Les vivants, les morts et les dieux : la transgression des lois physiques

3Ce motif touche d’abord le cours physique du monde. Les prologues de l’Hercule Furieux, du Thyeste et de l’Agamemnon mettent en scène des événements et des phénomènes qui mettent à mal la légalité du monde empirique et contreviennent aux conventions littéraires.

4Les trois locuteurs de ces prologues se trouvent placés sur le pulpitum alors qu’ils n’appartiennent pas à la sphère humaine. Les conventions dramaturgiques romaines veulent que les divinités se trouvent en hauteur sur la machina, signalant spatialement leur statut divin. Les masques romains représentent une émotion et non les traits d’un personnage spécifique4. L’accessoire ne permet donc pas de distinguer une umbra d’un vivant ou un dieu d’un mortel. C’est pourquoi Tantale, Thyeste et Junon se présentent aux spectateurs et P. Katuszewski analyse les prologues sous un angle performatif5. Selon lui, ils servent à présenter l’intrigue de la pièce et à singulariser le décor scénique. Dans cette optique, les trois monologues inscrivent ce décor dans une topographie mythique précise et l’associent à une fabula tragique particulière. Leurs paroles auraient, selon lui, pour seule fonction de doter les masques d’une identité. Le critique assigne à ces vers présentatifs le statut “d’embrayeur de fiction”6 : les premières paroles du prologue plongent les spectateurs dans un monde imaginaire, et les font passer du temps civique au temps ludique. Nous souscrivons à cette lecture, il nous semble néanmoins que l’identité de ces trois locuteurs les distingue au sein du corpus sénéquien. Seuls deux prologues sont assurés par des fantômes et un seul par une divinité, il est dès lors difficile d’y voir un élément du code ludique comme le fait le critique. Selon nous, ce choix traduit une esthétique singulière et proprement sénéquienne. Il témoigne d’une volonté d’inscrire les personnages tragiques au sein d’un univers mythique en déroute. Les premiers mots des trois pièces jouent sur l’imagerie infernale et installent une atmosphère lugubre où les repères sont brouillés, même à l’aune de la tradition littéraire latine. Ce monde inversé possède des traits fantastiques dans la mesure où il rappelle et déjoue les normes les mieux connues des mondes empirique et mythologique.

5À cet égard, les premiers mots de Junon sont révélateurs :

Soror Tonantis (hoc enim solum mihi
nomen relictum est), semper alienum Iouem
ac templa summi uidua deserui aetheris
locumque caelo pulsa paelicibus dedi;
tellus colenda est: paelices caelum tenent. (H.F, v. 1-5)

“Sœur du Tonnant (en effet c’est le seul nom qui me reste), j’ai quitté Jupiter, toujours adultère, et les temples vides du sommet de l’éther, j’ai cédé, chassée du ciel, ma position aux maîtresses, c’est la terre qu’il me faut habiter: les maîtresses occupent le ciel.”

6Ces premiers vers permettent l’identification immédiate de la locutrice, la périphrase Soror Tonantis indique qu’il s’agit de Junon. Néanmoins, elle signale d’emblée le désordre qui règne dans le monde des dieux : la femme et sœur de Jupiter se voit retirer son statut d’épouse légitime. Le prologue évoque un épisode ovidien7 où Junon se rend auprès de Téthys et d’Océan pour se plaindre de son infortune. Elle y laisse éclater sa colère due au catastérisme de Callisto, devenue la Grande-Ourse. La divinité ovidienne y voyait une injure et une remise en question déshonorante de sa puissance. Sénèque reprend ce motif et l’amplifie : Callisto n’est plus la seule à résider dans les hauteurs célestes, les maîtresses de Jupiter ont envahi le ciel au point de reléguer Junon au second plan. De plus, si la Junon ovidienne se rendait dans le royaume marin, elle s’envolait ensuite majestueusement pour regagner l’Olympe sur son char tiré par des paons. Dans les Métamorphoses, Junon apparaît comme une épouse jalouse, intriguant pour se venger des conquêtes de son mari, mais l’ordre cosmique n’est aucunement altéré.

7La déesse sénéquienne dresse en revanche le tableau d’un dérèglement de l’univers accentué par la mise en scène. Junon se trouve sur le pulpitum et ses paroles viennent justifier son intrusion au sein de l’espace scénique dévolu aux mortels. Sœur de Jupiter, habitant le royaume terrestre, son statut de divinité est remis en cause. Si les mortelles peuvent être divinisées, une déesse ne peut-elle pas accomplir le trajet inverse et se voir retirer ses prérogatives divines ? Les premiers mots de Junon le suggèrent en tout cas. La présentation initiale de Junon accentue le trouble en insistant sur un double dérèglement qui affecte l’univers. Le renversement touche d’abord à la sphère privée : les amours adultères de Jupiter ont pris l’avantage sur l’épouse légitime. Le double emploi au pluriel de paelex insiste sur l’inversion des normes sociales qui affecte le monde divin de la fabula. Les liens conjugaux y sont bafoués, les aventures adultères ne sont plus cachées, mais publiquement affichées, elles ne sont pas davantage punies, mais récompensées. Cette inversion des valeurs sociales se conjugue à une inversion d’ordre physique : la voûte céleste est devenue l’apanage des mortelles ou du moins des conquêtes de Jupiter. Le terme locum doit ainsi être pris au sens propre, renvoyant à l’inscription dans l’espace céleste. Junon a littéralement quitté le lieu qui lui appartenait pour le laisser aux amantes illégitimes. Le vers 5 met en parallèle l’espace terrestre et l’espace céleste afin de mettre en évidence le renversement de l’ordre naturel. La déesse se voit forcée, la participiale caelo pulsa indique un mouvement d’expulsion, d’habiter le domaine des mortels quand les concubines se voient divinisées.

8Les vers 6 à 18 développent et amplifient ce constat initial en énumérant les maîtresses et leurs enfants qui se sont vu octroyer le privilège de devenir des étoiles et des constellations. Le passage est scandé par une anaphore de pronoms démonstratifs à valeur locatives (Hinc v. 6… hinc v. 8, illinc v. 10, hinc v. 14) qui suggère une gestuelle : Junon désigne du doigt les étoiles qu’elle évoque et pointe des emplacements précis des régions célestes. Le tableau d’ouverture se déroule à la fin de la nuit puisque Junon précise en quittant le pulpitum que le jour se lève (v. 23). Il est donc possible d’envisager que le uelum était tiré à l’ouverture de la tragédie afin de plonger le théâtre dans l’obscurité et de le lever à la fin du prologue. Junon, les yeux levés vers le uelum, pointerait alors les constellations. J. Soubiran8 a brillamment montré que la voûte étoilée décrite par Junon correspondait à un tableau exact du ciel nocturne aux alentours du solstice d’été. La déesse décrit le panorama céleste qui s’offre à ses yeux et chaque aventure mythologique de Jupiter a été soigneusement sélectionnée afin que l’astre corresponde aux réalités astronomiques. Ce choix permet de visualiser une position des étoiles qui éclipse la sidus Iunonis. Les paroles de Junon, qui s’apparentaient à une fantaisie mythologique, rejoignent les observations astronomiques antiques : la divinité dévoile une configuration céleste occultant l’étoile qui lui est consacrée. Elle se voit littéralement dépouillée d’un corps céleste dont elle avait l’apanage9. D’autant que J. Soubiran précise que la sidus Iunonis était également appelée la Stella Veneris ! Cette double nomination s’insère parfaitement dans les propos de Junon puisqu’elle réactive l’antagonisme des deux déesses. L’opposition de Junon et Vénus est célèbre depuis le jugement de Pâris et parcourt l’Éneide. La référence implicite à la déesse de l’amour renforce la cohérence des propos liminaires de Junon et légitime sa colère. Sénèque superpose donc des motifs mythologiques et une réalité astronomique qui confère un certain ancrage réaliste à la scène. Si la référence nous paraît aujourd’hui savante, il est probable que l’identification de l’état du ciel ait été plus aisée pour les Romains dans la mesure où son observation servait de repère pour la navigation et les pratiques agricoles.

9L’analyse de J. Soubiran semble à première vue annihiler la lecture du prologue sous l’angle du désordre. Il nous semble au contraire que la superposition des données astronomiques et mythologiques permet une création fictive d’une grande originalité puisque cet état du ciel est décrit à travers le prisme singulier de Junon qui y lit un dérèglement prouvant la mise à mal du cours ordinaire du monde. Sa présence sur la scène en témoigne et installe un monde fictif troublant où les lois ordinaires sont altérées et les conventions mythologiques détournées. Campant un monde instable qui fonctionne à rebours des règles de la fabula, les paroles liminaires de Junon préfigurent le désordre introduit par Hercule conduisant Cerbère sur terre. La scène d’ouverture de l’Hercule Furieux plonge donc les spectateurs au sein d’un monde qui semble véritablement tourner à l’envers.

10Ce désordre est matérialisé par le trajet effectué par Thyeste et Tantale qui inverse la marche naturelle de l’univers. Ils passent du royaume des morts à celui des vivants, mais, à la différence des héros épiques comme Hercule et Orphée, ils sont bel et bien morts. Ils diffèrent également des fantômes d’Achille et de Laïus qui emplissent virtuellement l’espace scénique grâce à un récit permettant la création d’une phantasia. Les umbrae de Tantale et de Thyeste sont incarnées par un acteur qui les dote d’une matérialité physique et phonique. Les fantômes sortent de l’Hadès, possèdent un corps et une voix et rien ne les distingue, sur l’espace scénique, des vivants. Or, la présence de ces umbrae sur le pulpitum tragique ne va pas de soi et instaure, à l’orée des pièces, une atmosphère inquiétante. Elle impose d’emblée un double espace : l’espace scénique, royaume des vivants, et un hors-scène correspondant aux Enfers. Symboliquement leurs premiers mots installent ces deux espaces et suggèrent une immixtion et une communication dérangeante entre les deux sphères.

11La mise en scène amplifie l’impression d’une porosité entre les frontières de l’Hadès et le royaume supérieur. T. Kohn suggère en effet que les acteurs pénètrent sur le pulpitum grâce à une trappe souterraine indiquant spatialement qu’ils proviennent des profondeurs infernales10. Dans le cas du prologue de Thyeste, il estime que Tantale surgit seul et que la Furie occupe déjà l’espace scénique car elle règne sur le palais des Pélopides11. Pour P. Katuszewski12, la Furie se tient immobile et silencieuse à côté de Tantale lors de sa première réplique, sans préciser si les deux acteurs entrent simultanément ou non sur scène. Il nous semble surtout important d’envisager une entrée en scène grâce à une trappe souterraine qui distingue les fantômes des autres personnages qui utilisent, eux, l’une des portes de la frons scaenae.

12L’entrée en scène et les premiers mots des deux umbrae traduisent l’inversion des normes que constitue l’interpénétration des deux royaumes. Les trois questions rhétoriques de Tantale traduisent son incompréhension et son désarroi : l’anaphore de quis le montre déstabilisé par l’interruption inattendue de son éternel châtiment. Paradoxalement, Tantale ne perçoit pas cette trève de manière positive. Au contraire, l’adverbe male traduit le déplaisir que lui procure la vue des espaces terrestres et la répétition de peius montre qu’il n’envisage son arrachement du Tartare que comme un moyen d’amplifier son châtiment. Le dérèglement est également mis en valeur dans les propos de Thyeste. Si l’ombre ne s’interroge pas sur les motifs de son retour, il souligne néanmoins l’anormalité de celui-ci. La structure chiasmique du vers 4, mise en valeur par la paronomase fugio-fugo et redoublée par les deux antonymes inferos-superos, souligne l’étrangeté de cette situation. La position centrale du nom propre Thyestes au sein de la première proposition bouleverse l’harmonie des propositions chiasmiques en empêchant le parallélisme parfait. Le bouleversement syntaxique mime ainsi celui qui affecte le cosmos par l’entremise du surgissement de l’ombre infernale.

13En effet, les deux prologues décrivent les altérations physiques produites par les deux apparitions spectrales. L’umbra de Thyeste déclare empêcher le jour de se lever (v. 56), ce que la Furie remarque également (v. 120-121). Cette dernière insiste sur les transformations du paysage de Mycènes dont Tantale est désigné comme la cause (v. 106b-119). Sous l’effet de son contact l’eau se dérobe rappelant le sinistre marais infernal où le grand damné subit son châtiment, un vent de feu (uentus igneus v. 109) se met à souffler, transférant la caractéristique des ondes du Phlégéthon au vent, les arbres pâlissent (Pallescit omnis arbor, v. 110a) et perdent leur feuillage comme leurs fruits qui s’enfuient (ac nudus stetit/fugiente pomo ramus, v. 110b-111a). Le sol terrestre prend peu à peu les traits de la région souterraine où Tantale purge sa peine : sur terre comme aux Enfers l’eau et la nourriture fuient sa bouche coupable ! Son retour s’accompagne d’un transfert des qualités de l’Hadès à la géographie de Mycènes. Le retour des deux fantômes ne peut donc être mis au compte d’une simple convention imposée par le code tragique, il est vécu et présenté par les locuteurs comme une anomalie qui jette dans le trouble et le désarroi les personnages comme les spectateurs.

14Ces sentiments sont en outre exacerbés par un nouveau jeu de renversement : Thyeste est saisi d’une peur paroxystique qui le paralyse à la vue de la demeure royale des Tantalides. La description psychosomatique traditionnelle a de quoi surprendre dans la mesure où l’acteur incarne un fantôme, une ombre dénuée de corporalité ! Le topos se trouve ainsi réactivé dans un contexte énonciatif improbable qui le rend particulièrement déroutant. De plus, l’ombre, échappée des profondeurs du Tartare, lieu du châtiment éternel pour les pires criminels, est saisie d’épouvante à la vue d’un simple palais ! Certes, il s’agit de celui où il a été trompé par son frère, il est donc étroitement associé à la souffrance et au crime. Il n’en demeure pas moins que la vue du palais ne devrait pas être plus effrayante que les Enfers. Le même paradoxe se produit dans le prologue du Thyeste où Tantale tente de s’enfuir en courant après avoir entendu la tirade où la Furie lui dicte son rôle : il doit s’approcher du palais, le toucher afin d’insuffler son furor à ses deux petits-fils. À cette idée, le fantôme tente de se dérober et affirme qu’il préfère le séjour des ombres. Le sort des damnés lui semble plus enviable que la proximité du palais. Les deux prologues campent donc un monde inversé où la peur ne provient pas des Enfers, mais où la terre effraie les fantômes !

Les vivants, les morts et les dieux : le renversement de la légalité mythologique

15L’annulation des normes affecte également l’univers de la fabula mythologique à travers le détournement voire l’inversion des rôles assignés, par la tradition littéraire, aux personnages mythologiques et aux dieux.

16Le prologue de Thyeste bouleverse ainsi les données mythiques en assignant un nouveau rôle à Tantale. Il est revenu des Enfers et apparaît sur scène sous les traits du grand criminel, après avoir été condamné à subir un éternel supplice. Or, la Furie lui offre un jour de répit qui suspend de façon inédite son châtiment perpétuel. Elle affirme même qu’il bénéficie d’une trêve lui permettant de prendre part au repas préparé par Atrée. Elle possède un double pouvoir surprenant : celui d’arracher une âme aux Enfers et celui d’abolir momentanément la sentence rendue par Minos, Éaque et Rhadamanthe. Dans un renversement paradoxal, le banquet auquel Tantale est invité à s’attabler comporte des mets de la même nature que ceux qui lui ont valu son éternel supplice ! Face à cet ordre, Tantale réagit lui aussi de façon surprenante et s’offusque devant un acte qu’il juge désormais abominable. Ses paroles témoignent de l’efficacité du châtiment infernal, puisque l’ombre a intériorisé les normes qu’elle a bafouées de son vivant. La mort semble ainsi avoir rendu Tantale vertueux, fait qui relève de l’adynaton !

17De plus, l’esprit d’ensemble du prologue rappelle le début du septième livre de l’Énéide où Junon enrage de constater l’arrivée des Troyens dans le Latium13. Elle convoque alors Allecto et la somme d’agir sur Amata et Turnus. La Furie insuffle le furor à l’épouse de Latinus en insérant un serpent dérobé à sa chevelure dans le corps de la reine. Elle apparaît en rêve à Turnus dans la poitrine duquel elle enfonce le brandon brûlant de l’une de ses torches. L’effet est immédiat : le jeune roi se réveille consumé par le furor infernal. La scène sénéquienne s’inscrit dans la droite ligne de la séquence virgilienne, mais les transformations génériques et la phantasia auctoriale dotent la scène d’une coloration nouvelle, beaucoup plus fantastique que merveilleuse. En effet, le poème augustéen explique clairement la transmission du furor aux mortels : Allecto insère des éléments provenant de son attirail infernal au sein des corps d’Amata et de Turnus. Dans la tragédie, Tantale refuse d’obéir à la divinité chtonienne, mais sa révolte s’avère de courte durée, puisque la Furie le contraint à céder. Son action s’avère néanmoins plus énigmatique que dans l’hypotexte virgilien : Tantale commente les effets de la torture physique infligée par la Furie qui mettent fin à sa résistance. Il précise qu’elle le menace de son fouet et des serpents de sa chevelure, mais aucune explication n’est fournie quant à l’origine des tourments physiques. La mise en scène peut expliciter l’ambiguïté textuelle : la Furie agiterait le fouet tout près de Tantale, voire le toucherait. Néanmoins, la situation demeure plus déroutante que dans l’Énéide puisque les intermédiaires maléfiques sont supprimés. Enfin, les conventions épiques sont renversées dans la mesure où la Furie n’agit pas sur un être vivant, mais sur un fantôme ! Bien plus, alors qu’Allecto agissait sur ordre de Junon, la Furie sénéquienne mène la danse, c’est elle qui donne les ordres. Elle agit de son propre chef, suggérant que les seules divinités à l’œuvre dans l’univers tragique sont les Furies infernales. Le prologue de Thyeste repose ainsi sur un renversement des données mythologiques qui met temporairement fin au supplice de Tantale et le transforme en fléau actif et agissant. Il transfère à un mort la possibilité d’agir sur les vivants. De plus, il confère à la Furie une autonomie et une omnipotence extrêmement inquiétantes.

18Cependant, c’est le prologue d’Hercule Furieux qui rend le mieux compte de cette transgression des données mythologiques et littéraires. Tout d’abord parce que Junon s’y comporte peu à peu, non plus comme une déesse olympienne, mais comme une entité infernale et maléfique. Elle agit comme une Furie au point que l’on peut se demander si son transfert sur terre ne l’a pas transformée en une nouvelle comparse de Mégère. Après avoir décrit les exploits d’Hercule, Junon se tourne vers les Furies et lance une malédiction contre Hercule (v. 86-88). Elle invite les Furies à surgir des Enfers et à envahir l’espace des vivants. Puis, la déesse imagine leur action (v. 100-106) dont la modalité s’inscrit dans la continuité de la séquence virgilienne : le furor se transmet par l’intermédiaire des torches et des serpents et c’est le cœur d’Hercule qui en est la cible. Le trouble s’accroît lorsque Junon exprime le souhait de connaître elle-même cette passion destructrice :

[…] Iuno, cur nondum furis?
Me, me, sorores, mente deiectam mea
uersate primam, facere si quicquam apparo
dignum nouerca. (109b-112a)

“Junon, pourquoi n’es-tu pas encore furieuse? Moi, moi, mes sœurs, bouleversez-moi la première, renversez mon esprit, si vraiment je m’apprête à accomplir un acte digne d’une marâtre!”

19Invitant les Furies à la rendre elle-même furieuse, Junon endosse le double rôle de la Furie et de Tantale. Maîtresse des Enfers, elle apparaît également comme leur proie. Or, insuffler le furor à une divinité relève d’un renversement inédit des règles de la tradition épique ! La Junon sénéquienne va plus loin car en désignant les Furies comme ses sœurs, elle s’assimile complètement à elles, mêlant alors indistinctement les divinités infernales et olympiennes. L’interpénétration des royaumes atteint son paroxysme : le trouble et la confusion touchent toutes les sphères de l’univers et tous les repères, même littéraires, sont brouillés. La Junon de l’Hercule Furieux ne possède plus rien d’une Olympienne, elle apparaît comme une entité chtonienne malfaisante et maléfique. Elle a toute sa place dans les profondeurs du Tartare dont elle semble issue. Cette métamorphose de Junon en Furie n’est pas sans évoquer le trajet de Médée. Dans le prologue, la Colchidienne s’imagine tenant les torches nuptiales et faisant office de pronuba. Le portrait qu’elle dresse d’elle-même la rapproche indubitablement d’une Érinye et le reste de la pièce ne fera que le confirmer. On peut alors imaginer un costume identique pour Médée, Junon et la Furie : les acteurs portent le masque figurant la ferocitas, une perruque effrayante ornée de serpents et brandissent dans chaque main un fouet et une torche. L’envol final de Médée sur la machina rejoindrait alors la scène d’ouverture du Thyeste où nous pensons qu’il faut représenter la Furie en hauteur, car dans l’univers tragique sénéquien mortels et dieux sont des Érinyes ou plutôt les seules divinités à l’œuvre sont les Érinyes.

20L’étude des prologues infernaux prouve que l’ouverture des tragédies sénéquiennes est placée sous le signe de la confusion et du brouillage généralisé. Les échos intertextuels issus de l’Énéide ou des Métamorphoses ne font que souligner la différence de color. Ce qui relevait d’une esthétique approchant le merveilleux devient facteur de trouble sur la scène tragique. Si la littérature fantastique suscite un sentiment d’angoisse car elle remet en question nos représentations les mieux assurées, il faut reconnaître que les prologues infernaux produisent un effet fantastique en présentant un monde fictif régi par des forces obscures et maléfiques partant à l’assaut du monde.

Stupéfiantes ténèbres

23Le chœur reprend le constat qui clôt l’intervention du messager : le soleil a fait demi-tour. Le chant s’ouvre par trois questions adressées à Phébus qui font de la fuite du soleil une contravention frappante aux lois de la nature. Les deux premières questions témoignent de la déroute des Mycéniens qui assistent à un phénomène céleste anormal et inexplicable.

24L’étrangeté de celui-ci est développée par les vers suivants qui insistent sur la brutalité et la soudaineté de la tombée de la nuit :

Nondum serae nuntius horae
nocturna uocat lumina Vesper;
nondum Hesperiae flexura rotae
iubet emeritos soluere currus;
nondum in noctem uergente die
tertia misit bucina signum:
stupet ad subitae tempora cenae
nondum fessis bubus arator. (794-801)

“Point encore le messager du soir, Vesper, n’appelle les lumières nocturnes; point encore la roue de l’Hespérie ne s’apprête à tourner et ordonne de dételer le char au bout de sa course; point encore, alors que le jour se penche vers la nuit, la trompette n’a envoyé le troisième signal: il est stupéfait, le laboureur, de voir arriver soudainement l’heure du souper alors que ses bœufs ne sont pas encore fatigués.”

25Les Argiens rappellent les signes physiques annonçant d’ordinaire la tombée de la nuit. L’anaphore de nondum met paradoxalement en évidence l’organisation de la course des astres au moment où celle-ci s’écroule. La régularité habituelle est mise en valeur par la composition très ordonnée du passage. Les quatre premiers vers sont consacrés au désordre céleste. Ces quatre vers sont eux-mêmes composés de deux distiques qui s’ouvrent par nondum. L’ablatif absolu in noctem uergente die possède une valeur adversative qui souligne le caractère paradoxal de la situation : aucun des phénomènes habituels ne s’est produit et pourtant Mycènes est plongée dans les ténèbres. Le tableau de la régularité de la course solaire traduit le désarroi et la déroute du chœur qui peine à analyser la situation. Les quatre vers suivants changent de focalisation : le chœur quitte les cieux pour la terre. Le distique final s’attache à décrire la réaction du laboureur face à l’arrivée soudaine de la nuit. C’est la stupéfaction qui le caractérise. Le verbe stupet, mis en valeur par sa position en tête du vers 800 et le détachement de son sujet rejeté à la fin du vers suivant, suggère l’immobilisme comme la désorientation du laboureur. L’image issue de la réalité quotidienne accentue le trouble de la situation. La population rurale, habituée à observer le mouvement des astres, se retrouve incapable d’appréhender le phénomène. Face à une situation inédite, elle est jetée dans la perplexité et le désarroi. Seule la stupéfaction demeure : le laboureur ne peut que s’arrêter ébahi, choqué et tétanisé. L’arrivée subite de la nuit le laisse démuni, incapable d’agir comme de réfléchir. En outre, la figure de l’arator permet un élargissement topographique dévoilant l’ampleur du dérèglement céleste : il ne touche pas uniquement le palais royal, mais s’étend à l’ensemble du territoire mycénien. Les paroles du chœur ne décrivent pas une simple éclipse, mais un phénomène céleste mystérieux qui plonge l’humanité dans les ténèbres.

26Or, cette déroute n’atteint pas uniquement les hommes, mais accable également les dieux :

Stupet Eoos assueta deo
tradere frenos genetrix primae
roscida lucis peruersa sui
limina regni; nescit fessos
tinguere currus nec fumantes
sudore iubas mergere ponto.
Ipse insueto nouus hospitio
Sol Auroram uidet occiduus
tenebrasque iubet surgere nondum
nocte parata. (815-824a)

“Elle est stupéfaite, l’Aurore, la mère du dieu, habituée à lui remettre les rênes aux premières lueurs du jour lorsqu’elle se couvre de rosée, de voir renverser les limites de son royaume; elle ne sait pas faire baigner les coursiers fatigués, ni plonger leurs crinières fumantes de sueur dans la mer. Lui-même, le Soleil, surpris de ce séjour inhabituel, voit Aurore à son coucher et ordonne aux ténèbres de se lever bien que la nuit ne soit pas encore prête.”

27Le chœur développe une fantaisie mythologique accentuant l’incongruité du phénomène. La déesse de l’aube et les divinités des mers australes sont présentées accomplissant les tâches dévolues à Téthys. L’image spatiale du franchissement des frontières du royaume de la déesse de l’aube transforme le demi-tour du Soleil en une transgression qui bouleverse les divinités célestes. Le participe parfait peruersa insiste sur le renversement de l’ordre cosmique opéré par le dieu. C’est l’ensemble du ciel qui est perturbé par ce recul du soleil. La juxtaposition d’insueto et de nouus au vers 822 souligne la nature extraordinaire de l’événement qui sidère tout autant les dieux que les hommes. Le vers 815 débute en effet par le verbe stupet qui relie explicitement la déesse Aurore au laboureur. Hommes et dieux se retrouvent placés dans une situation identique : ils sont incapables d’agir et d’interpréter l’événement. La fantaisie dévoile une Aurore désœuvrée et le verbe nescit insiste sur le dénuement de la déesse, dont le rôle est d’assister le dieu au lever du soleil. Face aux coursiers fatigués, elle se révèle impotente, gauche et maladroite.

28De plus, le conducteur lui-même paraît désorienté et déstabilisé : il est surpris de sa position qui lui semble insolite (insueto nouus hospitio). L’attitude du Soleil accroît le caractère angoissant de la situation puisque l’aurige ne semble plus maître de sa course ni de ses mouvements. Cette absence de maîtrise est d’autant plus anxiogène que le chœur s’est adressé directement à Phébus à l’ouverture du chant afin de comprendre ce qui avait motivé sa fuite. Or, la suite de l’ode suggère que le dieu lui-même est incapable d’expliquer et d’analyser la raison de son trajet qui semble véritablement erratique. Enfin, le dérèglement touche la nuit elle-même, sommée de se lever alors qu’elle n’est pas encore prête. Les éléments mythologiques utilisés par le chœur campent donc la déroute qui agite la sphère divine. Nous pensons comme J.-P.Aygon21 que ce développement fantaisiste ne rend pas la scène légère, mais angoissante. Le désœuvrement des divinités donne une coloration fantastique à la scène dans la mesure où il indique une perte de contrôle de l’univers par les divinités supposées le gouverner et le réguler. Il suggère un monde déréglé, dénué de principe organisateur et structurant qui ne peut que plonger les hommes dans la crainte et la panique.

29Si la disparition du soleil en plein jour apparaît comme un événement stupéfiant, c’est parce qu’elle plonge Argos dans des ténèbres inhabituelles qui ne sont peut-être pas une simple nuit prématurée. Le tableau de la déroute des divinités célestes a ainsi pour conséquence l’apparition d’une nuit insolite dont l’opacité inquiète les choreutes :

[…] non succedunt
astra nec ullo micat igne polus,
non Luna grauis digerit umbras.
Sed quicquid id est, utinam nox sit!
Trepidant, trepidant pectora magno
percussa metu. (824b-830)

“Les astres ne se succèdent pas et la voûte céleste ne scintille d’aucun feu, la Lune ne dissipe pas les épaisses ombres. Mais quoi que ce soit, pourvu qu’il s’agisse d’une simple nuit! Ils tremblent, ils tremblent nos cœurs frappés par une immense terreur.”

30La nuit qui entoure les hommes apparaît comme une nuit surnaturelle : les astres n’apparaissent pas comme à l’accoutumée, ils ne se trouvent plus à leur place ordinaire et cette nuit se distingue par sa noirceur opaque. L’absence des étoiles et de la lune retire toute luminosité au ciel nocturne dont les ténèbres profondes rappellent celles qui règnent aux Enfers. En outre, le choix métrique de l’anapeste pour l’intégralité du chant traduit l’affolement frénétique des choreutes. Les deux derniers vers expriment les sentiments des locuteurs véritablement en proie à la panique. La répétition de trepidant et la postposition du sujet pectora témoignent du bouleversement du chœur. Le désordre syntaxique traduit l’agitation paroxystique des choreutes pris de panique face à un phénomène étrange qu’ils ne parviennent pas à appréhender. La mise en scène doit accentuer la déroute des locuteurs et il est possible de les imaginer courant en tous sens, la gestuelle venant souligner leur désarroi et leur affolement. Or, la peur des personnages est liée au caractère extraordinaire de cette nuit, mais également à son impossible explication. Le vers 827 suggère qu’il ne s’agit pas d’une nuit, mais d’un phénomène beaucoup plus mystérieux. L’emploi des pronoms indéfinis neutres quicquid et id traduit son caractère déroutant puisque, par sa nature inédite, il échappe à toute forme de classification. Dès lors, le langage ne parvient pas à le circonscrire et les Mycéniens sont incapables de le désigner à l’aide d’un vocable précis. C’est précisément parce qu’il est impossible de cerner, d’analyser et d’interpréter le phénomène céleste qu’il relève de l’innommable.

Le spectacle de la destruction du monde

31Ainsi, les ténèbres qui envahissent Mycènes apparaissent comme un événement surnaturel et inquiétant dans la mesure où l’apparition de la nuit en plein jour relève d’une contravention aux lois physiques du foedus. De plus, l’obscurité dans laquelle sont plongés les habitants accentue leur angoisse puisqu’elle se présente comme une nuit infernale, bien plus sombre et ténébreuse que la nuit qui succède normalement au jour. L’absence des astres nocturnes amène les choreutes à envisager que cette éclipse solaire constitue le premier signe d’une perturbation cosmique bien plus large et effrayante. Les Argiens se demandent ainsi avec affolement si les lois naturelles qui régissent le monde ne sont pas tout simplement abolies : Solitae mundi periere uices ?/Nihil occasus, nihil ortus erit ? (v. 813-814, “les alternances habituelles du monde ont-elles péri ? N’y aura-t-il plus ni de coucher, ni de lever ?”). L’altération de la course solaire conduit les locuteurs à craindre la disparition de tous les mouvements astraux qui permettent aux hommes de se repérer dans le temps et l’espace. L’emploi du verbe periere souligne la véritable crainte des Mycéniens : ils tremblent à l’idée d’être les témoins de la mort de l’organisation rationnelle du monde. L’étrangeté de l’événement les frappe et les terrorise au point qu’ils ont l’impression de vivre les derniers instants de l’univers.

32Cette crainte se transforme peu à peu en une véritable vision de la fin du monde :

ne fatali cuncta ruina
quassata labent iterumque deos
hominesque premat deforme chaos,
iterum terras et mare cingens
et uaga picti sidera mundi
natura tegat. Non aeternae
facis exortu dux astrorum
saecula ducens dabit aestatis
brumaeque notas, non Phoebeis
obuia flammis demet nocti
Luna timores uincetque sui
fratris habenas, curuo breuius
limite currens; ibit in unum
congesta sinum turba deorum. (830-843)

“[…] craignant que l’ensemble de l’univers ne s’écroule dans un effondrement voulu par le destin, que de nouveau le chaos difforme n’écrase les dieux et les hommes, que de nouveau la nature ne recouvre les terres, la mer qui les entoure et les étoiles qui parcourent et ornent le ciel. Le maître des astres, guidant les siècles grâce à la course de son éternel flambeau, n’assignera plus les places de l’été et de l’hiver. La Lune, venant à la rencontre des flammes de Phébus, n’ôtera plus ses craintes à la nuit et ne vaincra plus l’attelage de son frère en courant sur un orbe plus court; la foule des astres divins ira s’entasser en un seul abîme.”

33Les Mycéniens lisent le bouleversement cosmique comme la première étape de la réapparition de l’état primitif du monde. L’anaphore d’iterum souligne le mouvement régressif de l’univers qui, comme le soleil, retourne à son point de départ. Le chœur livre une peinture de l’écroulement du monde qui prive les hommes de leurs repères. La destruction de l’univers se développe sur un double plan à la fois spatial et temporel. La première caractéristique du chaos réside dans l’uniformité du paysage et le chaos est alors qualifié de deforme. L’adjectif, au sens figuré, renvoie à la laideur et F.-R. Chaumartin le traduit par “hideux”. Nous avons choisi de le traduire par “difforme” afin de maintenir la polysémie du terme latin. En effet, le sens propre de l’adjectif désigne ce qui ne possède pas de contour précis et identifiable. Le retour du chaos envisagé par le chœur se manifeste en effet par l’abolition des différences structurant le monde : son apparence s’uniformise et scelle la disparition des terres, des mers et du ciel qui ne forment plus qu’une masse confuse. Les éléments deviennent indiscernables et les habitants se voient anéantis. Le chaos détruit en écrasant (premat) les dieux comme les hommes. Les vers 831-832 offrent une rime deos-chaos où la logique phonique absorbe le substantif deos conférant au chaos la faculté d’engendrer les dieux comme de les anéantir. Le retour du chaos initial détruit toute transcendance et tout principe organisateur du monde. Il marque le passage d’un système stable et harmonieux à une confusion généralisée. La disparition du principe de séparation des éléments met fin à l’alternance de la course des astres : le jour et la nuit n’ont plus cours, de même que l’alternance des saisons. L’écoulement du temps devient alors indiscernable. Dans une ironie glaçante, les Mycéniens décrivent le flambeau solaire comme éternel (aeternae facis) au moment où ils notent sa disparition signalant que l’impression d’éternité n’est qu’une illusion. La description imaginaire envisagée par le chœur comporte donc deux des schèmes caractéristiques du chaos : les ténèbres et la confusion. Cette dernière est soulignée par la fin du passage cité qui décrit l’amalgame des astres se jetant les uns sur les autres pour former une masse confuse et indistincte.

34Ces vers servent de transition avec la fin du chant consacrée à la chute des astres (v. 844-874). Ces trente vers offrent un tableau précis destiné à la transmission d’une image mentale dans l’esprit des spectateurs. L’emploi constant du futur indique que le chœur laisse libre cours à sa phantasia créatrice afin de transmettre une image virtuelle de la destruction de la voûte céleste. Ce spectacle verbal apparaît comme fantastique dans la mesure où le chant tend à rendre visible un événement potentiel et donc irréel. Sous l’effet de la panique, les Mycéniens imaginent les inquiétantes suites de la disparition du soleil et évoquent avec précision la chute des corps célestes. Ces vers sont en effet structurés par l’énumération des différentes constellations du Zodiaque. L’énumération s’ouvre avec l’évocation du Bélier qui marque le début du printemps et se clôt avec la description du Poisson annonçant la fin de l’hiver. Les signes astrologiques symbolisant la succession harmonieuse des saisons sont ainsi énumérés un à un dans une organisation rationnelle qui tranche avec la violence des paroles du chœur. Les verbes utilisés mettent l’accent sur le mouvement perpétuel qui agite les cieux (praeceps ibit v. 850) et la répétition du verbe cadere (e caelo cadet v. 856, cadet v. 857, cadent v. 858, cadet v. 864) insiste sur la brutalité du trajet vertical des constellations condamnées à disparaître. Au champ lexical de la chute se mêle celui de la rupture et de la destruction (rupto…neruo v. 862, perdet v. 862, franget v. 864, merget v. 868) afin de traduire l’anéantissement du monde. La brièveté des différentes propositions, le choix métrique de l’anapeste, la rapidité des allusions permettant de nommer les constellations ainsi que l’emploi des verbes ruere et trahere insistent sur la précipitation et la confusion qui président à la collusion cosmique. Les astres s’entrechoquent et s’entraînent dans leur chute dans un mouvement d’une rapidité fulgurante que mime la parole du chœur. L’omniprésence des verbes cadere et trahere insiste sur l’effet domino : les constellations s’entraînent les unes les autres dans leur chute et c’est l’ensemble de l’organisation céleste qui cède et disparaît. Les paroles du chœur permettent ainsi la visualisation de cette scène apocalyptique et le public devient virtuellement le spectateur de l’écroulement céleste. Un lecteur moderne ne peut que visualiser ces scènes des films catastrophes où les effets spéciaux montrent des pluies d’étincelles dorées s’écrasant sur la terre alors que les personnages courent de manière désordonnée pour tenter d’échapper au cataclysme céleste, signe frappant de la fin du monde. Le chœur donne ainsi à voir un tableau de la dévastation céleste qui met à mal l’apparence du monde.

35Cette chute des corps célestes devient l’emblème de l’anéantissement de l’univers et de ses principes organisationnels et rationnels. P. Davis22 a proposé une double explication à l’ampleur de ce développement. Selon lui, elle révèle que les Mycéniens prédisent la fin de la gouvernance divine de l’univers et le triomphe d’Atrée. Les Anciens considéraient les étoiles comme des divinités, conception que le chœur évoque avec la périphrase turba deorum (v. 843) repris par l’adjectif sacris qualifiant astris au vers suivant. La disparition des étoiles symbolise alors la fin du règne des Olympiens. Ils ne gouvernent plus l’univers qui devient le théâtre du désordre le plus total. Pour P. Davis, l’anéantissement des constellations devient le corolaire physique de la destruction de la moralité opérée par les multiples transgressions d’Atrée.

36Nous souscrivons parfaitement à cette lecture tout en ajoutant un volet émotionnel et esthétique à ce développement du chœur. Il illustre l’état de panique et de terreur dans lequel se trouvent les citoyens d’Argos, sentiments qu’il s’agit de communiquer au public. À l’aide des ressources de l’enargeia, le chant du chœur tend à créer une image mentale terrifiante. En ce sens, l’ablatif absolu mundo…pereunte (v. 883-84) condense leur propos : les Argiens ont l’impression d’assister à la mort définitive de l’univers et veulent placer cette image sous les yeux des spectateurs. L’ultime chant du chœur du Thyeste exploite donc avec force le motif du mundus inuersus qui laisse peu à peu place au spectacle angoissé de la destruction finale de l’univers, sans espoir de régénérescence. Ce chant s’ancre ainsi dans une esthétique et une poétique tragique qui vise à impressionner le public en lui proposant un spectacle grandiose et terrifiant.

Stupeur et tremblements

37Enfin la dimension fantastique de ce chant tient à l’impossibilité du chœur et des spectateurs d’attribuer une signification précise à l’événement. L’ensemble du chant multiplie les procédés mettant en évidence la déroute épistémologique des Mycéniens face à un événement qui échappe à la légalité rationnelle comme à la légalité mythologique. L’impossibilité de le nommer témoignait déjà de l’incapacité du chœur à appréhender cet événement, mais c’est l’impossible rationalisation du phénomène qui suscite la peur extrême des choreutes. Face à cette nuit anormale et surnaturelle, ils tremblent d’effroi et ne peuvent que commenter avec affolement le désordre naturel. Or, le trouble s’empare des spectateurs puisque l’attitude du chœur contraste avec celle du messager qui proposait une lecture religieuse de l’événement. Thyeste, dans la scène finale, adoptera cette même grille interprétative. Il associe très clairement le demi-tour de soleil à l’acte criminel accompli par son frère (v. 1035-1036) : le dieu réagit et sa fuite est dictée par la honte. Le chœur a dialogué avec le messager et connaît l’interprétation effectuée par le nuntius.

38Les premiers vers de l’ode se présentent sous la forme de questions adressées à Phébus (v. 788-793) et s’inscrivent dans le prolongement de la pensée du messager. Si l’événement constitue un prodige, l’attitude des Mycéniens s’avère logique : ils se tournent vers le dieu afin de connaître les raisons de sa fuite et de mettre en place la procuratio adéquate. L’anaphore de quo indique que les Argiens tentent de comprendre le trajet effectué par Phébus qui devrait leur permettre d’analyser rationnellement le phénomène. L’emploi de l’interrogatif cur au vers 792 porte clairement sur la cause de la fuite du dieu. Cependant, toutes ces questions demeurent sans réponse : la situation s’opacifie et le demi-tour demeure une énigme aux yeux des Mycéniens. Si les choreutes tentent de comprendre et d’appréhender grâce à la logique religieuse et mythologique l’événement, la multiplication des formes interrogatives témoigne de l’impasse épistémologique que constitue cette voie. La situation devient d’autant plus déroutante que, si le chœur se tourne à l’origine vers Phébus afin d’obtenir une explication, la suite du chant montre un dieu impuissant, ne maîtrisant plus ni sa course ni ses destriers. La présentation d’un Phébus sidéré entre en contradiction totale avec les trois questions initiales qui supposent un dieu puissant et assuré changeant de son plein gré d’itinéraire. La suite du chant suggère, au contraire, qu’il sera bien incapable de répondre aux interrogations du chœur, puisqu’il semble lui-même une victime impuissante !

39Face au silence divin, les nobles d’Argos émettent ensuite diverses hypothèses explicatives. Les vers 804b à 812 exposent les différentes théories du chœur qui se rapportent toutes à la réitération des menaces cosmiques des premiers temps de l’univers. Les Argiens envisagent successivement une nouvelle Titanomachie (804b-806a), une tentative de Tityos de triompher des Olympiens (808b-809) et une nouvelle gigantomachie (810-812). Ces trois hypothèses sont scandées par l’anaphore des interrogatifs numquid et num soulignant l’hésitation des locuteurs. La forme interrogative traduit leur incertitude et met en évidence leur incapacité à attribuer un sens définitif à l’évènement : ils en sont réduits à formuler des hypothèses qu’ils abandonneront également. Ces trois postulats possèdent, en outre, une coloration particulièrement inquiétante dans la mesure où ils mettent en scène les ennemis mythiques des divinités olympiennes. Ces épisodes signalent la vulnérabilité des divinités comme du monde sur lequel elles règnent et rappellent l’instabilité des premiers temps de l’univers dont les Mycéniens peuvent légitimement douter qu’elle n’ait jamais cessé. De plus, ils impliquent une violation des lois naturelles23. En effet, la réitération de ces épisodes mythologiques repose sur une transgression des frontières terrestres séparant le royaume des morts et celui des vivants puisque tous ont été enfermés par Jupiter dans la prison du Tartare. Leur réapparition suppose une ouverture des Enfers et l’immixtion du royaume de Dis dans le monde des vivants. Le chœur se focalise ainsi sur l’échappée des Titans et évoque l’ouverture béante de la prison tartaréenne (aperto/carcere Ditis uicti, v. 804b-805) qui rappelle l’apparition du fantôme d’Achille dans les Troyennes et celle de Laïus dans Œdipe. Ces trois interprétations sont finalement abandonnées par le chœur au profit d’un retour du chaos consécutif à l’écroulement du monde. Or, la destruction pure et simple de l’univers n’est pas expliquée et le chœur multiplie les pistes interprétatives sans en adopter une. Cette incertitude provoque une impression fantastique dans la mesure où l’absence de point de vue surplombant dans l’ensemble de la pièce empêche toute certitude quant à la nature et à la signification du cataclysme céleste. Le chœur ne réussit pas à adopter une position ferme, le messager et Thyeste y lisent un prodige signalant le profond désaccord des dieux quand Atrée l’interprète comme une preuve éclatante de son triomphe. Le dénouement de la pièce joue de la multiplicité des perspectives interprétatives sans jamais trancher. Cette diversité de pistes laisse le spectateur dans le doute et le trouble quant à la nature et la signification profonde du phénomène céleste, ce qui rejoint la définition todorovienne du fantastique.

40En effet, le chœur ne relie pas explicitement le dérèglement céleste à l’acte accompli par Atrée, à la différence des autres protagonistes de la pièce. K. Volk24 soulignait que l’absence de mention au crime d’Atrée traduisait le refus du chœur d’établir une corrélation entre les actions du souverain et le dérèglement cosmique. Elle oppose alors le chœur qui comprend l’irrégularité céleste comme une partie du cours naturel des choses – lecture qui rejoint la pensée de l’ecpyrosis – aux autres personnages qui y voient une conséquence du nefas d’Atrée – lecture qui rejoint la théorie de la sympatheia25. Il nous semble que la situation est plus complexe dans la mesure où plusieurs des théories avancées par le chœur entrent en résonnance avec les paroles d’Atrée dans la scène finale. Nous pensons en effet que le chœur et Atrée offrent une lecture similaire de l’événement qui s’oppose à l’interprétation de type religieuse proposée par le messager et Thyeste. Faire de l’irrégularité céleste un prodige peine à convaincre et semble insuffisant dans la mesure où cette lecture ne fait que souligner l’impuissance des Olympiens qui ne châtient pas Atrée à l’issue de la pièce. À l’inverse, le chœur et Atrée interprètent le cataclysme final comme le signe évident de la mise en place d’un ordre nouveau qui prend le contre-pied de l’univers régulé par les Olympiens.

41Ainsi, plusieurs éléments du chant s’accordent avec les paroles d’Atrée dans la scène finale. Le chant se clôt sur le spectacle imaginaire de la chute des constellations du zodiaque et des constellations circumpolaires. Il est immédiatement suivi par le retour sur scène d’Atrée qui affirme avoir mis les dieux en déroute et être devenu l’égal des astres :

Aequalis astris gradior et cunctos super
altum superbo uertice attingens polum.
Nunc decora regni teneo, nunc solium patris.
Dimmitto superos. (885-888a)

“Je marche égal aux astres et au-dessus de tous touchant de ma tête altière les hauteurs du firmament. Désormais, je tiens les insignes du royaume, désormais j’occupe le trône de mon père. Je donne congé aux dieux.”

42P. Davis26, en s’appuyant sur des références issues du corpus poétique augustéen, montre que les propos d’Atrée connotent l’apothéose. Cette lecture est également adoptée par K. Volk27 et M. Morford28 qui soulignent que la délectation d’Atrée le conduit à penser qu’il a accompli sa métamorphose en corps céleste. Sur un plan symbolique, la métaphore ne traduit pas uniquement le plaisir paroxystique qui s’empare d’Atrée après avoir accompli sa vengeance. Elle indique que le souverain se conçoit désormais comme un véritable dieu qui a pris la place du soleil et des constellations. Il convient en effet de souligner la dimension concrète du langage adopté par le roi : il se déplace (gradior) à la même hauteur que les étoiles (aequalis astris), domine physiquement l’univers grâce à une position surplombante (cunctos super) et touche la voûte céleste (altum attingens polum). Le lexique multiplie les références au trajet ascensionnel d’Atrée. Or, le chœur vient d’évoquer virtuellement la chute des astres. On peut donc se demander si ce que le chœur imaginait ne s’est pas réellement produit entre sa sortie de scène et l’entrée d’Atrée. Le roi ne marche-t-il pas à la même hauteur que les étoiles parce qu’elles se trouvent désormais sur terre ? Le spectateur-lecteur peut alors légitimement douter du caractère purement métaphorique de la formule du roi. L’effondrement de l’univers redouté par le chœur se serait-il déroulé ? Le roi par son crime a bien annihilé l’ordre moral, l’ordre physique du monde ne pourrait-il pas être lui aussi brisé ? La mise en scène de Thomas Jolly conforte notre lecture. Il place Atrée en hauteur, sur les marches de la statue écroulée qui orne la scène. Autour de lui flottent des lumières symbolisant les astres déchus. Objet d’un catastérisme hors du commun, Atrée apparaît comme le seul et unique dieu de l’univers tragique. Il devient une véritable Furie qui gouverne en lieu et place des Olympiens. Les puissances infernales et chtoniennes ont réussi le pari du prologue : elles ont pris d’assaut l’univers qu’elles soumettent désormais à leurs lois. Si Atrée remplace les étoiles, il faut bien admettre que les Inferi ont triomphé des Superi. Thyeste a beau s’indigner (v. 1006-1020a) après la découverte de l’ampleur du crime et faire appel aux dieux afin qu’ils châtient son frère, ses prières et exhortations demeurent sans effet. Il constate amèrement l’immobilisme de la terre et la désertion des dieux. Ce faisant il donne raison à son frère et confirme qu’Atrée a chassé les Olympiens et qu’il est désormais le seul habitant des régions célestes. L’affirmation d’Atrée, dimitto superos, évoque alors le tableau de la déroute du Soleil lui-même stupéfait du trajet inhabituel qu’il emprunte. Ce que le chœur se contentait d’imaginer, Atrée l’affirme avec assurance : il a chassé les dieux et leur a imposé sa volonté. Nouveau roi de l’univers, Atrée lui a donné une nouvelle apparence et les différences qui structuraient le monde sont maintenant abolies. Sous son règne, enfers, terre et cieux ne font plus qu’un et sont contrôlés par un seul roi : un tyran abominable qui laisse libre cours à ses pulsions vengeresses.

43Les paroles triomphales d’Atrée dans la scène finale font alors écho aux hypothèses émises par le chœur au sujet de la réitération des attaques menées par les Titans et les Géants. Les trois propositions évoquaient une libération des créatures les plus effrayantes et les plus dangereuses enfermées dans les profondeurs de la terre partant à l’assaut des régions supérieures. Ce schéma rejoint symboliquement le trajet emprunté par Atrée dans la pièce. Cette invasion incarne physiquement la victoire des pulsions et des passions les plus atroces que le roi avait enfermées au plus profond de lui-même et qu’il laisse désormais pleinement s’épanouir. Les Titans et Géants enfermés au Tartare symbolisent les passions destructrices et vengeresses que l’homme se doit de garder sous contrôle, une sorte de “ça” freudien avant la lettre. Atrée a fait taire les scrupules de sa raison pour laisser libre cours à sa libido criminelle et mortifère. L’altération des normes physiques est analysée par le chœur à l’aide d’un langage mythologique qui renvoie à la réitération des troubles cosmiques des premiers temps de l’univers. La réapparition des forces chtoniennes et ténébreuses vaincues par Jupiter mime la libération des pulsions et des passions humaines. Elles l’emportent désormais sur la rationalité du roi. En outre, lors du tableau final, Thyeste réactive l’hypothèse du chœur en faisant appel à Jupiter dans son rôle de tueur des Géants (v. 1084). Atrée vient de lui exposer l’ampleur de son forfait et le crime qu’il a accompli sans le vouloir. En proie à une colère paroxystique, Thyeste se tourne vers le roi des dieux et le prie de frapper de sa foudre son frère comme il a pu le faire lors de la gigantomachie. La réaction de Thyeste fait de son frère un nouveau Géant, un nouveau Titan qui conteste le pouvoir olympien. Cependant, à la différence des créatures mythologiques, sa contestation a réussi et Atrée se meut dans un ciel déserté par les anciens dieux dont il a pris la place. La pièce se clôt sur le tableau de l’apothéose d’Atrée devenu un uindex deus, seule et unique divinité dans cet univers fantastique. Le tableau final et le tableau d’ouverture de la pièce se répondent alors et Atrée devient la Furie torturant pour l’éternité le nouveau Tantale qu’est devenu son frère.

44La scène finale de la tragédie en consacrant le triomphe d’Atrée légitime le point de vue des choreutes : ils ont été les témoins d’une apocalypse. L’ordre moral et physique de l’univers qu’ils connaissaient est définitivement détruit à l’issue de la tragédie. Le crime est devenu le seul dieu et la Furie infernale n’a pas seulement envahi la terre, mais également les cieux. La scène finale met en évidence la destruction de l’ordre du monde et célèbre la victoire de la pulsion criminelle, de la passion vengeresse sur les lois logiques et rationnelles. L’apothéose finale doit être soulignée par la mise en scène et il nous semble qu’Atrée doit s’adresser à son frère depuis les hauteurs de la machina afin de signifier que, comme dans Médée, ce sont les criminels vengeurs qui gouvernent l’univers trouble de la tragédie sénéquienne.