Médée vue par le chœur et par Créon

3Le chœur se montre fondamentalement hostile à l’héroïne. Si, dans la tragédie grecque, il était constitué par les Corinthiennes qui compatissaient au sort de l’héroïne exilée à la suite de l’abandon de son époux, dans la tragédie latine ce sont les Corinthiens qui le composent. Le changement de sexe modifie l’attitude du chœur : il ne cesse de répéter dès le premier chant le mépris, le dégoût et l’horreur que lui inspire cette femme hors-norme. L’ode constitue en effet un épithalame célébrant les noces de Jason et Créuse et le chœur considère que, par ce nouveau mariage, le héros est “arraché aux noces du Phase terrible” (ereptus thalamis Phasidis horridi, v. 102). Le fleuve de Colchide devient une métaphore servant à avilir Médée. La périphrase métaphorique Phasidis horridi transfère les caractéristiques du fleuve à l’héroïne qui perd son statut d’individu pour être réduite à l’état d’élément naturel. L’épithète souligne le caractère repoussant de la Colchide qui symbolise un ailleurs hostile. Les Corinthiens considèrent donc que par ses noces avec Créuse, Jason réintègre la sphère de l’humanité et de la normalité dont la Colchidienne l’avait exclu. Cette déshumanisation est en outre accentuée par le second chant consacré à la quête argonautique. L’héroïne s’y retrouve associée à la conquête de la toison d’or : Quod fuit huius/pretium cursus ? Aurea pellis/maiusque mari Medea malum,/merces prima digna carina. (v. 360b-363, “Quelle fut le prix de cette course ? La toison d’or et Médée, mal plus grand que la mer, digne salaire pour la première nef.”). La conjonction de coordination met sur le même plan Médée et la toison5. Le chœur la réifie en la transformant en butin ravi par les Grecs. Elle est vue comme une prise de guerre sans âme, un simple objet transporté par les Argonautes, idée déjà présente chez Ovide où Médée faisait partie des altera spolia6 emportés par Jason. Le chœur refuse d’accorder le statut d’être humain à Médée. Cette exclusion est motivée par les actes abominables qu’elle a commis, pour lesquels elle ne ressent aucune culpabilité et dont elle ne se repent nullement. Ces forfaits témoignent de son absence totale de conscience morale et justifient qu’elle passe aux yeux des Corinthiens pour un être inhumain, bestial et sauvage.

4Cette déshumanisation de Médée apparaît également dans les propos tenus par Créon lors de son entrée en scène. Avant de se retrouver face à l’héroïne, le roi compose un portrait impitoyable de celle-ci qui traduit toute l’horreur qu’elle lui inspire :

Medea, Colchi noxium Aeetae genus,
nondum meis exportat e regnis pedem?
Molitur aliquid: nota fraus, nota est manus.
Cui parcet illa quemue securum sinet?
Abolere propere pessimam ferro luem
equidem parabam: precibus euicit gener.
Concessa uita est; liberet fines metu
abeatque tuta. Fert gradum contra ferox
minaxque nostros propius affatus petit.
Arcete, famuli, tactu et accessu procul,
iubete sileat. Regium imperium pati
aliquando discat. Vade ueloci uia
monstrumque saeuum horribile iamdudum auehe. (179-191)

“Médée, fille néfaste d’Aétès de Colchide, ne porte pas encore ses pas hors de mon royaume? Elle trame quelque chose: célèbre est sa ruse, célèbre sa main. Qui épargnera-t-elle? Qui laissera-t-elle sain et sauf? Pour ma part, je m’apprêtais à anéantir sur le champ, à l’aide de mon glaive, ce redoutable fléau, mais mon gendre m’a fléchi par ses prières. La vie lui a été laissée; qu’elle libère cependant mon royaume de la peur et qu’elle aille saine et sauve. Mais voici qu’elle s’avance vers moi farouche, menaçante, elle s’approche et cherche à me parler de près. Empêchez, valets, qu’elle me touche ou m’approche, ordonnez qu’elle se taise. Qu’elle apprenne une fois au moins à obéir à l’autorité royale. Prends vite la route, retire-toi sur le champ, monstre cruel et affreux!”

5Outre l’image extrêmement négative que Créon dresse de l’ancienne compagne de Jason, il évite au maximum de la nommer alors que la réplique ne fait que la décrire. Si le nom propre Medea l’ouvre, les vers suivants multiplient les procédés visant à gommer l’humanité de Médée7. Le vers 181 propose une tournure passive sans complément d’agent (molitur aliquid) éludant tout sujet humain, puis désigne l’héroïne par deux métonymies successives : sa ruse (fraus) puis sa main (manus). Le vers 186 élude ensuite le sujet de fert, procédé réemployé au vers 190 pour discat. De plus, les deux impératifs Arcete et iubete ne possèdent grammaticalement pas de complément alors qu’ils possèdent sémantiquement Médée pour objet. Enfin, les deux périphrases métaphoriques utilisées par Créon la réifient : elle est d’abord un fléau (luem) puis un monstrumque saeuum horribile. Le roi la présente uniquement comme “une entité abstraite et malfaisante”8.

6À l’orée de la pièce, l’humanité de Médée apparaît comme une donnée problématique. Qu’il s’agisse de Créon ou du chœur, les Corinthiens perçoivent Médée comme un être déroutant et ne possédant rien d’humain. La multiplication des images qui lui sont associées la présentent comme une entité trouble. La Colchidienne transcende les catégories et est perçue comme une entité surnaturelle.

Médée comme monstrum

7Or, ces caractéristiques renvoient dans la mentalité romaine à la catégorie des prodiges. L’hybridité de Médée conduit le chœur et Créon à la considérer comme un monstrum : un fléau surnaturel envoyé par les dieux pour punir les hommes. Elle apparaît comme une entité mortifère qu’il faut absolument chasser de Corinthe afin de rétablir l’ordre au sein de la cité. Cette interprétation constitue une tentative de rationalisation de type primitiviste de l’énigme que constitue Médée.

8Le portait de Médée effectué par Créon souligne son caractère prodigieux. Dès le vers 179, il appose une épithète fortement négative à son nom : elle devient “la descendance néfaste d’Aétès de Colchide” (Medea, Colchi noxium Aeetae genus). L’adjectif noxium met en évidence ses crimes et sa toxicité. P. Paré-Rey9 indique que la formule est ambiguë et peut être interprétée de deux manières. L’adjectif peut être pris dans son sens figuré de “criminel, coupable”, en ce cas Créon n’incrimine que les actes de Médée, ou il est pris au sens propre de “nuisible, néfaste” et c’est alors tout son être qui est considéré comme une nuisance. Nous penchons très nettement en faveur de cette deuxième interprétation que l’assimilation de Médée à un fléau au vers 183 légitime. La périphrase métaphorique, pessimam luem, fait effectivement d’elle le fléau par excellence grâce à l’emploi du superlatif absolu. La suite de la scène confirme cette vision notamment lorsque Créon somme Médée de partir pour l’exil : “Pars, purifie mon royaume, emporte avec toi tes herbes mortelles et délivre de la peur mes sujets” (egredere, purga regna, letales simul/ tecum aufer herbas, libera ciues metu, v. 269-270a). Les impératifs purga et libera insistent sur l’effet curatif de son départ. Enfin, les letales herbas associent la Colchidienne au trépas et justifient la peur qu’elle inspire aux sujets de Créon tout en faisant allusion à ses pouvoirs de magicienne.

9C’est en effet sa connaissance des plantes et de leurs propriétés qui a permis à Médée d’aider Jason à obtenir la toison10 comme de procéder au rajeunissement d’Aeson. L’épisode tel qu’il est raconté par Ovide dans les Métamorphoses met en lumière le rôle crucial des plantes dans la préparation du philtre de jouvence : dix-sept vers (7.220-237) sont consacrés au voyage de la magicienne à travers la Grèce afin de recueillir les plantes nécessaires à la bonne exécution du rite magique. Le lien intertextuel permet de souligner la toute puissance de la magie de l’héroïne, capable d’inverser la marche du temps puisqu’Aeson est passé de la vieillesse à la jeunesse. Il rappelle la capacité de l’héroïne à pervertir et altérer l’ordre du monde. Néanmoins, Créon occulte le côté bénéfique des pouvoirs surnaturels de Médée puisque les herbes magiques sont uniquement qualifiées de letales alors que les talents d’herboriste de l’héroïne ovidienne possédaient des conséquences positives. Par un jeu de renversement, la maîtrise de l’héroïne sur le déroulement de la vie humaine se meut en un pouvoir mortifère.

10Le deuxième chant du chœur, qui suit la rencontre entre Créon et Médée, confirme l’assimilation de Médée à un monstrum. Il est consacré à l’aventure des Argonautes présentée comme le crime originel du drame. L’expédition scelle le développement de la navigation et vient bouleverser l’organisation du monde. Le chœur dénonce l’hybris humaine qui s’arroge le droit de gouverner et de posséder la nature : les héros Grecs ont violé les territoires qui appartenaient à Neptune. Ils ont donc altéré la marche de l’univers. C’est pourquoi le chœur présente Médée comme le prodige venant punir cette audace. Les Corinthiens la présentent comme un fléau s’abattant sur les hommes pour les punir de leur ambition effrénée qui les pousse à parcourir les flots et à désorganiser l’univers. Le vers 362 insiste ainsi sur la nature malfaisante de l’héroïne : maiusque mari Medea malum. Le vers est parcouru par l’assonance en [a] et l’allitération en [m]. La syllabe “ma-” à l’initiale de chaque terme crée une harmonie phonique que vient briser l’initial du nom propre Medea. Le travail sur les sonorités met ainsi en valeur le dérèglement du monde qu’incarne l’héroïne, désordre qui surpasse celui provoqué par l’introduction de la navigation comme le souligne la tournure comparative. Le jeu allitératif l’associe définitivement aux méfaits et Médée devient le châtiment venant punir l’audace et la témérité des Argonautes. Le chœur en fait comme Créon un fléau néfaste qui nuit à l’harmonie de la ville et du monde. Elle est alors dotée de toutes les caractéristiques du monstrum de la religion romaine.

11Cette assimilation s’illustre enfin par la peinture de l’héroïne en un être hybride, alliance d’éléments antinomiques empêchant toute catégorisation. Elle demeure un être de l’ambiguïté et du paradoxe. C’est encore Créon qui offre cette lecture. Pour le roi, elle mêle deux éléments antithétiques, combinaison qui souligne son hétérogénéité ontologique : elle allie la méchanceté des femmes (feminae nequitia) à la force physique des hommes (robur uirile). Le roi pointe sa nature dévoyée qui se traduit par la confusion des caractéristiques inhérentes à chaque sexe. La description de Créon renvoie à l’angoisse de l’homme antique face à une femme extraordinaire et hors-norme. K. Corrigan11 rappelle que le discours dominant et stéréotypé dans l’Antiquité visait à présenter les femmes comme faibles car se laissant en permanence guider par leurs émotions. De plus, elles passent généralement pour trompeuses et perfides d’où une méfiance à leur égard. Cependant, leur faiblesse physique et émotionnelle les rend inoffensives et de ce fait non menaçantes. Or, Médée fait exception : elle possède une véritable résistance physique. Créon n’est effectivement pas le premier à l’exiler, elle fuit déjà la Colchide et la Thessalie. Ses crimes passés montrent qu’elle ne recule devant aucune indignité : elle a trahi son père, tué son propre frère, poussé les filles de Pélias à commettre un parricide. La description de Créon ne peut donc que mettre en évidence l’exceptionnalité de Médée qui conduit à une hybridité ontologique effrayante : elle lui apparaît comme un oxymore vivant alliant les défauts féminins et les qualités viriles. Or, l’hybridité, la constitution anormale d’un être contribue dans l’Antiquité à la définition de cet individu comme un monstrum envoyé par les dieux signalant une rupture de la pax deorum et nécessitant un rite expiatoire. L’hybridité de Médée est donc un nouveau signe de son caractère inhumain et ce bien avant qu’elle n’accomplisse son nefas tragique.

12Ce parcours de la pièce à travers les portraits de Médée souligne le trouble qu’elle provoque : tous la perçoivent comme une entité inquiétante et prodigieuse. Son exclusion du monde des hommes n’est pas consécutive à l’exécution du nefas, mais la précède. Les différentes images utilisées pour la désigner mettent en évidence son caractère protéiforme et profondément hétérogène. Cette multiplicité ontologique souligne qu’elle transgresse les normes et contribue à la présenter comme un personnage hors du commun, échappant à toute classification, ce qui la rapproche du personnel surnaturel des fictions fantastiques.

L’inquiétante Médée du prologue

14Dès le prologue qu’elle interprète seule, Médée apparaît comme un être menaçant qui entend plonger l’univers dans le chaos. Ce prologue correspond en partie à ce que F. Dupont appelle le “monologue du dolor” dans la mesure où il pose l’argument mythologique permettant l’identification immédiate de la fabula tragique. Médée y expose en outre la raison de sa colère et de son ressentiment : la trahison de Jason qui la quitte pour une autre femme, ce qui motive son désir de vengeance. Le prologue semble donc s’inscrire parfaitement dans le cadre tragique romain mis au jour par la spécialiste. Cependant, il campe l’éthos initial de Médée et l’associe étroitement aux divinités chtoniennes, association qui met en évidence sa singularité menaçante. Celle-ci tient à ses talents de magicienne qui lui confèrent la capacité d’agir directement sur la nature et la relient aux puissances infernales.

15Le prologue s’ouvre par une prière qui se transforme très rapidement en une malédiction lancée contre Jason et la famille royale de Corinthe. Dans les six premiers vers, Médée invoque une multitude de dieux : d’abord les dieux du mariage (di coniugales v. 1) et Junon-Lucine (Lucina v. 2), déesse qui préside aux naissances, puis Neptune, dieu protecteur de Corinthe, Jupiter et enfin deux divinités avec lesquelles elle entretient un lien privilégié : le Soleil, son ancêtre, et Hécate, miroir inversé du soleil et déesse dont elle fut la prêtresse en Colchide. L’appel aux divinités du mariage et de la maternité indique qu’elle se considère comme une épouse légitime et une mère bafouée. Le nom d’Hécate, déesse associée à la pratique de la magie, permet le passage à la deuxième série d’invocations :

[…] noctis aeternae chaos,
auersa superis regna manesque impios
dominumque regni tristis et dominam fide
meliore raptam, uoce non fausta precor. (9b-13)

“[…] chaos de la nuit éternelle, royaume inverse de celui d’En-haut, mânes impies, maître du sombre royaume et maîtresse enlevée, comme moi, mais par un amant plus loyal, je vous implore d’une voix funeste.”

16Médée s’adresse successivement aux divinités supérieures et aux divinités infernales et en appelle à la coalition des différentes forces cosmiques contre Jason et sa nouvelle épouse. L’invocation aux divinités infernales indique l’intention de l’héroïne : il ne suffit pas de punir Jason, c’est l’univers dans son ensemble qui doit être mis à mal. L’appel aux puissances infernales souligne sa volonté de renverser le cours de la nature : la première entité nommée est bien le “chaos de la nuit éternelle”. Il s’agit d’introduire le désordre infernal dans la sphère des Olympiens. Cette logique du renversement se lit dans l’épithète auersa superis regna. Les Enfers intéressent Médée essentiellement parce qu’ils constituent l’image inverse du royaume céleste, inversion que souligne l’opposition chromatique. Le vers 5 évoquait la clarté du Soleil et la luminosité du jour (clarumque Titan diuidens orbi diem), le vers 6 consacré à Hécate associait la divinité lunaire à la lumière grâce au substantif iubar. Il s’agissait déjà d’une luminosité affaiblie qui facilite la transition avec la thématique de l’obscurité totale de l’invocation aux divinités infernales. À l’alternance réglée de la nuit et du jour, Médée souhaite substituer les ténèbres infernales. Ce désir d’inversion se traduit par la formule clôturant sa prière uoce non fausta precor qui constitue l’antithèse de la formule rituelle traditionnelle fauete linguis13. Alors que, dans les prières, les divinités sont invoquées avec une langue bienfaisante prouvant la pureté des intentions de l’orant, la prière de Médée ne cache pas l’hostilité de ses desseins. En outre, la prière solitaire de Médée constitue une infraction aux règles religieuses : la prière à Rome se définit comme une pratique collective. Les Anciens définissent en effet la magie à partir des intentions néfastes de l’orant et y voient une forme de dévoiement de la religion traditionnelle : la magie se pratique seule alors que la religion est civique14. Les premiers mots de Médée la présentent donc comme un être menaçant qui brise les règles sociales et affiche ostensiblement son désir d’altérer l’ordre du monde.

17De plus, la brève ekphrasis qui suit contribue à susciter l’effroi des spectateurs et confirme le color infernal du prologue :

Nunc, nunc adeste, sceleris ultrices deae,
crinem solutis squalidae serpentibus,
atram cruentis manibus amplexae facem,
adeste, thalamis horridae quondam meis
quales stetistis: coniugi letum nouae
letumque socero et regiae stirpi date. (13-18)

“Maintenant, oui, maintenant, accourrez déesses vengeresses du crime, les cheveux en bataille, hérissés de serpents, agrippant dans vos mains sanglantes une noire torche, accourrez, horribles, telles que naguère quand vous assistiez à mes noces: apportez le trépas à la nouvelle épouse, le trépas également pour le beau-père et la famille royale.”

18Médée invoque les Érinyes et les somme de paraître afin de transformer le nouveau mariage de Jason en noces de sang. Les deux derniers vers sonnent comme une malédiction lancée contre Créuse et la famille royale de Corinthe15. Au-delà de cette visée performative, la parole de Médée permet la visualisation des divinités chtoniennes. La répétition de l’adverbe temporel nunc et de l’impératif adeste procède à une présentification des divinités. Leur description physique, dont horridae résume la substance, doit permettre leur figuration : la chevelure serpentine, les mains ensanglantées, les torches noires relèvent des éléments de l’iconographie des Érinyes. Ces notations descriptives, renforcées par les allitérations en sifflantes et en palatales suggérant le sifflement des serpents et les claquements des fouets vengeurs, participent à la création d’une image mentale horrifiante. Le caractère anormal du surgissement des divinités chtoniennes est en outre souligné par l’oxymore atram facem dont l’éloignement spatial, l’adjectif ouvre le vers 15 tandis que le substantif le clôt, traduit le caractère illogique. À l’issue de cette ekphrasis, un frisson d’horreur doit saisir le public qui comprend que la pièce va être menée et conduite par une femme blessée qui se métamorphose peu à peu en Furie16. En effet, la suite du prologue est consacrée aux modalités de la vengeance ourdie par Médée qui ne s’arrête pas à Jason mais touche le monde dans son ensemble : Manibus excutiam faces/ caeloque lucem, “De mes propres mains, j’arracherai les torches et au ciel sa lumière” (v. 27b-28a). L’indicatif futur excutiam affiche sa certitude : elle réalisera l’impossible ! Le champ lexical de la lumière (faces, lucem) rappelle l’ouverture du prologue : elle plongera le monde dans l’obscurité. Le zeugma faces-lucem, tous deux objets du verbe excutiam, traduit syntaxiquement le trouble et la confusion qu’elle désire introduire dans l’univers.

19Elle s’indigne en effet de la marche habituelle du monde et reproche à son ancêtre le Soleil son inaction (v. 28b-31). Puis, elle se tourne vers lui et exige qu’il lui laisse les rênes de son attelage céleste (v. 32-36). Elle s’imagine alors en aurige terrifiant anéantissant Corinthe par les flammes. Enfin, elle cherche le châtiment adéquat et s’exhorte au crime :

Per uiscera ipsa quaere supplicio uiam,
si uiuis, anime, si quid antiqui tibi
remanet uigoris; pelle femineos metus
et inhospitalem Caucasum mente indue.
Quodcumque uidit Pontus aut Phasis nefas
uidebit Isthmos. Effera, ignota, horrida
tremenda caelo pariter ac terris mala
mens intus agitat. (40-47a)

“Dans tes entrailles elles-mêmes, cherche la voie pour le crime, si tu vis encore, mon âme, s’il te reste une once de ta force d’antan; chasse tes peurs de femme et revêts ton esprit du sauvage Caucase. Tous les crimes que virent le Pont ou le Phase, l’isthme les verra. Indicibles, inconnus, affreux, faisant trembler pareillement et le ciel et la terre, sont les maux que mon esprit agite en lui.”

20Les impératifs (quaere, pelle, indue) et l’apostrophe, anime, montrent la parfaite maîtrise du mécanisme d’enracinement de la passion dans l’âme telle qu’elle est décrite par le stoïcisme. Loin de vouloir écarter la colère qui l’agite, Médée met tout en œuvre pour l’exacerber : elle a rappelé les motifs de son ressentiment : Jason l’a blessée et offensée, la vengeance lui apparaît désormais comme la seule voie possible. On retrouve le double mouvement, décrit au début du deuxième livre du De Ira, nécessaire à l’apparition de la colère17. Alors que dans le traité philosophique Sénèque invite le proficiens à éloigner ce mouvement émotionnel, Médée adopte le comportement inverse et cherche à l’alimenter afin que la colère s’enracine durablement au sein de son animus. Par les impératifs et les vocatifs, elle s’exhorte à faire taire toute pudeur et toute mesure afin de laisser triompher l’ira. Dès lors, ce n’est pas tant le furor qui la pousse à accomplir le nefas, mais l’ira qu’elle a volontairement et délibérément laissé s’installer. Le rappel de ses crimes antérieurs l’invite à laisser libre cours à sa colère et à vouloir surpasser ses forfaits antérieurs. La quadruple énumération d’adjectifs trissyllabiques qualifiant mala, mise en valeur par l’homéotéleute en [a], met en évidence la volonté de l’héroïne de commettre des forfaits inimaginables et inouïs. Les deux datifs de destination (caelo, terris) complétant tremenda indiquent la nocivité et la dangerosité de Médée qui veut faire trembler l’univers ! L’affirmation hyperbolique la présente comme un être fantastique qui souhaite abolir toute forme d’ordre et d’organisation. Or, dans l’imaginaire antique, Médée est avec Circé la magicienne par excellence. La littérature latine représente volontiers les exploits de ces femmes initiées aux pouvoirs occultes et les poètes répètent l’étendue de leur pouvoir : elles savent bouleverser le cours des fleuves comme des astres, faire descendre la lune du ciel, elles peuvent animer la nature en mettant les arbres en mouvement ou en déplaçant les moissons18. Ainsi, les plans annoncés par Médée dans le prologue ne constituent pas qu’une amplification rhétorique, mais une véritable menace au vu de l’étendue des pouvoirs conférés aux magiciennes par la tradition poétique. Ces paroles doivent être prises au sérieux : Médée fomente une vengeance capable de perturber et d’anéantir le cosmos.

Médée à l’assaut du monde

21Les propos du prologue trouvent un écho glaçant dans la deuxième scène qui met Médée face à sa nourrice. Dans ce duo-duel, la nutrix tente sans succès de modérer son alumna. Cette scène met en lumière les aspirations de Médée et le travail sur le langage permet la création d’images dévoilant un monde à l’envers qui contribue à tisser une atmosphère fantastique. Ainsi, Médée, laissant éclater l’ampleur de sa colère, déclare :

Dum terra caelum media libratum feret
nitidusque certas mundus euoluet uices
numerusque harenis derit et solem dies
noctemque sequentur astra, dum siccas polus
uersabit Arctos, flumina in pontum cadent,
numquam meus cessabit in poenas furor
crescetque semper. […]
Non rapidus amnis, non procellosum mare
pontusue Coro saeuus aut uis ignium
adiuta flatu possit inhibere impetum
irasque nostras: sternam et euertam omnia. (401-407a […] 411-414)

“Tant que la terre en son centre maintiendra le ciel en équilibre, que le monde resplendissant fera alterner des cycles réguliers, que les grains de sable resteront indénombrables, que le jour suivra le soleil, les astres la nuit, tant que le pôle fera tourner les Ourses sans les plonger dans l’océan, que les fleuves se jetteront dans la mer, jamais ne s’éteindra ma fureur vengeresse, elle grandira toujours. […] Ni un fleuve impétueux, ni une mer tempétueuse, ni une vague déchaînée par le Corus, ni la puissance des feux attisés par le souffle de l’air ne pourraient arrêter l’assaut de ma colère: j’abattrai et renverserai tout!”

22Le passage dévoile l’impossible apaisement de sa colère et constitue une hyperbole soulignant le caractère paroxystique de la rage qui l’anime. Cependant, l’amplification qui domine ce long adynaton vient infléchir le sens de la lecture. Le passage illustre le goût de Sénèque pour la surenchère et traduit l’influence de sa formation rhétorique sur son écriture poétique. Son héroïne ne se contente pas d’affirmer que tant que le monde gardera son apparence habituelle, elle demeurera en colère, elle énumère les différents éléments qui renvoient à la présence d’une organisation réglée et inaltérable du monde. Cette énumération permet de donner plus de force à la clausule sternam et euertam omnia où le pronom reprend tous les éléments que Médée vient de citer. En brossant le tableau d’un univers parfaitement régulé, elle dévoile son altération potentielle et laisse entrevoir la possibilité d’un ordre alternatif où le ciel serait en bas, le nord et le sud réunis, les fleuves en hauteur… Les deux indicatifs futurs transforment la potentialité du renversement en une certitude : elle accomplira ce dont elle ne fait pour le moment que rêver. L’amplification rhétorique permet de faire naître l’image d’un renversement du monde et présente l’héroïne comme une force de dérèglement cosmique qui se jette à l’assaut de l’univers et de ses lois. Cette volonté destructrice est parfaitement résumée par la formule qu’elle prononce aux vers 566b-567 devant la nourrice après son affrontement avec Jason : Perge, nunc aude, incipe/quicquid potest Medea, quicquid non potest, “Poursuis, ose maintenant, commence tout ce que peut Médée et tout ce qu’elle ne peut pas”. Ce vers se présente sous la forme d’une maxime reposant sur une antithèse. Le paradoxe traduit le désir de rendre possible l’impossible et de réaliser l’irréalisable : le renversement souhaité s’incarne ainsi dans un langage antinomique fondé sur l’union des contraires.

Le chaos en marche : la scène de magie

23Si jusqu’alors Médée inspirait l’effroi par ses paroles menaçantes, la scène de magie placée au centre de la tragédie vient matérialiser ses pouvoirs. Cette innovation sénéquienne rappelle les rituels exécutés par Médée dans les Métamorphoses. Ovide évoque trois épisodes faisant intervenir la magie : le rajeunissement d’Aeson, le meurtre de Pélias et la tentative d’empoisonnement de Thésée. C’est l’épisode du rajeunissement19 qui développe le plus amplement la pratique magique. Il décrit avec précision les différentes phases nécessaires à la constitution du philtre de jouvence : le rite préparatoire (v. 189-191), les incantations aux divinités afin d’obtenir le char lui permettant de recueillir les herbes (v. 192-219), le voyage pour récolter les plantes (v. 220-237), l’exécution du rite et la réalisation du prodige magique (v. 238-293). Si l’épisode contient les signes annonciateurs de sa future carrière de magicienne criminelle, la magie de Médée demeure positive et bénéfique20. Au contraire, Sénèque choisit de représenter une scène de magie terrifiante et maléfique en raison de sa visée destructrice. L’atmosphère varie considérablement entre les deux auteurs et vient souligner l’horreur et l’effroi qu’inspire la Médée sénéquienne, d’autant que le rituel se déroule en deux temps. D’abord la nourrice décrit in absentia les pratiques de sa maîtresse (v. 670-739), puis Médée entre en scène et la pratique se déroule in praesentia (v. 740-848). Ces deux séquences traduisent l’intérêt de Sénèque pour l’étrange, le macabre et l’anormal : il se plaît à investir le champ de l’imaginaire le plus noir afin de présenter une Médée effrayante, entièrement tournée vers l’occulte. La surenchère de l’anormal que constituent les 218 vers consacrés à la préparation du poison incarne un changement dans la perception de Médée qui devient une entité surnaturelle et malfaisante contrôlant les forces obscures, lecture amorcée par Ovide et amplifiée par Sénèque.

24Avant l’entrée en scène de Médée, la nourrice campe son alumna sous les traits d’une magicienne redoutable. Son long monologue, qui s’apparente à un récit de messager, comporte les caractéristiques mises au jour dans la partie précédente : l’ouverture du récit retarde l’ekphrasis afin d’alimenter l’angoisse du public (670-684a), puis la nourrice décrit dans une longue hypotypose les réalisations incroyables de Médée. Son intervention se clôt par l’annonce de l’arrivée de Médée et le constat du tremblement du monde sous les pas de l’héroïne, signe du désordre qu’elle installe au sein du cosmos. L’intervention de la nourrice débute par une série de procédés permettant de créer un climat inquiétant. Elle commence par indiquer l’intensité de sa peur (Pauet animus, horret, v. 670, “Mon cœur est saisi d’effroi, d’horreur”) face à ce que trame Médée. Si la nourrice l’a déjà vue accomplir l’impossible par le passé, la magicienne a déjà attaqué les dieux (adgressam deos, v. 673b) et mis le ciel en mouvement (caelum trahentem, v. 674a), le projet qu’elle fomente s’avère bien plus redoutable et sinistre. La nourrice s’exclame ainsi : maius his, maius parat/ Medea monstrum (v. 674b-675a, “plus grand, plus grand, est le prodige que prépare Médée”). La répétition du comparatif maius traduit l’inquiétude de la locutrice tout en soulignant le caractère extraordinaire du dessein de sa maîtresse. Le substantif monstrum associe définitivement Médée au surnaturel dans la mesure où elle se voit doter d’une caractéristique divine : les prodiges sont envoyés aux hommes par les dieux, Médée transcende une nouvelle fois les catégories ontologiques en devenant l’égale des divinités. Cette transgression se trouve renforcée par l’allitération en [m] qui relie le nom propre à la démesure prodigieuse. Médée, protéiforme, devient un personnage fantastique qui trouble la démarcation établie entre les différentes catégories qui composent le cosmos : les dieux, les hommes et les événements surnaturels qui permettent aux dieux de communiquer avec les mortels. La formule de la nourrice réactive les réseaux d’images qui sèment le trouble quant à la qualification de Médée. Si Créon et le chœur en faisaient un monstrum, la nourrice la transforme en créatrice de monstra.

25Le climat anxiogène est également créé par la mention du lieu sinistre où se déroule la scène : Médée s’est réfugiée dans sa “grotte funeste” (v. 676, penetrale funestum). Elle emploie désormais toutes ses ressources et même celles qu’elle “a elle-même longtemps craint[es]” (v. 677-78, et quicquid diu/etiam ipsa timuit). Médée ne se modère plus, elle n’a cessé de répéter qu’elle entendait dépasser toute mesure ; la scène de magie en devient la preuve spectaculaire. De sa main gauche (laeva manu, v. 680), elle convoque tous les fléaux contenus dans le désert libyen, dans la froide région du Taurus ainsi que tous les monstres (v. 681-684a). Médée relie deux régions opposées par leur position géographique et leur climat, deux régions évoquant en outre les confins du monde pour les Romains de l’époque néronienne : la mention dévoile l’étendue des pouvoirs de la magicienne qui ne connaissent aucune limite spatiale. Le jeu antithétique entre le chaud (feruentis Libyae) et le froid (perpetua niue, frigore Arctoo) concrétise la réalisation de l’impossible : Médée unit ce qui ne peut s’unir et confond les contraires. Tout est mis en place pour faire naître par le jeu d’une rhétorique de l’évidence des images mentales effrayantes !

26Ainsi, la nourrice va s’employer à faire voir les prodiges surnaturels réalisés par Médée. Ceux-ci commencent par l’ekphrasis consacrée aux serpents :

[…] Tracta magicis cantibus
squamifera latebris turba desertis adest.
Hic saeua serpens corpus immensum trahit
trifidamque linguam exertat et quaerit quibus
mortifera ueniat: carmine audito stupet
tumidumque nodis corpus aggestis plicat
cogitque in orbes. […] (684b-690a)

“Attirée par ses chants magiques, une troupe écailleuse, après avoir déserté sa tanière, accourt. En ce lieu, un cruel serpent traîne son corps gigantesque, darde sa langue à trois pointes et cherche à qui il apportera la mort: en entendant son chant, il se fige et plie son corps gonflé en formant un tas de nœuds et le recroqueville en anneau.”

27Le discours de la nourrice se fait image : l’emploi du présent et du démonstratif hic permet une présentification de l’action contribuant à la figuration mentale de la scène. Celle-ci est rendue possible par les notations décrivant l’apparence du serpent qui insistent sur son caractère menaçant. Enfin, les trois derniers vers se focalisent sur les actions de la bête qui se replie sur elle-même : elle se fige, se recroqueville dans une position quasi fœtale montrant sa totale soumission face aux chants de Médée (magicis cantibus, carmine audito). L’exhaustivité du discours transforme les mots en images et le serpent mandé par Médée apparaît mentalement au public. De plus, la position adoptée par le serpent le transforme métaphoriquement en enfant et préfigure dans une ironie glaçante le rôle qui sera dévolu aux fils que Médée a eus de Jason, d’autant que dans l’imagerie stoïcienne les nœuds servent de métaphore pour le tissage du destin : le repli nodal du serpent indique que le sort des enfants et de Créuse est désormais scellé. Comme le serpent qui cherche une victime à tuer, les enfants seront les porteurs de la mort de Créuse. L’atmosphère macabre de la scène est en outre soulignée par le caractère terrifiant de la bête immédiatement associée à la mort : elle est cruelle (saeua), possède une arme redoutable, sa langue venimeuse et porteuse de mort (mortifera). Médée apparaît donc sous un jour maléfique : elle convoque des bêtes reptiliennes, sauvages et meurtrières qui lui obéissent aveuglément. Son pouvoir s’avère si grand qu’elle dompte des animaux indomptables : elle se voit dotée d’un pouvoir de vie et de mort sur l’ensemble des créatures humaines et animales.

28La terreur du public s’accroît quand la nourrice rapporte les paroles de Médée que ce serpent, certes redoutable, mais ordinaire et commun ne satisfait pas. Elle convoque alors des reptiles bien plus inquiétants :

Huc ille uasti more torrentis iacens
descendat anguis, cuius immensos duae,
maior minorque, sentiunt nodos ferae
(maior Pelasgis apta, Sidoniis minor),
pressasque tandem soluat Ophiuchus manus
uirusque fundat; adsit ad cantus meos
lacessere ausus gemina Python numina,
et Hydra et omnis redeat Herculea manu
succisa serpens, caede se reparans sua.
Tu quoque relictis peruigil Colchis ades,
sopite primum cantibus serpens meis. (694-704)

“Que descende ici le serpent qui s’étend comme un vaste torrent, dont les deux ourses la grande et la petite (la grande propices aux Pélasges, la petite aux Sidoniens), sentent les immenses nœuds, qu’Ophiuchus relâche enfin ses membres serrés et déverse son venin, qu’apparaisse à mes chants Python qui osa attaquer les jumeaux divins, et que reviennent l’Hydre et tous les serpents que la main d’Hercule trancha quand leur chute les faisait renaître. Toi aussi, quittant la Colchide et sans cesse en éveil, apparaît, serpent endormi pour la première fois par mes chants.”

29Les paroles de Médée quittent la sphère humaine : elle cherche l’assistance des serpents célestes et mythiques de la fabula. Elle fait ainsi appel à ceux qui ont ostensiblement affiché leur hostilité aux héros et aux dieux. Python est le serpent qui attaqua Apollon et Diane tout juste nés. L’hydre constitue le plus difficile des travaux d’Hercule et ses têtes pouvant renaître symbolisent l’infinie vengeance désirée par Médée. Les reptiles invoqués par la magicienne ne constituent donc pas uniquement un danger pour les hommes, mais également pour les dieux. La magie qu’elle entend pratiquer s’attaque à l’intégralité du cosmos. Enfin, elle fait appel au gardien de la toison d’or et relie les monstres de la fabula à celle de sa memoria. La réactivation des exploits surnaturels passés lui permet de procéder à sa vengeance actuelle. Commence alors une réappropriation originale du temps qui atteindra son acmé dans le dénouement de la pièce.

30Les paroles de Médée rapportées par la nourrice contribuent à la création d’une atmosphère fantastique puisque la description des différents reptiles mythiques permet leur visualisation. Le langage concrétise son objet en plaçant sous les yeux du public ces créatures imaginaires dans une image engendrant la terreur et l’horreur des spectateurs. Si le langage peut incarner ces monstres, c’est parce qu’ils hantent l’imaginaire des Romains : les créatures de la mythologie font partie de leur univers référentiel parce qu’ils sont le support de la création poétique, mais aussi des créations artistiques. Ils sont représentés sur les bas-reliefs, les amphores, les vases et les murs des maisons romaines. Les paroles de la nourrice actualisent donc les réalisations des arts figuratifs qui apparaissent clairement aux yeux des spectateurs antiques. La présence des monstres émanant de la phantasia auctoriale partagée par le public abolit pour un temps, celui de la gratuité du ludus, la frontière entre la réalité et la fiction, abolition fantastique car elle consacre le triomphe de l’imaginaire. Les paroles de la nourrice matérialisent le spectacle horrifiant de la réalisation de l’impossible : les monstres fantastiques, dénués de substance se voient pourvus, le temps de la représentation, d’une réalité ontologique qui ne peut que semer le trouble et la frayeur dans le public.

31La fantasticité horrifiante de la Colchidienne se lit encore plus précisément à la fin de la tirade lorsque la nourrice se focalise sur la préparation de la potion :

Mortifera carpit gramina ac serpentium
saniem exprimit miscetque et obscenas aues:
maestique cor bubonis et raucae strigis
exsecta uiuae uiscera. Haec scelerum artifex
discreta ponit; his rapax uis ignium,
his gelida pigri frigoris glacies inest.
Addit uenenis uerba non illis minus
metuenda. (731-738a)

“Elle broie les herbes mortelles, extirpe le venin des serpents, y mêle le sang d’oiseaux sinistres, le cœur du triste hibou, les viscères d’une strige au cri rauque dépecée vivante. Orfèvre des crimes, elle les dépose en ordre : les uns possèdent la force dévorante du feu, les autres la froideur paralysante de la glace. Elle ajoute à ces poisons des mots qu’il ne faut pas moins craindre.”

32La décoction magique allie tous les détails les plus macabres associés aux sorcières : tous les ingrédients utilisés par les magiciennes de Virgile ou d’Horace sont réunis, illustrant la synthèse opérée par Sénèque afin de transformer sa Médée en sorcière archétypale. L’arrêt effectué sur l’utilisation des entrailles animales et sur la strige dépecée vivante vient clore ce “catalogue of goriness”21 qui consacre le triomphe de l’horreur la plus abominable. Le dégoût s’adjoint à l’épouvante devant ce spectaculaire festival des horreurs d’autant que la nourrice insiste sur la parfaite maîtrise de sa maîtresse qui agit avec ordre et méthode. La dureté de l’allitération en sifflantes des vers 731-734 renforce le caractère insoutenable de cette vision en donnant l’impression que les mots se dressent et miment les cris de douleur des animaux sacrifiés22. La nourrice conclut en notant les premiers signes du dérèglement cosmique produit par le rituel de son alumna : Mundus uocibus primis tremit. (v. 739, “Le monde tremble à ces premières paroles.”). Le propos est clair : les actions contre-nature de Médée ébranlent l’ordre cosmique, le chaos est désormais en marche.

33Ces dernières paroles de la nourrice ont permis d’annoncer l’arrivée de Médée sur scène où elle va elle-même se livrer à un rituel de magie qui évoque pour nous celui des messes noires. On peut les interpréter comme un signal lancé aux machinistes afin d’ouvrir, grâce à l’eccyclème, le pegma représentant le sanctuaire. Les spectateurs voient alors Médée debout devant l’autel23, immobile et satisfaite alors que le monde vacille. Le prolongement sur cent vers de l’intervention de la nourrice atteste le plaisir évident de Sénèque à amplifier cette séquence inédite donnant à voir l’ampleur des pouvoirs surnaturels de son héroïne. Sur le plan dramaturgique, le monologue de Médée ne fait que renchérir les propos de la nourrice. Cependant, la présence de Médée sur scène accentue la dimension spectaculaire et visuelle de la tragédie. La polymétrie du passage témoigne du soin apporté à cette tirade qui comporte toutes les étapes d’un rituel magique : les invocations liminaires, le rappel des actes magiques antérieurs, les sacrifices en l’honneur d’Hécate, déesse tutélaire des magiciennes, la préparation des cadeaux qui justifient l’intervention des forces obscures.

34Le monologue de Médée s’ouvre par une invocation aux puissances chtoniennes qui réactive le color infernal du prologue. Cependant, si le prologue commençait par une prière adressée aux dieux d’En-haut, Médée magicienne s’adresse désormais uniquement aux puissances infernales :

Comprecor uulgus silentum uosque ferales deos
et Chaos caecum atque opacam Ditis umbrosi domum,
Tartari ripis ligatos squalidae Mortis specus
supplicis, animae, remissis currite ad thalamos nouos:
rota resistat membra torquens, tangat Ixion humum;
Tantalus securus undas hauriat Pirenidas;
Grauior uni poena sedeat coniugis socero mei.
Lubricus per saxa retro Sisyphum uoluat lapis.
Vos quoque, urnis quas foratis inritus ludit labor,
Danaides, coite: uestras hic dies quaerit manus. (740-750)

“J’invoque la foule muette et vous, dieux mânes, et toi Chaos aveugle, demeure opaque du ténébreux Dis, antre de la répugnante Mort entouré par les rives du Tartare. Abandonnez vos supplices, âmes, et accourrez à des noces inédites: que s’arrête la roue déchirant ses membres et qu’Ixion touche le sol, que Tantale étanche, serein, sa soif dans les ondes piréniennes, qu’au seul beau-père de mon époux soit réservé une peine plus terrible. Que la pierre glissant en arrière le long de la paroi rocheuse emporte Sisyphe. Vous aussi, qui êtes le jouet d’un vain labeur avec vos tonneaux percés, Danaïdes, rassemblez-vous: ce jour exige vos mains.”

35Le passage accentue la dimension menaçante de l’Hadès, lieu de la négation absolue : la périphrase uulgus silentum rappelle l’absence de bruit et Médée insiste sur l’intensité des ténèbres (caecum, opacam, umbrosi). L’invocation au chaos aveugle condense la substance du souhait de Médée : elle désire anéantir tout ordre en brisant le cours entier du monde. L’énumération des damnés éternels appelés à quitter le Tartare pour venir à Corinthe indique que son fantasme chaotique touche aussi à l’univers de la fabula. Médée rêve le dérèglement du Tartare et fait surgir des Enfers ceux qui ne doivent pas en sortir. En rappelant pour chaque supplicié le châtiment qui lui est réservé, elle offre une visualisation imaginaire de la remontée des condamnés sur la scène : les damnés envahissent alors l’esprit des spectateurs dans un stupéfiant mouvement de renversement. Le groupe nouos thalamos se dote ainsi d’une dimension métalittéraire : les nouvelles noces célébrées par Médée, le temps d’une création poétique spectaculaire et inédite, viennent mettre à mal les légalités empirique et mythologique. L’impossible remontée des Enfers sur terre s’accompagne de l’impossible trêve des châtiments mythiques. Or, l’intertextualité au sein du corpus sénéquien permet ce bouleversement des lois de la fabula puisque Tantale lui-même assure le prologue du Thyeste. L’espace ludique réalise l’irréalisable en arrachant le damné au Tartare pour l’incarner sur la scène. Médée devient ainsi une inquiétante magicienne omnipotente et fantastique maîtrisant aussi bien la nature que les données de la fabula.

36Le mouvement suivant poursuit la surenchère de l’incroyable lorsque l’héroïne rappelle ses exploits antérieurs :

et euocaui nubibus siccis aquas
egique ad imum maria et Oceanus graues
interius undas aestibus uictis dedit;
pariterque mundus lege confusa aetheris
et solem et astra uidit et uetitum mare
tetigistis, Vrsae. Temporum flexi uices:
aestiua tellus floruit cantu meo,
coacta messem uidit hibernam Ceres;
uiolenta Phasis uertit in fontem uada
et Hister, in tot ora diuisus, truces
compressit undas omnibus ripis piger.
Sonuere fluctus, tumuit insanum mare
tacente uento; nemoris antiqui domus
amisit umbras uocis imperio meae. (754-767)

“J’ai fait tomber des pluies de nuages secs, j’ai abaissé des mers, l’Océan, une fois ses courants vaincus, me confia ses lourdes ondes ; après avoir bouleversé ses lois, le monde a vu au même moment dans les cieux le soleil et les astres! Vous avez touché, Ourses, une mer qui vous était interdite ! J’ai interverti les saisons : en été la terre a fleuri sous l’effet de mon chant; sous ma contrainte, Cérès a vu une moisson hivernale; le Phase a inversé son cours impétueux pour remonter à sa source et l’Hister, aux si nombreuses embouchures, a contenu ses ondes tumultueuses sur toutes ses rives et s’est fait indolent! Les flots ont retenti, la mer devenue folle s’est gonflée alors que le vent se taisait ; le siège d’une forêt séculaire s’est dégarni de ses ombrages sur l’ordre de ma voix.”

37De même que la liste des ingrédients de la potion dressée par la nourrice utilisait tous les topoi des attributs des magiciennes, la liste des exploits antérieurs de Médée contribue à la présenter comme une sorcière archétypale. Tous les attributs de la sorcière antique se trouvent ici réunis et amplement développés par Sénèque. La longue liste des adynata déjà accomplis par Médée fait alors surgir dans l’esprit du public l’image évidente d’un monde renversé. De même que certains tableaux de Bosch ou de Brugel peuvent être qualifiés de fantastiques dans la mesure où ils figurent l’étrange et angoissante image d’un monde à l’envers, Médée brossant le tableau d’un monde chaotique peut recevoir la même épithète. Sa tirade la présente sous les traits d’une redoutable sorcière capable de contrôler les éléments et de renverser le cosmos, ce qu’elle a déjà fait par le passé. Les nombreux oxymores (nubibus siccis aquas, solem et astra, messem hibernam) viennent renforcer le système de l’adynaton et la capacité de l’héroïne à rendre possible l’impossible.

38Enfin, le caractère fantastique de Médée est accru par les offrandes et sacrifices qu’elle effectue en l’honneur d’Hécate. De nouveau, l’héroïne reprend les éléments précédemment décrits par la nourrice et surenchérit. Aux monstres mythologiques déjà évoqués s’ajoutent les membres de Typhée qui attaqua Jupiter, le sang venimeux du centaure Nessus, qui provoqua la mort d’Hercule, la torche qui permit à Althée de tuer son fils, quelques plumes des Harpyes et enfin les ailes d’un des oiseaux du lac Stymphale. À ces présents dérobés aux plus terribles créatures de la mythologie s’ajoute le sang de l’orante qu’elle verse en l’honneur d’Hécate. L’héroïne dépose ensuite ces présents sur l’autel et signale son grondement (v. 785, Sonuistis, arae) qu’elle interprète comme le signe de l’assentiment d’Hécate (v. 785-786, tripodas agnosco meos/ fauente commotos dea). Les paroles suggèrent des effets scéniques spectaculaires sollicitant l’ingéniosité des machinistes antiques : un grondement doit retentir dans l’édifice et les trépieds se mettre à trembler. La magicienne affirme ensuite voir le char d’Hécate (v. 787, Video Triuiae currus). On peut alors imaginer que l’acteur lève les yeux au ciel et le pointe du doigt invitant les spectateurs à observer un figurant au sein d’un char volant grâce au dispositif de la machina. Cette mise en scène grandiose pouvait s’accompagner d’une musique angoissante signifiant l’arrivée des forces infernales sur terre.

39Ces sacrifices font naître dans l’esprit d’un lecteur moderne les scènes fantastiques des pactes avec le diable qui se scellent avec le sang ou les invocations démoniaques des rituels sataniques. De plus, l’arrêt effectué par la nourrice dans la scène précédente sur la préparation de la potion évoque les sorcières modernes concoctant devant d’immenses chaudrons des préparations mystérieuses où l’on jette pêle-mêle des ailes de hiboux, de chauves-souris et des sucs empoisonnés. Les sorcières de Macbeth détaillent ainsi les ingrédients repoussants qu’elles jettent dans leur chaudron maléfique : elles y versent une couleuvre, un œil de salamandre, un orteil de grenouille, des poils de chauve-souris ou encore des langues de chiens et de vipères, une patte de lézard et une aile de hibou. Comme Médée, les sorcières shakespeariennes mélangent des éléments pris à des animaux réels, associés par leur caractère nocturne au monde obscur, à des membres pris à des créatures mythiques comme la salamandre. Dans son tableau Le cercle magique (1886) John William Waterhouse représente une sorcière réalisant une étrange et inquiétante potion. La jeune femme se situe dans un lieu naturel à l’écart de la vie humaine. Les teintes grises et les éléments rocheux dénués de végétations qui constituent le décor ainsi que l’absence de présence humaine le rendent particulièrement propice à l’exécution d’un rite de magie noire. La jeune femme est vêtue d’une longue robe grise ornée d’une ceinture de couleur ocre, les cheveux dénoués et les pieds nus, deux détails physiques caractérisant Médée lors du rituel. À sa droite se trouve un chaudron où bouillonne une étrange potion : une sinistre fumée en émane, observée par des corbeaux noirs. De sa main gauche, la femme trace à l’aide d’un long bâton un cercle au sol qui évoque les pentagrammes permettant à l’orant de se protéger des forces démoniaques invoquées. Le tableau illustre à la perfection la scène de Sénèque. C’est donc parce qu’un lecteur moderne associe la scène de magie occulte accomplie par Médée aux scènes de satanisme ou de pacte avec le démon du cinéma et de la littérature fantastiques présentes dans sa mémoire lectoriale, qu’il infléchira sa lecture du personnage vers le fantastique. L’actualisation liée à la confrontation de textes et d’images postérieurs à la pièce de Sénèque invite le lecteur à rapprocher sa Médée des sorcières fantastiques sans pour autant lui retirer sa dimension tragique.

La réalisation de l’impossible

41Après cette scène de magie et le quatrième chant du chœur, un messager entre en scène et informe le chœur de la mort de Créon et de Créuse, le spectateur comprend que le rituel magique s’est révélé diablement efficace puisque désormais la rivale de Médée et le roi de Corinthe sont anéantis. Or, cette annonce est effectuée à l’aide d’une formule particulièrement macabre : Nata atque genitor cinere permixto iacent (v. 880, “Fille et père sont morts, leurs cendres sont mêlées”). Le messager constate la disparition totale du souverain et de la princesse qui ne sont plus que cendre, le feu contenu dans les présents empoisonnés ayant engendré la disparition totale des corps. L’intensité des flammes magiques n’a pas même laissé des cadavres calcinés, mais les a complètement morcelés et détruits. La densité de la formule permet de traduire la contravention aux lois naturelles : Nata est placé en tête de vers et coordonné à genitor dans une inversion de la logique biologique qui veut que le genitor préexiste à ses enfants. Le choix du participe passé du verbe nascor et non de filia, et de genitor au lieu de pater se place du point de vue de la conception biologique. L’inversion logique semble ainsi traduire le renversement de l’ordre habituel qui veut que le père disparaisse avant sa fille. De plus, l’ablatif absolu cinere permixto rend sensible la confusion des générations : père et fille sont désormais indiscernables et ne forment plus qu’un amas de cendre. En outre, le messager rapporte un événement plus prodigieux encore : Et hoc in ista clade mirandum accidit : /alit unda flammas, quoque prohibetur magis,/magis ardet ignis (v. 888-890a, “Et un autre fait prodigieux survient dans ce désastre : l’onde alimente les flammes, aussi plus le feu est entravé, plus il flambe”). La magie de Médée a accompli un autre prodige : un feu que l’eau attise au lieu d’éteindre. Le chiasme prohibetur magis- magis ardet souligne l’extraordinaire transgression des lois du monde : Médée en créant un feu inédit a détruit l’ordre immanent de l’univers. Face à ce qui échappe à la légalité ordinaire, le messager ne peut que qualifier cet incendie de mirandum. L’incendie anormal provoque ainsi la stupéfaction sans recevoir d’explication pour les Corinthiens. En revanche, le public, lui, l’attribue sans équivoque à la magie de Médée.

42Enfin, l’impossible devient réalité lors de l’exécution du crime tragique : le double infanticide est perpétré sur scène, contrairement aux prescriptions horatiennes, réservant les actes sanglants au hors-scène. Le premier fils est tué au vers 974 alors que Médée est seule en scène et le second sous les yeux de Jason au vers 101924. C’est alors que se produit un événement spectaculaire :

[…] Patuit in caelum uia:
squamosa gemini colla serpentes iugo
summissa praebent. Recipe iam gnatos, parens:
ego inter auras aliti curru uehar. (1022b-1025)

“Un chemin s’est ouvert dans le ciel : deux serpents offrent au joug leur cou écailleux. Reçois maintenant tes fils, père, quant à moi je fendrai les airs sur mon char ailé.”

43L’infanticide accompli, Médée jubile et s’envole sur un char tiré par des serpents ! La mise en scène souligne le caractère incroyable de cet envol, déjà présent chez Euripide. Cependant dans la version athénienne, la destination de l’héroïne apparaissait clairement : elle se rendait à Athènes où Thésée lui offrait protection et asile. Dans la pièce latine, le roi grec n’apparaît pas et la destination finale de Médée semble être le ciel. La méchané était utilisée afin d’amener un char sur scène puis de le faire monter au-dessus de la scaena. L’acteur prononçait donc sa réplique sur le char pendant que celui-ci s’élevait sous les yeux ébahis du public. Le vers 1024b invite à imaginer l’acteur lançant à Jason le cadavre de ses fils, dans un geste final d’une abominable cruauté. Quant au char, il devait être orné de serpents sculptés, le cou redressé et la gueule tournée vers le public, à la manière des décorations figurant la scène sur les cratères ou les peintures. On songe alors à la Médée sur son char figurant sur un cratère lucanien datant de 400 a.C.25. Le public voyait s’animer sous ses yeux une scène maintes fois représentée par les arts figuratifs, animation qui consacrait le triomphe de la phantasia. De plus, l’acteur, debout sur son attelage tiré par des serpents, devait traduire physiquement l’état jubilatoire de Médée. On l’imagine aisément agitant frénétiquement le poignard pour narguer Jason tout en s’élevant au-dessus des spectateurs. Les serpents, le poignard et la réalisation de la vengeance font alors de Médée une nouvelle Érinye. Médée devient moins un monstre mythologique, le personnage fixé par la tradition mythologique tel que le définit F. Dupont, qu’une Érinye. Cependant, elle constitue une Érinye inquiétante puisqu’au lieu de rejoindre l’Hadès, elle s’envole et rejoint le royaume des dieux d’en haut dans une inversion fantastique des lois de la fabula. La métamorphose de Médée en Furie est, en outre, favorisée par les nombreuses associations de l’héroïne aux serpents qui parcourent la pièce. Dès le prologue, les reptiles ornent la chevelure des divinités vengeresses, image qui est réactivée dans le monologue de Médée précédant le premier meurtre.

44En effet, tel Oreste, elle est en proie à des visions qui lui permettent d’exécuter sa vengeance, visions parmi lesquelles se trouve celle de l’arrivée des Érinyes :

Quonam ista tendit turba Furiarum impotens?
Quem quaerit aut quo flammeos ictus parat,
aut cui cruentas agmen infernum faces
intentat? Ingens anguis excusso sonat
tortus flagello. Quem trabe infesta petit
Megaera? (958-963a)

“Où se dirige cette horde déchainée de Furies? Qui cherchent-elles, et qui visent-elles de leurs traits enflammés? Pour qui cette cohorte infernale agite-t-elle ses torches sanglantes? Un serpent énorme siffle et se tord lorsqu’elles agitent leurs fouets. Qui Mégère frappera-t-elle de son hostile brandon?”

45Le passage consacre l’association entre les déesses de la vengeance et les serpents, qui n’ornent plus uniquement la chevelure de Mégère et de ses comparses mais deviennent leurs compagnons auxiliaires. Or, la scène de magie a montré le pouvoir de Médée sur les reptiles. De plus, les armes détenues par les Furies sont certes celles qui leur sont classiquement associées, des torches enflammées, mais elles s’adaptent particulièrement à l’histoire de Médée. D’abord, parce que Médée est une descendante du Soleil, elle entretient donc un lien particulier avec le feu, symbole de l’astre du jour. De plus, elle vient de provoquer un incendie prodigieux qui a décimé Créon et Créuse et détruit le palais. Ces éléments permettent de voir en Médée une nouvelle Mégère et de transformer son envol final en l’ascension céleste d’une Furie venant mettre à mal la légalité mythologique. Enfin, cet envol final réalise le rêve initial de Médée qui, dans le prologue, s’indignait de l’absence de réaction des dieux face à la trahison de Jason. Elle s’insurgeait de la marche habituelle du monde et demandait à son ancêtre de lui laisser les rênes de son attelage. Elle réclamait une altération chaotique de l’ordre du monde, son triomphe final signale le dérèglement de celui-ci. Son apothéose infernale consacre le triomphe de l’inadmissible et du chaos.

La fantastique réappropriation du temps par l’héroïne

46En outre, Médée procède tout au long de la pièce à une appropriation de la donnée temporelle26. Elle réalise l’impossible puisqu’elle substitue à la linéarité de la chronologie une forme de circularité27. Cette manipulation s’accompagne d’une singulière réinterprétation de son autobiographie par l’héroïne.

47La première manipulation de la donnée temporelle réside dans la perversion du rituel marital28. Médée offre en effet à Créuse des présents empoisonnés qui lui viennent de son ancêtre divin, le Soleil. Par ce don, elle s’intègre dans la famille du futur époux qui est son ancien compagnon et le père de ses enfants. De plus, ce sont les enfants eux-mêmes qui apportent les présents à la future mariée. Par ce geste, Médée “réactive le lien matrimonial qui l’attache à Jason”29. Elle pervertit le rituel du mariage en se transformant en une figure maternelle de celui dont elle fut la première épouse et invente “une polygamie rituelle culturellement impossible”30. Cette perversion du mariage s’appuie sur l’invention d’une généalogie fictive et fantasmée par l’héroïne. Si elle se voit en mère de Jason, c’est parce qu’elle lui a donné naissance en tant que héros. Le don de l’onguent le rendant invincible et de la drogue endormant le dragon a permis à Jason de devenir le héros épique de la tradition. Cette immixtion impossible de la première épouse dans le rituel matrimonial relève d’une relecture fantasmatique de son passé par l’héroïne.

48Cette même relecture lui permet de renier sa maternité effective. Elle procède alors à une aliénation de ses propres enfants qui rend possible le passage à l’acte :

ex paelice utinam liberos hostis meus
aliquos haberet! — quicquid ex illo tuum est,
Creusa peperit.
[…] liberi quondam mei,
uos pro paternis sceleribus poenas date. (920-923a et 924b-925)

“Si seulement mon ennemi avait eu des enfants de sa maîtresse! Mais ceux qu’il eût de toi, considère qu’ils sont de Créuse. […] Enfants jadis miens, c’est à vous de recevoir le châtiment des crimes paternels.”

49L’infanticide n’est donc commis qu’au prix d’un renversement de l’identité des enfants : ceux qu’elle poignarde ne sont plus les siens, mais ceux de Créuse et de Jason. Ils ne lui apparaissent plus que comme l’image vivante de la trahison de leur père. Par un mouvement d’aliénation, elle les transforme en rejetons dépourvus de mère. Ce déni de maternité se couple à une logique pervertie qui veut que les enfants soient punis des crimes de leur père. Ces paroles témoignent du trouble psychique de Médée qui ne distingue plus la réalité de la fiction et qui donne à la lecture fantasmatique de son histoire personnelle le statut de vérité. Elle peut alors commettre un acte à la limite de l’admissible : l’infanticide qui la métamorphose en une “alliance de contraire monstrueuse, un oxymore vivant”31. Elle devient une “personnification du désordre naturel”32 qui en fait un personnage tragique mais aussi fantastique puisqu’échappant à toute catégorisation. En faisant coexister la mère et l’infanticide, elle devient un monstre moral, modèle de la réalisation de l’horreur absolue, ce que confirme la manière dont les personnages des autres tragédies la désignent. Dans Phèdre, Hippolyte face à la nourrice cite Pasiphaé (v. 688) et Médée (v. 697) comme exemples de la nature profondément mauvaise et perverse des femmes. Clytemnestre voit en Phèdre et Médée des modèles mythologiques pour inventer son nefas. Dans les deux cas, Médée est présentée comme une figure criminelle “impossible et pourtant bien réelle”33.

50En outre, avant de commettre l’infanticide, Médée se livre à une réappropriation de ses actes passés :

Medea nunc sum; creuit ingenium malis:
iuuat, iuuat rapuisse fraternum caput,
artus iuuat secuisse et arcano patrem
spoliasse sacro, iuuat in exitium senis
armasse natas. (910-914a)

“Maintenant, je suis Médée, mes qualités innées se sont renforcées grâce au mal. Je me réjouis, oui, je me réjouis d’avoir décapité mon frère; je me réjouis d’avoir mis son corps en pièces, et d’avoir spolié mon père de son trésor secret. Je me réjouis d’avoir armé des filles pour la ruine de leur père.”

51Créuse et Créon tués, le palais royal détruit, Médée peut considérer comme siens ses crimes antérieurs. Jusqu’alors elle en attribuait l’entière responsabilité à Jason34. Elle les voit désormais comme son œuvre et la réactivation de sa memoria permet la formation de sa propre identité. Le meurtre d’Absyrtos, la trahison d’Aiétès, le meurtre de Pélias par ses filles lui apparaissent comme des actes préparatoires à son chef d’œuvre : la réalisation de sa vengeance contre Jason. Tout se passe comme si ces événements l’avaient conduite à ce moment. L’affirmation Medea nunc sum vient sceller ce processus de construction de l’héroïne par elle-même annoncé par le prophétique Medea… fiam du vers 171. L’héroïne devenue pleinement elle-même, assume ses forfaits antérieurs qui constituent les actes fondateurs de sa nouvelle identité. La première partie de sa vengeance assouvie, elle peut se les approprier et véritablement en jouir. L’anaphore de iuuat traduit de façon glaçante le plaisir jubilatoire qu’ils lui procurent à présent. Elle en revendique l’initiative et le bénéfice alors qu’elle les considérait auparavant comme destinés à aider Jason. L’héroïne prend ainsi pleinement possession de son passé et de ses pouvoirs.

52Enfin, la lecture que Médée donne de l’infanticide traduit sa démarche d’appropriation de la donnée temporelle. En effet, avant de tuer ses enfants, elle a une vision de son frère Absyrtos qui suit Mégère et ses deux compagnes. Cette vision lui permet de considérer le crime tragique non plus comme un crime punissant l’infidélité de Jason, mais comme celui venant venger la mort de son frère35. Médée ne se conçoit plus en tant que mère et épouse, mais se présente sous les traits d’une sœur réparant le préjudice causé à son frère. Cette lecture est confirmée lorsque Médée, qui vient d’assassiner son premier fils, s’écrie devant Jason :

Iam iam recepi sceptra, germanum, patrem,
spoliumque Colchi pecudis auratae tenent;
rediere regna, rapta uirginitas redit.(982-984)

“Maintenant, oui maintenant, j’ai retrouvé mon sceptre, mon frère, mon père et la Colchide reprend la toison d’or qui lui avait été volée, j’ai regagné mes royaumes et la virginité, que tu m’avais ravie, m’est rendue!”

53La destruction de ses enfants scelle l’anéantissement de son lien marital avec Jason et Médée y voit un moyen d’effacer son aventure avec le héros grec. Son crime dédommage la Colchide des préjudices subis et annule sa trahison. En considérant qu’elle retrouve sa virginité par l’infanticide, elle se voit regagner le statut qu’elle occupait au moment de sa rencontre avec Jason : elle est de nouveau la jeune fille, sœur d’Absyrtos et princesse colchidienne. Elle se fantasme donc en mater redevenue uirgo et imagine une impossible inversion du temps. Au temps linéaire où la jeune fille est d’abord une uirgo puis une uxor et enfin une mater, Médée substitue un temps chaotique et circulaire où l’enfantement s’annihile permettant la transformation de la mater en uirgo. Dans sa jubilation finale, la Colchidienne se livre à une interprétation singulière et fantasmée de son aventure personnelle. En anéantissant les enfants qu’elle a eus de Jason, elle redevient la puella pieuse et fidèle qui n’a trahi ni sa patrie ni son devoir filial.

54Or, la pièce se clôt sur son triomphe comme pour légitimer sa vision fantasmatique du monde. Son envol laisse sur la scène un Jason désemparé et désespéré qui s’écrie : Per alta uade spatia sublimi aetheris/testare nullos esse, qua ueheris, deos. (v. 1026-1027, “Va-t-en dans les hauteurs du ciel témoigner, là où tu te rendras, qu’il n’existe aucun dieu”). J.-P. Aygon36 a analysé ce cri de révolte comme un signe de l’aveuglement et de la confusion du héros qui l’empêchent de voir ce qui se produit réellement : un dieu apporte son aide à Médée. Il reconnaît que cette lecture s’avère difficilement conciliable avec la doctrine stoïcienne à moins de considérer qu’il s’agit de l’œuvre d’une justice divine entièrement hostile à Jason. Il faudrait alors relier cette réplique finale au troisième chant du chœur qui évoque le sort funeste qu’ont connu tous les Argonautes à l’exception de Jason. Nous préférons rapprocher cette scène du tableau final du Thyeste. L’acte de Médée a provoqué la disparition des dieux et cette fuite scelle la réalisation de son désir de vengeance cosmique : elle avait promis qu’elle s’en prendrait aux dieux eux-mêmes37 ! Ainsi, au lieu de considérer comme J.-P. Aygon que le triomphe de Médée relève du “pur fantasme”38, nous estimons qu’il consacre la victoire du fantasme sur la réalité et de la passion sur la raison. En cela, Médée et Atrée se rejoignent.