Chapitre 8
Apparitions fantastiques
p. 147-166
Texte intégral
1Sénèque transforme donc un référent “réaliste” en un objet irréel suscitant l’effroi. La forêt obscure, le palais royal comme le déchainement maritime possèdent un écho dans le monde empirique. L’écriture sénéquienne, en prenant comme point de départ la tradition littéraire antérieure, métamorphose ces sujets. C’est parce que le référent est avant tout littéraire que le texte progresse de façon thématique plutôt que chronologique notamment dans le cas des descriptiones de tempêtes. Cette technique scripturale est liée à la place prépondérante de la rhétorique dans la formation intellectuelle de l’élite romaine. Celle-ci développe une structuration psychique particulièrement palpable au sein de l’écriture sénéquienne. Cet enseignement assimile en effet un thème à une série de topoi que Sénèque exploite et agence selon une logique énumérative. Ainsi, il compose dans l’Agamemnon une tempête qui accumule, sans articulation chronologique et logique, les différentes composantes attendues pour décrire un déchainement maritime hors-du-commun. L’irréalité du phénomène météorologique provient d’une pratique scripturale qui s’appuie presque exclusivement sur les traitements littéraires antérieurs. L’écriture sénéquienne consacre ainsi le primat du référent construit par la culture sur l’objet empirique. Sa poétique tourne le dos à la réalité et prend pour point de départ les représentations artistiques et poétiques. Celles-ci sont ensuite retravaillées dans une sorte de fiction au second degré qui concourt à la création d’un effet fantastique. Ce dernier naît du détournement des codes dans une esthétique de la surenchère qui déréalise l’objet et accentue ses potentialités terrifiantes. Le jeu d’exagération et d’intensification des qualités négatives des lieux ou des manifestations climatiques concourt à les présenter comme des phénomènes monstrueux.
2À côté de ceux-ci, trois récits reposent sur une thématique qui évoque spontanément aux lecteurs modernes la littérature et le cinéma fantastiques. Il s’agit des ekphraseis consacrées à l’apparition d’un monstre ou d’un fantôme. La tempête marine de la Phèdre dépose sur le rivage une créature hybride. Dans Œdipe et les Troyennes, Créon et Talthybius se sont trouvés face aux fantômes de Laïus et d’Achille. Ces trois récits reposent sur une épiphanie du surnaturel, un des principes essentiels du fantastique moderne. La simple présence du motif ne suffit cependant pas à créer le fantastique, il faut également que son traitement suscite la peur. Or, le monstre comme le fantôme provoquent dans la tragédie sénéquienne la terreur du messager, sentiment qu’il souhaite transmettre au public par le biais de l’enargeia. En imposant aux spectateurs une visualisation de l’être surnaturel, l’écriture sénéquienne rejoint l’esthétique fantastique du maître de Providence qui repose sur un “désir d’hypervisibilité”1. D. Mellier a ainsi montré que pour Lovecraft l’apparition fantastique repose sur une visualisation de celle-ci à travers une écriture expressive qui tend à figurer avec netteté l’être repoussant et effrayant. Sénèque use, lui aussi, des possibilités du langage pour matérialiser des objets irréels et terrifiants à l’aide d’une écriture hyperbolique. Le même souci de provoquer la “sidération visuelle”2 guide l’écriture des deux écrivains. C’est sans doute en cela que réside la nouveauté de l’esthétique développée par Sénèque au sein de ses tragédies. Il hérite d’une tradition littéraire faisant intervenir des monstres et des revenants, mais le traitement qu’il en propose change radicalement leur réception. Sous sa plume, ils deviennent des objets inadmissibles dont la présence provoque la terreur. Si les monstres et les fantômes appartiennent aux données de l’épopée, leur présence au sein du poème épique ne pose nullement problème. Ils appartiennent au contrat de lecture qui fait du monde où évolue le héros un univers fictionnel au sein duquel les monstres existent naturellement. L’épopée exploite davantage une veine merveilleuse que fantastique dans la mesure où la présence de ces créatures ne s’avère pas problématique. En revanche, dans les pièces sénéquiennes, monstres et fantômes s’insèrent dans une esthétique de l’étrange, propre à un théâtre de l’horreur.
L’euidentia monstrueuse : le monstre marin dans Phèdre
3L’intervention d’un monstre marin constitue l’élément clé de la séquence de la mort d’Hippolyte. L’apparence du taureau sorti des eaux a été décrite par les devanciers de Sénèque. Cependant, le poète néronien amplifie considérablement sa descriptio et cette prolixité discursive change considérablement l’apparence de celui-ci : il devient, sous sa plume, un extraordinaire hybride. Cette excroissance descriptive a été rattachée à l’esthétique baroque des poètes de l’âge d’argent3 et reliée aux productions plastiques de l’époque néronienne qui font la part belle aux créatures monstrueuses à l’image des décorations retrouvées de la domus aurea. L’ekphrasis taurine s’inscrit en effet dans un contexte de renouvellement des pratiques artistiques et des canons esthétiques dont le Traité du Sublime se fait le relais théorique. Aux principes d’harmonie et d’équilibre de l’art classique s’opposent désormais l’exubérance, l’hybridité et la fantaisie des créations poétiques dont Ovide apparaît comme le précurseur. Cependant, de nombreux commentateurs4 ont condamné la description du monstre car elle contrevenait, à leurs yeux, à un idéal esthétique fondé sur la mesure et l’économie des moyens rhétoriques. L’ekphrasis taurine était alors considérée comme une preuve du mauvais goût d’un auteur au style corrompu et ampoulé. Le monstre était disqualifié en raison de son apparence fantasque et du style excessif adopté pour le décrire. Or, il s’agit de reproches souvent adressés à la littérature gothique et à une certaine littérature fantastique horrifiante communément renvoyée au domaine de la paralittérature. C’est pourquoi il paraît intéressant d’analyser cette ekphrasis du monstre marin sous l’angle de la fantasticité et non sous l’angle d’une esthétique baroque5. Selon nous, la descriptio du monstre ne constitue pas uniquement un acte de réaction face à l’esthétique classique. Elle participe d’une poétique tragique fondée sur le spectaculaire et l’horreur.
4Avant d’étudier le monstre composé par Sénèque, il nous faut revenir sur l’apparence de celui-ci dans les versions antérieures. Chez Euripide, il ne fait pas l’objet d’une véritable description. Il est nommé à l’aide du substantif ταῦρον (v. 1214) redoublé au même vers par la périphrase ἄγριον τέρας. Rien dans le texte grec n’indique que sa morphologie diffère de celle d’un taureau ordinaire. Sa nature prodigieuse est liée à sa sortie des flots qui en fait un être créé et envoyé par Poséidon pour punir Hippolyte. Ce sont les conditions d’apparition du taureau qui, dans la pièce d’Euripide, en font un être extraordinaire. Son apparence en revanche ne possède rien d’étrange ou d’étonnant. Ovide donne davantage d’éléments quant à la physionomie du taureau marin qu’il esquisse en trois vers :
Corniger hinc taurus ruptis expellitur undis
Pectoribus tenus molles erectus in auras
Naribus et patulo partem maris euomit ore. (Ov., Met., 14.511-513)“Alors, des ondes rompues jaillit un taureau cornu qui, élevant dans les airs impalpables son poitrail, vomit de ses naseaux et de sa gueule béante une partie de la mer.”
5La créature ovidienne demeure un taureau. Le composé épique corniger redouble le substantif taurus en insistant sur les imposantes cornes ornant le front de la bête. L’arrêt sur le poitrail tranchant avec la fluidité de l’air (molles…auras) met en valeur sa musculature puissante, quand les naseaux et la gueule rendent compte de sa férocité en campant une attitude agressive. À la différence du taureau d’Euripide, l’animal ovidien déverse sur terre une partie des eaux marines indiquant qu’il a conservé une trace de son origine exceptionnelle6. Si le médaillon ovidien ne fait pas du monstrum une créature à la complexion composite, le dernier vers suggère une forme d’hybridité que Sénèque va largement exploiter.
6En effet, le monstre jouit d’un développement descriptif qui s’attache à dévoiler l’étrangeté et l’hétéroclite de son anatomie. Les paroles du messager entendent matérialiser cet être dénué de référent et témoignent d’une poétique où la phantasia auctoriale privilégie l’inédit pour susciter la stupeur et l’effroi :
Quis habitus ille corporis uasti fuit!
Caerulae taurus colla sublimis gerens
erexit altam fronte uiridanti iubam;
stant hispidae auris, orbibus uarius color,
et quem feri dominator habuisset gregis
et quem sub undis natus: hinc flammam uomunt
oculi, hinc relucent caerula insignis nota;
opima ceruix arduos tollit toros
naresque hiulcis haustibus patulae fremunt;
musco tenaci pectus ac palear uiret,
longum rubenti spargitur fuco latus;
tum pone tergus ultima in monstrum coit
facies et ingens belua immensam trahit
squamosa partem. (1035-1048a)“Ah! Quel était l’aspect de son énorme corps! Taureau élevant dans les airs un cou d’azur. Sur son front verdâtre se dresse une épaisse crinière, ses oreilles velues se hérissent. La couleur ondoyante de ses yeux fait tantôt de lui le chef d’un troupeau sauvage, tantôt une créature enfantée sous les ondes. Un instant ses yeux vomissent des flammes, l’instant suivant ils étincellent étrangement de reflets azurés. Sa nuque opulente élève des muscles saillants, et ses narines béantes, vibrent à chacune de ses inspirations. Sous l’effet d’une mousse tenace, sa poitrine et son fanon verdissent, mais son large flanc est émaillé de rougeâtre fucus. Enfin, la partie postérieure de son dos achève de former le monstre: l’énorme bête squameuse traîne une immense queue.”
7Tous les procédés rhétoriques de l’enargeia visant à la présentification du référent sont convoqués pour placer sous les yeux des spectateurs l’étonnant animal. Le portrait suit une progression continue mimant un regard descendant. Le monstre est ainsi décrit de la “tête à la queue”. Chaque partie de son corps est nommée et affublée de qualificatifs selon la logique de la multiplication des détails. Le passage est de plus essentiellement structuré par une asyndète énumérative qui multiplie les propositions brèves consacrées à une partie du corps. On compte seulement deux subordonnées développant l’effet produit par la couleur changeante de ses yeux et deux conjonctions de coordination. La syntaxe asyndétique confère ainsi une grande fluidité au passage d’autant qu’un vers correspond le plus souvent à une partie de l’anatomie du taureau. Deux exceptions introduisent cependant un effet de variation : les vers 1038b à 1041 sont consacrés à son regard et les vers 1046 à 1048 à l’étrange queue assemblée au bas de son dos. L’emploi du présent dans l’ensemble du portrait appartient également aux procédés préconisés pour les rhéteurs pour mener à bien une ekphrasis. L’importance des verbes d’action (gerens, erexit, stant, uomunt, tollit, trahit) souligne le dynamisme de la descriptio qui croque la bête en mouvement. Toutes les ressources scripturales sont mises à contribution afin de dévoiler l’étrange apparence de l’être sorti des eaux. Le portrait possède ainsi une grande force expressive et impressive qui impose aux spectateurs la visualisation d’un être monstrueux. Ce spectacle est d’autant plus impressionnant que l’apparition du monstre occulte le reste du paysage et qu’aucun phénomène concurrent n’est évoqué. La créature monopolise ainsi le champ visuel : son apparition magnétise le regard et les spectateurs sont invités à contempler avec étonnement et stupeur cette créature extraordinaire.
8Sa monstruosité apparaît en premier lieu à travers sa taille exceptionnelle. La tournure exclamative ouvrant le portrait fait d’abord porter l’étonnement sur l’immensité du corps (corporis uasti). Ce sémantisme parcourt ensuite l’ekphrasis soulignant le gigantisme de l’animal (opima ceruix, arduos toros, nares patulae, longum latus, ingens belua, immensam partem). Chaque partie de l’anatomie frappe par la démesure de ses proportions, mise en évidence par un ordre des mots suggestif qui éloigne le plus souvent l’adjectif du substantif afin de mimer l’ampleur incroyable de ce corps monstrueux. L’arrêt sur la taille de ses membres suggère également son caractère menaçant comme sa force de frappe en dévoilant une musculature imposante et puissante. Ce taureau massif se caractérise par sa dangerosité et son attitude offensive. Tout concourt à en faire une machine de guerre destinée à détruire Hippolyte. L’impression de gigantisme est de plus soulignée par les notations mimant un mouvement d’élévation : le cou s’élève noblement (sublimis gerens), sa crinière se dresse (erexit) tout comme ses oreilles (stant). La crinière et les oreilles relevées miment un animal à l’affût et prêt à attaquer. Dans le même temps, ces notations verticales répondent aux mentions soulignant la largeur des membres de la bête. Elles dévoilent un animal qui sature et envahit l’espace terrestre, ce que résume la périphrase feri dominator gregis où le substantif révèle l’attitude conquérante du taureau. Le sème de la taille démesurée unifie la descriptio et signale l’apparence prodigieuse de la bête en campant une physionomie qui s’écarte de celle du taureau ordinaire. Néanmoins, elle la circonscrit à des références humaines assurant la transmission d’une phantasia au public, en ce qui concerne le buste de l’animal.
9Son apparence monstrueuse tient ensuite à sa nature hybride, soigneusement repoussée à la fin du portrait. Jusqu’à la mention de la queue ornant son dos, les membres énumérés renvoient uniquement à la morphologie taurine. Le portrait suit donc une organisation en gradation qui ménage une progression vers le monstrueux. L’emploi de monstrum au vers 1046 résonne alors avec le substantif taurus du vers 1036. Les dix premiers vers du portrait dévoilent un taureau aux dimensions gigantesques, mais il ne devient un véritable monstrum qu’à l’issue du tableau avec l’adjonction d’une queue écailleuse au buste taurin. La comparaison finale avec la baleine (v. 1048b-1049) vient offrir une image permettant de se représenter le bas du corps. Le mammifère est décrit dans son action destructrice : il s’attaque aux navires et provoque leur naufrage. La queue écailleuse devient une nouvelle arme, tout aussi dangereuse que la musculature taurine. Si l’hybridité n’apparaît clairement que dans la clausule du portrait, elle est néanmoins préparée par des allusions suggérant la nature duelle du monstre. Les notations chromatiques renforcent ainsi l’ambivalence constitutive de la bête et annoncent l’hybridité finale. La mention du bleu et du vert de ses membres signale son étroite connexion avec la mer. Son pelage possède le coloris des ondes confirmant qu’il est le produit d’une gestation marine7. Le rouge ornant ses flancs affirme son lien avec l’océan puisqu’il est attribué au fucus répandu sur son torse. La polychromie s’adjoint à la polymorphie afin de rendre sensible la complexion composite de la créature tératologique. Elle possède en outre une propriété surnaturelle qui la rapproche du dragon puisque ses yeux lancent des flammes. Le rejet d’oculi au vers 1041 met en valeur l’étrangeté de cette propriété. Non seulement la bête mêle différentes espèces réelles, mais elle possède également une faculté propre aux créatures fabuleuses. Les flammes renforcent en outre son caractère fantastique puisqu’elles reposent sur une alliance antithétique de l’eau et du feu. Sénèque amplifie donc le caractère irréel et fantasmagorique de l’hybride en lui donnant toutes les propriétés d’un adynaton qui “n’a d’autre viabilité que dans le domaine des lettres”8. Enfin, l’importance accordée à son étonnant regard vient renforcer sa dualité. Le double balancement anaphorique et quem…et quem repris par hinc…hinc souligne l’ambivalence de ce taureau-dragon-baleine. Le premier jeu alternatif suggère une créature appartenant à deux espaces opposés : la terre et la mer. Il indique déjà une complexion composite échappant aux classifications établies. Le second balancement s’arrête sur les modulations de ses yeux qui tantôt lancent des flammes, tantôt étincellent. Ces trois vers développent le groupe nominal uarius color et campent un être que le langage peine à circonscrire en raison de sa singularité. Celle-ci provient de sa nature changeante, d’une ondoyance perpétuelle qui fait sa spécificité. Ainsi l’adjectif uarius souligne sans doute moins la polychromie de ses yeux que l’essence mouvante d’un être qui ne se laisse enfermer dans aucune catégorie.
10L’adjectif peut alors recevoir une interprétation réflexive et métapoétique. Il signale les difficultés à fixer à l’aide du langage un être qui contrevient aux qualifications en vigueur. Il transgresse les normes biologiques, ce qui compromet son appartenance à une espèce clairement identifiable. Son hybridité empêche une véritable dénomination. Nommer un être consiste à lui attribuer une identité stable. Or, ce monstre mêle des attributs propres à des règnes opposés. L’adjectif symbolise une propriété objective de toute créature monstrueuse : elle brouille et pervertit les catégories communes. Son apparence inédite met à mal les qualifications usuelles. Le groupe nominal uarius color traduit la difficile mise en mot d’un être dont l’essence demeure insaisissable. Pour figurer le monstre, il est nécessaire de multiplier les notations descriptives, de recourir à des périphrases et à des comparaisons. Autant de procédés qui disent la difficulté de circonscrire par le langage une créature dénuée de référent matériel. Face à l’irréel, le langage se résout aux approximations et aux circonvolutions. La densité de la description s’efforce alors de combler cette déficience langagière. Le portrait du monstre rejoint dès lors le paradoxe à l’œuvre dans l’ensemble des récits de Lovecraft9 : le monstre, par nature indescriptible, est pourtant décrit dans une spectaculaire expansion textuelle. La formule de J. Fabre soulignant l’hyperhétoricité du maître de Providence peut également s’appliquer aux vers de Sénèque. Les deux auteurs se caractérisent en effet par un “style gras”10 qui refuse l’économie et la litote au profit d’une écriture saturée d’adjectifs redondants voulant donner un contour et une forme à un être qui n’en possède précisément pas dans le monde empirique. La créature hybride inventée par Sénèque appartient uniquement au monde des lettres, ce que met en évidence l’emploi d’habuisset au subjonctif plus-que-parfait, mode de l’irréel du passé. Il s’agit là encore d’une discrète notation réflexive indiquant une poétique qui se détourne du réel pour donner à voir des objets imaginaires.
11Loin de répondre à une esthétique merveilleuse, l’apparition du monstre provoque l’effroi de l’assistance, prouvant que sa présence n’est en rien naturalisée. L’exclamative os quassat tremor marquait déjà la stupeur et la sidération du messager reconstituant le phénomène dont il avait été le témoin. Avant même la descriptio du monstre, le locuteur l’inscrivait dans le domaine de la terreur et de l’épouvante. Certes, dans la tragédie d’Euripide l’épiphanie taurine provoquait la peur des témoins et l’effroi des chevaux, mais elle était transcrite à l’aide de notations renvoyant aux perceptions physiques11. La peur des témoins était traduite par des sensations auditives et visuelles dans une perspective qui demeurait humaine. La situation est bien différente dans la version sénéquienne où l’apparition du monstre provoque une panique généralisée :
Tremuere terrae, fugit attonitum pecus
passim per agros nec suos pastor sequi
meminit iuuencos; omnis e saltu fera
diffugit, omnis frigido exsanguis metu
uenator horret. (1050-1054a)“La terre tremble. Le bétail hébété fuit en tous sens à travers les champs, le pâtre oublie de suivre ses bêtes, toutes les bêtes féroces s’enfuient des bois, le chasseur, entièrement blême, tremble d’un effroi glacé.”
12Le messager modifie l’angle de sa description, le paysage s’élargit et ne se cantonne plus au rivage mais dévoile l’intérieur des terres. Ce plan large insiste sur l’horreur et l’effroi provoqués par l’apparition du monstre, et le champ lexical de la peur domine ces quatre vers : tremuere, attonitum, frigido metu, horret. L’intensité de cette peur est ainsi soulignée par une gradation ascendante qui part du tremblement et aboutit à l’horreur la plus complète. À ce champ lexical s’allie le sémantisme de la fuite mis en valeur par le polyptote fugit - diffugit qui traduit le mouvement de panique s’emparant des bêtes. Le contraste avec l’hypotexte grec est alors saillant. Quand la peur se limitait à l’entourage d’Hippolyte, la version sénéquienne étend l’effroi à l’ensemble de la nature. Elle lui confère une dimension universelle qui s’avère proche de la terreur cosmique préconisée et recherchée par Lovecraft. À travers une personnification de la terre qui se met à trembler, les animaux domestiques et sauvages s’enfuient effrayés, le pâtre et le chasseur sont pris dans une même attitude de stupéfaction. L’apparition du monstre bouleverse le déroulement ordinaire du monde. Ces vers décrivent un monde renversé où chacun oublie sa tâche et son rôle. Le mouvement de fuite des animaux traduit la panique générale et fait voir la course chaotique du bétail et des fauves, extraordinairement réunis. En donnant une dimension cosmique à la terreur, Sénèque rompt avec l’intelligibilité humaine et fait de l’épiphanie monstrueuse une véritable aberration. La présence du monstre met à mal l’organisation rationnelle du monde. Il devient une puissance obscure et hostile aux hommes, mais aussi à l’ensemble de l’univers terrorisé par son apparition. De plus, en peignant l’hébétement de la nature, Sénèque fait la part belle au sensationnel. Si la rhétorique de l’enargeia requiert la participation émotive de l’auditoire, l’inscription, au sein de celle-ci, des sentiments procurés par l’événement contribue à sa force impressive. L’image de la nature terrifiée devient alors un relais dans la chaîne de transmission des émotions. Les spectateurs sont amenés à s’étonner et à s’effrayer avec le messager devant cette épiphanie spectaculaire du monstrueux.
13L’ekphrasis taurine constitue donc une apparition fantastique dans la mesure où elle impose aux spectateurs une uisio d’une créature hybride et irréelle dont l’apparence brouille les catégories habituelles. Si la peinture des monstres peut susciter le rire sarcastique d’Horace à l’ouverture de son Ars poetica, le texte sénéquien privilégie la modalité horrifiante. Sa descriptio met en lumière les propriétés destructrices et effrayantes du taureau-dragon-baleine, véritable machine de guerre destinée à abattre Hippolyte. En encadrant sa descriptio de mentions renvoyant au sentiment de peur qui s’empare des témoins de l’événement, le messager programme la réception de ses paroles. Il ne dit pas simplement sa terreur, mais la communique à la salle en lui dévoilant la sidération tétanisée des hommes, des bêtes et des éléments naturels. L’ekphrasis taurine rejoint la technique de la monstration fantastique qui privilégie la représentation explicite du surnaturel à celle de la suggestion. L’ekphrasis taurine rejoint l’hyperréalisme horrifique des descriptions des créatures monstrueuses qui peuplent les récits de Lovecraft.
Les morts réclament vengeance
14À côté de l’apparition du monstre, on trouve sous la plume de Sénèque un matériau privilégié des fictions fantastiques modernes : le retour d’un mort interférant directement dans le monde des vivants. Depuis le roman gothique, le fantôme est en effet devenu “le premier personnage fantastique”12. Personnage emblématique du genre, C. Grivel en a brossé les traits prototypiques : il est le plus souvent une âme en peine, assassinée et laissée sans vengeance. Souvent mal enterré, il ne peut accéder à l’Au-delà et se trouve condamné à errer entre deux mondes. C’est pourquoi, il tourmente les vivants et réclame son dû afin de pouvoir pénétrer dans l’Au-delà. Dans la continuité des romans gothiques13, les spectres fantastiques se présentent comme des êtres agressifs persécutant et torturant les vivants. La présence d’un fantôme, manifestation surnaturelle, se doit de provoquer l’effroi, c’est pourquoi ses manifestations demeurent énigmatiques et se signalent souvent par la mise à mort d’un vivant. Quand il apparaît aux yeux du narrateur, les auteurs insistent sur son apparence effrayante ou sur la violence de ses paroles. Mais avant de hanter la lande britannique, les abbayes en ruine ou les maisons victoriennes, les fantômes ont hanté les scènes européennes de la Renaissance et de l’âge baroque.
15Si le classicisme refuse le fantôme au théâtre au nom de la vraisemblance14, la tragédie humaniste a largement exploité la potentialité spectaculaire du spectre. F. Lecercle15 a ainsi mis en évidence la double fonction du spectre au sein de ce théâtre : il constitue un signe d’appartenance générique et un opérateur du spectaculaire. La mise en scène de l’ombre permet d’inscrire la pièce dans un scénario tragique : un mort ouvre la pièce et devient un machiniste qui incite les protagonistes à le venger. L’apparition d’un fantôme en prologue plante un univers effroyable où règnent une violence et des passions paroxystiques. L’ombre étant, le plus souvent un ancêtre du héros ou de l’héroïne, son apparition et son discours inscrivent l’intrigue dans une temporalité cyclique où la faute et la culpabilité se transmettent de génération en génération. F. Lecercle explique le succès du spectre sur la scène tragique humaniste par sa forte potentialité théâtrale. Il souligne, en se fondant sur les traités dramaturgiques de l’époque, l’ingéniosité technique déployée par les machinistes lors des séquences d’apparitions spectrales. Le fantôme se prête à des mises en scène grandioses qui jouent sur une multiplication d’effets visuels et sensoriels destinés à frapper le public16. Par exemple, le régisseur Angelo Ingegneri (1550-1613) modulait l’intensité des lumières en recouvrant l’acteur d’un voile noir et en le plaçant en fond de scène adossé à un décor lui aussi voilé afin de traduire l’invasion des ténèbres. Seprone Speroni (1500-1588) préconisait quant à lui l’utilisation de feux d’artifice lors de l’apparition du spectre. Les développements de F. Lecercle dévoilent la forte dimension spectaculaire de l’ombre qui se présente comme un moyen particulièrement efficace de susciter la peur du public. Or, la tragédie humaniste se plait à fonder le tragique sur l’exhibition de la monstruosité humaine. Les analyses d’O. Millet17, P. Ranzini18 et F. d’Antonio19 confirment que le spectre est un personnage particulièrement prisé dans la tragédie humaniste. Or, ils insistent sur l’influence prépondérante de Sénèque sur ce théâtre. Les dramaturges humanistes reprennent le double modèle de l’apparition contenu dans le corpus sénéquien : l’ombre protatique mise en scène dans Thyeste et Agamemnon et l’apparition prise en charge par un messager. Tous considèrent qu’il s’agit d’un moyen dramaturgique pour imposer une “esthétique de l’horreur”20, la mise en récit n’étant pas considérée comme un facteur de non théâtralité. À ce titre les ombres tragiques de la Renaissance exhibent les caractéristiques des fantômes sénéquiens et ce corpus les dote d’attributs stéréotypés : l’ombre est couverte de sang, animée par la colère et agite le flambeau et les torches des Érinyes, conformément à son emploi de fantôme vengeur. Les textes insistent, dans la lignée des tragédies romaines, sur l’apparence effrayante de l’ombre et exacerbe les éléments macabres. Ainsi, la réception du théâtre de Sénèque à la Renaissance a insisté sur l’horreur et l’épouvante que provoquent les fantômes que l’on rencontre dans ses pièces. Les dramaturges humanistes ont opté pour une lecture que l’on peut qualifier de fantastique dans la mesure où le spectre devient le signe d’une double rupture : la transgression de la norme naturelle séparant les vivants et les morts répond à l’éclatement de l’ordre moral représenté dans la tragédie. En amplifiant le caractère terrifiant et repoussant du spectre, les dramaturges humanistes travaillent davantage à provoquer la terreur et la stupeur des spectateurs que la crainte et la pitié prônées par Aristote. Ainsi, le fantôme fantastique hérite d’une longue tradition culturelle et littéraire et ce rapide détour par l’histoire du spectre au théâtre montre que Sénèque occupe une place importante au sein de celle-ci. La réception de Sénèque à la Renaissance s’oppose radicalement à l’analyse développée par les exégètes de Sénèque au xixe siècle. Si la tradition critique voit dans la présence des fantômes une preuve du caractère injouable des pièces et le signe d’une fascination malsaine pour les phénomènes occultes et macabres, les dramaturges humanistes y lisent au contraire un goût pour le spectaculaire horrifiant. Loin d’être un repoussoir, les tragédies de Sénèque sont considérées comme un modèle de théâtralité tragique auquel les poètes humanistes s’abreuvent pour fonder théoriquement leur esthétique et composer leurs pièces. L’attitude de ces poètes invite ainsi à réfléchir à la spécificité des fantômes sénéquiens au sein de la littérature antique.
16Le motif du fantôme n’est pas une innovation de Sénèque. Les tragiques athéniens avaient déjà importé sur scène cette convention épique21. Dans le corpus qui nous est parvenu, on compte trois fantômes scéniques. Eschyle fait intervenir Darios dans Les Perses et Clytemnestre dans Les Euménides. Dans Hécube, Euripide met également en scène le fantôme de Polydore. Clytemnestre et Polydore surgissent par l’intermédiaire du rêve quand Darios est convoqué par un rituel nécromantique. Dans son étude sur les fantômes au théâtre, P. Katuszewski analyse ces trois ombres comme des “personnages fabriqués à partir de figures extra-théâtrales issues soit de l’épopée soit de l’histoire”22. Il les considère comme des “auxiliaires du spectacle”23, ce qui les distingue des fantômes sénéquiens. En effet, la comparaison montre que les fantômes tragiques grecs ne possèdent pas la dimension horrifiante et menaçante que leur confèrent les tragédies latines. P. Katuszewski distingue les ombres protatiques, que nous étudierons dans la quatrième partie, et les apparitions spectrales intégrées au sein d’un récit de messager qu’il nomme les “fantômes en récit”24. Il montre que conformément au principe de l’enargeia, il s’agit d’un moyen de créer virtuellement la présence d’un spectre sur scène. Pour lui, la bouche du messager peut alors être comparée à une caméra projetant un film fantastique25. Il rapproche ainsi le récit de Créon de la Nuit des Morts Vivants de Romero26.
Schéma actantiel de l’apparition spectrale
17Les modalités d’apparition des deux spectres diffèrent et reflètent la différence de motivation de leur épiphanie. L’ombre d’Achille constitue une apparition spontanée et le mort intervient pour imposer sa volonté aux guerriers grecs. Au contraire, l’ombre de Laïus apparait à l’issue d’un rituel nécromantique exécuté par Tirésias qui veut le consulter suite à l’échec de la scène d’extispicine. L’exercice de la fonction royale interdit à Œdipe d’assister directement à ce rituel. C’est pourquoi il délègue cette mission à Créon, ce qui justifie que celui-ci fasse office de messager. La divergence de nature entre ces deux épiphanies induit une autre différence notable : Achille surgit seul des Enfers quand le rite magique de Tirésias libère une multitude d’âmes transformant le bois en un nouvel Hadès. En dépit de ces différences, les récits de Talthybius et Créon suivent une même trame narrative, bien que le second soit davantage développé que le premier, comme le retranscrit ce tableau.
| Récit de Talthybius | Récit de Créon | |
| Prodiges signalant l’arrivée d’un mort | v. 171-180 : Séisme Animation des arbres Tremblement de la mer Ouverture du sol |
v. 569-583a : Sons lugubres Séisme Animation du bois Ouverture du sol |
| Apparition spectrale | v. 181-189 : Surgissement de l’ombre Portrait physique d’Achille |
v. 586b-594 : Surgissement des monstres thébains (spartoi) et du personnel infernal : Érinyes et Allégories. v. 598b-618 : Foule des âmes qui envahit le bois : anonymes et personnages mythologiques liés à Thèbes. 619-626a : Portrait physique de l’ombre de Laïus |
| Paroles de l’ombre | v. 190-196 | v. 626b-658 |
18La trame narrative adoptée par Sénèque suit le principe d’une gradation dans l’horreur dont les paroles du spectre constituent l’acmé. L’ample développement accordé aux différentes étapes correspond au principe de la rhétorique de l’enargeia. Les choix effectués par le poète néronien mettent en évidence l’étrangeté des deux apparitions spectrales. Les éléments retenus participent d’une accentuation des potentialités effrayantes du phénomène. À cet égard, la place accordée à l’animation de la nature est révélatrice. Ces manifestations prodigieuses constituent une phase liminaire installant d’emblée une atmosphère angoissante. La multiplication des phénomènes anormaux traduit un dérèglement du monde préparant le surgissement inadmissible des morts dans l’espace des vivants. La nékuya d’Ulysse comme la catabase d’Énée ne provoquaient pas un tel vacillement de l’espace terrestre. Homère et Virgile proposaient une scène qui pouvait susciter une forme de crainte, mais qui s’inscrivait dans une esthétique mirabilisante. La confrontation du héros au monde infernal constituait un exploit venant souligner sa grandeur. Dans la tragédie sénéquienne, la présence des fantômes prend place au sein d’un univers trouble dont la stabilité s’avère menacée par l’apparition des spectres. Sénèque en fait un événement inquiétant qui met à mal l’ordonnancement du monde. Il choisit de mettre en évidence le scandale que constitue l’irruption des morts dans l’espace des vivants, dans un cheminement qui rejoint la stratégie des auteurs fantastiques.
19Le retour des morts est ainsi préparé par une déformation soudaine du paysage. Si ce phénomène constitue déjà une contravention aux lois naturelles, l’arrêt effectué par les deux messagers sur l’animation de la nature redouble le scandale. Dans les deux ekphraseis, l’effroi naît d’abord des sensations auditives. Talthybius rapporte que la terre mugit (caeco terra mugitu fremens, v. 171) et que les bois tonnent à grand fracas (excelsum nemus/fragore uasto tonuit, v. 173b-174a). À ces bruits s’ajoute la chute des pierres depuis les hauteurs de l’Ida (saxa ceciderunt, v. 175). Talthybius insiste sur l’intensité cacophonique des perceptions auditives. L’ensemble des éléments naturels est touché par le dérèglement et semble menacer d’effondrement. Créon dévoile également les sons lugubres emplissant le bois de Dircé. Des aboiements attribués aux chiens d’Hécate retentissent à trois reprises (v. 569-570). La mention d’Hécate et la triple récurrence du phénomène insistent sur son caractère malfaisant. Ces premières notations sensorielles installent un climat anxiogène et témoignent d’une volonté de recréer pour les spectateurs l’atmosphère terrifiante qui régnait lors de l’apparition des ombres. Les mots des acteurs devaient être doublés, lors d’une mise scène, par des bruitages emplissant le théâtre afin de renforcer l’effroi du public. Ce procédé scénique accentuait alors le degré de présence des irréalités suggérées par le texte.
20À ces notations sonores s’ajoute le spectacle de l’agitation de la nature qui suit une progression graduée. La végétation s’anime et frémit. La terre tremble, se retourne et finalement se brise. La personnification des éléments naturels dans les deux ekphraseis inverse le rapport entre la vie et la mort dans une esthétique qui fait la part belle à l’irréel. L’animation de la végétation est particulièrement frappante dans Œdipe dans la mesure où elle contraste fortement avec l’ekphrasis topou ouvrant la tirade de Créon. Ce dernier avait planté un décor lugubre où la végétation demeurait figée dans un état de décrépitude. Le rituel de Tirésias met en mouvement une nature agonisante et introduit le thème de l’impossible rendu possible. Enfin, les deux messagers insistent sur la béance du sol en mobilisant le champ lexical de la brisure (ruptis iugis v. 175, scissa v. 178, hiatus Erebi v. 179, tellure fracta v. 180 dans Les Troyennes ; rumpitur v. 572, dehiscit terra v. 582, laxata v. 583 dans Œdipe). Ils effectuent, à travers un jeu de redondance lexicale, un gros plan sur la fracture du sol et se focalisent sur l’ouverture immense de la terre qui offre ainsi une voie d’accès aux mânes. Ils dévoilent un paysage qui se transforme en bouche des Enfers. Cette fracture matérielle apparaît comme une actualisation littérale de la fracture symbolique que représente le retour des morts. Les lois naturelles se renversent avec la rupture de l’intangible frontière entre les deux royaumes. L’arrêt effectué sur le mouvement de renversement du sol participe d’un même jeu d’actualisation métaphorique. La terre en se mouvant dévoile ce qu’elle cache dans ses profondeurs et rend visible l’invisible. Si le fantastique peut se définir comme une déchirure dans le tissu du réel, l’éventrement de la terre traduit matériellement cette fracture.
21Le fantôme d’Achille apparaît spontanément. Le spectacle de la déformation du paysage renforce alors le mystère de son apparition. Celui de Laïus répond à un rite nécromantique (v. 548-568). Celui-ci mettrait à mal l’idée d’une apparition fantastique puisqu’elle est motivée par un rituel qui semble un calque des modèles homérique et virgilien. Sénèque reprend effectivement les grandes lignes de la tradition littéraire antérieure : des brebis et des taureaux noirs sont offerts aux divinités, Tirésias effectue des libations de lait et de vin tout en récitant des prières adressées aux entités infernales. Cependant, le Tirésias de Sénèque ne se contente pas d’offrir aux morts des bêtes sacrificielles, il y ajoute une libation de sang (sanguinem libat focis, v. 563), élément absent des deux récits épiques. Dans l’Odyssée, les âmes des morts s’abreuvaient directement à la source puisque, pour converser avec eux, Ulysse devait les autoriser à boire le sang des bêtes sacrifiées. L’ingestion du sang d’un animal vivant permettait d’expliquer la parole des morts. En buvant le liquide vital, les âmes se voyaient doter d’une force momentanée leur permettant de se comporter à la manière d’un vivant. L’ajout d’une libation de sang rend le rituel de Tirésias effrayant. Il l’associe étroitement à une pratique magique et occulte, d’autant que le récit de Créon multiplie les images macabres. La personnification du vers 557b (flamma praedatur dapes) fait des bêtes sacrifiées des proies sur lesquelles se jettent voracement les flammes transformées en chasseur ou en fauve sanguinaire. De plus, le vers suivant s’arrête sur la réaction des bêtes jetées aux flammes : elles ne sont pas encore mortes (uiuum…pecus) et s’agitent sur l’autel improvisé (trepidat). Cet arrêt vient souligner la cruauté du rituel tout en rappelant les anomalies de la scène d’extispicine. La proposition multo specum/saturat cruore (v. 564b-565a) renforce le macabre de la scène en décrivant un flot de sang qui déborde de l’autel et envahit la grotte, parachevant le spectacle d’un rituel décidément trop sanglant pour être pieux ! D’ailleurs, les prières de Tirésias sont désignées par la périphrase carmen magicum (v. 561) prouvant qu’il n’est nullement question de religion, mais bien plutôt de magie. Nous avons donc quitté le domaine du sacré pour celui du surnaturel occulte et fantastique.
Jeux de focalisation
22Les deux récits adoptent majoritairement, comme tous les récits des messagers sénéquiens, une focalisation extradiégétique permettant l’effacement de la présence du locuteur. Cependant, plus que dans les récits précédents, l’apparition du spectre invite les deux messagers à signaler leur présence au cours du récit afin d’en garantir l’authenticité.
23Talthybius ouvre son récit en s’impliquant personnellement :
Pauet animus, artus horridus quassat tremor.
Maiora ueris monstra uix capiunt fidem:
uidi, ipse uidi. (167-169a)“Mon cœur s’effraie : un frisson d’horreur secoue mes membres. Prodiges bien plus grands que le vrai, auxquels on peine à croire : je les ai vus, de mes yeux vus.”
24Le rejet des propositions uidi, ipse uidi et le redoublement du verbe renforcé par l’emploi du pronom ipse soulignent son statut de témoin oculaire. Le choix d’une modalité intradiégétique dans les vers précédant l’ekphrasis s’inscrit dans un processus d’authentification du récit. L’implication du locuteur vient attester la véracité de l’évènement rapporté alors que ce dernier est présenté comme contrevenant aux connaissances humaines. Paradoxalement le besoin d’authentification traduit la nature surnaturelle de l’épiphanie spectrale. En insistant sur son statut de témoin, Talthybius cherche à prouver au chœur et au public que le récit qu’ils vont entendre est véridique et n’émane pas d’un fou ou d’une conscience malade. Ses propos liminaires s’inscrivent dans une démarche d’accréditation face à l’incroyable. L’apparition d’Achille est en effet désignée par la périphrase maiora ueris monstra. Elle inscrit alors le récit dans une esthétique de l’indétermination qui suggère un dépassement des catégories communes. Il s’agit cependant d’une feinte temporaire puisque la suite du récit s’emploie à figurer précisément les monstra en question27. L’ordre des mots au sein du groupe s’avère particulièrement suggestif puisque maiora et monstra encadrent ueris comme pour mimer la mise en crise du réel provoquée par des phénomènes dépassant l’entendement. C’est pourquoi le premier vers du passage se concentre sur le choc émotionnel éprouvé par Talthybius. Le vers 166 s’arrête sur la peur paroxystique à travers ses manifestations physiologiques : le verbe pauere dénote la pâleur tandis qu’un tremblement agite l’ensemble du corps du héraut. La terreur éprouvée par le locuteur est en outre renforcée par une allitération en [r] qui fait entendre le frisson glacé parcourant son corps. L’emploi du présent d’énonciation renforce le trouble suscité par l’événement dans la mesure où il signale que sa mise en mot actualise la peur. L’effroi de Talthybius est réactivé à la simple pensée de ce qu’il a vu.
25Les mêmes procédés sont mis en œuvre dans le récit de Créon, mais occupent une place différente. La modalité intradiégétique apparaît au cours du récit et non à son ouverture. Elle intervient après la description des prodiges naturels et précède l’apparition effective du personnel infernal :
ipse torpentes lacus
uidi inter umbras, ipse pallentes deos
noctemque ueram; gelidus in uenis stetit
haesitque sanguis. (583b-586a)“J’ai vu de mes yeux les lacs engourdis parmi les ombres, de mes propres yeux les dieux pâles et la nuit véritable; glacé, mon sang s’arrêta et se figea dans mes veines.”
26Le rejet de uidi et le redoublement du pronom ipse dévoilent le statut de témoin oculaire et relèvent d’une stratégie d’accréditation des faits. Comme Talthybius, Créon insiste ensuite sur les sentiments éprouvés lors de l’apparition. La peur est décrite à travers des symptômes physiologiques renvoyant à la stupeur. Après le surgissement des premières créatures infernales, Créon opère à nouveau un changement de focalisation : Nos liquit animus. Ipsa quae ritus senis/artesque norat stupuit (v. 595-596a, “Mon cœur se liquéfia. Mantô elle-même, familière pourtant des rites et techniques du vieillard, fut stupéfiée”). Les vers campent les deux personnages immobiles, ébahis et sidérés face au carnaval infernal qui défile devant leurs yeux. La relative qualifiant Mantô témoigne de la terreur qu’induit l’événement. Elle assiste son père et connaît ses pratiques, pourtant elle aussi est saisie d’effroi. La terreur a été en outre étendue dans les vers précédents à l’ensemble du paysage sylvestre. Le bois a tremblé de peur (totum nemus/concussit horror, v. 575b-576a) et les arbres ont redressé leur feuillage (omnis silua erexit comas, v. 574b). La personnification de la nature donne une portée universelle à la peur provoquée par l’événement dans une atmosphère de terreur cosmique. Le recours à la modalité intradiégétique au sein de récits majoritairement dominés par la modalité extradiégétique tend à inscrire l’épiphanie spectrale dans la sphère du surnaturel et de l’occulte. La stratégie d’authentification adoptée laisse supposer que l’apparition d’un fantôme était sentie par les contemporains de Sénèque comme un phénomène particulièrement difficile à admettre.
Voir et faire voir des fantômes
27L’enjeu des deux récits demeure de communiquer une phantasia des deux spectres. Cette figuration de l’objet imaginaire se fait, comme dans les récits précédents, à l’aide d’une écriture chargée et expressive refusant l’économie et la litote. La rhétorique de l’enargeia rejoint la modalité fantastique de l’explicite reposant sur une écriture saturée et excessive qui tend à figurer l’objet fantastique.
28Dans l’Hécube d’Euripide, Polydore et le coryphée mentionnent l’apparition du guerrier grec. Néanmoins, l’hypotexte attique ne contient que très peu d’informations sur l’apparence de l’ombre d’Achille. Le coryphée précise seulement qu’elle apparaît debout sur son tombeau avec ses armes d’or (χρυσέοις σὺν ὅπλοις)28 et qu’elle se montre au grand jour devant la foule des guerriers grecs rassemblés sur le rivage. Chez Euripide, “l’apparition d’Achille est lumineuse, auréolée d’or”29 et ne possède pas la dimension mystérieuse du texte sénéquien. Le récit de Talthybius demeure opaque quant aux circonstances de l’épiphanie : les paroles de l’ombre suggèrent la présence de l’armée achéenne néanmoins Talthybius ne mentionne aucun témoin à part lui-même. Il ne s’insère dans aucun groupe et seules ses réactions sont précisées. Sénèque se concentre sur l’apparition en elle-même et non sur les conséquences qu’elles possèdent pour les hommes. L’épiphanie constitue alors le véritable spectacle : l’enjeu est moins d’attirer la pitié et la compassion du public sur le sort de Polyxène que d’effrayer les spectateurs en les confrontant à un phénomène scandaleux. Les choix opérés par Sénèque placent au premier plan le fantôme et tout événement concurrent disparait. L’apparition sature l’espace et le spectateur ne perçoit que la présence du spectre. La technique sénéquienne rejoint celle étudiée par M. Veignes30 au sujet des apparitions dans la nouvelle fantastique. Il montre que l’apparition reconfigure l’espace de façon à “monopoliser le champ de la conscience percevante”31.
29L’ekphrasis du fantôme d’Achille répond parfaitement à ce schéma :
Emicuit ingens umbra Thessalici ducis,
Threicia qualis arma proludens tuis
iam, Troia, fatis strauit aut Neptunium
cana nitentem perculit iuuenem coma,
aut cum inter acies Marte uiolento furens
corporibus amnes clusit et quaerens iter
tardus cruento Xanthus errauit uado,
aut cum superbo uictor in curru stetit
egitque habenas, Hectorem et Troiam trahens.
Impleuit omne litus irati sonus:
“Ite, ite inertes, manibus meis debitos
auferte honores; soluite ingratas rates
per nostra ituri maria; — non paruo luit
iras Achillis Graecia et magno luet.
Desponsa nostris cineribus Polyxena
Pyrrhi manu mactetur et tumulum riget.” (181-196)“Surgit alors l’immense ombre du chef thessalien, tel que jadis, préludant à ton sort, Troie, il renversa l’armée Thrace, ou abattit le jeune fils de Neptune à la chevelure de neige, ou, lorsqu’au milieu des lignes de combat, animé de la violente fureur de Mars, il obstrua le fleuve de cadavres, le Xanthe, ralenti, erra alors, cherchant un passage, hors de son lit ensanglanté, ou quand, vainqueur, il se dressa sur son char superbe, rênes en main tout en traînant Hector et avec lui Troie. Le bruit de sa colère emplit tout le rivage: ‘Partez, partez, lâches, emportez les honneurs dus à mes mânes; détachez vos ingrats navires pour voguer sur ma mer. D’un maigre prix la Grèce n’a pas payé la colère d’Achille et la paiera plus cher encore. Fiancée à mes cendres, que Polyxène soit sacrifiée par la main de Pyrrhus et qu’elle arrose ma tombe!’ ”
30La visualisation de l’ombre est assurée par une première notation insistant sur sa taille démesurée (ingens umbra) qui reflète sa stature de héros épique. Cette mention est redoublée par une longue énumération des exploits guerriers d’Achille. La comparaison permet de figurer un fantôme en majesté dont l’apparence correspond à celle fixée par la tradition du beau corps héroïque. L’insistance sur sa splendeur épique dévoile sa puissance : l’ombre n’a rien perdu de sa vitalité ni de son énergie belliqueuse. Talthybius campe une ombre féroce animée par la colère qui effraie dans la mesure où elle possède le même éclat que l’être vivant. Le fantôme apparaît comme un guerrier toujours vainqueur dont les hauts faits et la bravoure sont rappelés. La longue comparaison introduite par qualis propose une sorte de biographie héroïque d’Achille. Elle s’ouvre par une allusion aux exploits qu’il a accomplis avant le début de la guerre. Le fils de Thétis avait vaincu à lui seul l’armée thrace lors de son voyage d’Aulis à Troie. L’apostrophe à la ville de Troie souligne ensuite le rôle essentiel joué par Achille dans la défaite troyenne : elle suggère l’hostilité de l’ombre à l’égard de la cité de Priam. Même mort et enterré, Achille continue de nuire à la cité déchue. C’est ensuite la victoire d’Achille contre Lycnus, le fils de Neptune, que le messager évoque, puis son action lors de la guerre de Troie. Les vers 185 à 187 décrivent la fureur guerrière d’Achille. L’image hyperbolique du Xanthe détourné de son cours à cause des hommes tués par le héros vante ses qualités militaires. Celle des flots ensanglantés en fait un guerrier sanguinaire et sans pitié, qualités qu’il conserve dans l’Hadès. Véritable machine destructrice, la dextre d’Achille prend les traits d’une arme fatale à laquelle nul ne peut résister. Enfin, les deux vers suivants le peignent en vainqueur arrogant traînant la dépouille d’Hector derrière son char. Le zeugma Hectorem et Troiam trahens rappelle que la mort d’Hector scelle le sort de la cité. En attelant le cadavre d’Hector à son char, Achille fait mordre la poussière à la cité tout entière. Sa mort devient le synonyme de la chute de la cité de Priam. L’apparence du spectre matérialise ensuite sa force et son pouvoir : il n’a rien perdu de sa violence d’où la terreur qu’il inspire. L’ombre, loin d’être un reflet dévitalisé, a conservé la puissance et la grandeur du vivant. Talthybius campe un spectre à la taille démesurée, arborant fièrement sa tenue de soldat. Son apparence majestueuse et belliqueuse ne peut qu’impressionner et intimider. Cette description contraste fortement avec l’apparition des revenants en songe dans l’épopée. L’Achille tragique représente l’exact opposé du fantôme d’Hector dans le rêve d’Énée. Alors que le héros troyen n’était plus que l’ombre de lui-même, l’Achille spectral est une réplique du guerrier à son apogée. L’inversion du motif virgilien fait de l’ombre une force hostile inspirant la terreur. L’image qui s’impose aux spectateurs est celle d’un guerrier surpuissant qui constitue une véritable menace pour les vivants.
31À cette ample description de l’apparence de l’ombre s’ajoute la retranscription au discours direct de ses paroles. Ce procédé accroit le degré de présence du fantôme en faisant résonner ses mots dans la salle. Le jeu scénique devait accentuer le caractère effrayant de ceux-ci en jouant sur les nuances vocales. L’acteur, afin de souligner la prise de parole du spectre, devait changer les modulations de sa voix. Le texte insiste en effet sur la puissance sonore du discours d’Achille. Il souligne que sa voix emplit (impleuit) l’ensemble du rivage (omne litus). Son ton se fait menaçant puisqu’Achille est caractérisé par sa colère (irati sonus), allusion à sa fameuse µῆνις. Le personnage homérique incarnait la colère, son double tragique perpétue l’ire épique. Il est possible d’imaginer que l’acteur adoptait alors la tonalité vocale et la gestuelle associées à l’ira selon le code dramaturgique romain. L’Achille sénéquien s’avère conforme à l’image fixée par la tradition littéraire antérieure qui en fait un chef capricieux et colérique. Son discours comporte en effet trois impératifs (ite, ite, soluite) soulignant sa stature de commandant. L’ombre s’insurge et s’indigne car ses anciens compagnons emportent loin de lui la part du butin qui lui est due (manibus meis debitos/ auferte honores). Le polyptote luit-luet met alors en évidence les conséquences funestes de sa colère : Achille rappelle aux guerriers grecs le prix à payer pour leur manque de reconnaissance, le sang de Polyxène devra être versé pour apaiser le mort. L’emploi du subjonctif (mactetur, riget) à valeur injonctive fait écho aux impératifs qui ouvraient son discours. Cette utilisation souligne la puissance redoutable d’Achille qui, bien que mort, n’a rien perdu de sa superbe. Il n’implore pas les vivants de lui donner une sépulture comme Polydore, mais leur ordonne d’accéder à sa requête. C’est un spectre virulent, arrogant et cruel qui s’impose aux yeux des spectateurs. La requête d’Achille s’apparente ainsi davantage à un meurtre sanguinaire dicté par l’orgueil et la cruauté qu’à un sacrifice honorant l’âme d’un défunt. L’image du sang de Polyxène arrosant la tombe du héros souligne la gratuité de cette demande. Inhumé selon les rites, Achille exige une offrande dénuée de vocation religieuse. Son âme a gagné l’Au-delà dont il émane, sa requête ne possède aucun fondement et ne vise qu’à nuire une dernière fois aux Troyens. Ses paroles dévoilent un univers trouble où les vivants se retrouvent soumis à l’arbitraire des morts.
32À la splendeur du guerrier épique répondent la laideur et la décrépitude du roi assassiné :
Tandem, uocatus saepe, pudibundum extulit
caput atque ab omni dissidet turba procul
celatque semet (instat et Stygias preces
geminat sacerdos, donec in apertum efferat
uultus opertos) Laius. — Fari horreo:
stetit per artus sanguine effuso horridus,
paedore foedo squalidam obtentus comam,
et ore rabido fatur. (619-624a)“Enfin, après avoir été longtemps appelé, exhibant un visage couvert de honte, se plaçant à l’écart de toute la foule, cherchant lui-même à se cacher (le devin insiste et redouble ses prières au Styx, jusqu’à ce qu’il divulgue au grand jour son visage dissimulé), voici Laïus.– Je tremble de parler: il se dresse terrifiant à cause du sang répandu sur tout son corps, détache sa chevelure salie par une crasse hideuse et d’une bouche enragée prend la parole.”
33Laïus, l’objet de la consultation nécromantique, ferme la longue marche des morts temporairement échappés des Enfers. Les premiers éléments invoqués par Créon campent une ombre récalcitrante refusant de se soumettre à Tirésias. Son comportement le distingue des autres âmes dont il se tient à l’écart. Laïus se cache et masque son visage, ce qui accentue le suspense en retardant le portrait de l’ombre. Les adverbes de temps (tandem, saepe) mettent en évidence la résistance du revenant qui met à rude épreuve la magie du devin. La composition adoptée ensuite est la même que dans le récit précédent : le portrait physique est suivi des paroles du défunt retranscrites au discours direct. Néanmoins, les proportions sont inversées : la physionomie est brossée en deux vers et demi alors que les paroles du spectre s’étendent sur trente-trois vers.
34L’apparence du spectre contraste fortement avec celle d’Achille, présenté comme un fantôme glorieux, pris dans sa splendeur héroïque. De plus, elle s’oppose également à celle de l’ombre de Darios dans la tragédie d’Eschyle où le fantôme apparaissait après l’exécution d’un rituel nécromantique. Dans Les Perses, le rituel faisait surgir un roi en majesté : richement vêtu et paré de bijoux royaux. Le fantôme reflétait la grandeur du vivant : il incarnait le faste, le luxe et la magnificence de l’empire perse à son apogée. À l’inverse, Laïus n’est plus que l’ombre du roi qu’il a été. Il frappe par sa hideur extrême, par la saleté crasseuse de ses vêtements et leur caractère négligé. C’est un fantôme affreux, couvert de sang et dont l’apparence abominable glace d’effroi. Les notations visuelles insistent sur le délabrement et la déchéance du défunt. Achille effrayait par sa puissance, Laïus horrifie par son aspect repoussant, ce que souligne la proposition fari horreo. Couvert de sang et de crasse, il annonce les ombres saisissantes du théâtre humaniste ou le fantôme ensanglanté de Banquo dans Macbeth. La mise abominable du roi sénéquien apparaît alors comme un vecteur de l’épouvante. Dans les deux pièces, Sénèque emploie des stratégies différentes afin d’impressionner le public et présente deux fantômes dont l’apparence diffère radicalement. Néanmoins, les deux ekphraseis se rejoignent dans la mesure où l’image qui s’impose dans l’esprit des spectateurs est celle d’un spectre malfaisant animé de sentiments hostiles à l’égard des vivants.
35En effet, l’attitude de Laïus se fait menaçante : une fois appelé il se dresse (stetit) comme les spartoi en armes apparus en premier à l’issue du rituel magique (v. 586a-587b). Le parallèle souligne l’attitude belliqueuse et agressive du roi. Puis, il prend la parole d’une bouche écumante de rage (ore rabido). Le groupe nominal met en relief la colère et la soif de vengeance qui animent Laïus. Ses paroles correspondent à ce que son apparence laissait prévoir : il est dominé par la rancœur et le ressentiment. Conformément à l’objectif de la consultation, il désigne son meurtrier et dévoile les crimes commis par son fils. Il peint alors Œdipe comme un criminel absolu, coupable de parricide et d’inceste. À la monstruosité des Enfers correspond la monstruosité des crimes perpétrés par le héros tragique. La spectaculaire rupture des lois naturelles fait ainsi écho à la rupture de l’ordre moral incarnée par les crimes d’Œdipe. Après un long monologue accusateur qui décrit la perversion criminelle de son fils, Laïus s’adresse directement à lui bien que ce dernier soit absent :
Te, te, cruenta sceptra qui dextra geris,
te pater inultus urbe cum tota petam
et mecum Erinyn pronubam thalami traham,
traham sonantis uerbera, incestam domum
uertam et penates impio Marte obteram. (642-646)“Toi, toi, qui tiens dans ta dextre un sceptre sanglant, contre toi, moi père sans vengeance, je me lancerai à l’attaque avec l’aide de la cité tout entière, et avec moi j’entraînerai l’Érinye qui a présidé à tes noces, j’entraînerai celles qui font sonner leurs fouets, je renverserai ton incestueuse demeure et j’écraserai tes foyers par une guerre impie.”
36Les paroles de l’ombre constituent une malédiction jetée contre Œdipe. La répétition de l’apostrophe te souligne la fureur de Laïus. Comme pour l’apparition d’Achille, il est possible d’imaginer que l’acteur incarnant Créon change la modulation de sa voix. Le discours direct pouvait être redoublé d’une gestuelle expressive matérialisant la malédiction lancée par le spectre. En effet, l’emploi du futur à la première personne du singulier (petam, traham, uertam, obteram) suggère l’action vindicative menée par l’ombre qui hantera son fils criminel. Pour le malmener, Laïus entend s’allier aux Érinyes. L’appel aux divinités de la vengeance insiste sur son abominable cruauté. Ces cinq vers sont en outre structurés par un jeu d’allitération en nasales et en dentales ainsi que par un jeu de rimes internes (pronubam traham/traham incestam/uertam obteram) qui soulignent le caractère solennel de la malédiction et sa tonalité menaçante. Le spectre dévoilé par Créon est une ombre animée par la rage et la soif de vengeance maudissant son propre descendant. La malédiction proférée par Laïus rejoint les ghost stories de la littérature fantastique moderne mettant en scène les phénomènes de hantise. Ces récits présentent le plus souvent des fantômes malfaisants et néfastes s’acharnant contre les vivants.
37L’apparition de Laïus constitue l’acmé horrifiante du récit de Créon. Elle vient clôturer une série d’épiphanies spectrales qui s’apparentent à un véritable carnaval des morts. L’ekphrasis met ainsi sous les yeux du public l’invasion de la terre par le personnel infernal qui ajoute au color fantastique de la scène. Les Enfers prennent véritablement possession du monde des vivants et le bois se transforme en un Hadès terrestre :
Tum torua Erinys sonuit et caecus Furor
Horrorque et una quicquid aeternae creant
celantque tenebrae: Luctus auellens comam
aegreque lassum sustinens Morbus caput,
grauis Senectus sibimet et pendens Metus. (590-594)“Puis retentirent Érinye, la torve, Fureur, l’aveugle, Horreur et tout ce qu’ensemble créent et cachent les ténèbres éternelles: Deuil arrachant sa chevelure, Maladie soutenant avec peine son chef las, Vieillesse pesante à elle-même et Crainte, la menaçante.”
38Le carnaval des horreurs fait apparaître les fléaux allégorisés hantant le vestibule des Enfers dans le poème virgilien. L’emploi de celant met en évidence l’anormalité de la situation : Tirésias vient de faire surgir à la surface de la terre ce qui avait vocation à demeurer à jamais enfoui. Il vient d’ouvrir une nouvelle boîte de Pandore et les maux contenus jusqu’alors se répandent terriblement sur la terre. Les allégories mentionnées par Sénèque sont celles rencontrées par Énée lorsqu’il pénètre dans le vestibule des Enfers à l’exception de l’Horror. Néanmoins, le poète néronien sélectionne les allégories en fonction de leur capacité à entrer en résonnance avec l’histoire d’Œdipe. Ainsi, Érinye et Furor ouvrent la marche. Or, ces deux entités fonctionnent comme des symboles de l’esthétique tragique. Elles témoignent d’un changement de paradigme par rapport à la pièce de Sophocle. Sénèque fait en effet de la fabula une tragédie de la vengeance paternelle et du déploiement de la fureur de Laïus. De même, l’épithète caecus apposé au Furor allégorisé n’est pas anodine. L’adjectif évoque bien sûr par anticipation l’énucléation d’Œdipe tout en connotant la part d’arbitraire contenue dans cette vengeance. Œdipe s’est rendu coupable de parricide et d’inceste sans le vouloir, ni le savoir. De plus, l’ensemble de la cité thébaine se voit châtiée par l’intermédiaire de la peste pour le crime de son souverain. La présence de Morbus et de Luctus entre ainsi en résonnance avec le sort de la cité thébaine ravagée par une épidémie qui la plonge dans le deuil permanent. Enfin l’ajout d’Horror, redoublé par Metus, condense la substance de l’hypotexte virgilien et les deux allégories deviennent des marqueurs métapoétiques résumant l’effet recherché par Sénèque : c’est l’horreur et la terreur qui doivent s’emparer de l’auditeur à l’écoute du récit de Créon.
39Les deux récits d’épiphanie spectrale confrontent donc le public à un spectacle explicitement présenté comme effrayant. Les deux descriptiones imposent la présence des fantômes décrits comme des entités malfaisantes animées par une volonté de nuire aux vivants. La place accordée aux perturbations de la nature nécessaires pour permettre l’immixtion des morts dans l’espace des vivants souligne la violation des lois naturelles. Cette phase liminaire fait de l’apparition un phénomène occulte mettant à mal le cours habituel du monde. Sénèque transforme l’atmosphère fixée par la tradition littéraire antérieure figurant des événements analogues afin de mettre en évidence l’étrangeté et la singularité du phénomène. Les choix opérés témoignent d’une volonté d’effrayer les spectateurs en plaçant sous leurs yeux des fantômes redoutables dont la présence sidère. En cherchant à susciter la peur et la stupeur, Sénèque rejoint la démarche des écrivains fantastiques d’autant que ces sentiments naissent grâce à la représentation d’objets relevant d’un imaginaire de l’horreur. Ainsi, les apparitions spectrales relèvent d’une esthétique fantastique fondée sur une hypervisibilité des spectres.
Notes de bas de page
1Mellier 2001, 51.
2Ibid., 43.
3Segal 1984 ; Furley 1992 ; Paschalis 1994 ; Mader 2002 ; Jouteur 2011.
4Segal 1984, 310, rappelle les différents jugements négatifs répétés par les commentateurs depuis Schlegel.
5Mader 2002 nuançait ainsi les propos de Segal en considérant que l’adjectif baroque renvoyait essentiellement à l’idée d’une rupture et d’une réaction contre l’esthétique classique. En ce sens, la notion de fantastique peut parfaitement se substituer à celle de baroque dans la mesure où elle repose également sur une remise en cause de la visée mimétique assignée à l’art en donnant forme à des irréalités afin de susciter la peur et le trouble.
6Jouteur 2011, 385 : “Toujours soucieux d’exprimer l’identité dans l’altérité, Ovide veille dans le même temps à fondre les aspérités, et c’est pourquoi son monstrum a assimilé quelque chose de son origine marine, vomissant l’eau de la mer”.
7Plusieurs critiques ont montré que Sénèque, lors de la description de la vague, filait la métaphore de la grossesse. La rotondité de celle-ci figure la corporalité d’une femme enceinte, le jeu de flux et de reflux évoque le mouvement d’un accouchement quand l’éclatement des flots sur le rivage rappelle l’explosion du liquide amniotique. Voir à ce sujet Furley 1992, 562-566 et Jouteur 2011, 392-394.
8Jouteur 2011, 386.
9Mellier 1999, 258, indique que les récits de Lovecraft mettent essentiellement en scène “la difficulté à raconter les monstres, à les écrire, à les représenter”. Il étudie ainsi la description de Wilbur Whateley dans L’Abomination de Dunwich comme un emblème de la technique de la description du monstre chez Lovecraft. Il met en relief l’abondance de procédés visant à rendre compte de l’altérité radicale du monstre qui brouille et met à mal les taxinomies. Son analyse souligne l’excessivité de l’écriture lovecraftienne qui impose une image évidente du monstre.
10Fabre 1992, 209-211, qualifie ainsi le style de Lovecraft et de Jean Ray qu’il oppose au “style maigre” des auteurs fantastiques préférant une stratégie de la suggestion du monstre.
11Segal 1984, 318 ; Jouteur 2011, 395.
12Goimard & Stragliati, éd. 1996, 962.
13On pense particulièrement à l’épisode de l’apparition de la Nonne sanglante dans Le Moine de Lewis.
14Hénin 2002, 229-245, explique que les traités théoriques de l’âge classique notamment celui de Scaliger considèrent que le fantôme contrevient aux lois de l’espace scénique. Dès lors, les dramaturges en font un personnage théorique devenu un symbole métapoétique chargé d’incarner le statut même de toute représentation théâtrale. Le fantôme devient alors un personnage type des pièces en abyme dont l’Illusion Comique de Corneille est un excellent exemple.
15Lecercle 2002, 31-67.
16Ibid., 40-42.
17Millet 2002, 85-99.
18Ranzini 2018, 61-88. L’étude montre l’importance de la figure du fantôme dans la tragédie italienne de la Renaissance et met en évidence l’importance de la référence à Sénèque pour les auteurs de cette période. Elle se concentre ensuite sur la disparition progressive de cette figure sur les scènes au nom d’une esthétique classique fondée sur la vraisemblance qui limite la présence de l’ombre ou même la référence à celle-ci.
19D’Antonio 2018, 43-59.
20Ranzini 2018, 76.
21Voir Vasseur-Legangneux 2002, 15-29, pour une étude des transformations des fantômes épiques sur la scène tragique athénienne.
22Katuszewski 2011, 67.
23Ibid., 67.
24Ibid., 36.
25Id. 2015, 127-143.
26Ibid., 142.
27Mellier 2001 montre que l’indicible chez Lovecraft est un procédé feint qui correspond à un instant seulement du texte, le plus souvent celui précédant la description de la créature monstrueuse. Cette stratégie est également souvent employée par Sénèque et contribue, comme chez l’auteur américain, à donner un contour fantastique à l’ekphrasis.
28Eur., Hec., 110.
29Thévenet 2018, 136.
30Veignes 2018, 21-36.
31Ibid., 26.
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