Une cité agonisante

7Dès le prologue, Hécube plante le décor de la pièce et dévoile l’allure infernale de la cité. Cette imagerie se poursuit tout au long de la tragédie de façon à offrir une vision cohérente de Troie. Les paroles liminaires d’Hécube décrivent une cité effondrée et dévoilent l’atmosphère sinistre qui y régne. Conformément à la pratique de l’enargeia, les premières paroles de la souveraine constituent un spectacle visant à créer dans l’esprit des spectateurs une image évidente de Troie. Son monologue met en évidence la désolation qui règne dans la cité déchue et l’espace de la Troade s’apparente à un espace cauchemardesque.

8Tout d’abord, son monologue exploite le sémantisme du renversement signalant l’écroulement des monuments qui faisaient jadis la fierté de Troie : columen euersum (v. 6), Pergamum incubuit sibi (v. 14), muri… iacent (v. 15), ruinas urbis euersae (v. 41). Les verbes incumbere et iacere insistent sur la position horizontale des bâtiments qui gisent à terre au lieu de s’élever vers le ciel. Cette position fait écho à celle du mort sur le lit mortuaire lors du rituel du deuil précédant l’inhumation du cadavre. L’écroulement des bâtiments pendant le sac et le pillage de la ville coïncide avec la mort de la cité et la transforme en une ville fantôme. La pièce s’ouvre donc en mettant en scène une femme âgée et endeuillée se déplaçant entre les décombres de la cité sur laquelle elle régnait jadis. La particule démonstrative en en tête du vers 15 suggère une gestuelle : Hécube pointe du doigt les restes de sa cité, réduite en lambeaux. D’un point de vue scénographique, il est possible d’imaginer une comédienne immobile, déclamant les premiers vers de son monologue debout et statique, puis se mettant peu à peu en mouvement et parcourant l’espace scénique pour désigner les vestiges renversés. Au tableau des ruines s’ajoute la topique de la destruction par les flammes et le monologue est parcouru par l’isotopie du feu et de la cendre : congestis… tectis (v. 15-16), flammae (v. 16) et flamma (v. 18 et 55), late fumat (v. 17), ardens Troia (v. 19 et à l’ablatif au v. 56), undante fumo (v. 20), patriaeque cineres (v. 29), ignis (v. 40) et facibus ardetis (v. 40). C’est donc une Troie en proie aux flammes voraces qu’Hécube invite le spectateur à se figurer.

9L’atmosphère infernale est ensuite renforcée par les notations renvoyant à la luminosité :

[…] Nec caelum patet
undante fumo: nube ceu densa obsitus
ater fauilla squalet Iliaca dies. (19b-21)

“Le ciel ne se dévoile pas à cause d’une vague de fumée: le jour noir, comme recouvert d’un épais nuage, est sali par la cendre d’Ilion.”

10Les mots d’Hécube dévoilent une ville plongée dans l’obscurité. Les volutes de fumée et les cendres émanant des ruines forment un épais brouillard qui empêche les rayons du soleil de pénétrer dans cet espace qui ressemble à une antichambre de l’Hadès. Le nuage marque une frontière qui sépare la Troade du reste du monde, comme pour l’écarter de l’espace des vivants. Il en fait un entre-monde, une section singulière qui ne relève ni complètement des Enfers ni complètement de la géographie terrestre. Les paroles soulignent en outre l’absence totale d’animation. Le paysage brossé par la souveraine ne mentionne ni végétation, ni animaux, ni êtres vivants. Jusqu’au vers 59, les seuls individus mentionnés sont les Grecs se livrant au pillage mais aucun nom propre n’émerge et ils ne sont désignés que par des termes génériques (uictor, v. 22, populator, v. 26). Les noms des chefs Achéens sont passés sous silence et l’armée grecque apparaît comme une masse, une foule impersonnelle et indistincte, uniquement désignée par son statut militaire : il s’agit des vainqueurs du conflit qui dévastent le territoire vaincu. Le refus de la personnalisation et de l’individuation renforce l’impression d’une ville fantomatique et désertique. Hécube mentionne ensuite deux individus : Hector et Priam. Cependant, elle n’évoque son mari et son fils que pour rappeler les circonstances de leur mort. Tout concourt donc à faire de Troie un espace hostile et hanté par la mort.

11La suite de la pièce exploite l’image des ruines, du feu, de la cendre et de la fumée au point que Troie semble complètement disparaître et ne plus constituer qu’un amas de cendres. Lors de sa première entrée en scène, Andromaque cherche un endroit pouvant abriter son fils. Elle regarde autour d’elle et décrit le paysage de Troie dans des termes qui réactivent l’imagerie du prologue : nunc puluis altus, strata sunt flamma omnia (v. 480, “maintenant c’est un tas de poussière, tout est décombres et flammes”). Elle tiendra des propos similaires face à Hélène après le troisième chant du chœur : flagrant strata passim Pergama (v. 889b, “ils s’embrasent, les décombres de Pergame”). Dans cette ville à l’agonie, deux monuments émergent cependant : la tour royale, unique vestige des glorieux remparts, et le tombeau d’Hector. Or, cette tour branlante deviendra l’instrument de la mort d’Astyanax : la tour et la tombe finissent par se confondre puisque la première deviendra l’ultime demeure du fils du héros troyen. Peu à peu les derniers vestiges de la ville disparaissent pour ne former plus qu’un vaste tombeau.

12Ainsi, la ville finit par s’apparenter à un immense cimetière. Alors qu’elle s’adresse à Hélène, Andromaque la prend à partie et lui décrit l’apparence de la ville : cernis hos tumulos ducum/et nuda totis ossa quae passim iacent/inhumata campis ? (v. 893b-895a, “Vois-tu ces tombeaux des chefs et ces ossements nus qui jonchent sans sépulture toutes les plaines ?”). Les paroles d’Andromaque esquissent un tableau macabre où les cadavres gisent au sol, se mêlent aux décombres de la ville et côtoient les tombes des chefs illustres. Les corps déchiquetés et éparpillés des guerriers font alors écho à deux dépouilles qui obsèdent les Troyennes : celle de Priam à l’orée de la pièce et celle d’Astyanax à sa clôture. La focalisation effectuée par le messager dans la dernière scène répond à celle opérée par Hécube dans le prologue. La reine décrit la sauvagerie du meurtre de son époux égorgé aux pieds des autels (v. 44-50). Elle rappelle amèrement que son corps gît au Cap Sigée dépourvu d’un bûcher funéraire alors que sa cité brûle (v. 55-56) ! Elle fait voir un cadavre décapité et déformé par les mutilations qui pourrit à l’air libre en proie aux charognards. Si le discours d’Hécube se contente de suggérer le macabre de ce spectacle, le messager n’épargne aucun détail et décrit sans pudeur l’horrible sort réservé au corps d’Astyanax après sa chute du haut de la tour :

[…] Quos enim praeceps locus
reliquit artus? Ossa disiecta et graui
elisa casu; signa clari corporis
et ora et illas nobilis patris notas
confudit imam pondus ad terram datum;
soluta ceruix silicis impulsu, caput
ruptum cerebro penitus expresso; iacet
deforme corpus. (1110b-1117a)

“Mais quels restes a laissés ce lieu escarpé? Des ossements émiettés et rompus par une lourde chute, la silhouette de son illustre corps, son visage et les traits de son noble père se sont confondus quand son poids a été offert aux profondeurs de la terre, son cou s’est brisé en heurtant la pierre, sa tête s’est fracassée, sa cervelle en est tout entière jaillie; ne gît plus qu’un corps informe.”

13Son discours se focalise sur les moindres détails de l’anatomie d’Astyanax pour en montrer l’épouvantable dislocation. Un plan d’ensemble dévoile ses os épars réduits en miettes et dispersés au pied de la tour. Puis, le messager évoque sa beauté passée en rappelant la noblesse de ses origines et sa ressemblance avec Hector. Ce détour souligne le contraste avec la situation présente puisque le messager énumère les parties du corps brisées lors de la chute. Le cadavre de l’enfant est décapité et ses restes sont éparpillés dans le paysage de Troie comme s’il avait été aspiré par le sol mortifère de la ville. Le zoom effectué par le messager sur la déformation du cadavre donne une image atroce du territoire troyen où se mêlent décombres et lambeaux humains. Troie apparait comme une terre envahie par la destruction et la mort, séparée du reste du monde par un épais nuage composé de la cendre de la cité en flamme. Tout concourt à en faire un espace fantastique dans la mesure où elle se présente comme un vaste tombeau aspirant pêle-mêle bâtisses et âmes humaines. Les ténèbres, les ruines, les flammes, les ossements jonchant le sol comme l’immobilisme de l’air en font une cité infernale, espace intermédiaire entre le royaume des morts et celui des vivants.

14Si le texte sénéquien invite à une visualisation du paysage troyen qui excède le cadre de l’espace scénique, le décor choisi pour la mise en scène de la tragédie doit permettre de figurer l’atmosphère infernale de Troie. Dès le prologue, le décor doit rendre compte du délabrement de Pergame et suggérer qu’Hécube s’avance à pas feutrés dans un champ de ruines. Les vestiges de la cité peuvent aisément être figurés en plaçant au sol des colonnes brisées suggérant la destruction des temples et des palais. La scène antique pouvait être ornée de pegmata affaissés d’où sortait une fumée noirâtre reproduite à l’aide de poix depuis la salle des machines. Il faut imaginer ensuite un changement de décor après le premier chant et présenter Talthybius devant un pegma représentant le mausolée d’Achille. Ce décor cèderait la place à un pegma identique mais portant le nom d’Hector. Sur la scène contemporaine, d’autres solutions peuvent être envisagées. Dans ses notes pour la mise en scène de la pièce, J.-C. Bastos précise ainsi que la comédienne interprétant Hécube devait se tenir sur le tronc d’une colonne brisée au lever du rideau11. Les jeux d’éclairages modernes peuvent être exploités : il est possible d’éclairer la reine d’une lumière blafarde alors qu’elle se déplace sur une scène obscure dont le fond se fait d’un noir intense. L’éclairage la suit et dévoile peu à peu les décombres de sa cité. Afin de rendre compte de l’impression de fin du monde qui se dégage du prologue, J.-C. Bastos avait imaginé une division tripartite de l’espace : au premier plan se trouvaient les décombres de la cité12. En fond de scène était dessiné un brise-lame composé d’imposants blocs de ciment contenant une mer fixe faite de plastique noir qui suggérait le littoral troyen13. La noirceur et l’immobilité des flots indiquaient un espace clos et étouffant, séparé du reste du monde. Entre ces deux espaces, il avait placé une immense dalle noire figurant le tombeau d’Hector et qui représentait un “toit-terrasse du royaume des ombres”14. Les notes du metteur en scène corroborent notre analyse de la pièce : elles mettent en évidence l’étroite connexion entre Troie et les Enfers au point que ces deux espaces normalement distincts se confondent et se mêlent. On peut imaginer un fond de scène composé de dalles de marbre où les noms des chefs troyens trépassés seraient gravés afin de renforcer l’assimilation entre la ville et le tombeau. De même, les colonnes brisées jonchant l’espace scénique peuvent être accompagnées d’ossements. Cette proposition rendrait sensible le caractère fantastique que peut revêtir pour un spectateur moderne le décor des Troyennes en évoquant les villes désertiques et fantomatiques du désert américain ou les inquiétants cimetières victoriens qui servent de cadre à de nombreuses fictions fantastiques contemporaines qui réactivent l’imaginaire des romans gothiques.

L’irrésistible attraction de la tombe

15Si Troie prend les traits d’une ville tombeau, les personnages sont mus par une force d’attraction pour la tombe et la mort. Pour les Troyennes, le trépas se présente comme une libération bienfaitrice puisqu’elles échapperont ainsi à la vie de servitude et d’humiliation promise aux captives prises à la guerre. F. Dupont lit la pièce comme une perversion du rituel socialisé du deuil, lecture qui souligne la prégnance de l’atmosphère mortuaire de la tragédie. Nous voulons nous appuyer sur ses analyses afin de montrer que les Troyennes endeuillées apparaissent sur scène comme des êtres fantomatiques. Leurs costumes, leurs chants et leur gestuelle s’accordent avec le décor et accentuent l’impression que Troie constitue une ville tombeau puisque ses habitantes ont des allures de mortes-vivantes.

16Le luctus constitue un rituel et suppose une série de comportements codifiés possédant une valeur symbolique15. Dans la pensée romaine, la perte d’un proche souille physiquement et symboliquement l’ensemble de la famille16. Le luctus obéit à la structure commune à tous les rites de passage et comporte trois étapes : la séparation, la marginalisation et enfin la réintégration. Ainsi, une famille romaine frappée par la perte d’un proche est provisoirement marquée par une impureté, ce qui implique un isolement temporaire du reste de la société. C’est pourquoi le rituel du luctus impose un espace consacré clairement signalé : des branches de cyprès aux abords de la demeure indiquaient que les habitants pleuraient un proche disparu. L’arbre fait de l’espace de la domus un territoire impur dont les autres citoyens doivent s’écarter. Cette inscription dans un espace privé et circonscrit marginalise la famille endeuillée et la place à l’écart de la société romaine. Elle sera ensuite réintégrée à la ciuitas à l’issue du banquet célébré auprès de la tombe du défunt qui marque la fin des funérailles et celle de la période de deuil masculin. Pendant la période de marginalisation, la famille endeuillée adopte un comportement qui s’oppose aux valeurs sociales habituelles. Les participants deviennent des lugentes et le vêtement arboré altère l’identité des participants. Ainsi, les magistrats ne se vêtent plus de la toge blanche avec le laticlave, mais revêtent une toge sombre, la toga pulla. Les femmes ne portent plus la robe pourpre et se parent d’un châle noir, le ricinium. Elles ne tressent plus leurs cheveux qui flottent en désordre, ne maquillent plus leur visage et gardent la même tunique malgré les taches et les saletés. Le rituel du deuil repose donc sur une inversion de la norme puisque le mort semble “beau comme un vivant et les vivants laids comme des morts”17.

17Ce détour par la pratique religieuse et culturelle du deuil à Rome permet de se représenter le costume des Troyennes. Elles portent un long vêtement sombre, sans doute crasseux18 et laissent pendre leur chevelure en désordre. Ce costume accentue l’impression qu’elles sont des êtres fantomatiques, à la fois mortes et vivantes. À ce costume spécifique s’ajoutent une gestuelle et des chants également issus de la pratique rituelle romaine. Le premier chant du chœur correspond à ces deux éléments puisqu’il fait entendre les lamenta et les plangores exécutés par les Troyennes sur l’ordre de leur souveraine. En effet, à partir du vers 63, Hécube présente au public les Troyennes endeuillées et endosse le rôle de chef de chœur. À la demande de la reine, ce cortège funèbre s’anime. Leurs premières paroles les présentent ainsi comme une troupe familière du deuil. L’anaphore de decies aux vers 73 et 74 souligne que ces femmes sont devenues des lugentes depuis le déclenchement du conflit. Cela fait dix années qu’elles arborent ce costume de morte-vivante et que leur existence se résume à une suite de pleurs et de chants rituels : elles ont cessé de vivre sans pour autant disparaître. La pratique continue du deuil les a transformées en des êtres intermédiaires, ni vivantes, ni défuntes errant au sein d’un territoire à l’écart du monde, qui ressemble à un immense cimetière jonché de ruines et de cadavres en décomposition. Les Troyennes incarnent alors sur terre l’allégorie du Luctus aperçue par Thésée à l’entrée des Enfers, achevant de faire de Troie un Hadès terrestre.

18Après s’être présentées, les femmes exécutent les gestes rituels ordonnés par Hécube : elles se frappent vigoureusement la poitrine et leurs coups font entendre un claquement sec. Les plangores s’amplifient au cours du chant, à mesure qu’Hécube invite ses comparses à effectuer les différents gestes rituels. Elle leur ordonne d’abord de dénouer leur chevelure (soluite crinem, v. 84), puis de dénuder leur poitrine (v. 87b-89) afin que les coups résonnent davantage. Les ordres de la souveraine soulignent l’ampleur sonore de cette musique lugubre qui doit emplir tout le territoire de la Troade (v. 106-111a) puis l’univers dans son ensemble (v. 111b-112a). Les Troyennes s’exécutent tout en recouvrant d’abord leurs cheveux dénoués de la cendre encore chaude de leur ville en feu (coma demissa est libera nodo/sparsitque cinis feruidus ora, v. 100-101, “notre chevelure est dénouée, libérée des tresses et pend sur notre visage recouvert de cendre chaude”). Les lugentes tragiques souillent leur chevelure de la cendre tiède issue des décombres de la ville tandis que les lugentes ordinaires y jettent de la cendre prise au foyer éteint de la domus. L’image est forte puisqu’elle suggère que les Troyennes endeuillées, seules survivantes de la guerre, sont devenues la cendre et la poussière de leur cité déchue. Elles tendent alors à se confondre avec la ville, et à devenir elles-mêmes des ruines, des lambeaux d’une cité désormais défunte. L’atmosphère sinistre est en outre amplifiée par la tonalité du chant entonné par les Troyennes qui laissent entendre un “gémissement aigu et brisé”19 émanant de la gorge tendue des comédiens. Cette tension est liée à leur position : les acteurs ont le buste courbé pour exécuter le planctus ce qui coupe leur souffle20. La sonorisation du spectacle repose donc sur un contraste acoustique entre le bruit sec et grave des coups qui résonnent dans la salle et les cris aigus des pleureuses. Cette disharmonie sonore renforce l’atmosphère pesante et lugubre de la pièce qui consacre le triomphe de la mort et du tombeau.

19Cependant, si les formes du rituel socialisé du deuil sont clairement identifiables, celui-ci est dévoyé par Hécube et sa troupe. Or, c’est ce travestissement du rituel qui déclenche l’action tragique et détermine le duplex nefas. Nous avons déjà évoqué une transgression puisque les Troyennes ne recouvrent pas leurs têtes des cendres du foyer familial éteint, mais de celle de la ville en feu. Ce geste indique la nature singulière de ce luctus : il ne s’agit pas de faire le deuil d’un proche, mais d’une ville entière21. Le rituel est vicié dès l’origine et son destinataire impossible ! Ce détournement a pour conséquence une amplification extraordinaire de l’espace du deuil : le lieu n’est plus circonscrit à la surface du domaine familial mais s’élargit à l’ensemble du territoire de la Troade. Néanmoins, ce cri général est ensuite limité par Hécube qui désigne deux destinataires spécifiques du thrène : Hector puis Priam. Or, il s’agit d’un nouveau détournement puisque les deux morts ne peuvent normalement pas le recevoir. La dépouille de Priam se décompose à l’air libre et le corps n’a pas été préparé en vue des honneurs funèbres. Ce cadavre ne sera ni inhumé ni brûlé lors d’une crémation rituelle. Quant à Hector, le héros a déjà été inhumé et honoré après sa mort ! En ordonnant aux Troyennes de pleurer de nouveau le héros, Hécube renouvelle des funérailles qui ont déjà eu lieu. Elle enclenche ainsi des forces maléfiques en invitant les morts à s’immiscer dans le monde des vivants. La réitération des funérailles d’Hector déclenche le renouvellement de l’affrontement entre Hector et Achille22 et permet à leurs fantômes de ressurgir.

20En effet, la composition de la pièce souligne le rôle joué par Hécube dans le déclenchement de l’action dramatique. Le prologue et le premier chant du chœur sont immédiatement suivis par l’entrée en scène de Talthybius rapportant l’apparition du spectre d’Achille. Cette succession invite à lire le thrène dévoyé comme le moteur à l’origine de l’ouverture de l’Hadès permettant le retour post mortem du héros grec. Son fantôme est une ombre furieuse réclamant sa part du butin en exigeant le sacrifice de Polyxène à sa tombe. Calchas confirmera face à Agamemnon et Pyrrhus la nécessité de ce sacrifice humain : la flotte grecque ne pourra quitter les rivages troyens qu’à ce prix. Au spectre d’Achille répond celui d’Hector qui apparaît en rêve à son épouse et lui ordonne de cacher leur fils. Les deux fantômes rejouent le combat qu’ils ont mené de leur vivant et une nouvelle fois consacre la victoire du fils de Pélée sur celui de Priam. C’est Hécube qui en travestissant le rite du luctus orchestre le retour des morts et du passé. Elle réanime les rancœurs et les haines du conflit et déclenche la lutte post mortem des tombeaux d’Achille et d’Hector. Elle a invité les morts à se mêler aux vivants et transformer Troie en un territoire de morts-vivants. Ce principe évoque dans l’imaginaire fantastique moderne l’accomplissement d’anciennes malédictions qui se propagent à la suite de la profanation d’une tombe. On peut prudemment rapprocher Hécube de la figure des archéologues fantastiques qui en découvrant un tombeau inca ou égyptien réveillent involontairement une malédiction ancestrale.

21Hécube a donc involontairement réveillé les morts et les fantômes mènent l’action des Troyennes. Troie devient alors le théâtre d’événements surnaturels inquiétants. Ainsi, la tombe d’Achille se présente comme un objet troublant, doté d’une extraordinaire force d’attraction. Après avoir appris de la bouche d’Hélène le véritable sort réservé à sa fille, Hécube le commente en ces termes :

Adhuc Achilles uiuit in poenas Phrygum?
Adhuc rebellat? O manum Paridis leuem!
Cinis ipse nostrum sanguinem ac tumulus sitit. (955-57)

“Achille vit donc encore pour châtier les Phrygiens? Encore il bataille? O trop légère main de Pâris! Sa cendre elle-même et son tombeau boivent notre sang.”

22Les paroles de la reine confirment le pouvoir de nuisance du héros grec dont la rage et la fureur s’exercent depuis l’Hadès. Sa tombe se transforme en un gouffre aspirant irrésistiblement les membres de la famille d’Hector. La personnification de la cendre et du tombeau offre une image macabre qui repose sur une animation des restes du mort. Elle fait voir la tombe absorbant miraculeusement le sang de Polyxène qu’elle savoure. Elle se dote d’un pouvoir surnaturel et prodigieux puisqu’elle semble, dans un paradoxe horrifiant, vivre alors même qu’elle constitue la demeure d’un mort ! L’emploi du verbe sitire évoque dans l’esprit d’un lecteur contemporain la figure du vampire suçant le sang de ses victimes afin de continuer à vivre. Il y a en effet quelque chose de vampirique dans la demande du spectre qui attire à lui une jeune femme innocente en vue d’une union dans les limbes. Polyxène symbolise la possibilité de donner le jour à une nouvelle génération de Troyens. En imaginant une union impossible dans l’Hadès, le fantôme n’annule pas seulement cette possibilité, mais absorbe l’énergie, le souffle vital de Troie. L’idée que les cendres et la tombe du héros s’abreuvent du sang versé donne l’impression que le défunt se nourrit du sang perdu par les Troyens, comme si ce breuvage était nécessaire pour maintenir intacte sa fureur et sa rage dans l’Au-delà !

23Si les mots de la reine peuvent recevoir une lecture métaphorique, les paroles du messager troublent davantage dans la mesure où celui-ci décrit la mort effective de Polyxène. Après avoir raconté l’immolation sacrificielle de la jeune fille sur le tombeau d’Achille, il se focalise dans un zoom glaçant sur la tombe :

[…] Non stetit fusus cruor
humoue summa fluxit: obduxit statim
saeuusque totum sanguinem tumulus bibit. (1162b-164)

“Le sang versé ne stagna pas, ni ne s’écoula au sol : il s’y enfonça immédiatement et la cruelle tombe but tout le sang.”

24Le messager raconte le prodige qui suit le décès de la jeune fille et réactive l’image de la tombe vampirique. Elle est de nouveau personnifiée en devenant le sujet du verbe bibere, mais elle est également qualifiée de saeuus. L’épithète connote son extraordinaire cruauté ainsi qu’une forme de sauvagerie bestiale. L’animation paradoxale de la tombe est en outre mise en valeur par un effet de retardement puisque le messager évoque ce qui se produit d’ordinaire. Ce rappel de la situation attendue sous la forme négative met en évidence le caractère anormal et surnaturel de ce qui se produit. Le sang de Polyxène disparaît sous les yeux ébahis et terrifiés des Grecs et des Troyens signalant la voracité paroxystique du défunt qui se repaît et savoure le breuvage. Ce prodige macabre et glaçant semble proprement fantastique puisqu’il repose sur une impossible animation de l’inanimé à la fois personnifié et animalisé. Il provoque un malaise en indiquant que dans la Troie agonisante ce sont les morts qui mènent la danse et régissent l’univers.

25Les Troyennes présentent donc un monde cauchemardesque qui constitue le miroir inversé du monde bien réel dans lequel vivaient les Romains de l’époque néronienne. Le paysage de Troie semble tout droit sorti d’un cauchemar avec ses ruines, ses ossements épars, ses cadavres en putréfaction et ses volutes de fumée noirâtre qui plongent la cité dans des ténèbres infernales. Les dernières habitantes de la cité phrygienne, plongées dans un deuil permanent, ont des allures de mortes-vivantes. Troie est devenue une ville tombeau où les spectres des héros passés dictent leurs lois et attirent irrésistiblement les survivants afin d’anéantir toute forme de vie.

La peste, créatrice d’un monde à l’envers

28La première impression de la ville se trouve dans le monologue du dolor entonné par Œdipe et précède l’ekphrasis de la peste. Le roi vient d’exposer ses craintes et l’oracle qui l’a poussé à quitter Corinthe. Il se tourne ensuite vers la cité qu’il gouverne, victime d’une terrible lues (v. 29). L’atmosphère qui règne dans Thèbes évoque alors celle de la Troie des Troyennes et le roi se tient seul indemne parmi les “ruines de sa ville” (inter ruinas urbis, v. 32). Il ne s’agit pas de ruines au sens propre, mais des dégâts humains provoqués par la maladie puisque le roi évoque les funérailles permanentes (semper nouis/deflenda lacrimis funera, v. 32b-33a : “les funérailles font couler des larmes toujours nouvelles”). La position de semper précédant nouis souligne le renouvellement constant des deuils : la mort frappe perpétuellement Thèbes et les décès se multiplient au point que son peuple n’est plus qu’un un amas de cadavres (populi struem, v. 33b). Avant de décrire précisément le fléau et ses effets, le roi a présenté sa cité comme un monde envahi par la mort et où les rites funéraires sont devenus l’habitude et la norme. Les mots d’Œdipe brossent le tableau sinistre d’une ville au sol jonché de cadavres et transforme le souverain en un nouveau Pluton. Le fils de Laïus ne semble plus administrer des citoyens, mais des cadavres. La dimension exceptionnellement meutrière du fléau est confirmée par l’ekphrasis de la peste :

Quin ipsa tanti peruicax clades mali
siccauit oculos, quodque in extremis solet,
periere lacrimae. […]
Quin luctu in ipso luctus exoritur nouus
suaeque circa funus exsequiae cadunt. (57- 59a […] 62-63)

“Les incessants ravages d’un mal si terrible ont asséché les yeux et comme d’ordinaire en des situations extrêmes, les larmes mêmes ont péri. […] Ce n’est pas tout, d’un deuil même naît un nouveau deuil et autour du bûcher tombent ceux qui suivaient le cortège funèbre.”

29L’anaphore de quin met en évidence les proportions hors-normes de la maladie qui se propage à une vitesse fulgurante. Les termes choisis pour évoquer la lues insistent sur son exceptionnelle force de frappe : elle est un désastre (clades) qui ne connaît pas de trêve (peruicax). Elle apparaît comme un prédateur vorace qui sème la mort et la désolation sur son passage. L’image frappante du cortège de lugentes s’écroulant alors que le corps du défunt n’a pas encore complètement disparu souligne la progression incommensurable du mal. L’adynaton hyperbolique de la disparition des larmes va dans le même sens. Compris sur un plan métaphorique, il exprime l’anéantissement complet de la population. Si tous les Thébains trépassent, les morts ne peuvent plus être pleurés. Cependant, une lecture littérale est également possible : les manifestations physiques liées à l’expression des émotions seraient elles aussi frappées par la mort ! Œdipe décrit l’assèchement des yeux (siccauit oculos) puis affirme que “les larmes ont péri” (periere lacrimae). Cette dernière formule signale le règne absolu de la mort, puisque celle-ci atteint même les phénomènes physiologiques. L’Érèbe déploie ses sinistres ailes sur Thèbes et le roi décrit une ville gangrenée par une épidémie inédite dont la voracité paroxystique effraie.

30L’aspect spectaculaire de la peste réside également dans son caractère universel30 comme l’indique l’historique de la progression de l’épidémie établi par le chœur (v. 133-159). La peste prend d’abord la forme d’une épizootie frappant le bétail (v. 133-144), puis se sont les animaux sauvages qui en sont les victimes (v. 143-153) et enfin la végétation (v. 154-159). La présence de l’épidémie se manifeste par un désordre qui affecte l’ensemble du cosmos. Sénèque renouvelle avec originalité un élément canonique de la description de la peste. Au lieu de donner à voir la propagation de la mort au sein des différents règnes composant le cosmos, il sélectionne une série d’événements hors du commun qui symbolisent ce bouleversement. En effet, le chœur propose trois médaillons dévoilant l’altération de la vie rurale. Les brebis perdent l’appétit et hésitent à brouter (v. 133-134), la progression de l’infection est ensuite marquée par une étrange scène de sacrifice. Le taureau, mis à mort et offert aux dieux, exhibe des signes anormaux : le sang ne s’écoule pas du cou tranché de la bête (nec cruor v. 140), mais est remplacé par une sanie repoussante (turpis sanies, v. 141). Cette sanie suffit à peindre la corruption et la putréfaction des organes de la bête, mais le phénomène demeure incompréhensible pour le prêtre. L’ellipse de l’interprétation du prodige confère à l’événement une dimension mystérieuse qui annonce les monstra ininterprétables de la scène d’extispicine. Enfin, le chœur énonce un dernier évènement funeste : un cheval s’écroule en pleine course et renverse son cavalier (v. 142-144). La soudaineté de la mort de la monture est soulignée par l’absence de signes avant-coureurs indiquant la faiblesse de l’animal. Il semble frappé d’un mal foudroyant sans que le cavalier ait pu prévoir sa chute et son décès. La description de l’épizootie originelle tend à mettre en évidence son étrangeté en juxtaposant trois médaillons matérialisant le désordre qui règne dans la sphère des animaux domestiques.

31Or, celui-ci s’étend de façon plus vaste à l’ensemble du règne animal, ce que soulignent les choreutes lorsqu’ils se focalisent sur la vie au sein des forêts :

Non lupos cerui metuunt rapaces,
cessat irati fremitus leonis,
nulla uillosis feritas in ursis;
perdidit pestem latebrosa serpens:
aret et sicco moritur ueneno. (149-153)

“Les cerfs ne craignent plus les loups féroces, le rugissement du lion enragé disparaît, plus aucune férocité ne se trouve chez les ours velus, le serpent, tapi dans sa cachette, a perdu son poison, il se dessèche et meurt, une fois son venin tari.”

32Comme pour les animaux domestiques, le chœur ne met pas tant en évidence les ravages meurtriers de la peste que la perturbation de l’ordre naturel. Les négations (non, nulla) et les verbes de privation (cessat, perdidit) consacrent le triomphe de l’anormal. L’anéantissement des plus féroces prédateurs traduit la voracité insatiable de l’épidémie dont la force et la brutalité surpassent celles des bêtes les plus sauvages ! C’est l’effrayant pouvoir destructeur de la peste qui est alors fortement signifié. De plus, le focus effectué sur le serpent condamné à mourir faute de pouvoir produire du poison souligne la mise à mal de l’ordre normatif. Le cosmos est déréglé, la nature a rompu ses lois et le monde tourne désormais à l’envers. Le passage repose en effet sur une inversion systématique des topoi signifiant la dangerosité des bêtes dans une poétique de l’adynaton : les différentes espèces animales se voient dépourvues des marqueurs comportementaux qui fondent leur identité ! La peste dérègle l’univers en rendant possible l’inimaginable et plonge l’intégralité de la nature dans le chaos le plus absolu. Les vers suivants sont en effet consacrés à la perturbation à l’œuvre dans le monde végétal (v. 154-159). Comme les animaux, la nature se voit privée de ses attributs. Les forêts perdent leurs feuillages, les campagnes sont frappées de stérilité et le raisin dépérit sur la vigne. À la fécondité de la nature se substitue un paysage lugubre marqué par la stérilité. Ainsi, les personnifications de la forêt et de la vigne soulignent ironiquement le règne de la mort. Sénèque dote d’une signification nouvelle une formule poétique stéréotypée qui associe la nature à la mère nourricière, qui se voit ici privée de sa faculté à engendrer la vie. Sénèque reprend de façon originale un trait attendu dans la présentation de la peste, le rappel de la propagation chronologique du mal, en insistant non pas sur son caractère meurtrier, mais sur sa capacité à dénaturer le monde. En ce sens, elle installe à Thèbes un antimonde qui contrevient aux lois immuables du cosmos. Le décor semble alors tout droit sorti d’un effrayant cauchemar.

Quand Thèbes et l’Hadès se confondent et se mêlent

33Le tableau liminaire proposé par Œdipe met particulièrement en valeur l’atmosphère infernale qui plane sur la ville :

Non aura gelido lenis afflatu fouet
anhela flammis corda, non Zephyri leues
spirant, sed ignes auget aestiferi canis
Titan, leonis terga Nemaei premens.
Deseruit amnes umor atque herbas color
aretque Dirce, tenuis Ismenos fluit
et tinguit inopi nuda uix unda uada. (37-43)

“La douce brise n’apaise pas de son souffle glacé les poitrines rendues brûlantes par les flammes, le léger Zéphyr ne souffle pas, mais Titan attise les feux de la brûlante canicule en pressant le dos du lion de Némée. L’eau a déserté les fleuves, la couleur les herbes, Dircé s’est tarie, l’Ismène coule en un mince filet et touche à peine, de ses ondes nues, son lit.”

34Le souverain peint les conditions météorologiques et atmosphériques exceptionnelles qui règnent dans sa cité et leurs conséquences sur la topographie thébaine. De nouveau, l’accent est mis sur l’écart par rapport à la norme. Œdipe brosse un tableau effroyable des méfaits de la canicule sur son territoire : la chaleur se fait étouffante et paraît d’autant moins supportable qu’aucun vent ne souffle. La mention de la position prise par la constellation du chien associée à Sirius indique que la pièce se déroule en été. Néanmoins, l’intensité de la chaleur et l’absence totale de vent, même de ceux qui, comme le Zéphyr, lui sont associés, témoignent de l’étrangeté du phénomène qui contrevient à la météorologie ordinaire. La canicule prend alors l’allure d’un prodige inexplicable. De plus, ces conditions climatiques altèrent la topographie thébaine : elles provoquent une sécheresse qui touche aussi bien les fleuves que les moissons. L’emploi du verbe deseruit en tête de vers suggère une personnification des éléments naturels. L’eau quitte volontairement les fleuves et la couleur la végétation. La formule signale une inquiétante animation de la nature : elle réagit par la fuite à ce climat insupportable. De plus, la disparition des eaux et le dépérissement des récoltes signalent l’anéantissement de toute forme de vie. La mort déploie ses ailes et Thèbes se transforme en un Hadès terrestre, ce que la suite du tableau intensifie :

Obscura caelo labitur Phoebi soror
tristisque mundus nubilo pallet die.
Nullum serenis noctibus sidus micat,
sed grauis et ater incubat terris uapor ;
obtexit arces caelitum ac summas domos
inferna facies. Denegat fructum Ceres
adulta, et altis flaua cum spicis tremat,
arente culmo sterilis emoritur seges. (44-51)

“Obscure, la sœur de Phébus glisse à travers le ciel, le monde affligé pâlit sous un soleil assombri de nuages. Aucun astre ne scintille pendant les nuits sereines, mais lourde et sombre, une vapeur s’étend sur la terre: une apparence infernale a recouvert les citadelles célestes et les demeures supérieures. Cérès, refuse ses fruits, pourtant mûrs, elle agite ses blonds et hauts épis, mais, sur les tiges desséchées, les grains meurent stériles.”

35Les propos d’Œdipe dévoilent l’obscurité dans laquelle Thèbes est plongée, puis s’arrête sur l’impressionnant dépérissement des moissons. Les rayons du soleil sont entravés par la présence d’un épais brouillard et la nuit se voit privée d’étoiles renforçant l’atmosphère sinistre de Thèbes. L’opacité des ténèbres rejoint le motif du renversement des lois de la nature puisque les nuits n’apportent ni le repos ni le réconfort, mais le tourment et l’angoisse. À cette obscurité s’adjoint l’image de la stérilité du sol d’autant plus inquiétante que les moissons meurent sur les plantes elles-mêmes. Le tableau de Thèbes exploite les motifs associés aux Enfers par Thésée : l’atmosphère s’y fait lourde et pesante, l’air s’y avère immobile et nocif, la terre est stérile et la cité plongée dans une nuit noire et profonde. Thèbes, comme l’Hadès, se définit comme le lieu de la privation absolue.

36L’angoisse s’accroît ensuite dans la mesure où le fléau paraît toucher les dieux eux-mêmes dans une esthétique du renversement le plus complet. L’inferna facies a envahi les demeures célestes détruisant les délimitations du monde dans une image qui évoque un univers mis sans dessus-dessous. Les vers 48-49 suggèrent ainsi que “les Enfers remplacent le ciel où siègent les dieux”31. La désertion des Olympiens apparaît d’autant plus amèrement que Sénèque utilise ironiquement deux périphrases : la lune est désignée comme “la sœur de Phébus” et les moissons sont personnifiées sous les traits de Cérès. Cet aspect renforce la coloration inquiétante de la scène car elle contrevient à l’interprétation traditionnelle de la peste comme un monstrum envoyé par les dieux. L’atmosphère fantastique se trouve redoublée par l’impression d’un monde dénué de principe régulateur et organisationnel. La mention des divinités donne alors une dimension paroxystique au fléau qui met à mal l’intégralité du cosmos en détruisant la nature, les bêtes, les hommes et les dieux.

37En outre, l’ekphrasis proposée par Œdipe suggère une remontée des Enfers sur la terre et les cieux et les présente comme partant à l’assaut de l’univers. Les paroles du roi paraissent d’autant plus troublantes qu’elles sont reprises et amplifiées par le récit du chœur qui évoque l’entremêlement des Enfers et de Thèbes. Les deux lieux se mêlent et se confondent inextricablement dans une atmosphère apocalyptique :

Rupere Erebi claustra profundi
turba sororum face Tartarea
Phlegethonque sua motam ripa
miscuit undis Styga Sidoniis.
Mors atra auidos oris hiatus
pandit et omnis explicat alas (160-165)

“Elle a rompu les portes de l’Érèbe profonde, la troupe des sœurs à l’infernal flambeau et le Phlégéthon a mêlé le Styx, dont les rives ont bougé, aux ondes sidoniennes. La noire Mort ouvre bien large sa gueule avide et déploie entièrement ses ailes.”

38Le chœur insiste sur le dérèglement cosmique dont Thèbes est devenue le théâtre. Le verbe rupere condense le propos : l’ordre du monde est brisé et les frontières délimitant le royaume des morts et celui des vivants caduques. L’image des eaux des fleuves infernaux se mêlant aux ondes des rivières thébaines traduit l’enchevêtrement inextricable des deux royaumes qui semblent désormais fusionner. Le chœur consacre l’effrayante interpénétration des deux territoires dans une atmosphère fantastique qui naît de l’exploitation de l’imaginaire littéraire antique associé à l’Au-delà. Celui-ci remonte dans un mouvement scandaleux au sein de l’univers des vivants. Si les fictions fantastiques modernes montrent des territoires sombres, peuplés d’ombres démoniaques directement sorties du royaume de Satan, les tragédies sénéquiennes exploitent un réseau de références dont la finalité rejoint celle des stratégies scripturales des auteurs fantastiques modernes. Ainsi, la personnification de la Mort sous les traits d’un spectre dont la gueule s’ouvre largement afin d’aspirer goulument les défunts souligne la voracité du monde infernal. Cette image n’est pas sans évoquer la bouche des Enfers des fictions fantastiques modernes. Ce motif montre l’ouverture d’un passage vers les régions souterraines obscures renfermant les créatures les plus hideuses et les plus dangereuses. Ce passage fonctionne à double sens : il aspire les vivants dans le monde des ombres et permet aux créatures infernales de hanter la sphère des vivants. Dans les fictions fantastiques, ce sont les démons qui envahissent la terre, dans la pièce de Sénèque c’est le personnel infernal qui y fait intrusion. Cette invasion des puissances infernales annonce la scène de nécromancie et son carnaval des morts. Le chœur anticipe le récit de Créon en montrant Cerbère échappé des Enfers et errant dans la campagne thébaine (171-174). Puis, il rapporte les différents prodiges qui se sont déroulés dans les environs de la cité : la terre a mugi, d’effrayants fantômes sont apparus dans les bois, l’eau de Dircé s’est muée en sang et les chiens d’Amphion ont hurlé en pleine nuit. Tous signalent l’apparition scandaleuse du personnel infernal dans un lieu qui lui est normalement interdit. Le texte invite à imaginer des bruitages et il est possible qu’un acteur, hors scène, imite les aboiements de Cerbère ainsi que les ululements des oiseaux et que le sol crépite et craque à l’évocation des tremblements du sol.

La difficulté d’analyser la peste : le doute comme facteur du fantastique

39Œdipe et le chœur mettent en évidence le caractère exceptionnel de l’épidémie en soulignant le désarroi qui s’empare des individus. Son aspect inédit et l’impossibilité de lui trouver une cause empêchent les Thébains de mettre en place une procédure pour mettre fin à sa propagation. Face à la peste, les hommes se trouvent démunis :

Non uota, non ars ulla correptos leuant
cadunt medentes, morbus auxilium trahit. (69-70)

“Aucune prière, ni aucun art n’allègent les individus souffrants, les médecins s’écroulent et la maladie emporte ceux qui doivent la guérir.”

40L’anaphore de non met face à face les deux attitudes ordinaires des hommes : la recherche du secours des dieux et le recours aux médecins. Les citoyens prient les divinités et tentent de les consulter afin de mettre en place la procuratio efficace. Or, se tourner vers les dieux s’avère inutile et le mal continue inlassablement à s’abattre. Si la peste n’est pas lue comme un signe de la colère des dieux, elle doit avoir une origine naturelle et peut être combattue grâce aux techniques et savoirs humains. Or, les médecins semblent désemparés et sont eux aussi décimés. Les médecins emportés en même temps que leurs patients appartiennent aux traits canoniques des descriptiones de la peste32. Dans le texte sénéquien, le phénomène demeure néanmoins mystérieux et aucun facteur explicatif n’est clairement avancé. Le dénuement des hommes et l’impuissance des médecins tendent alors à signifier que les Thébains font face à une maladie inédite, que ni le discours religieux ni la pensée scientifique ne parviennent à analyser et à combattre33.

41Ce trouble est d’autant plus important que Sénèque joue avec les deux traitements littéraires de la peste. Le poète mêle des motifs pris au modèle scientifique à des éléments issus du modèle mythologique. L’alliance de ces différents traits brouille les repères et empêche d’appréhender sur un plan épistémologique la nature véritable du fléau. En effet, Sénèque ne mentionne jamais explicitement un facteur à l’origine de la maladie. L’épidémie trouvait chez Lucrèce et Virgile son origine dans l’arrivée d’un air nocif. Elle se transmettait aux hommes car les miasmes se propageaient par l’inhalation d’un air corrompu ou par l’absorption d’une nourriture contaminée. Chez Sénèque le vocabulaire médical évoquant des corps pathogènes n’apparaît jamais. Il n’offre pas d’étiologie de la peste qui n’est nommée directement qu’une seule fois à l’aide du terme lues au vers 29. Le tableau initial des conditions climatiques et atmosphériques reprend les éléments des intertextes lucrétien et virgilien, mais il est impossible de déterminer si ces dernières constituent les causes ou les conséquences de l’épidémie. De même, le mode de transmission du virus n’est jamais mentionné. Tous les éléments de l’univers sont touchés par la peste, mais ni l’air ni les eaux ne sont désignés comme l’origine de la contamination. Par ailleurs, le tableau sénéquien contrevient également au schéma mythologique dont Ovide fournit le modèle. Sénèque reprend le caractère effrayant de l’épidémie en insistant sur le caractère universel du fléau et sur la multiplication des phénomènes surnaturels. Néanmoins, l’épidémie ne peut être lue comme un monstrum traditionnel dans la mesure où l’intervention d’une divinité n’est pas présentée comme le facteur déclenchant l’épidémie. La peste sénéquienne apparaît donc inexplicable et inintelligible puisqu’elle s’écarte des deux grilles interprétatives de l’épidémie. Sénèque joue des deux interprétations en mêlant des éléments qui renvoient à une lecture de type rationnel et d’autres se rapprochant davantage d’une lecture religieuse traditionnelle. Cette synthèse accentue l’opacité de l’événement dénué d’étiologie. Ne possédant ni une origine naturelle ni une origine divine, le phénomène échappe aux deux légalités en vigueur. Pour J.-P. Aygon, le choix sénéquien doit être relié à la conception stoïcienne de la nature34. Puisque le Stoïcisme considère que les dieux sont la nature, la peste doit être interprétée comme une réaction de celle-ci qui dévoile la responsabilité d’Œdipe. Le renversement du cours ordinaire du monde correspondrait au renversement des règles sociales et morales incarnées par l’inceste et le parricide. L’ekphrasis de la peste devient le signe évident de la corrélation postulée par la philosophie du Portique entre les fautes morales commises par les hommes et les dysfonctionnements de la nature.

42Il nous semble que ce tableau peut recevoir une autre interprétation, qui prend davantage de distance avec la philosophie stoïcienne. S’il est évident que les ravages causés par la maladie indiquent la culpabilité d’Œdipe, la présence de la peste dans la cité peut également être analysée comme la manifestation sensible de la colère de Laïus. En effet, le chœur indique que ce sont les Furies qui ont brisé les portes de l’Érèbe. Leur apparition sur terre signale qu’une colère, une vengeance tend à s’exprimer à travers la présence du fléau. Ce surgissement des Furies peut être rapproché d’un passage des Questions Naturelles35. Sénèque y constate qu’il est fréquent que des épidémies surviennent après un séisme. Il explique que les cavités enfouies dans les profondeurs de la terre renferment des principes mortels. Ces exhalaisons mortifères sont libérées lors d’une faille sismique. Transposé à l’univers tragique, le phénomène physique devient un phénomène psychique mystérieux. Les principes mortels contenus dans les entrailles de la terre y deviennent une résurgence d’un passé enfoui qui se manifeste à nouveau. En effet, l’une des différences majeures entre le roi sophocléen et le souverain sénéquien réside dans l’angoisse extrême manifestée par le protagoniste romain dès l’ouverture de la pièce. Loin du souverain assuré de Sophocle, le personnage sénéquien se pense comme le responsable de la calamité (Fecimus caelum nocens, v. 36b). Dans un raisonnement qui semble illogique, Œdipe considère que sa survie l’accuse et pointe sa culpabilité. Il se demande alors pour quel autre malheur, il est maintenu en vie (Cui reseruamur malo, v.31b). Si l’on considère que l’épidémie constitue une manifestation de la colère inassouvie et de la soif de vengeance de Laïus, le malheur redouté par Œdipe devient la révélation de ses craintes les plus terribles. La pièce va mettre au jour la reconnaissance par le roi des crimes qu’il pressent avoir commis. Or, ce sont les mânes de Laïus qui exprimeront avec violence la terrible vérité. La scène de nécromancie confirme que les véritables dieux de l’univers tragique sénéquien sont les Furies et les divinités infernales. En outre, le spectre du défunt réclame le châtiment pour son fils biologique et le désigne comme le responsable de la situation. Lire la peste comme une résurgence terrifiante du passé d’Œdipe explique que le roi puisse se considérer comme le responsable du fléau comme son inintelligibilité pour les Thébains. Ce passé exhumé se dote d’une malfaisance extrême dans la mesure où les Thébains deviennent les victimes gratuites, ou collatérales, d’une vengeance familiale.

43Considérer que Laïus est à l’origine du fléau et que c’est sa colère qui se manifeste à travers la catastrophe donne alors une coloration fantastique à celle-ci. En effet, cette lecture signale la toute puissance des Enfers et des forces chtoniennes. Cette interprétation rejoint le principe régissant l’action des Troyennes : ce sont les morts qui dictent la loi et qui règnent sur le monde des vivants. Les deux pièces sont régies par un même principe esthétique et dramaturgique : celui du retour des morts dont la voracité est effroyablement mise en lumière. Les spectres vengeurs d’Achille et de Laïus ne se contentent pas de punir ceux qui les ont déçus, mais tendent à une destruction universelle qui anéantit la distinction entre l’Hadès et la sphère des vivants. Ainsi, Troie et Thèbes apparaissent comme de véritables incarnations terrestres du royaume de Pluton. Désormais, les Enfers ne sont plus souterrains, mais ont envahi la surface supérieure du globe.