, sept femmes, qui se tiennent par les épaules, se déplacent le long d’un cercle matérialisé par une base annulaire sur laquelle reposent leurs pieds (fig. 1)6. Elles illustrent probablement par leur attitude les danses rituelles exécutées dans le sanctuaire. Leur corps est à peine dégrossi. Des ratés de fonte du même type indiquent que la méthode utilisée était celle d’une coulée en fontaine. Des éléments techniques, qui auraient été coupés à la pince si les groupes avaient été jugés satisfaisants, ont en effet été conservés. Dans l’une des rondes mal venues, le métal ne s’est pas bien réparti et s’est refroidi trop vite, produisant un groupe limité à quatre figurines, en grande partie tordu et brisé (fig. 2)7. On observe la présence de tiges cylindriques de bronze, qui partent de la tête des femmes pour converger vers un cône également métallique. L’artisan a donc d’abord modelé les figurines en cire d’abeille et les a disposées sur un cercle de cire. Il a placé ensuite sur chaque tête féminine des boudins de cire (les jets de coulée) en les faisant converger vers un cône (l’entonnoir de coulée) façonné aussi en cire. L’ensemble a alors été entièrement enveloppé dans une chape (ou moule de coulée) en terre réfractaire, à l’exception du plan supérieur de l’entonnoir. Le dispositif a été renversé de manière à placer l’entonnoir vers le bas et la chape a été chauffée progressivement.

Fig. 1. Ronde de femmes, Olympie, viii^e s. a.C.

Fig. 2. Ronde de femmes, raté de fonte, Olympie, viii^e siècle a.C.

5Cette montée en température était destinée à cuire la terre et à provoquer l’évacuation de la cire par liquéfaction. L’étape de “décirage” de la chape était essentielle car le métal en fusion ne devait à aucun moment rencontrer la cire, afin d’éviter tout risque d’explosion du dispositif. Les espaces libérés par la cire – le groupe figuré, les jets et l’entonnoir – correspondaient à autant de cavités et de canaux susceptibles d’accueillir l’alliage cuivreux.

6Le bronze, porté à son point de fusion dans un creuset, a alors été versé par l’entonnoir à l’intérieur de la chape, maintenue verticalement dans la fosse de coulée8. Après refroidissement, la chape a été brisée. C’est souvent à cette étape que l’artisan, découvrant le résultat de la coulée, pouvait décider si l’objet méritait d’être ébarbé et débarrassé des jets et de l’entonnoir de coulée transposés également dans le bronze, ou devait être écarté. Les premiers ex-voto démontrent que les bronziers ne s’attachaient pas encore aux vertus du métal : le bronze peut en effet être battu, recuit, incisé et poli. Rien de tel dans ces premières tentatives de fonte pleine, si proches encore par leur apparence du travail initial de modelage de la cire.

7Le processus de coulée était d’autant moins maîtrisé qu’une quantité importante de métal devait être utilisée. Il fallait aussi veiller à la porosité de la chape, insuffisante dans les premiers essais pour permettre l’évacuation des gaz libérés au moment de la coulée. On assiste au fil des siècles à des tentatives avortées, à des essais plus ou moins concluants. Outre l’introduction de crins et de sable grossier dans la terre réfractaire pour la rendre plus poreuse, les bronziers ont appris à compléter le premier réseau de jets par d’autres boudins de cire – les évents –, qui, partant de l’objet, avaient pour but de créer les canaux destinés à conduire les gaz jusqu’à la surface de la chape. Fréquemment, les œuvres étaient coulées le bas vers le haut afin d’assurer le remplissage préférentiel des parties les plus importantes (fig. 3)9. Sans compter le coût et le poids des coulées en fonte pleine, les œuvres ne pouvaient dépasser certaines dimensions sans risquer le refroidissement prématuré de l’alliage en fusion, bloqué dans sa progression avant de remplir totalement les vides de la chape, et la présence de bulles de gaz piégées, qui engendraient piqûres et crevasses. Un joueur de double flûte, de près de 42 cm de hauteur, créé par un atelier samien au troisième quart du vi^e s. a.C., témoigne de la difficulté à contrôler la coulée. Le modelé de l’avant-bras droit est défectueux ; l’épiderme du bronze est altéré par la présence de multiples cratères. On peut toutefois restituer par la pensée l’apparence originelle de cet aulète, vêtu d’un long chiton plissé, alors que son auteur l’avait sculpté avec finesse et sensibilité dans la cire (fig. 4)10.

Fig. 3. Schéma de la fonte pleine à la cire perdue, d’après Bol 1985, fig. 83

Fig. 4. Statuette d’aulète, atelier samien, troisième quart du vi^e siècle a.C.

8Il fallait donc mettre au point d’autres procédés pour obtenir des bronzes “creux”.

9La technique du sphyrélaton11, la plus ancienne mais sans grande postérité, attestée par quelques rares œuvres, comme la “triade apollinienne” de Dréros12, groupe cultuel daté des environs de 700 a.C., ou un buste d’Olympie13, doté d’une seule aile, produit par un atelier ionien (samien ?) c. 580-570 a.C., reposait sur l’utilisation de marteaux et d’enclumes. Les œuvres étaient composées de plusieurs plaques de bronze, mises en forme par martelage direct, selon une technique inspirée de la tradition orientale du repoussé et maîtrisée à même époque en Grèce par les chaudronniers et les armuriers. Les tôles de bronze ainsi obtenues étaient rivées entre elles.

10Les artisans bronziers ont surtout cherché à développer des techniques de fonte en creux à la cire perdue. Un oiseau-pendeloque, produit vraisemblablement par un artisan corinthien dans la seconde moitié du viii^e s. a.C., témoigne de recherches nouvelles : son ventre n’est pas plein. La figure de cire a été modelée sur un noyau d’argile14. C’est le principe de la fonte en creux à la cire perdue sur positif (ou procédé direct) : le bronzier façonne une ébauche en terre réfractaire sur laquelle il applique de la cire qu’il modèle et sculpte à sa convenance, afin d’approcher au plus près l’apparence finale de l’œuvre (fig. 5)15. L’ébauche constitue le noyau. Si l’artisan rajoute en cire les réseaux de jets, reliés à l’entonnoir de coulée, et d’évents, il doit aussi prendre soin de ficher dans la cire, afin de les piquer dans le noyau sans les enfoncer complètement, des épingles en fer de section quadrangulaire. L’extrémité des épingles dépasse pour pouvoir être bloquée par la chape. Il a fallu plusieurs échecs pour comprendre l’intérêt de ses épingles appelées “clous distanciateurs”, dont le rôle était de maintenir le noyau en place après l’évacuation de la cire. Les étapes suivantes sont identiques à celles qui ont été décrites pour la fonte pleine à la cire perdue. Depuis la seconde moitié du viii^e s., les bronziers ont développé aussi le travail de reprise à froid après la coulée – raclage de la peau de fonte, martelage, interventions éventuelles au ciseau et au burin pour recreuser des traits déjà présents dans la cire ou pour introduire des incisions nouvelles, dissimulation par réparure des défauts de surface, polissage de l’épiderme pour le rendre brillant16.

Fig. 5. Schéma de la fonte en creux à la cire perdue sur positif (procédé direct), d’après Rolley 1983, 18, fig. 2-5.

11Si l’on se réfère à Diodore de Sicile, Pline l’Ancien ou Pausanias, les Samiens Théodoros et Rhoicos auraient introduit en Grèce, au vi^e siècle a.C., la technique de la fonte en creux17. Il convient cependant de rappeler qu’indépendamment de l’oiseau corinthien d’époque géométrique déjà mentionné, des exemples de têtes féminines obtenues par ce procédé sont attestés pour le vii^e s. a.C. (fig. 6)18. Est-ce à dire que les auteurs anciens ont eu tort ? Sans doute non, mais leurs propos sont trop vagues. Théodoros et Rhoicos ont probablement amélioré avant le milieu du vi^e s., grâce à leurs contacts avec l’Égypte et à leurs qualités de praticiens – ils étaient à la fois architectes, ingénieurs et sculpteurs –, les techniques de fonte en creux à la cire perdue, non seulement sur positif mais également sur négatif19. Et sans doute ont-ils participé aussi à la mise au point d’une ou de plusieurs méthodes de soudage des éléments coulés séparément, indissociables, nous le verrons, des principes techniques de la grande statuaire grecque en bronze. Les vestiges d’une fosse de coulée fouillée par l’École américaine sur l’Agora d’Athènes témoignent de la production en plusieurs parties, nécessairement soudées dans un second temps, d’un couros exécuté en bronze vers le milieu du vi^e s. : ce sont des fragments de chape abandonnés sur place, qui conservent sur leur paroi interne les empreintes de la statue aujourd’hui disparue20.

Fig. 6. Tête féminine, Chypre (?), seconde moitié du vii^e siècle a.C.

12Vers 530-520 a.C., le Zeus d’Ugento21, grande statuette votive de près de 72 cm de hauteur, illustre les progrès des bronziers dans la maîtrise de la technique de la fonte en creux et dans celle des alliages cuivreux (fig. 7). Le dieu, en attitude profilée, tenait le foudre dans sa main droite rejetée en arrière et les serres d’un aigle dans l’autre main. Les yeux, aujourd’hui disparus, étaient rapportés. Le contraste volontaire entre le traitement lisse de l’épiderme et la richesse plastique de la chevelure nattée, augmenté par le polissage final, témoigne du caractère ambitieux d’un tel bronze, conçu pour être regardé de bas en haut puisqu’il se dressait au sommet d’une colonne dorique dont le chapiteau est conservé. Les analyses élémentaires ont montré que l’auteur de la statuette a eu à cœur de contrôler la composition des alliages cuivreux, accroissant la teneur en plomb (20 %) de la plinthe, peu visible parce qu’enchâssée dans le lit d’attente du chapiteau, la diminuant pour la figure divine (3,5 %)22.

Fig. 7. Zeus, Ugento (Pouilles), sur un chapiteau en calcaire, atelier tarentin (?), 530-520.

13On constate à la toute fin du vi^e s., d’après le traitement de la face supérieure des bases retrouvées sur l’acropole d’Athènes, une diminution très nette du nombre de statues de marbre par rapport à celui des statues de bronze23. C’est dans la mise au point du procédé de fonte en creux à la cire perdue sur négatif (ou procédé indirect) que les progrès ont été décisifs. Associé à des techniques virtuoses, quoiqu’empiriques, de soudage, ce procédé atteint alors une telle maîtrise qu’il sert les aspirations des sculpteurs grecs au moment même où, après avoir démontré leur science de la transposition parfaite du corps humain dans la pierre, ils cherchent, par des attitudes et une pondération nouvelles, à donner l’illusion du mouvement. Les sculpteurs ont compris que le bronze permet de dégager librement les membres et de concevoir des œuvres en ronde bosse qui ne sont pas contraintes par la nécessité d’ajouter des étais ou des supports afin d’éviter les cassures. Le procédé indirect présente plusieurs avantages. Il n’est pas aussi gourmand en métal – le coût est donc plus faible et il y a moins de risques de refroidissement prématuré. L’épaisseur des parois est contrôlée : elles deviennent plus fines et régulières24. Ce procédé, exigeant toutefois un meilleur contrôle de la température de fusion de l’alliage et du chauffage du moule, impose des améliorations dans les installations des fosses de coulée – structures, systèmes de tuyères et de soufflerie25.

14La première étape consiste, pour le sculpteur, à façonner son œuvre en argile. L’artiste devient modeleur : le terme grec de πλάστης est parfois utilisé – et c’est loin d’être anodin – pour évoquer, au moins à partir de Polyclète, les sculpteurs qui font des statues de bronze. Le modèle d’argile peut être très finement détaillé, ce que rappelle sans doute une phrase au demeurant ambiguë, attribuée par Plutarque à Polyclète26. Le sculpteur aurait dit que le moment le plus difficile était celui où on avait “l’argile sous l’ongle”. Le modèle, c’est-à-dire le prototype, est essentiel (fig. 8)27. Il est découpé en fonction des éléments – tête, bras sous les épaules, mains, torse souvent associé à la jambe portante, jambe libre, extrémités des pieds, orteils médians…– qui seront coulés séparément puis soudés ensemble. Une empreinte de chaque élément est prise alors que la terre n’est pas encore totalement sèche. Le moule, en argile ou en plâtre, peut être bivalve ou plus complexe (à pièces). Le modèle est retiré du moule, puis, si la forme est simple, le moule est refermé. De la cire est ensuite versée à l’état liquide à l’intérieur du dispositif. Grâce au mouvement de va-et-vient que l’on fait subir au moule, la cire nappe de manière régulière les creux qui reproduisent en négatif – d’où le nom du procédé – les volumes et les détails de l’élément moulé. Le surplus de cire est récupéré puis le noyau est versé à son tour sous forme de potée liquide. Les pièces du moule peuvent aussi demeurer ouvertes. La cire est alors appliquée par pression des doigts ou passée au pinceau. Le noyau est introduit par couches successives, de la plus fine, sous forme de barbotine pour éviter d’écraser la cire, à la plus grossière. Lorsque l’on observe l’intérieur d’un bronze par endoscopie, il arrive que l’on puisse repérer sur sa paroi les indices de ces différentes pratiques – gouttes de cire, empreintes digitales, stries du pinceau transposées dans le métal… Lorsque la cire et le noyau sont en place, le moule à pièces est recomposé de manière à restituer la forme du modèle d’origine dans son intégralité, puis le moule est retiré. Celui-ci, ainsi que le prototype, sont donc épargnés et n’interviennent plus dans les étapes suivantes, qui ne concernent dès lors que le modèle auxiliaire en cire28. La cire est lissée à l’aide d’une spatule chauffée afin de faire disparaître les sutures du moule. Une armature de fer peut être introduite dans les pièces les plus grandes (torse, jambes). Les étapes ultérieures sont identiques à celles du procédé décrit pour la fonte en creux à cire perdue sur positif.

Fig. 8. Schéma de la fonte en creux à la cire perdue sur négatif (procédé indirect).

15Depuis quelques années, les études menées conjointement par le département des Antiquités grecques, étrusques et romaines du musée du Louvre et le Centre de Recherche et de Restauration des musées de France, complètent notre connaissance des techniques d’élaboration des bronzes antiques. Grâce aux analyses des alliages cuivreux et du noyau, il a été notamment possible de rapprocher de manière assurée une jambe des collections du musée du Louvre de la tête dite de l’Apollon Chatsworth conservée au British Museum (fig. 9). Ces deux éléments sont les seuls vestiges d’un grand bronze retrouvé en 1836 au nord de Tamassos (Chypre) et conçu un peu avant le milieu du v^e s.29. Il a été possible aussi d’identifier le joint de soudure sur la partie haute de la jambe (fig. 10-11). Le soudage a été effectué au bronze liquide, dans un alliage en tous points identique à celui des deux parties à souder, c’est-à-dire avec la même température de fusion et donc la même couleur. Ce métal d’apport a provoqué une soudure autogène en faisant légèrement fondre les bords des deux parties à assembler. Il s’est accumulé à l’intérieur de la jambe et s’est répandu aussi à l’extérieur. Toutefois, rien n’est visible de cette surépaisseur externe quand on observe le muscle fessier dont le galbe a été repris à froid après le soudage du torse à la jambe. Cette observation se conjugue avec d’autres pour confirmer qu’au v^e s. l’artiste créateur était présent à toutes les étapes d’élaboration d’une grande statue de bronze, intervenant à plusieurs reprises. Le sculpteur était bronzier. Des inscriptions rhodiennes confirment cependant, qu’à partir du iii^e s. a.C. au moins, une distinction existait peut-être entre l’artiste créateur et le fondeur30. La maîtrise des bronziers antiques était exceptionnelle. Ils travaillaient sans protection aucune et n’avaient que leurs yeux pour décider, d’après la couleur de l’alliage cuivreux, si le point de fusion était atteint ou non. Leurs créations virtuoses fascinent véritablement les fondeurs actuels.

Fig. 9. Jambe de la statue de Tamassos (Chypre), production locale vers 460-450 a.C.

Fig. 10. Jambe Br 69, partie supérieure.

Fig. 11. Jambe Br 69.

16Le découpage d’une œuvre en plusieurs parties coulées séparément puis soudées, permettait de jouer sur la composition des alliages cuivreux : une faible teneur en étain (c. 7 %) favorisait les reprises à froid au ciseau et au burin ; une forte teneur (supérieure à 13 %), une fluidité accrue du métal, au moment de la coulée, pour des parties plus plastiques. Pour ces parties, comme les mains, c’est le modelé qui comptait ; le travail de ciselure était négligeable31.

17Les procédés de fonte pleine, de fonte en creux sur positif et de fonte en creux sur négatif pouvaient être également combinés sur un même modèle auxiliaire, selon une technique dite mixte, remarquablement maîtrisée dès 460 a.C. comme en témoigne le guerrier A de Riace. Quand on observe le visage de la statue, on note une différence de couleur très nette entre la lèvre supérieure et la moustache qui la dissimule en partie (fig. 12). C’est Edilberto Formigli qui a compris et restitué le procédé utilisé par le sculpteur32. La tête, conçue sans barbe et sans chevelure, a été traitée selon la technique de la fonte en creux à la cire perdue sur négatif jusqu’à l’étape du modèle auxiliaire en cire (fig. 13). La bouche a été prélevée et dotée, à l’arrière, d’un petit crochet en cire. Un exemplaire métallique isolé, retrouvé à Olympie, témoigne d’une telle pratique33. La bouche de cire a été coulée, dans un alliage très riche en cuivre, selon le procédé de fonte pleine à la cire perdue. Elle a ensuite été réinsérée, grâce au crochet, dans le modèle auxiliaire en cire de la tête. Puis l’artiste est intervenu à nouveau sur la tête, selon le procédé de fonte en creux à la cire perdue sur positif, pour ajouter et sculpter en cire la barbe, la chevelure et la moustache dont les poils sont venus couvrir en partie la bouche. Des mèches de cheveux en fort relief ont été prélevées à leur tour pour être fondues à part dans un alliage cuivreux à faible teneur en étain, susceptible d’être repris à froid (fig. 14)34. Après la coulée de l’ensemble de la tête dans un alliage différent, plus riche en étain, les mèches de cheveux ont été rapportées par soudage. Les incisives supérieures, visibles car la bouche est entrouverte, ont été recouvertes, comme celles de l’Aurige de Delphes, par une feuille d’argent.

Fig.12. Tête du guerrier A de Riace, probablement attique, vers 460 a.C.

Fig. 13. Guerrier A de Riace.

Fig. 14. Guerrier A de Riace.

18Il convient de rappeler que la couleur originelle du guerrier A de Riace se rapprochait, alors qu’il sortait de l’atelier, de celle de l’or. C’est cette couleur, plus ou moins jaune ou rosée en fonction du pourcentage d’étain dans l’alliage, qui était appréciée, ainsi que la brillance de la statue déterminée par le polissage final35. À l’exception de la teinte des yeux aux iris de verre cerclés de métal et enchâssés dans du marbre ou de l’ivoire, la polychromie des bronzes grecs était essentiellement métallique. Elle reposait sur un jeu de contrastes entre la tonalité générale des statues et la couleur des incrustations de cuivre rouge pour les lèvres, les pointes des seins, le sang, le décor des vêtements, et d’argent pour les dents, le décor d’une parure ou d’une draperie36. Les bronzes se différenciaient en cela des sculptures de pierre et des figurines de terre cuite, dont le décor était apposé selon les techniques picturales contemporaines. La couleur venait également d’éléments rapportés (armes, bijoux, ustensiles, attributs spécifiques) qui pouvaient être en or, en argent ou en cuivre, allié ou non. Sur un fragment de cratère en calice italiote, attribué au Peintre de la Naissance de Dionysos, actif à Tarente à la fin du v^e s. a.C., Apollon est assis à l’extérieur du temple qui abrite sa statue (fig. 15). La chevelure du dieu offre un contraste saisissant avec celle de son effigie. La première est sombre, comme celle d’un être vivant ; la seconde est de la même teinte jaune doré que le corps. Un vernis délayé brun rouge, qui souligne également le contour des masses musculaires, détaille les mèches de cheveux. L’arc et la phiale tenus par le dieu sont rehaussés de blanc, afin d’imiter l’argent37.

Fig. 15. Fragment de cratère en calice, Tarente, attribué au Peintre de la naissance de Dionysos, fin du v^e siècle a.C.

19Il est difficile d’apprécier aujourd’hui l’effet produit par les centaines de bronzes qui étaient exposés dans les sanctuaires et sur les places publiques car les rares exemplaires parvenus jusqu’à nous sont corrodés à cause de leur exposition à l’air et de leur enfouissement durant des siècles. Ils sont bruns, pourpres, verts ou bleutés, comme tous les autres bronzes, retrouvés également en fouille – ustensiles, pièces de mobilier, éléments de parure, monnaies et armes. Le cratère de Dervéni permet de saisir quel pouvait être le parti esthétique apprécié vers 370 a.C., au moment de sa conception (fig. 16)38. Le métal a en effet exceptionnellement conservé sa couleur originelle, au point que le vase est encore décrit dans la littérature récente comme un bronze doré39. Il s’agit pourtant bien d’un bronze, très riche en étain (15 %) certes, ce qui explique sa teinte, non d’un bronze recouvert d’une feuille d’or. Des rinceaux de lierre et de vigne plaqués d’argent, respectivement sur le col et sur la panse du cratère, introduisent un effet de bichromie.

Fig. 16. Cratère à volutes, Dervéni, tombe B, atelier attique, vers 370 a.C.

20L’altération de l’alliage cuivreux était en général inéluctable. Les Anciens ont tenté de la retarder le phénomène de corrosion en enduisant l’épiderme des bronzes d’huile, de bitume ou de poix40. Mais, paradoxalement, ce sont ces substances mêmes qui entraînaient un assombrissement progressif de l’alliage. Il aurait fallu pouvoir les renouveler périodiquement car elles s’oxydent avec le temps. C’était difficilement envisageable étant donné le nombre des statues à entretenir. L’évolution des épidermes, qui survenait sans doute assez vite, modifiait progressivement le rapport entre valeurs claires et valeurs foncées. Pline l’Ancien a probablement mis un nom sur cet assombrissement naturel des bronzes, le considérant à tort comme un alliage spécifique, l’hépatizon, reconnaissable à sa “teinte particulière tirant sur la couleur du foie”41. Les statues de bronze de Myron, de Phidias ou de Lysippe, n’avaient donc sans doute déjà plus la même apparence quelques siècles seulement après leur création. Leur état intermédiaire aurait modifié, dès l’Antiquité, le regard porté sur les bronzes. Il aurait entraîné un changement de goût, qui expliquerait peut-être l’apparition avant la fin de l’époque hellénistique de patines artificielles intentionnellement sombres42 : patine noir bleuté au soufre, repérée sur plusieurs bronzes de l’épave de Mahdia datés au plus tard dans la seconde moitié du ii^e s. a.C.43 ; “bronze de Corinthe”, un alliage cuivreux qui, selon Pline, venait “avant l’argent, et presque même avant l’or” et selon Plutarque, ne devait pas “la beauté de sa coloration à l’invention des hommes”44, un alliage qui était noir parce qu’il contenait de l’or…45.