Ambiguïté de l’œuvre herculéenne

4Hercule n’apparaît sur scène qu’après le deuxième chant du chœur, au vers 520. Néanmoins, il se trouve au cœur des propos des autres personnages de la pièce qui se regroupent en deux camps. Junon et Lycus apparaissent comme les opposants et détracteurs du héros quand Amphitryon et Mégare le défendent et vantent ses exploits. La tragédie propose un débat quant à la nature des actions d’Hercule et de sa uirtus. Si ses proches le considèrent comme un héros exceptionnel qui a rendu la terre plus sûre, Junon et Lycus en font le paradigme de la violence et de la démesure. Ces jugements contradictoires contribuent à présenter Hercule comme un être situé à la lisière de l’humanité.

5Dès le prologue Junon fait de lui un formidable exterminateur de monstres (v. 30-33a) et se plaint de ses exploits. Ces actes héroïques témoignent de la bravoure et de la force extraordinaires d’un individu que rien ne peut abattre. Si Junon s’en irrite, Amphitryon y voit la preuve irréfutable de son exceptionnelle uirtus. L’invincibilité d’Hercule comme son incroyable endurance lui valent d’être considéré comme le défenseur du globe (orbe defenso, v. 249), l’instigateur de la paix (pacis auctorem, v. 250) ou encore l’homme qui a dompté l’univers (domitor orbis, v. 619). Aux yeux de son père terrestre, Hercule prend les traits du pacificateur universel qui a su dompter les monstres les plus affreux et mettre le monde sous ses lois. Exterminateur de monstres, il fait également régner la justice et le droit (v. 271-274). Amphitryon fait de son fils un sauveur providentiel qui garantit la paix et l’harmonie sur terre. Hercule devient le continuateur de l’œuvre de Jupiter, son père biologique, en protégeant les hommes de toutes les atrocités. À l’inverse, Lycus vient rappeler des faits qu’Amphitryon passe volontairement sous silence. L’usurpateur souligne que les actions d’Hercule ne sont pas toujours dictées par des intentions pures et pieuses. Ainsi au vers 476-480a, il énonce des actes accomplis spontanément par Hercule : son union prodigieuse avec les cinquante filles de Thespios et surtout la vengeance démesurée contre Eurytos, qui avait refusé au héros la main de sa fille, Iole. Emporté par la rage, Hercule massacra les fils d’Eurytos, dévasta le royaume et enleva Iole. Lycus souhaite noircir le fils d’Amphitryon et son argumentaire s’appuie sur les actions ignominieuses du héros qui pointent l’ambivalence de sa force prodigieuse. Quand il agit sur ordre d’Eurysthée, Hercule affronte des monstres et libère la terre et les hommes, mais quand il agit selon son impulsion propre, il devient un être dangereux et incontrôlable qui fait preuve d’une excessive violence et d’une agressivité démesurée.

6Or, cette caractéristique apparaît également dans les paroles d’Amphitryon et du chœur, qui vantent les actions fabuleuses du héros, mais dont les formulations accentuent la singularité d’Hercule au sein de l’humanité. Ils insistent sur ses capacités physiques qui lui permettent d’accomplir d’extraordinaires exploits, mais qui, dans le même temps, le marginalisent. Ainsi, le deuxième chant du chœur fait allusion à la rencontre avec Atlas, lorsqu’Hercule porte la voûte céleste. Le travail du héros est condensé par la formule caeliferam manum (v. 528). L’adjectif constitue une des épithètes habituelles d’Atlas, transférée ici non pas à Hercule mais uniquement à une partie de son corps. La densité de la formule fait naître l’image d’une main isolée dont la puissance suffit à tenir l’ensemble de l’univers5. Il s’agit bien sûr d’une donnée mythologique qui renvoie à la grandeur épique et à la stature héroïque. Cependant, aux yeux de ses défenseurs, Hercule n’apparaît plus comme un sujet ou un individu, mais se confond avec la force de sa dextre. Les différentes synecdoques mettent en évidence sa puissance hors du commun et occultent toute idée d’effort ou de difficulté. Alcide se résume peu à peu à une musculature exceptionnelle qui paraît fonder sa spécificité ontologique.

7Or, ce corps hors-norme comporte une inquiétante potentialité destructrice car il semble inadapté à la vie sur terre :

[…] Cur subito labant
agitata motu templa? Cur mugit solum?
Infernus imo sonuit e fundo fragor:
audimur! Est, est sonitus Herculei gradus! (520b-523)

“Pourquoi tout à coup le temple chancelle-t-il? Pourquoi le sol se met-il à gronder? Un fracas infernal résonne du plus profond de la terre: je suis entendu! C’est le son, c’est le son du pas d’Hercule!”

8Lycus vient de prononcer la mise à mort de Mégare et de ses fils, Amphitryon se tourne vers les dieux et prie pour qu’ils empêchent ce crime. Des dieux, il se tourne vers Hercule. Ce changement de destinataire indique implicitement, qu’aux yeux de son père, Alcide est une entité divine. C’est alors qu’Amphitryon constate des événements prodigieux qu’il interprète comme une preuve que sa prière a été exaucée : l’ébranlement de la terre suivi d’un fracas assourdissant constitue des signes traditionnels d’une épiphanie divine. Cependant, les derniers mots d’Amphitryon en font une marque spécifique du pas herculéen. Ils suggèrent que la puissance physique du héros est profondément inadaptée au monde humain, sa force fait littéralement vaciller la terre. Son énergie exceptionnelle se dote alors d’un aspect inquiétant puisqu’elle semble menacer l’équilibre du monde. La singularité du corps herculéen finit par le rendre effrayant dans la mesure où elle souligne sa capacité à mettre l’ordonnance du monde en danger.

Hercule, figure de la transgression des foedera mundi

9Corps doté d’une force surnaturelle, Hercule possède une potentialité destructrice qui lui confère la capacité d’altérer et de mettre à mal les lois naturelles. Cet aspect apparaît particulièrement dans les paroles de Junon. Seule sur la scène, la déesse clame haut et fort la haine qu’elle voue au rejeton bâtard de Jupiter. Aveuglée par la jalousie et le ressentiment qui nourrissent son désir de vengeance, la Junon sénéquienne s’avère profondément hostile au héros et brosse un portrait pour le moins troublant du fils de Jupiter :

[…] Nec satis terrae patent:
effregit ecce limen inferni Iouis
et opima uicti regis ad superos refert.
Parum est reuerti, foedus umbrarum perit:
uidi ipsa, uidi nocte discussa inferum
et Dite domito spolia iactantem patri
fraterna. Cur non uinctum et oppressum trahit
ipsum catenis paria sortitum Ioui
Ereboque capto potitur? Et retegit Styga,
patefacta ab imis manibus retro uia est
et sacra dirae mortis in aperto iacent.
At ille, rupto carcere umbrarum ferox,
de me triumphat et superbifica manu
atrum per urbes ducit Argolicas canem.
Viso labantem Cerbero uidi diem
pauidumque Solem; me quoque inuasit tremor. (46b-61)

“La terre ne lui suffit plus: voici qu’il brise le seuil du Jupiter d’En-bas, et les dépouilles du roi vaincu, il les rapporte à ceux d’En-haut. C’est encore trop peu de revenir, il anéantit le pacte gouvernant les ombres. Je l’ai vu de mes propres yeux, je l’ai vu, après avoir dissipé la nuit des Enfers et dompté Dis, jeter le butin fraternel aux pieds de son père. Pourquoi ne traîne-t-il pas vaincu et ligoté par des chaînes celui à qui échut une part équivalente à celle de Jupiter? Pourquoi ne fait-il pas de l’Érèbe ravi son royaume? Voilà qu’il met le Styx à nu! Depuis les profondeurs, le chemin du retour est grand ouvert aux mânes et les secrets de la terrifiante mort s’étalent au grand jour. Quant à lui, fier d’avoir rompu la prison des ombres, il triomphe de moi, et de sa main, dont il tire son orgueil, il promène à travers les cités d’Argolide, le noir chien. J’ai vu le jour chanceler à la vue de Cerbère et le Soleil devenir blême; moi aussi, la terreur m’a envahie!”

10Junon revient sur la conquête de Cerbère, qui marque traditionnellement le terme des douze travaux imposés au héros. Elle insiste sur la dimension fortement transgressive de l’exploit en indiquant que le comportement d’Hercule excède l’épreuve qui lui a été imposée. Il ne se contente pas de rapporter le chien à trois têtes, mais met à mal l’ordre du monde. La déesse voit en Hercule un être dont l’orgueil excessif lui fait oublier les limites de sa condition. Elle développe l’image classique du héros coupable d’hybris. Les questions rhétoriques soulignent la démesure du héros qui pourrait prendre la place de Pluton et gouverner les Enfers. Hercule apparaît alors comme un homme qui se rêve en égal des dieux. Bien sûr, il est le fils de Jupiter et le mythe le dote d’une force exceptionnelle, néanmoins il demeure un mortel et en tant que tel, il est soumis aux lois imposées par les divinités. Si la description renvoie au topos du héros tragique coupable d’hybris, Junon livre un portrait plutôt troublant d’Hercule dans la mesure où elle insiste sur le caractère scandaleux de son action, qui provoque davantage l’effroi que l’admiration. La répétition de uidi et l’emploi emphatique d’ipsa la transforment en une observatrice passive et sidérée de la réussite incroyable d’un mortel qui vient de vaincre la mort. Certes, il s’agit là d’une donnée du mythe, cependant en plaçant sa description dans la bouche d’une Junon qui peine à admettre sa réalisation, Sénèque en souligne le caractère dérangeant. En outre, le retour d’Hercule transgresse les lois de la nature puisque son action anéantit la stricte séparation du royaume des morts et des vivants.

11La topique du monde inversé se trouve en effet au cœur des paroles de Junon : elle brosse un tableau angoissant des conséquences scandaleuses de l’exploit. Au vers 55, l’adverbe retro traduit le caractère impensable de l’action herculéenne et la formule du vers 49, foedus umbrarum perit, insiste sur son caractère destructeur. Ce groupe rappelle l’expression lexicalisée foedera mundi qui désigne l’ensemble des principes régissant l’organisation de l’univers. Or, le verbe perit, dont Hercule est le sujet, souligne paradoxalement qu’il vient de mettre à mort les lois internes au royaume des morts. Le tableau de Junon se conclut sur l’image apocalyptique des morts revenant parmi les vivants. L’arrêt effectué sur l’arrivée de Cerbère dont la vue fait pâlir le soleil renforce l’impression d’un monde qui s’écroule sous l’action d’Hercule. Les paroles de Junon dramatisent le caractère scandaleux de celle-ci en opposant le lexique du dévoilement (retegit, patefacta, in aperto iacent) et celui du secret (sacra dirae mortis), quand le lexique de la brisure (effregit, rupto carcere) fait d’Hercule un être qui dissout les lois de l’organisation cosmique. Son entrée aux Enfers est décrite comme une effraction : effregit suggère une action violente et le transforme en un envahisseur du royaume infernal. Cette impression est redoublée par l’utilisation d’un vocabulaire militaire (opima, Dite domito, spolia) qui transforme Pluton en roi vaincu, conquis et bafoué. Junon met en évidence l’humiliation de son frère et accentue la dangerosité d’Hercule en rappelant que Pluton est l’égal de Jupiter. Les périphrases inferni Iouis et ipsum paria sortitum Ioui viennent délibérément rappeler l’équivalence des deux fils de Saturne. Les termes opima et spolia renvoient au thème de la conquête militaire et transforment Cerbère en un butin dérobé par le général vainqueur à l’armée ennemie. Junon présente donc Hercule comme celui qui anéantit l’ordre normatif, dérègle l’univers et foule au pied les lois intangibles fixées par les dieux au commencement du monde. Il viole l’harmonie cosmique et transcende les limites de l’humanité. Ce premier tableau du héros met en évidence la menace qu’il constitue pour l’univers.

12Fort de sa victoire sur Pluton, Alcide ne se contentera pas de s’en prendre au monde souterrain, mais partira à l’assaut des cieux :

[…] Leuia sed nimium queror,
caelo timendum est, regna ne summa occupet
qui uicit ima: sceptra praeripiet patri.
Nec in astra lenta ueniet ut Bacchus uia:
iter ruina quaeret et uacuo uolet
regnare mundo. Robore experto tumet,
et posse caelum uiribus uinci suis
didicit ferendo; subdidit mundo caput
nec flexit umeros molis immensae labor
meliusque collo sedit Herculeo polus.
Immota ceruix sidera et caelum tulit
et me prementem: quaerit ad superos uiam. (63b-74)

“Cependant, je me plains trop au sujet de bagatelles, c’est au ciel de craindre que ne s’empare des royaumes supérieurs, celui qui a vaincu ceux d’En-bas: il dérobera à son père son sceptre. Il ne viendra pas patiemment aux astres, comme Bacchus, mais, par la destruction, se frayera un chemin et voudra régner sur un monde vide. Connaissant sa valeur, il se rengorge et, en portant le ciel, il a appris qu’il pouvait le vaincre grâce à ses forces physiques. Il a placé sa tête sous le firmament et le poids de cette masse immense n’a pas fait ployer ses épaules: le ciel a même trouvé en l’échine d’Hercule une assise plus ferme! Sans fléchir, sa nuque a supporté les étoiles, le ciel et ma propre pression: il cherche le chemin vers ceux d’En-haut!”

13Comme Amphitryon et le chœur, la déesse désigne essentiellement le héros à travers des synecdoques soulignant sa force prodigieuse (caput, umeros, collo Herculeo, ceruix). Il se réduit à un corps massif et surhumain assimilé à une force de destruction latente. Or, aux yeux de Junon, ces qualités physiques vont se retourner contre les Olympiens qu’Hercule dépossédera de leur royaume. La comparaison avec Bacchus souligne l’extrême dangerosité du héros. À la différence du fils de Sémélé, le fils d’Alcmène n’attendra pas l’assentiment divin, mais se façonnera lui-même un chemin vers l’Olympe. Le polyptote quaeret-quaerit indique la détermination et l’autonomie du protagoniste qui se considère l’égal des dieux et menace de les remplacer tous. Junon le présente comme un être violent, animé d’une rage destructrice qui anéantit l’organisation harmonieuse du cosmos. L’adjectif uacuo qui qualifie mundo dévoile l’inquiétante dangerosité du héros d’autant qu’il peut être doublement interprété. Il peut signifier que le monde sera vide car Hercule ne possèdera aucun rival, mais de façon plus large il peut aussi désigner un monde entièrement vidé en raison de la force de frappe du héros capable d’anéantir le monde et ses habitants. Les propos tenus par Junon entrent dans une logique de légitimation de sa colère et de sa haine. En mettant en scène l’assaut imaginaire d’Hercule contre le ciel, elle cherche à justifier son entreprise. L’alternance entre le futur (praeripiet, ueniet, quaeret) et le présent (quaerit) indique le cheminement de la pensée de la déesse : elle se persuade de la réalité de ses craintes et de l’imminence du danger. Consciente que ses plans se retournent contre elle et que les épreuves qu’elle impose au héros ne font que renforcer son prestige, elle cherche à se convaincre, et à convaincre le public, de la réelle menace que constitue Hercule. Néanmoins, ses propos incitent à s’interroger sur la nature profonde du personnage : est-il un héros invincible ou un être qui défie toute norme pouvant potentiellement anéantir le monde ? Junon n’est-elle qu’une épouse jalouse et amère ou est-elle extrêmement lucide sur les ambitions d’Hercule ?

14Les premières paroles prononcées par le fils de Jupiter invitent à privilégier la seconde hypothèse. Tout juste revenu des Enfers, il entame une longue prière adressée aux Olympiens dont il se considère comme l’égal. Il revient à cette occasion sur son dernier exploit d’une manière qui fait étrangement écho aux paroles de Junon. Il prétend posséder une connaissance supérieure à celle des mortels et des dieux6, confirme qu’il aurait pu régner sur les Enfers puis clame qu’il a vaincu la mort et dévoilé aux hommes les secrets du royaume de Pluton7. Ses paroles concourent à le camper comme un individu parfaitement conscient de sa marginalité au sein de l’humanité. Hercule affirme qu’il n’appartient pas au monde des hommes et qu’il a accompli des exploits dépassant l’entendement. Dans un mouvement d’orgueil excessif, il se présente comme celui contre lequel Junon et les dieux sont réduits à l’impuissance !

Phantasiai herculéennes

15Avant qu’Hercule ne soit atteint par la folie, son comportement présente des traits inquiétants que le mythe ne parvient pas totalement à expliquer. Sénèque a fortement mis en avant le caractère troublant du héros sur la scène tragique. Son corps singulier le distingue de l’humanité ordinaire et lors de son arrivée à Thèbes, l’isolement d’Hercule devient plus sensible encore. Alors qu’Euripide mettait en scène les retrouvailles émouvantes du héros et de sa famille, Sénèque enferme son protagoniste dans le monologue. Ses premiers mots constituent une longue tirade adressée aux dieux, ils sont suivis d’un bref échange avec Amphitryon dans lequel Hercule est mis au courant de la situation politique de Thèbes. Il part ensuite immédiatement trouver Lycus pour le tuer. Lorsqu’il revient sur scène après le troisième chant du chœur, il se lance dans une action de grâce en l’honneur de Jupiter. La parole d’Hercule prend donc presque exclusivement la forme du monologue adressé aux dieux. Ce choix dramaturgique souligne son incapacité à communiquer et son isolement au sein de la communauté humaine.

16La crise de folie du protagoniste vient confirmer la dimension inquiétante de l’éthos du héros sénéquien. Dans la Folie d’Héraclès, la crise de démence résulte sans équivoque de l’intervention des divinités. Au vers 815, le chœur s’enfuit terrorisé par l’arrivée de Lyssa et d’Iris. La messagère des dieux ordonne à sa comparse, déesse de la folie, de frapper Héraclès conformément à la volonté d’Héra. Lyssa s’oppose à Iris en rappelant qu’Héraclès est un homme courageux, vertueux et aimé de la majorité des dieux. Elle se tourne vers le ciel pour témoigner qu’elle agit sur ordre d’Héra et non selon sa volonté. Cet échange souligne l’injustice et la cruauté du sort réservé à Héraclès et accentue la compassion du public envers lui. Lyssa décrit ensuite les premiers symptômes physiques de son action : la tête du héros s’agite en tout sens, ses yeux sont révulsés et sa respiration altérée. Puis, le crime tragique est pris en charge par un messager (v. 922-1015) qui insiste également sur les signes physiques du dérèglement psychique : Héraclès a le regard hagard, ses yeux sont injectés de sang, de l’écume coule sur sa barbe épaisse et son expression est figée en un sourire dément. Dans la pièce grecque, l’accent est mis sur une description clinique de la manie. Les yeux rouges, l’écume et les cris constituent des éléments typiques d’une crise de folie répertoriés par le corpus hippocratique8. À ces symptômes physiologiques s’ajoutent les hallucinations dont Héraclès est victime. Celles-ci s’appuient sur un dérèglement de la perception sensorielle : il prend ses enfants pour les fils d’Eurysthée. Euripide présente ainsi un cas de phantasia non compréhensive pour reprendre la terminologie stoïcienne. Elle est motivée par un phantaston présent dans le monde sensible, mais ce dernier est mal interprété par l’hégèmonikon d’Héraclès que Lyssa a privé de sa lucidité. La folie euripidéenne est donc une défaillance de la raison qui empêche la bonne intellectualisation des données sensibles et engendre une représentation fautive du monde empirique. Les images mentales formées dans l’esprit du protagoniste sont un leurre, mais elles s’appuient sur une réalité matérielle. Héraclès se trouve dans la même position que l’Oreste d’Eschyle qui a devant les yeux Électre, mais croit voir une Érinye.

17Sénèque transforme le dispositif scénique puisqu’Hercule décrit lui-même les visions délirantes qui l’oppressent. Ses répliques sont entrecoupées des commentaires d’Amphitryon, qui tente dans un premier temps de ramener son fils à la raison (v. 952b-954 ; v. 973a-975), puis commente les crimes commis par ce dernier. Ce dispositif suggère qu’au cours de la scène Amphitryon aille se mettre à l’abri des coups de son fils et observe, caché, les meurtres successifs. L’infanticide et l’uxoricide ont donc lieu sur scène, ce qui augmente le caractère terrifiant de la scène. De plus, les symptômes physiques sont réduits à la mention du regard inquiétant d’Hercule souligné à deux reprises par Amphitryon (acie turbida, “avec un regard troublé”, v. 954, et igneo uultu, v. 1022, “le regard enflammé”). Enfin, la scène entre Lyssa et Iris ne possède aucun équivalent dans la tragédie latine rendant plus ambiguë la crise de folie. Junon a décrit dès le prologue le mode opératoire de sa vengeance : puisqu’aucun monstre ne peut venir à bout d’Hercule, le héros devra s’affronter lui-même. C’est pourquoi elle invoque les Furies afin qu’elles le frappent de folie lors de son retour à Thèbes, dispositif qui évoque l’intertexte virgilien. Le prologue suggère que le furor est entièrement l’œuvre de Junon. Cependant, la divinité ne réapparaît pas sur scène et Hercule ne voit les Furies qu’au vers 982 alors que la crise commence au vers 939b. Ces éléments instillent une véritable incertitude quant à l’origine de la folie : faut-il la relier à l’œuvre de Junon comme le suggèrent le prologue et Amphitryon lors de la scène finale ? Faut-il considérer qu’elle est une manifestation paroxystique des prétentions démesurées d’Hercule et qu’elle est interne au héros ? En effet, la folie ne modifie pas le comportement d’Hercule, elle en accentue simplement les traits.

18Dans l’Énéide, Junon, grâce à Allecto, ne crée pas de toute pièce l’ira de Turnus et d’Amata9. Son action exacerbe une colère déjà présente : Amata peut légitimement en vouloir à son époux d’offrir la main de leur fille à Énée qui vient d’arriver dans le Latium. De même la frustration de Turnus qui vient de se voir refuser la main de Lavinia explique son animosité à l’égard de ce dernier. L’action divine dans l’épopée virgilienne consiste essentiellement à faire de cette colère une passion paroxystique. Ainsi l’intervention de Junon n’interdit pas une lecture qui considère la crise de folie comme une conséquence des prétentions orgueilleuses d’Hercule. Le texte sénéquien maintient l’ambiguïté et autorise les deux lectures sans que l’une réussisse à emporter véritablement l’adhésion. Cette ambivalence instaure un climat fantastique dans la mesure où la démence qui s’empare d’Hercule demeure teintée d’une aura mystérieuse, qui tranche radicalement avec la version attique.

19Les choix opérés par Sénèque possèdent en outre un caractère novateur et fantastique dans la mesure où les premières visions hallucinées d’Hercule ne prennent pas appui sur la réalité empirique et ne sont suscitées par aucun objet physique, mais émanent de l’imagination délirante du héros :

[…] Sed quid hoc? Medium diem
cinxere tenebrae. Phoebus obscuro meat
sine nube uultu. Quis diem retro fugat
agitque in ortus? Vnde nox atrum caput
Ignota profert? Vnde tot stellae polum
implent diurnae? Primus en noster labor
caeli refulget parte non minima Leo
iraque totus feruet et morsus parat.
iam rapiet aliquod sidus: ingenti minax
stat ore et ignes efflat et, rutilam iubam
ceruice iactans, quicquid autumnus grauis
hiemsque gelido frigida spatio refert,
uno impetu transiliet et uerni petet
frangetque Tauri colla. (939b-952a)

“Mais qu’est-ce? Les ténèbres ont entouré le jour en son milieu: Phébus, en l’absence même de nuage, s’avance le visage obscur. Qui fait fuir le jour en arrière et le mène vers le levant? D’où vient qu’une nuit inconnue porte en avant son noir chef? D’où vient que tant d’étoiles diurnes emplissent le ciel? Voici que notre premier travail, le lion, resplendit dans une large région du ciel, il bouillonne entièrement de colère, s’apprête à mordre. Bientôt il va ravir quelque étoile: il se dresse menaçant, de sa gigantesque gueule, il souffle des flammes et agite sa crinière rougeoyante qui pend sur son col: tout ce que l’automne malsain, l’hiver glacé rapportent de leurs froids espaces, d’un seul élan il les franchira, il bondira et broiera le cou du Taureau printanier.”

20Les premiers signes de la folie sont placés dans la bouche d’Hercule dont les propos deviennent incohérents et plongent le spectateur dans le trouble d’autant que le locuteur lui-même souligne son incompréhension. Les visions apparaissent au cœur d’une tirade signalant la brutalité de l’apparition de la crise. La multiplication des questions rhétoriques indique qu’Hercule conserve une forme de lucidité et n’arrive pas à appréhender ce qu’il voit. Les vers 939b à 944a insistent sur le paradoxe de l’apparition de la nuit en plein jour en opposant le champ lexical de l’obscurité (tenebrae, obscuro, nube, nox, atrum) et de la clarté (medium diem, Phoebus, stellae). Le groupe prépositionnel sine nube et le groupe nominal nox ignota soulignent l’étrangeté de la situation qui frappe Hercule lui-même. L’apparition soudaine d’une nuit anormale le choque d’autant plus que la noirceur subite ne possède aucune explication physique. Le motif de la course inversée du soleil signale une rupture de l’ordre de la nature, qui fait ironiquement écho aux paroles précédentes d’Hercule qui vient de prier pour que la course des astres ne soit jamais altérée10. La vision qui s’impose au héros le déconcerte terriblement et défie les lois rationnelles et naturelles. En outre, la vision d’Hercule étonne puisqu’elle ne se fonde pas comme chez Euripide sur une vision déformée de la réalité. Le protagoniste se trouve au sein d’un temple, devant l’autel de Jupiter, ce qui suggère qu’il ne voit pas le ciel. La formule d’Amphitryon confirme cette donnée puisqu’il qualifie le ciel vu par son fils de falsum caelum (v. 954). L’adjectif peut certes renvoyer à une vision déformée et donc fautive du ciel, mais il nous semble plus pertinent de considérer qu’il désigne la fictivité complète du ciel décrit par Hercule11. Amphitryon pointe que son fils est en proie à des visions qui ne reposent sur aucun substrat sensible. Les visions d’Hercule semblent émaner d’une conscience qui ne voit plus le réel, mais uniquement des images mentales créées de toutes pièces par sa faculté imaginative. Si l’on reprend la terminologie de l’ancien Portique, les visions d’Hercule constituent des phantasmata car elles prennent appui sur un phantastikon qui, à la différence du phantaston, est tiré du néant. Il s’agit alors d’une phantasia poétique telle que Longin et Philostrate la définissent : une représentation mentale purement imaginaire que les paroles du héros transmettent au public.

21La suite de la vision herculéenne se fait encore plus sensationnelle et traduit la progression de la folie. Si l’apparition de la nuit en plein jour choquait la raison d’Hercule, peu à peu il perd totalement pied avec la réalité sensible. Le messager d’Euripide décrivait des hallucinations plausibles. Alcide croyait se venger d’Eurysthée en le tuant et en massacrant les enfants du souverain. Dans la pièce latine, les premières hallucinations du héros ne prennent pas appui sur des souvenirs du héros, mais renvoient à ses hantises personnelles. Ses paroles dévoilent ainsi l’incroyable animation de la constellation du Lion. L’étoile est désignée comme le premier travail du héros (primus noster labor) révèlant l’angoisse intime d’Hercule de voir ses adversaires passés lui nuire à nouveau. Il en brosse un portrait précis afin de permettre leur visualisation par le public selon la définition de la phantasia poétique. La particule démonstrative en, l’alternance entre le présent (refulget, feruet, parat, stat, efflat) et le futur (rapiet, transiliet, petet, franget) concourent à la présentification de la scène et placent sous les yeux du public ce qu’imagine Hercule. Les notations descriptives insistent sur l’agressivité menaçante du lion qui ressemble davantage à l’animal qui sévissait à Némée qu’à une étoile. Hercule décrit d’abord l’imposante silhouette à travers une litote qui vient mettre en valeur le gigantisme du lion (caeli parte non minima), la stature extraordinaire de l’animal est renforcée ensuite par la mention de l’immensité de sa gueule (ingenti ore). L’attitude belliqueuse de l’animal est mise en relief par des propositions brèves se focalisant sur les attaques qu’il peut entreprendre (morsus parat/ Iam rapiet aliquod sidus/ minax stat/ ignes efflat). En indiquant qu’il crache du feu et que sa crinière rougeoie, Hercule fait du lion un animal mythique qui tient autant du fauve que du dragon. La créature monstrueuse transpire d’agressivité et les verbes choisis soulignent la violence déchainée du monstre imaginaire qui s’apprête à mordre et à se jeter à l’assaut de la constellation voisine, celle du taureau. Sénèque s’emploie à placer dans la bouche d’Hercule une description exhaustive de la vision d’horreur à laquelle il fait face. Cette vision réactive, dans une atmosphère cauchemardesque, le combat du héros contre le lion de Némée. Cette première hallucination est suivie de deux autres qui révèlent les fantasmes d’Hercule. Il se voit ainsi accomplir son ultime travail : la conquête de l’Olympe (v. 955-973a). Dans un premier temps, il imagine que le ciel l’accueille (v. 955-959), mais très vite ce rêve tourne au cauchemar puisqu’il se voit refuser l’accès de la demeure divine sur l’ordre de Junon. Il décrit alors une nouvelle Titanomachie dans laquelle il n’opère plus aux côtés des Olympiens, mais des Titans qu’il guide et dirige (v. 960-973a). Ce tableau le conduit à envisager un scénario effrayant où la terre est mise à mal par les créatures mythologiques : les monts chancellent, s’effondrent dans une atmosphère de fin du monde (v. 976-981).

22C’est à cet instant que lui apparait nettement l’image de Tisiphone et qu’il se tourne vers ses enfants. La suite de la scène rejoint plus étroitement dans son fonctionnement le récit du messager chez Euripide puisqu’Hercule, dans sa démence, prend ses enfants pour ceux de Lycus. Un élément cependant est introduit de façon originale par Sénèque et contribue à la transformation du personnage d’Hercule : il prend Mégare pour Junon (v. 1017 : Teneo nouercam, “je tiens ma marâtre”). De nouveau, la folie d’Hercule tend à révéler ses désirs refoulés : il rêve de son apothéose et de la destruction de la divinité qui lui nuit depuis sa naissance. La version sénéquienne de la folie d’Hercule possède un caractère fantastique car elle laisse libre cours à l’imagination sans limite du poète et dévoile les fantasmes de toute puissance d’un héros inquiétant qui ne connaît ni limite ni mesure. Le spectacle de la folie déroute dans la mesure où la cause et l’origine de la crise demeurent équivoques. La théorie stoïcienne de l’entremêlement des causes permet néanmoins d’unir les causalités humaines et divines12. Les Stoïciens distinguent ainsi les causes de premier ordre et celles de second ordre. Les paroles de Junon précèdent le déclenchement du furor herculéen et la déesse se revendique comme l’instigatrice du combat que le héros livrera contre lui-même13. Or, la forme même de la vengeance choisie par Junon suggère que le héros contient en lui-même le moyen de se détruire et donc les germes de la folie. L’ingenium du héros se présente alors comme la cause essentielle de sa folie, à laquelle s’ajoutent des causes de second ordre : la haine irrépressible que lui voue Junon devient la cause prochaine, “celle qui initie l’effet”, et l’assurance orgueilleuse procurée par ses succès constitue une cause auxiliaire, qui “intensifie ou facilite l’effet produit par une cause de premier ordre”. La théorie de la causalité stoïcienne permet donc de relier les deux causalités dégagées. Cependant, dans ses écrits philosophiques, Sénèque affirme que les dieux de la mythologie ne sont que des fictions et que le dieu rationnel n’intervient pas dans les affaires humaines. Les hommes sont les seuls responsables des décisions qu’ils prennent et des conséquences qui en découlent14. La Junon de la scène tragique se présente comme une divinité purement littéraire en parfaite adéquation avec la déesse virgilienne et ovidienne. Elle disparaît avec les premières lueurs du jour et l’on peut se demander si elle est autre chose qu’une vision cauchemardesque, double scénique et fantasmatique du cauchemar d’Hercule qui redoute de n’être qu’un monstre équivalent à ceux qu’il a combattus. Dans le tableau final, il demande en effet à être foudroyé par Jupiter ou enfermé au Tartare au même titre que les monstres qu’il a précédemment vaincus (v. 1202-1218). Dans sa détresse, il en vient à considérer que le meurtre de Mégare et de ses enfants constitue le seul acte qu’il a intentionnellement accompli faisant fortement écho aux critiques formulées à son encontre par Lycus : Laudanda feci iussus : hoc unum meum est (v. 1268, “J’ai accompli sur ordre les actes dignes d’éloge, seul ce crime est mien”). Il aliène ainsi ses exploits glorieux et bénéfiques uniquement dus aux ordres d’Eurysthée et de Junon. Son œuvre personnelle et intentionnelle se résume à la destruction de sa famille. Ce constat amer le conduit à se peindre sous les traits d’une créature monstrueuse : monstrum impium saeuumque et immite ac ferum (v. 1280). Il se considère comme un “monstre impie, cruel, féroce et impitoyable” dont la mort purgera la terre de sa présence. La pièce devient une plongée dans un cauchemar abominable où celui qui se pensait le protecteur des hommes s’aperçoit qu’il constitue en réalité un danger et une menace pour eux.

23Dès l’ouverture de la pièce, Hercule a été présenté comme un être singulier que son corps héroïque marginalise. Étranger au monde des hommes, il l’est tout autant à celui de la surhumanité divine. L’Hercule sénéquien se définit essentiellement comme un être de la limite : il se situe à la lisière de l’humanité et de la surhumanité. La pièce le fige à l’instant où il prend conscience de la difficulté indépassable de sa situation. Il se retrouve piégé dans son enfer intérieur car il a parfaitement conscience de son statut de marginal. Doublement exclu du monde des hommes et de celui des dieux, il est condamné à vivre au sein d’un royaume dont il ne fait pas intégralement partie.

La visualisation des démons intérieurs d’Œdipe

25Dans les deux pièces, Œdipe se présente comme prisonnier des événements qui ont déterminé son présent. Il apparaît hanté par deux scènes fondatrices et traumatiques : la victoire contre la Sphinge et l’énucléation.

26La première mention du combat contre la Sphinge se trouve dans la première scène d’Œdipe et donne lieu à une ekphrasis motivée par l’intervention de Jocaste. Elle reproche à son époux d’avoir adopté une attitude démissionnaire face à la peste. Piqué dans son orgueil, le roi répond avec virulence et assurance à cette accusation en apportant une preuve tangible de son courage et de sa valeur :

Abest pauoris crimen ac probrum procul
uirtusque nostra nescit ignauos metus:
si tela contra stricta, si uis horrida
Mauortis in me rueret, – aduersus feros
audax Gigantas obuias ferrem manus.
Nec Sphinga caecis uerba nectentem modis
fugi: cruentos uatis infandae tuli
rictus et albens ossibus sparsis solum;
cumque e superna rupe iam praedae imminens
aptaret alas uerbera et caudae mouens
saeui leonis more conciperet minas,
carmen poposci: sonuit horrendum insuper,
crepuere malae, saxaque impatiens morae
reuulsit unguis uiscera expectans mea;
nodosa sortis uerba et implexos dolos
ac triste carmen alitis solui ferae. (87-102)

“La faiblesse de la peur m’est inconnue et ce déshonneur demeure loin de moi! Mon courage ignore ces vaines terreurs: si des flèches étaient lancées contre moi, si la force redoutable de Mars se ruait contre moi, je porterais, avec toute ma vaillance, mes mains au devant des féroces Géants pour leur barrer la route. Même la Sphinge, nouant ses paroles en d’obscures formules, je ne l’ai pas fuie: j’ai affronté la gueule sanglante de cette prophétesse abominable et son repaire blanchi par les ossements épars. Alors que, du haut de son rocher, menaçant déjà sa proie, elle mettait ses ailes en fouets, et agitant sa queue à la manière d’un lion, elle proférait des menaces, j’ai réclamé son chant: un grondement affreux a retenti au-dessus de moi, ses mâchoires ont craqué, ne supportant plus aucun délai, de ses griffes elle retourna les pierres en attendant mes entrailles. Les mots noués de son oracle, ses ruses entrelacées et le sinistre chant du fauve ailé, je les ai résolus.”

27Comme l’a très justement noté J.-P. Aygon15, la courte intervention de Jocaste vise à révéler la dualité d’Œdipe tiraillé entre la peur qui le ronge et l’image qu’il veut donner aux autres, celle d’un roi courageux et héroïque. Les quatre-vingts premiers vers de la pièce constituent un monologue entendu seulement par les spectateurs : le roi avoue ses faiblesses parce qu’il se trouve seul. Ici, il répond à Jocaste qui l’a surpris en position de suppliant16, il lui faut donc prouver qu’il mérite son titre de roi et d’époux. Le spectateur est immédiatement frappé par le contraste entre les paroles d’Œdipe avec ce qui précède. Piqué au vif, le roi se ressaisit et son ton se fait plus ferme, presque vindicatif. La mise en scène doit renforcer cette impression : l’acteur se relève, se tient droit dans une posture dynamique en opposition avec la posture de suppliant des vers précédents. Le contraste est d’autant plus fort que pour prouver sa valeur Œdipe quitte le terrain du réel pour celui de la mythologie. Il imagine des combats herculéens contre les créatures mythiques que sont les Géants alors qu’il vient d’avouer qu’il se trouve démuni et impuissant face au danger réel de la peste. Le terrain mythologique permet le glissement vers le passé héroïque du locuteur qui se remémore son exploit dans une ekphrasis de dix vers, dont I. Jouteur a montré qu’elle ne possède aucun équivalent dans la littérature antique17. Cette descriptio surgie des tréfonds de la mémoire d’Œdipe lui fait revivre le combat et permet de transmettre au spectateur l’image précise de ce qui constitue un souvenir personnel. Or, celle-ci émane de la subjectivité du roi et ne remplit pas son objectif initial car elle se conclut sur l’hypothèse d’une résurgence du monstre dont les cendres infecteraient la ville. Alors que le rappel du passé devait prouver le courage, la vaillance et l’absence de peur du héros, il montre que le souverain est toujours tourmenté par ce passé. L’affrontement est décrit comme un véritable cauchemar qui harcèle le héros et révèle la peur intérieure qui le tenaille. Sa descriptio retrace de façon linéaire le combat en donnant d’abord à voir l’antre où officie le monstre, puis son apparence et enfin la victoire d’Œdipe. Or, celle-ci est peu développée et s’arrête à la résolution de l’énigme. La disparition du monstre n’est pas mentionnée, preuve que celui-ci habite toujours les tréfonds de la mémoire du roi dont les paroles mettent moins en valeur son exploit que l’effroi incommensurable provoqué par la Sphinge, objet d’une description exhaustive qui en permet la visualisation.

28Œdipe souligne l’aspect terrifiant de son adversaire en insistant sur son hybridité : elle possède des ailes (alas, alitis ferae), la queue d’un fauve (caudae) et des griffes (unguis). I. Jouteur indique qu’Œdipe minimise les caractéristiques humaines pour privilégier l’aspect thériomorphe du monstre18. Or, la tradition iconographique archaïque insistait sur le caractère érotique de la Sphinge représentée en position couchée connotant une certaine lascivité. Cette dimension est complètement occultée au profit de sa dangerosité et de son caractère destructeur, conformément à son allure bestiale. Elle apparaît au spectateur sous les traits d’une créature inquiétante assoiffée de sang officiant dans un antre infernal jonché des ossements de ses victimes. Œdipe insiste sur son extrême agressivité en détaillant les actions de la Sphinge qui anticipe avec délectation le carnage à venir : ses ailes se dressent indiquant qu’elle est prête à s’envoler pour dévorer son adversaire, elle bat l’air de sa queue dans un mouvement d’intimidation, fait claquer ses mâchoires et griffe les pierres anticipant la lacération des viscères de l’adversaire bientôt vaincu. La brièveté des propositions souligne la dimension visuelle et expressive du passage et le regard, à la manière d’une caméra, se déplace et dévoile les différentes parties du corps en offrant une sorte de gros plan sur chacune. L’accumulation de verbes conjugués et de participes souligne le dynamisme de la description qui rend compte des moindres mouvements de la créature monstrueuse. Les spectateurs vivent donc la scène à travers les yeux d’Œdipe dont le regard se focalise sur tous les détails effrayants, signalant une réactivation de la peur à la simple évocation du souvenir. L’horreur est redoublée par l’allitération en gutturales (Nec Sphinga caecis, nectentem, cruentos, cumque, caudae, conciperet, carmen) qui structure le passage comme pour faire entendre les cris rauques et effrayants de la bête qui résonnent encore dans la tête d’Œdipe. À la vue se joint l’ouïe et le cauchemar enfermé dans la mémoire envahit la scène. Les notations spatiales indiquant un décor rocheux (rupe) et la position dominante de la Sphinge (superna rupe, insuper) relaient l’impression d’enfermement et d’étouffement ressentie par Œdipe lors de l’affrontement tout en réactualisant celui-ci : Œdipe est enfermé, emprisonné dans ses propres souvenirs. Il n’arrive ni à les oublier, ni à se libérer de leur emprise. L’insistance sur la complexité du langage de la Sphinge, créatrice d’énigmes, repose sur l’isotopie du nœud et de la tresse (nectentem, nodosa uerba, implexos dolos) qui renvoie à la définition stoïcienne du fatum reposant sur un entremêlement de multiples facteurs qui se suivent selon une relation de nécessité. On y lit alors l’enfermement du héros dans un destin auquel il ne peut échapper. À cette lecture s’ajoute un deuxième niveau métaphorique : l’image des nœuds tressés peut également représenter l’opacité et la complexité du psychisme du roi qui pressent qu’il a déjà commis les crimes prédits par l’oracle, mais refoule son sentiment de culpabilité. La position dominante de la Sphinge symbolise alors les mécanismes de répression et de défense qui poussent le roi à refouler ses intuitions afin d’éviter d’établir les liens et les connexions logiques qui lui permettraient d’accéder à la vérité. Revivre le cauchemar de la Sphinge relève d’une forme de protection psychique dans la mesure où la reconnaissance de son identité aura pour corollaire l’autodestruction du héros.

29L’hypotypose de la Sphinge dévoile cependant l’objet véritable de l’inquiétude d’Œdipe : l’oracle d’Apollon. En effet, la Sphinge est qualifiée d’infandae uatis, elle se voit dotée d’une capacité prophétique en raison de son pouvoir de créer des énigmes. L’opacité de son langage fait alors écho à celle de la parole oraculaire. De plus, l’adjectif infandae répond à la crainte d’Œdipe du v. 15 (infanda timeo). La Sphinge, “sous-produit de la conscience”19 d’Œdipe, cristallise ses peurs les plus intimes : il craint d’être lui-même une nouvelle Sphinge. Cette peur contient deux aspects qui parcourent le monologue initial d’Œdipe : l’angoisse d’être un germe nocif et la crainte d’être un monstrum brisant les lois physiques et morales de l’univers en tuant son père et en partageant la couche de sa mère. En reliant explicitement la Sphinge et l’oracle, l’ekphrasis devient une production de l’inconscient qui révèle dans un langage codé l’angoisse intime du héros. Œdipe lit sa propre histoire à la lumière de cette scène fondatrice et traumatique.

30Cette dimension apparaît de façon frappante dans une brève ekphrasis des Phéniciennes. Face à Antigone, Œdipe évoque ses tourments intérieurs que condense l’étrange apparition de Laïus :

[…] Sanguineum gerens
insigne regni Laius rapti furit;
en ecce, inanes manibus infestis petit
foditque uultus. Nata, genitorem uides?
Ego uideo. (40b-44a)

“Portant l’emblème ensanglanté de son royaume ravi, Laïus surgit en furie, et le voici qui, de ses mains infâmes, assaille et fouille mes orbites vides. Ma fille, vois-tu mon père? Moi, je le vois.”

31Oedipe apparaît en proie à une hallucination qui a toute la force de la réalité. Il recompose dans une scène fantasmée deux souvenirs : il rejoue le meurtre de Laïus et son énucléation. La vision est une production de sa psyché qui symbolise le remord et la culpabilité qui dévorent et torturent le héros. Les fantômes de son passé le tourmentent et l’étreignent constamment de sorte qu’ils forment désormais la seule réalité tangible pour Œdipe. Le protagoniste a intériorisé les drames passés et transforme Laïus en son Érinye personnelle. Mais il s’agit d’un Laïus purement construit par la conscience du héros. En effet, si la vision du combat avec la Sphinge constituait le récit d’un souvenir singulier réellement vécu par Œdipe, la situation est ici différente. Œdipe n’a jamais véritablement vu son père : lorsqu’il tue Laïus, il ne le voit finalement que très brièvement. L’apparence de Laïus s’appuie en réalité sur le récit de la nécromancie que Créon lui en fait. Le roi possède toutes les caractéristiques du fantôme qui surgit devant Créon, Tirésias et Mantô. Il porte une couronne recouverte de sang et manifeste une fureur vengeresse. Le verbe petit, pris dans son sens militaire, traduit l’agressivité du défunt et fodit évoque l’éclatement des globes oculaires. Ces actions réactivent la douleur physique ressentie lors de la mutilation qu’Œdipe s’inflige à lui-même. Il transfère ainsi ses propres caractéristiques à l’imago fantasmée de son père. Lors de la mutilation, Œdipe agissait sous l’emprise d’une ira furieuse (ira furit), ici Laïus est devenu le sujet du verbe furit. Œdipe lit sa mutilation comme l’œuvre de la vengeance de Laïus, mais ce châtiment n’apaise pas le fantôme paternel, symbole de sa culpabilité, qui le poursuit. Le passé qui le hante lui fait donc revivre à l’infini le supplice de l’auto-aveuglement. Œdipe, à la manière d’Ixion ou de Tantale, voit son supplice se renouveler indéfiniment. Toujours sur terre, il est néanmoins prisonnier de son enfer intérieur. Les Enfers n’appartiennent plus aux entrailles de la terre, mais se logent désormais dans les tréfonds de la conscience du héros.

32L’impression fantastique vient de la traduction en image des tourments intérieurs d’Œdipe. Le langage physique traduit la douleur psychique et rend palpable l’immatériel. Le fantastique naît de ce que la métaphore est prise au pied de la lettre : Œdipe donne un contour et une présence scénique à ses démons intérieurs. Le fantastique est accentué par le caractère paradoxal de cette vision qui émane d’un être frappé de cécité. Le texte met en évidence l’étrangeté de la situation avec le polyptote uides/uideo. L’emploi emphatique du pronom personnel ego insiste sur la réalité de la vision de l’aveugle, vision qu’Antigone ne semble pas partager. L’ekphrasis du fantôme de Laïus cristallise la culpabilité et les remords d’Œdipe en une vision hallucinée émanant de la conscience d’un être qui plonge peu à peu dans la folie. Elle émane d’une âme malade, victime de délires pathologiques, qui ne discerne plus le vrai du faux. Ce court passage des Phéniciennes se rapproche d’un thème qu’exploitera la littérature fantastique, celui du fantôme vengeur qui vient hanter ceux qui lui ont nui. Une nouvelle de Maupassant est à cet égard particulièrement intéressante puisqu’elle donne un caractère psychopathologique au motif. Dans la Petite Roque, Renardet est constamment en prise avec le fantôme de la petite fille qu’il a assassinée. Comme l’Œdipe sénéquien, il a conscience d’être l’instigateur de cette vision et est terrorisé par une vision construite par son psychisme. Dans les deux textes, l’intériorité est traduite par une vision hallucinatoire qui constitue une projection des remords des protagonistes. L’impression fantastique naît d’une métaphore prise au pied de la lettre qui matérialise les démons intérieurs des héros.

L’énucléation : un acte d’autodéfinition

33Le personnage sénéquien est donc hanté par les monstres et fantômes de son histoire personnelle qui symbolisent sa difficulté voire son impossibilité d’être au monde. En effet, le héros soupçonne, dès l’ouverture de l’Œdipe, qu’il est le responsable de la peste qui décime Thèbes. Il pressent sa culpabilité et craint d’avoir déjà réalisé l’oracle. La pièce va légitimer cette intuition première et révéler au monde la vision qu’Œdipe a construite de lui-même : il se voit comme un être monstrueux qui a violé les lois de la nature et du fas. Cette différence fondamentale entre la pièce latine et la tragédie de Sophocle induit une nouvelle codification du châtiment que le souverain s’inflige. L’Œdipe romain présente son acte moins comme un châtiment expiant les crimes involontairement commis que comme une transgression volontaire et assumée des lois naturelles20. Il s’approprie ses actes et se façonne une persona qui fait ostensiblement de lui un être qui transgresse et nie les lois de la nature. Dans l’Œdipe-Roi, l’aveuglement du protagoniste intervient après le récit de la pendaison de Jocaste. C’est la honte21 qui le pousse à se mutiler. Le chœur présente la cécité comme une punition plus redoutable que la mort et qu’Œdipe considère parfaitement adaptée à ses crimes. Elle châtie une forme d’hybris. Le roi a réussi à affronter la Sphinge grâce à une acuité intellectuelle remarquable qui lui a permis de dépasser les limites habituelles de l’intelligence humaine. La perte de la vision physique devient un acte qui punit aussi bien le parricide et l’inceste que l’orgueil excessif d’Œdipe, qui a résolu l’énigme du monstre, mais non celle de ses origines. Le personnage sénéquien reprend en partie ces données, mais en déplace les enjeux pour en faire un acte d’autodéfinition qui dévoile sa nature profonde.

34Tout d’abord, Œdipe s’aveugle avant la mort de Jocaste. En inversant l’ordre des événements, Sénèque supprime le rapport de causalité entre les deux actes qui sous-tendait la mutilation chez Sophocle. Elle n’est plus une action impulsive dictée par la douleur et la honte, mais le fruit d’une décision réfléchie. De plus, le protagoniste sénéquien se mutile sous l’emprise d’une colère paroxystique (ira furit, v. 957). La peur qui le dominait depuis le début de la pièce s’est métamorphosée en une rage qui lui permet paradoxalement de prendre en main son destin. En effet, le roi prouve lui-même sa culpabilité (se scelere conuictum Oedipus v. 916), se condamne lui-même (damnauit ipse, v. 917) et cherche un châtiment à l’image de ses crimes (suisque fatis simile, v. 926). Il lui faut alors trouver une punition d’un jour nouveau :

Soluenda non est illa, quae leges ratas
Natura in uno uertit Oedipoda: nouos
commenta partus supplicis eadem meis
nouetur. Iterum uiuere atque iterum mori
liceat, renasci semper ut totiens noua
supplicia pendas. Vtere ingenio, miser:
quod saepe fieri non potest fiat diu,
mors eligatur longa. Quaeratur uia
qua nec sepultis mixtus et uiuis tamen
exemptus erres. (942-951a)

“Il ne faut pas l’absoudre cette Nature, qui pour le seul Œdipe inversa ses lois immuables: elle imagina des enfantements inédits, qu’elle invente de même pour moi des supplices inédits! Qu’il me soit permis de vivre et de mourir à l’infini, de toujours renaître pour subir autant de nouveaux supplices. Use de ton talent, misérable: ce que l’on ne peut rendre éternel, qu’on le rende au moins long, choisis une mort longue. Cherche une voie où, sans être intégré aux morts et pourtant exclu des vivants, tu puisses errer.”

35Œdipe se présente comme un être prodigieux dont l’existence constitue une anomalie et un paradoxe. Elle est une violation (uertit) des lois immuables (leges ratas) de la nature entendue comme l’ensemble des lois physiques et morales qui fondent l’univers. Plus inquiétant, cette nature, qui a permis que son union avec Jocaste soit féconde, prend les traits d’une force malveillante qui a autorisé la naissance d’enfants qui sont en même temps les frères et sœurs de leur père et les petits-enfants de leur mère. Cette malveillance de la nature, qui pousse les individus à leur propre perte, s’oppose radicalement à la pensée stoïcienne qui voit en elle une force bienfaitrice. Ces paroles signalent que la tragédie joue avec des références stoïciennes, tout en imaginant un monde effrayant et impossible, en dehors du cadre de la fiction littéraire, où les principes universels et nécessaires du stoïcisme sont déjoués. Considérant la nature comme une force malfaisante, Œdipe fait appel à elle afin qu’une nouvelle fois elle bouleverse ses lois intangibles. Le gérondif Soluenda non est illa transforme l’autopunition d’Œdipe en une sentence contre la nature elle-même. Ce châtiment sera une nouvelle violation des normes naturelles, mais dont Œdipe sera l’agent, et non plus la victime passive. La recherche de la punition adéquate devient un défi lancé à la nature et aux dieux. Le roi adopte alors un langage antithétique qui rend compte de sa volonté d’accomplir l’impossible : le passage mêle de façon oxymorique le champ lexical de la vie (uiuere, renasci, uiuis) et de la mort (mori, mors, sepultis) placé sous le signe de l’inédit (nouos, nouetur, noua). Le roi détourne le rôle punitif du châtiment pour en faire sa véritable œuvre, œuvre qui brave l’ordre immanent du monde et le menace. Il désire renverser les normes en inventant une nouvelle forme d’existence. La mors longa lui permet d’adopter le statut de “mort-vivant” condamné à l’errance. Dans une certaine mesure, Œdipe préfigure les vampires, fantômes, juifs errants qui peuplent la littérature fantastique. Il présente son aveuglement comme une agonie infinie qui l’enferme sur terre tout en l’excluant des vivants. Il ne s’agit plus, comme chez Sophocle, d’établir une barrière entre lui et les autres, mais de subvertir l’ordre du monde. Cette violation, une réaction physique spontanée et incontrôlable vient lui en donner le protocole : il est pris d’une crise de larmes (v. 952-957).

36Intervient alors une deuxième modification par rapport à l’hypotexte sophocléen. La mutilation n’est pas effectuée à l’aide des épingles en or de la robe de Jocaste, mais avec les propres mains d’Œdipe :

Scrutatur auidus manibus uncis lumina,
radice ab ima funditus uulsos simul
euoluit orbes; haeret in uacuo manus
et fixa penitus unguibus lacerat cauos
alte recessus luminum et inanes sinus
saeuitque frustra plusque quam satis est furit. (965-970)

“Il explore avidement de ses mains crochues les orbites, arrachant complètement les racines, emporte en même temps les globes, sa main reste accrochée dans la place vide, et fixée au tréfonds, lacère de ses ongles les recoins de ses cavités béantes et leurs courbures vidées, en vain il déchaîne sa rage et sa fureur sans se rassasier.”

37Il s’agit ici des cinq derniers vers du récit offert par le messager de la mutilation qui s’étend sur dix huit vers. L’hypotexte sophocléen limitait ce récit à cinq vers : Sénèque se livre à une amplification de ce que la pièce grecque euphémisait. À la pudeur athénienne répond un expressionisme horrifique à la limite du supportable. Le choix d’un vocabulaire extrêmement concret permet la formation d’une image précise qui dévoile la violence hypertrophique animant Œdipe. Il ne se contente pas de crever ses yeux, ses mains se plongent dans les méandres des cavités et en explorent toutes les sinuosités (cauos, recessus, sinus). L’image abominable des globes déracinés que la main fait rouler (euoluit) pour les extraire de leurs places habituelles provoque dégoût et révulsion. Les verbes insistent sur la nature presque chirurgicale (scrutatur) de la frappe d’Œdipe dont les mains parcourent avec avidité (auidus) les replis les plus cachés de son corps afin de retirer toute vitalité à l’organe. La volonté d’arracher les veines et les vaisseaux sanguins qui irriguent l’œil, de déchirer les moindres recoins de la cavité témoigne de la force de la pulsion autodestructrice qui anime le roi. Auidus qualifiait déjà, dans le tableau d’ouverture, la peste, la reprise lexicale transforme Œdipe en une force mortifère dont l’agressivité est entièrement tournée contre lui-même.

38La prégnance du champ lexical de la profondeur (ab ima, penitus, alte) évoque la consultation des entrailles effectuée par Mantô. Comme elle, Œdipe dévoile ce qui est habituellement caché. Il plonge sa main dans les zones habituellement inexplorables de son propre corps, moins pour retrancher l’organe, que pour outrager la nature en explorant des contrées interdites à la connaissance humaine. En dévoilant les zones secrètes et mystérieuses de l’anatomie humaine, il tend à se façonner une apparence qui exhibe sa monstruosité intérieure. Celle-ci était restée jusqu’alors enfouie au plus profond de son intériorité, il lui faut maintenant la rendre visible et évidente par une métamorphose physique qui fera de lui un monstrum aux yeux de tous. C’est ce que souligne le double emploi de lumina et luminum pour évoquer les yeux. L’organe est désigné de façon métonymique comme celui qui donne la lumière aux hommes, expression fortement ironique pour une scène d’aveuglement, ce qui vient mettre en évidence le processus de mise en lumière de la monstruosité secrète d’Œdipe. G. Staley rapproche ainsi cette scène de celles d’extispicine et de nécromancie22. Le verbe scrutari était également employé au vers 375 pour désigner l’exploration des entrailles par la main de Mantô. Le critique rappelle que Sénèque dans son œuvre philosophique emploie le verbe scrutari pour décrire le processus intellectuel de la meditatio qui conduit à la connaissance de soi23. Sur la scène tragique, l’emploi de scrutari dans son acception physique traduit le processus par lequel Œdipe façonne son apparence physique afin qu’elle soit en adéquation avec son être ou du moins avec la perception qu’il en nourrit.

39Œdipe se sent piégé dans un corps et une conscience qui constituent un véritable enfer dont il ne peut s’échapper et s’acharne à faire de sa physionomie une matérialisation de ce sentiment. La transformation physique est amorcée par un vocabulaire évoquant la bestialité : les mains du roi sont qualifiées de crochues (uncis) évoquant ainsi les griffes de la Sphinge, le verbe saeuit renvoie à la férocité et à la cruauté animale qui réactive la comparaison avec le lion de Libye établie par le messager (v. 919-924). Or, cette sauvagerie animale est présentée comme le fruit d’une intelligence typiquement humaine avec l’exhortation utere ingenio du vers 947. Œdipe se métamorphose alors en un être hybride qui transgresse les différents règnes en alliant la cruauté bestiale à la complexité de la réflexion humaine. L’énucléation devient ainsi moins une punition qu’un acte visant à offenser la nature et les dieux. Le roi se présente effectivement comme ayant vaincu les dieux (uictor deos/conclamat omnis, v. 974-975). S’il a triomphé des divinités, c’est parce qu’il a perpétré un acte qu’elles n’avaient pas prédit. Il triomphe en inventant une forme de vie qui transgresse leurs décrets et lui permet de se forger une nouvelle identité : Vultus Oedipodam hic decet (v. 1003 : “voici le visage qui convient à Œdipe”). Le roi de Thèbes est devenu un Pygmalion d’un genre nouveau : il s’est forgé une identité inédite en défiant de manière prométhéenne l’ordre établi par les divinités olympiennes.

40Ainsi, la cécité n’est pas décrite comme un état pire que la mort comme dans l’Œdipe-Roi mais comme une source paradoxale de plaisir :

Bene habet, peractum est: iusta persolui patri.
Iuuant tenebrae. Quis deus tandem mihi
placatus atra nube perfundit caput? (998-1000)

“C’est bien, c’est fait: je me suis justement acquitté envers mon père, ces ténèbres me plaisent. Quel dieu, enfin bienveillant à mon égard, d’un noir nuage a enveloppé ma tête?”

41Ce châtiment n’est pas vécu comme une souffrance, mais comme une jouissance : l’intériorité ravagée d’Œdipe a trouvé un corollaire physique dans la mutilation. Son apparence extérieure reflète enfin sa nature profonde : il est une aberration, un être abominable et contre nature. Son visage porte désormais les stigmates de sa monstruosité. Le nuage noir provoqué par la cécité s’accorde avec la noirceur des actes commis par le roi et les ténèbres de son psychisme. Œdipe se conçoit maintenant comme une entité malfaisante entièrement tournée vers le mal. Cette autodéfinition lui permet de transformer le suicide de Jocaste en un matricide (v. 1044-1046), raisonnement qui témoigne d’“une démarche d’appropriation personnelle du mal”24 : il n’est plus la victime passive des décisions et des prédictions divines, mais l’acteur de l’impiété et du crime. En s’attribuant le suicide de Jocaste, il défie orgueilleusement les dieux qui n’ont pas su prévoir l’étendue de ses crimes. Œdipe se substitue aux Olympiens pour consacrer le règne du chaos infernal. Il s’est transformé en une entité maléfique qui répand le mal et la mort sur la terre. Son départ de Thèbes, s’il est présenté comme un moyen de ramener la pureté dans la ville, n’est cependant aucunement rassurant puisque le roi part avec pour guides les allégories de la mort, de la maladie, de la maigreur, de la peste et de la douleur. Or, ces allégories évoquent évidemment celles du vestibule des Enfers dont il semblerait qu’elles se soient échappées. Œdipe, nouvellement transfiguré en entité infernale, transporte avec lui des créatures tout droit sorties de l’Hadès signalant que la terre est désormais l’équivalent du royaume de Dis. La pièce de Sophocle racontait la descente aux Enfers d’un roi, celle de Sénèque raconte, dans un cheminement fantastique, la projection à l’échelle de l’univers de l’enfer intérieur du roi.

Autoportrait d’Œdipe en monstrum

42Les tragiques grecs présentaient le protagoniste comme une souillure. Sénèque exploite cette dimension en faisant d’Œdipe un monstrum. Si le monstrum contamine la cité, il constitue surtout une anomalie qui brise les lois de la nature. L’Œdipe romain se voit doté d’une dimension nouvelle puisqu’il n’est plus seulement une souillure, mais une entité surnaturelle. Le protagoniste se définit lui-même comme un être sacrilège, profanateur des principes biologiques et des normes morales. Or, Antigone et Jocaste dans les Phéniciennes ne considèrent pas Œdipe comme un monstre, mais comme un homme innocent que les destins ont rendu coupable. Cette monstruosité s’avère une construction oedipienne : lui seul se lit comme une anomalie ne méritant ni de vivre, ni de mourir. Sénèque infléchit l’éthos du personnage en le transformant en un être qui a intériorisé ses actions criminelles au point de se confondre avec celles-ci. Désormais, il se considère comme une nuisance abominable dont l’existence relève de l’impossible.

43À l’ouverture de l’Œdipe, le protagoniste pressentait qu’il était responsable de la peste ravageant Thèbes. Il se décrivait comme le germe nocif qui avait contaminé la cité. Les révélations de Phorbas et du vieillard thébain lui en donnent la confirmation et à l’issue de la scène Œdipe se condamne violemment en réactivant l’isotopie de la souillure. Il se désigne par une synecdoque qui met en avant son infamie (v. 871, infandum caput). L’adjectif signifie littéralement “dont on ne doit pas parler” d’où le sens figuré “honteux, abominable, horrible, monstrueux” et était associé, à l’ouverture de la pièce, aux prédictions de l’oracle (infanda timeo, v. 15). Œdipe transfère les qualités des crimes à son être indiquant une identification de l’homme à ses actes. Ce processus réapparaît lorsqu’il affirme au vers 158 des Phéniciennes : Totus nocens sum. Sénèque joue de la dualité sémantique de nocens d’où la double traduction possible “je suis tout entier nuisible” ou “je suis tout entier coupable”. Cette dernière traduction renvoie à la deuxième constituante sémantique du prodige : la violation de l’ordre du monde. En effet, Œdipe se voit comme un individu par essence coupable et se décrit comme le profanateur de la nature, entendue à la fois comme l’instance régulatrice des normes biologiques et des normes morales. Par le parricide, il devient l’homme qui a transgressé toutes les lois sociales : Saeculi crimen uagor,/odium deorum, iuris exitium sacri (v. 875b-876 : “J’erre crime du siècle, objet haï des dieux, destructeur du droit sacré”). Œdipe occulte complètement le fait qu’il a réalisé sans le savoir l’oracle d’Apollon et se définit comme l’individu qui a violé le fas. En commettant l’inceste, il devient “l’homme qui a renversé les lois du sang et de la race” (v. 870, retro reuersas generis ac stirpis uices). Œdipe se décrit comme l’incarnation du chaos biologique : son union incestueuse a bouleversé les règles de l’enfantement. Le pléonasme retro reuersas souligne l’anomalie insupportable que constitue cette union et renvoie au mouvement de rétroaction impossible de l’homme retourné au sein du ventre maternel. Ces deux éléments se retrouvent largement amplifiés par le protagoniste des Phéniciennes :

[…] facinus ignotum, efferum,
inusitatum fare quod populi horreant,
quod esse factum nulla non aetas neget,
quod parricidam pudeat: in patrios toros
tuli paterno sanguine aspersas manus
scelerisque pretium maius accepi scelus.
Leue est paternum facinus: in thalamos meos
deducta mater, ne parum sceleris foret,
fecunda: – nullum crimen hoc maius potest
natura ferre. Si quod etiamnum est tamen
qui facere possent dedimus. (264b-274a)

“Dis ce forfait inconnu, bestial, extraordinaire, dont les peuples auront horreur, que toutes les époques nieraient avoir commis, dont même un parricide aurait honte: dans le lit paternel j’ai porté mes mains imbibées du sang de ce même père et comme prix de mon crime, j’ai reçu un crime encore plus grand. Combien léger ce forfait contre mon père! Dans mon lit nuptial, ma mère a été conduite et pour que rien ne diminue le crime, elle a été fécondée: la nature ne peut produire un crime plus grand! S’il en existe toutefois un, nous avons donné le jour à ceux qui pourraient les commettre.”

44Œdipe revient sur son itinéraire criminel dont il accentue le caractère inouï. Il a le sentiment insupportable d’avoir transgressé les lois de l’univers. Il se peint sous les traits d’un individu en tout point criminel dont les actes dépassent toute mesure. Les relatives au subjonctif traduisent le caractère presque irréel de ces forfaits qui ne peuvent être regardés qu’avec le plus profond dégoût par le reste de l’humanité. Œdipe transfère à autrui la répulsion et l’horreur qu’il s’inspire lui-même. Il imagine le jugement que la postérité et les autres peuples porteront sur lui, mais ce jugement dévoile essentiellement l’image qu’il a conçue de lui-même. Œdipe souffre d’être lui, ne supporte plus de vivre avec la conscience de ses forfaits :

Me fugio, fugio conscium scelerum omnium
pectus manumque hanc fugio et hoc caelum et deos
et dira fugio scelera quae feci innocens. (216-218)

“C’est moi que je fuis, je fuis cette poitrine consciente de tous ses crimes, je fuis cette main, ce ciel, ces dieux et je fuis ces crimes affreux que j’ai commis innocent.”

45Eschyle présentait Oreste poursuivi par les Érinyes, incarnation de sa mauvaise conscience. Sénèque supprime le symbole pour présenter un être torturé de l’intérieur. Œdipe est devenu son pire ennemi et ne perçoit sa singularité que sur le mode de la souffrance et de l’angoisse. Sénèque nous présente un être piégé dans son propre corps et enfermé dans son enfer psychologique. Ce passage préfigure toute la réflexion du fantastique fin-de-siècle sur les personnages considérés comme fous qui se sentent persécutés par un ennemi intérieur. On retrouve dans la bouche d’Œdipe le même trouble, le même malaise, le même sentiment de l’impossibilité de vivre tant le moi est devenu source de souffrance et d’horreur. Certes, Œdipe est dévoré par la mauvaise conscience de crimes qu’il a réellement commis, mais Antigone lui prouve qu’il peut désormais apaiser ses tourments. Le cœur de son argumentation réside dans l’absence de volonté et de préméditation de son père. Il a perpétré, sans le savoir et sans le vouloir, le parricide et l’inceste. Antigone adopte un langage rationnel et juridique représentant le monde extérieur face à un Œdipe acculé par son intériorité. Malgré le discours rassurant de sa fille, Œdipe ne peut se considérer autrement que comme un être criminel et monstrueux.

46Enfin, Œdipe montre une complète intériorisation de ses crimes lorsqu’il s’imagine être une nouvelle Sphinge. Il demande en effet à sa fille de le conduire sur le Cithéron et plus précisément dans l’antre où officiait le monstre mythique qu’il a vaincu jadis :

[…] illuc ire morituro placet,
ubi sedit alta rupe semifero dolos
Sphinx ore nectens. Dirige huc gressus pedum,
hic siste patrem. Dira ne sedes uacet,
monstrum repone maius. Hoc saxum insidens
obscura nostrae uerba fortunae loquar,
quae nemo soluat.
[…] Saeua Thebarum lues
luctifica caecis uerba committens modis
quid simile posuit? Quid tam inextricabile?
Aui gener patrisque riualis sui,
frater suorum liberum et fratrum parens;
uno auia partu liberos peperit uiro,
sibi et nepotes. Monstra quis tanta explicet?
Ego ipse, uictae spolia qui Sphingis tuli,
haerebo fati tardus interpres mei! (118b-124a […] 131b-139)

“Pour mourir il me plaît d’aller là où est assis, sur un haut rocher, la Sphinge tissant de sa bouche mi-animale des énigmes. Dirige vers ce lieu tes pas, laisses-y ton père. Afin que cet horrible lieu ne reste pas vide, places-y un monstre encore plus grand. Assis sur cette pierre, je dirai les mots obscurs de notre destin que personne ne pourra résoudre. […] Le cruel fléau de Thèbes confiant ses funestes mots en des rythmes obscurs a-t-il pu poser une telle énigme? Un fait à ce point inextricable? Gendre de son aïeul, rival de son propre père, frère de ses propres enfants et père de ses frères, dans une même couche une aïeule a engendré des enfants pour son époux et pour elle-même des petits-enfants. Qui pourrait expliquer de tels monstres? Moi-même qui ai emporté les dépouilles de la Sphinge vaincue, je serai embarrassé et bien incapable d’expliquer mon destin!”

47Œdipe s’imagine assis dans l’antre de la bête proposant une énigme impossible à résoudre aux hommes venus l’affronter. Il se voit comme une nouvelle Sphinge car, comme elle, son existence relève de l’impensable. La Sphinge, par son hybridité, brouillait les frontières entre les différents règnes. Son apparence hétéroclite mêlait l’oiseau, le fauve et l’homme. L’adjectif semifero qualifiant sa bouche vient rappeler l’inclassable essence de la créature qui allie la férocité animale à l’intelligence humaine. Œdipe, lui, brouille l’ordre des générations, il introduit un chaos dans la temporalité ordonnée de la succession biologique. Il insiste ensuite sur l’opacité du langage de la Sphinge, créatrice d’énigmes (dolos, obscura uerba, caecis modis). À l’obscurité de la parole répond l’obscurité de la lignée, Œdipe et ses descendants sont devenus d’insolubles énigmes. Les vers 134 à 137 accumulent le lexique de la parenté et multiplient les adynata. La complexité et l’intrication gouvernent cette famille qui fait désormais mentir le langage. L’altération de l’ordre naturel de la succession a pour corollaire l’altération du langage. Ainsi, le père devient le frère de ses enfants qui sont à leur tour les petits-enfants de leur mère. Les mots ne possèdent plus de définition stable puisque l’inceste a bouleversé l’ordre et la logique. Or, l’inceste à Rome était prohibé pour des raisons relevant essentiellement de l’organisation des sociétés. Les textes antiques ne mentionnent jamais les conséquences biologiques néfastes des descendants incestueux25. La réflexion ne porte pas sur les dangers de la consanguinité, mais sur l’atteinte à la lignée ancestrale. La parentèle se définit comme un ensemble ordonné assignant à chaque membre sa place en relation avec les autres dans un rapport unique. L’inceste attente à cette structure parce qu’il introduit une double filiation. Il rend confuse la terminologie qui codifie les rapports au sein de la parentèle. Œdipe en accumulant les termes de parenté traduisant la duplicité des rapports de filiation dramatise ce désordre de la lignée. Le langage se voit désormais dépossédé de sa capacité à traduire le réel. Ses enfants comme lui constituent des monstra (v. 137), mais des monstra indéchiffrables. Les prodiges traditionnels constituent des signaux envoyés aux hommes par les dieux que l’haruspex décode. Ici les monstra ne peuvent être ni analysés ni dotés d’une véritable signification. Une sémiologie troublante et inconnue s’est mise en place rappelant celle de la scène d’extispicine. Comme dans cette séquence, le langage perd sa dimension signifiante et rejoint la topique du renversement de la nature qui horrifiait Mantô.

48Œdipe évolue donc dans un monde cauchemardesque envahi par le mal et non plus régulé par une nature rationnelle et providentielle. La criminalité et la monstruosité du héros reflètent la perversité de la nature devenue une force malveillante et irrationnelle, impossible dans l’orthodoxie stoïcienne26. Dès lors, Œdipe et sa lignée appartiennent à la sphère de l’impensable et de l’impossible dont l’existence demeure pourtant indéniable. La conception qu’Œdipe a nourrie de lui-même et de ses enfants nous amène donc en terre fantastique. Le protagoniste se pense et se considère comme une anomalie inexplicable et mystérieuse au sein d’un monde lui-même devenu indéchiffrable.