1L’univers tragique sénéquien s’avère résolument noir. Cette prégnance des ténèbres se lit dans les fabulae retenues par le poète néronien. Sénèque sélectionne les scenarii présentant des situations extrêmes : inceste, infanticide ou teknophagie dont il exacerbe à outrance la violence et la noirceur. Il se livre ainsi à une amplification des données mythologiques permettant une mise en scène de la monstruosité. Ce choix témoigne d’une volonté de frapper et d’impressionner fortement le public. Les tragédies ont ainsi été analysées à la lumière des questionnements esthétiques agitant l’époque néronienne. Elles ont été lues comme le signe d’une réaction anticlassique d’un auteur refusant les canons promulgués par l’époque augustéenne. Les artistes de la génération précédente avaient théorisé un idéal artistique fondé sur le decet dont Horace s’était fait le chantre. G. Sauron1 a relié l’élaboration d’une esthétique classique à la mise en place de l’idéologie du vainqueur d’Actium. Les débats esthétiques rejoignent ainsi les questionnements politiques de l’époque. L’art augustéen entend d’abord se démarquer de celui de la dictature de César et refuse l’imagerie néo-attique présentant des créatures fantasmagoriques dont l’extrême hybridité tranchait avec l’imagerie traditionnelle des monstres mythologiques. La sculpture classique offrait un traitement illusionniste de ces entités imaginaires : les artistes soignaient l’assemblage des parties du corps et en particulier les transitions entre les composantes anatomiques issues des différentes espèces afin de persuader le regard qu’il s’agissait d’“une création de la nature”2. Les décors néo-attiques, qui prolifèrent pendant la dictature césarienne, présentent au contraire des créatures assumant pleinement une hybridité chaotique suggérant une nature envahie par la confusion des espèces et des règnes. L’art augustéen se définit alors essentiellement comme un refus de cette esthétique. La propagande impériale fait du règne d’Auguste un retour à l’âge d’or et l’art célèbre l’harmonie retrouvée au sein de la cité en valorisant la symétrie, l’axialité et l’unité. L’équilibre, la mesure et la sobriété s’imposent désormais comme les critères du bon goût et de l’œuvre réussie. L’époque néronienne loue à l’inverse la bigarrure, l’irrégularité et l’irréalité. Les peintures du iv^e style pompéien aiment les mises en scène grandioses jouant des contrastes chromatiques, des trompe-l’œil et de l’ornementation foisonnante. Les motifs décoratifs de la domus aurea présentent en outre des hybrides végétalisés qui renouent avec l’esthétique du chaos refusée et condamnée par Auguste à la suite de Lucrèce et Vitruve. Les tragédies de Sénèque s’inscrivent dans ce renouvellement des canons artistiques amorcé dès le règne de Claude3. Elles ont été qualifiées par la critique, comme l’ensemble des productions artistiques de la période, de romantiques ou de baroques4. La deuxième qualification vient signifier la rupture avec l’art de l’époque précédente. La première renvoie à l’atmosphère violente, passionnelle et tourmentée qui se dégage des productions artistiques de l’ensemble de la période. Les deux adjectifs s’efforcent de rendre compte de la réaction contre une forme d’académisme. Ils soulignent également la forte fonction conative assignée à l’art à partir du règne de Claude. Il vise au choc émotionnel selon les préceptes du Traité du Sublime. Nous avons souligné les échos entre les tragédies sénéquiennes et les réflexions du Pseudo-Longin qui autorisent et incitent les poètes à considérer le réel comme un support à dépasser et non plus à reproduire. Sa définition de la phantasia poétique inaugure une théorie de l’imagination créatrice qui admet le surnaturel et l’étrange. Pseudo-Longin distingue ainsi les pratiques oratoires et poétiques en fonction de leur visée : l’orateur doit convaincre quand le poète doit séduire. Dès lors, la phantasia rhétorique se cantonne à une restitution conventionnelle et vraisemblable du réel quand la phantasia poétique peut se tourner vers l’incroyable et l’extraordinaire. Sénèque fait de ses tragédies un champ d’expérimentation esthétique où le thaumaston supplante le ueri simile. Il déploie un imaginaire sombre qui tire la fabula mythologique vers des contrées peu explorées jusqu’alors dans la poésie antique. Sa revisitation des mythes se fonde sur un onirisme ténébreux qui dévoile un univers gagné par l’étrangeté et l’obscurité. Cette dimension conduit J. Dangel à définir le théâtre sénéquien comme un “baroque spectaculaire fondant un sublime du mal et de la noirceur”5.

2Notre lecture des tragédies rejoint ce jugement mais en remplaçant la notion de baroque par celle de fantastique. Le terme indique chez la critique le refus de l’esthétique augustéenne qui rejoint la théorie du sublime de Pseudo-Longin. Dans son esprit, le baroque s’oppose au classicisme. Or, dans l’univers anglais, le courant gothique constitue une réponse au classicisme qui avait dominé le début du xviii^e siècle. M. Lévy souligne la multiplication des traductions anglaises du traité antique et l’étroite connexion entre le sublime burkien et l’avènement du roman gothique. Si les idéologies comme le cadre culturel et intellectuel diffèrent entre l’époque néronienne et la seconde moitié du xviii^e siècle, il est intéressant de noter que l’esthétique du sublime théorisée par Burke s’inscrit en réaction à une forme d’académisme et de classicisme. Les artistes et écrivains anglais de la seconde moitié du siècle des Lumières vont conférer une dignité esthétique aux ruines, aux constructions labyrinthiques, asymétriques et irrégulières de l’architecture médiévale qu’ils préfèrent désormais à la symétrie et à l’harmonie classique. Ces questionnements font écho à ceux qui agitent les artistes romains de l’époque néronienne. Néanmoins, ces éléments d’histoire littéraire ne suffisent pas à justifier une réception et une lecture fantastiques des tragédies. En revanche, le processus de revisitation des mythes auquel se livre Sénèque invite à la création d’un effet fantastique. Les tragédies exploitent un imaginaire de l’horreur à travers la récurrence de la topique infernale et le travail d’amplification auquel le poète néronien la soumet. Les choix esthétiques et poétiques donnent à voir un monde envahi par les puissances chtoniennes et consacrent le règne du désordre et du chaos. La scène tragique devient le théâtre de la remontée des Enfers au point que les frontières entre le royaume des morts et celui des vivants semblent désormais abolies. Les récits d’épiphanies du surnaturel rendent compte d’une dramatisation de la rupture de l’homogénéité de l’univers tragique. L’apparition du terrible monstre marin est par exemple présentée comme un évènement contrevenant aux données du monde mythique comme à la légalité empirique. L’éclipse solaire dans Thyeste ou l’épidémie ravageant Thèbes dans Œdipe ne trouvent aucune explication satisfaisante pour ceux qui en sont les témoins. Pourtant les choreutes admettent des explications relevant du merveilleux mythologique. Dans l’ensemble des pièces, Sénèque reprend une matière conventionnelle et admise par la tradition littéraire qu’il renouvelle en accentuant la dimension monstrueuse de l’être, du lieu ou du phénomène. Cette exacerbation des traits monstrueux va de pair avec une dramatisation de la crise du sens. Les personnages multiplient les hypothèses et les interprétations sans qu’aucune ne parvienne à s’imposer définitivement. L’irruption du surnaturel provoque donc un scandale de la ratio qui jouxte le fantastique moderne.

3La fantasticité des pièces repose ainsi sur différentes techniques scripturales qui viennent mettre en évidence l’étrangeté de l’univers tragique. Elle provient d’abord du recours à l’euidentia imposant une visualisation et une présentification d’un objet dénué de référent dans le cas du monstre marin ou des fantômes. L’écriture sénéquienne rejoint alors la technique de la monstration de l’indicible à travers des hypotyposes spectaculaires de l’objet effrayant. Dans les récits de messager, l’écriture objective l’inexistant afin de provoquer la terreur et la sidération du public. Sénèque prolonge alors une expérimentation sur les potentialités du langage dont ses œuvres philosophiques font écho6. En effet, il confère une certaine dignité stylistique à l’image à laquelle il reconnaît une véritable vertu pédagogique. La comparaison et la métaphore constituent de précieux outils didactiques pour le philosophe car elles permettent une incarnation concrète des concepts abstraits. Elles permettent une matérialisation de l’immatériel et Sénèque distingue systématiquement la pratique philosophique de la pratique poétique. L’écriture tragique lui permet alors d’explorer les pouvoirs figuratifs de la langue en délaissant momentanément la droite raison comme il le préconise à la fin du De Tranquillitate animi. La légèreté dont jouit à ses yeux l’écriture tragique permet de laisser libre cours à l’exultatio et à la libertas qui placent la création poétique sous les auspices de la mota mens.

4La fantasticité des pièces provient également de ce que l’on pourrait appeler une fiction au second degré à l’œuvre par exemple dans l’ekphrasis de la tempête de l’Agamemnon ou dans la double descriptio de la peste dans Œdipe. Sénèque y donne un contour surnaturel à une matière dotée d’une matérialité dans le monde empirique. L’impression d’irréalité naît d’une composition suivant une logique essentiellement littéraire : Sénèque reprend en les amplifiant systématiquement les topoi fixés par la tradition poétique antérieure sans souci mimétique. La rhétorique de la surenchère qu’il déploie finit par produire un effet d’étrangeté car elle confère une dimension excessive et hors-norme à l’évènement qui horrifie et stupéfie par sa potentialité destructrice. Cette poétique de l’évidence monstrueuse se voit redoublée par des indications textuelles suggérant une mise en scène grandiose jouant de la musique, des bruitages et des trucages spectaculaires accentuant le trouble et l’opacité de l’univers de la fabula. À cette esthétique de l’excès s’ajoute un travail régulier de déroute herméneutique et épistémologique. La scène d’extispicine montre Tirésias et Mantô confrontés à une multiplication de signa sinistres et non enregistrés par la tradition augurale. Les deux devins se trouvent dans une situation singulière et dérangeante dans la mesure où ils s’avèrent incapables d’interpréter et d’analyser ce carnaval des monstra terrifiants. Ils peuvent alors être considérés comme des emblèmes des protagonistes tragiques sénéquiens : ils évoluent dans un monde déroutant, devenu inintelligible. Les héros des pièces sont enfermés dans un univers cauchemardesque envahi par des forces occultes, malfaisantes et irrationnelles qui résonnent avec leur intériorité tourmentée. Tirésias et Mantô peuvent être également lus comme des doublets scéniques des spectateurs. La terreur et la stupeur qui s’emparent d’eux deviennent alors une mise en abyme de la réception souhaitée.

5Ainsi, le triomphe des vengeurs criminels que sont Médée et Atrée n’est possible que parce que la nature a été renversée. La scène tragique se présente comme un véritable mundus inuersus renversant les données du cosmos rationnel stoïcien comme celle de l’univers mythique de la fabula puisque les Furies infernales sont devenues les maîtresses du jeu dans une réécriture effrayante de la Titanomachie et de la Gigantomachie. Un monde où les Olympiens sont détrônés et les principes de la providence stoïcienne foulés au pied ne peut que provoquer l’effroi et la stupeur du public devenant le spectacle de l’inadmissible et pourtant là. Dès lors, la tragédie sénéquienne suscite moins la crainte et la pitié que l’horreur et la sidération. Il paraît en effet bien difficile d’éprouver de la compassion pour Atrée, Médée ou Cassandre tant les sentiments qui les animent paraissent excessifs et outranciers. Sénèque a essentiellement accentué la négativité des héros tragiques tout en opacifiant l’univers au sein duquel ils évoluent de sorte que ni les héros criminels ni leurs victimes, à l’exception d’Astyanax et de Polyxène, ne peuvent véritablement inspirer la pitié.

6On peut proposer plusieurs pistes explicatives au développement d’un tragique fondé sur l’horreur fantastique. La première renvoie à l’actualité contemporaine de Sénèque et de son public. La scène politique, sous les règnes de Caligula et Néron, se présente comme un théâtre de la monstruosité si l’on s’appuie sur les ressemblances tissées entre Caligula et Atrée dans le De Ira7 et sur l’image noire donnée de Néron par Tacite et Suétone. J. Fabre-Serris et J. Dangel considèrent ainsi que la noirceur de l’univers tragique sénéquien correspond au spectacle d’une déconstruction morale, philosophique et politique offert par la cour impériale connue et fréquentée par Sénèque. Les successeurs d’Auguste mettent un terme aux espoirs soulevés par les premiers temps du règne du vainqueur d’Actium qui rapportait la paix et la concorde au sein d’une cité profondément meurtrie par le siècle et demi des guerres civiles. Il est également possible d’envisager que l’écriture tragique constitue pour le philosophe une sorte d’exutoire lui permettant d’exorciser ses démons intérieurs. Les tragédies révèlent peut-être les angoisses intimes de Sénèque. L’antimonde tragique incarnerait alors sa crainte que certains phénomènes échappent à la logique stoïcienne et sa hantise que la doctrine du Portique ne puisse suffire à enrayer le monstre.