Une nature menaçante

8La première partie de la descriptio (v. 470-97a) s’arrête sur les différents éléments déchainés qui apparaissent sur la mer ionienne et malmènent la flotte grecque. Elle se compose de médaillons consacrés à l’apparition des ténèbres, à l’action des vents puis à la victoire du chaos. Ces trois médaillons mettent en évidence l’extrême violence de la tempête et donnent à la scène des allures apocalyptiques.

9La tempête se déclare, comme dans les Métamorphoses, une fois la nuit tombée. Le départ de Troie a été placé sous des auspices favorables (v. 421-459). L’ouverture du récit s’attarde sur le départ paisible et serein de la flotte grecque et dévoile l’harmonie unissant les marins et les flots. Le crépuscule et l’apparition de la nuit sont marqués par la même quiétude du ciel et des ondes (v 460-465). Rien ne permet de prévoir le déchainement cataclysmique qui va suivre. Des signes inquiétants viennent cependant troubler ce tableau d’une navigation idyllique :

Nox prima caelum sparserat stellis; iacent
deserta uento uela. Tum murmur graue
maiora minitans, collibus summis cadit
tractuque longo litus ac petrae gemunt;
agitata uentis unda uenturis tumet: (465-469)

“Une première nuit avait parsemé le ciel d’étoiles; les voiles, abandonnées par le vent, ne bougent plus. Alors un profond grondement, présageant de menaces bien pires, tombe du sommet des collines et, sur une longue étendue, rivages et rochers gémissent: l’onde, agitée par les vents à venir, se gonfle.”

10Le caractère menaçant de la nature est rendu sensible par une personnification de celle-ci puisque les rivages et les rochers gémissent. C’est d’abord à l’aide de notations sonores que se manifeste le danger. Le passage mobilise le champ lexical des perceptions auditives (murmur, gemunt) qui sont amplifiées par les allitérations en [m] et [r] (murmur-graue- maiora- minitans- summis- tractu- petrae- gemunt- uenturis- tumet) structurant le passage. Le roulement des [r] traduit le grondement entendu quand le [m] renvoie au son plaintif du gémissement. Le travail sonore tend à l’expressivité mimétique en reproduisant les sons rauques et angoissants qui retentissent. De plus, ces vers présentent la première manifestation concrète de la tempête avec le gonflement des eaux (unda…tumet). L’assonance en –um (tum, murmur, summis, gemunt) et l’allitération en [t] (tum, minitans, cadit, tractu, litus, petrae, gemunt, agitata, uentis, uenturis) miment les sonorités du verbe tumet qui clôt le passage et annonce sur un plan phonique l’étonnant gonflement des eaux. Le soin accordé aux sonorités installe la catastrophe à venir et permet la présentification du référent. L’expressivité du langage sénéquien reproduit dans la salle les sons entendus par les marins lors de la tempête afin de communiquer l’angoisse ressentie par les protagonistes lors de l’événement.

11De plus, l’angoisse est nourrie par le caractère prodigieux de celui-ci. En effet, le gonflement de la vague résulte du mouvement des vents qui s’agitent et soulèvent les flots. Or, celui-ci survient alors même que les vents sont couchés ! La proposition participiale agitata uentis unda uenturis joue de l’équivoque. Elle indique que l’agitation de la mer précède la levée des vents puisque le participe futur uenturis signale qu’ils sont pour le moment absents. Pourtant, le groupe nominal à l’ablatif uentis uenturis est grammaticalement le complément de moyen du participe parfait passif agitata ! Le jeu de paronomase partielle (uentis-uenturis) et la structure chiasmique de la proposition mettent en évidence le caractère illogique et paradoxal de la situation. Le mouvement de l’onde est ainsi présenté comme la conséquence d’un événement qui n’a pas encore eu lieu dans une étonnante rupture des lois rationnelles ! L’antithèse souligne le caractère étrange et fantasmagorique de la naissance de cette tempête qui obéit aux règles de l’imaginaire bien plus qu’à celle de la mimèsis. En outre, le langage d’Eurybate multiplie les ambiguïtés en jouant avec la linéarité chronologique. Le participe futur uenturis ainsi que l’expression nox prima constituent des prolepses qui anticipent sur les phénomènes à venir. La nox prima annonce l’inferna nox du vers 494a quand la mention des vents préfigure le combat qu’ils se livreront. Si le messager efface sa présence et sa participation aux événements, les mouvements proleptiques des premiers vers traduisent le travail de recomposition a posteriori du phénomène auquel se livre Eurybate. Or, celui-ci contribue à dérouter le public dans la mesure où il ne peut comprendre la signification pleine et entière de ses paroles qu’à l’issue du récit.

L’invasion des ténèbres

12La nox prima du vers 465 se caractérisait par sa luminosité puisque le vers renvoyait au ciel étoilé de la nuit ordinaire succédant au jour. La tempête lui oppose les ténèbres profondes d’une nuit opaque et surnaturelle :

cum subito luna conditur, stellae latent,
in astra pontus tollitur, caelum perit.
Nec una nox est: densa tenebras obruit
caligo et omni luce subducta fretum
caelumque miscet. (470-474a)

“Quand soudain la lune est voilée, les étoiles se couvrent: la mer se soulève jusqu’aux astres, le ciel trépasse. Ce n’est pas la simple nuit: un épais brouillard ensevelit les ténèbres, et, dérobant toute lumière, mêle la mer et le ciel.”

13La tempête se manifeste par la disparition soudaine (cum subito) et mystérieuse des astres. Le passage multiplie les procédés de présentification permettant la visualisation du ciel envahi par les ténèbres : il juxtapose une suite de propositions brèves au présent de l’indicatif énumérant les composantes de la voûte céleste (luna- stellae- caelum). Les deux premiers vers s’organisent alors selon une gradation ascendante qui mime la disparition progressive de toute source de luminosité. L’emploi du présent couplé à la parataxe participe au dynamisme de la séquence en traduisant la rapidité de ce mouvement d’ensevelissement de la lumière. L’extinction des astres nocturnes est redoublée, selon une logique de la surenchère, par l’action d’un épais brouillard (densa…caligo) qui opacifie encore les ténèbres de cette inquiétante nuit. Les quatre vers soulignent l’obscurité à l’aide de redondances lexicales : les verbes renvoient tous à l’idée d’un recouvrement (conditur, latent, obruit), les noms et adjectifs à la noirceur (nox, densa, caligo, tenebras). L’emploi d’omni qualifiant luce signale l’intensité absolue de l’obscurité dans laquelle sont plongés les navires.

14En outre, le motif de l’obscurité unifie l’ekphrasis puisqu’il est repris au vers 493-494a : premunt tenebrae lumina et dirae Stygis/inferna nox est (“les ténèbres pressent les yeux et c’est l’infernale nuit de l’horrible Styx”). Le vers insiste de nouveau sur l’opacité oppressante des ténèbres rendue plus sensible par l’oxymore tenebrae-lumina. Le choix de la formule métonymique lumina pour désigner les yeux vient cruellement souligner la disparition de la luminosité et les échos lexicaux renforcent ce règne de la noirceur : tenebrae est repris par tenebras au vers 470 et l’inferna nox répond à la nox prima du vers 465. Le jeu chiasmique qui unit ces deux derniers groupes rend sensible l’étrangeté surnaturelle de cette obscurité. La nuit ordinaire a été remplacée par des ténèbres paroxystiques qui sont la marque du royaume de Dis. L’atmosphère infernale est de plus accentuée par la mention du Styx qui suggère une assimilation de la mer au fleuve infernal dans une inquiétante confusion des royaumes terrestres et souterrains. Cette dimension mortifère était déjà présente dans le premier volet consacré à l’apparition des ténèbres. La rime perit-obruit exploite ainsi le sème de la mort et de la destruction14 en dévoilant l’anéantissement du ciel. En effet, la proposition caelum perit est consécutive au soulèvement des flots. In astra pontus tollitur reprend l’hyperbole épique conventionnelle soulignant le gigantisme de la vague. Cependant, l’organisation syntaxique choisie par Sénèque repose sur une actualisation littérale de la figure qui confère une coloration fantastique à la scène. La succession de ces deux propositions fait voir l’élévation des eaux scellant la disparition des régions célestes, littéralement envahies par les flots. La fin du passage confirme cette lecture en affirmant que mer et ciel se confondent. L’enjambement fretum/caelumque miscet mime alors le mouvement de débordement des flots attaquant le ciel dans une confusion des éléments qui annihile les distinctions structurant l’univers. L’impression d’une guerre des éléments est renforcée par l’absence de mention des navires jusqu’au vers 497b. Alors que les tempêtes épiques donnaient à voir l’inquiétant spectacle d’une coalition des forces naturelles liguées contre les embarcations humaines, la tempête sénéquienne se présente comme un affrontement des éléments entre eux.

15La coloration fantastique du passage provient donc d’un jeu de détournement et de remotivation des données stéréotypées de la tradition épique. S’appuyant sur le réservoir d’images enseignées par les écoles de rhétorique, Sénèque prend au pied de la lettre les hyperboles consacrées à l’immensité des vagues déchaînées. Sous sa plume, la métaphore hyperbolique se transforme en une phantasia représentant l’invasion du ciel par les eaux marines devenues incontrôlables. Un second écart repose sur le refus du crescendo épique où le motif des ténèbres apparaît comme l’acmé de la perturbation atmosphérique. Sénèque détourne la tradition en faisant de l’apparition de celle-ci sa première manifestation. En plaçant le motif de l’obscurité totale à l’orée de l’ekphrasis, il met en évidence son caractère anormal et surnaturel car elle ne reçoit aucune explication. Le caractère inexplicable de celle-ci est accrue par l’absence de complément d’agent des verbes conditur et tollitur. La rétention informative accentue l’aspect troublant du dérèglement puisque l’on ne sait ce qui recouvre la lune, ni ce qui soulève les flots.

La fureur des éléments

16Les dix vers suivants s’arrêtent sur l’action des vents :

[…] Vndique incumbunt simul
rapiuntque pelagus infimo euersum solo
aduersus Euro Zephyrus et Boreae Notus:
sua quisque mittit tela et infesti fretum
emoliuntur: turbo conuoluit mare;
Strymonius altas Aquilo contorquet niues
Libycusque harenas Auster ac Syrtes agit,
[nec manet in Austro; fit grauis nimbis Notus],
imbre auget undas; Eurus orientem mouet
Nabataea quatiens regna et Eoos sinus.
Quid rabidus ora Corus Oceano exerens? (474b-484)

“De toutes parts, font irruption en même temps et emportent la mer en l’arrachant à son lit, le Zéphyr s’opposant à l’Eurus et le Notus s’opposant au Borée. Chacun lance ses traits et les vents ennemis soulèvent les flots, la mer roule en tourbillon. L’Aquilon fait tournoyer les neiges du sommet du Strymon, l’Auster libyen agite les sables syrtes, [mais il ne reste pas Auster et devient Notus aux lourds nuages], de sa pluie, il fait grossir les flots, l’Eurus ébranle l’orient en agitant les royaumes nabathéens et le sein de l’Aurore. Que dire du Corus dont le chef enragé émerge de l’Océan?”

17Ces vers confirment le refus d’une progression graduée de la tempête. Les adverbes simul et undique indiquent la levée simultanée des différents vents. La tempête essuyée par Céyx et sa flotte débutait sous l’effet du souffle de l’Eurus15, puis s’intensifiait à partir du vers 490 avec la multiplication des vents marquée par le pluriel uenti. La tempête cyclonique ouvrant l’Énéide faisait apparaître simultanément trois vents : l’Eurus, le Notus et l’Africus. Sénèque donne d’emblée une dimension cosmique à l’ouragan en faisant intervenir sept vents venus de toutes les parties connues de la terre. Le vers 476 juxtapose ainsi quatre noms de vents associés aux quatre points cardinaux. L’accumulation souligne la force paroxystique du cyclone et lui donne une dimension universelle. Il surpasse en horreur la tempête affrontée par Nason dans l’élégie 1.2 des Tristes où Ovide reprend la logique de l’intensité croissante de la tempête. Des vers 27 à 30, chaque vers fait apparaître un nouveau nom de vent afin de rendre compte de l’excessive violence de l’ouragan. La structure ovidienne est amplifiée dans la version sénéquienne puisque les quatre vents sont assemblés au sein d’un seul et même vers. Le vers sénéquien rivalise avec la poésie ovidienne dans un jeu d’émulation littéraire qui vise à accroître la brutalité de la tempête. En outre, Sénèque ajoute deux autres vents apportant de nouvelles intempéries : l’Aquilon qui emporte avec lui les neiges du Strymon et l’Auster qui se déploie en un tourbillon de sable. L’antithèse unissant la neige et le sable renforce la dimension fantasmagorique de cette tempête : son référent est d’abord et avant tout littéraire. Il ne s’agit pas de peindre une intempérie telle qu’elle apparaît dans la réalité, mais de proposer une tempête surpassant les bouleversements atmosphériques de la poésie épique. La dimension fantastique de l’ekphrasis naît de ce détournement de la réalité au profit de sa transformation sous le prisme de la tradition poétique. Cette tradition assure la formation d’une phantasia représentant un référent immatériel dans la mesure où elle est partagée par le public. En compilant les éléments paroxystiques des tempêtes virgiliennes et ovidiennes, Sénèque fait voir une tempête effrayante qui dépasse en intensité les troubles atmosphériques affrontés par les héros épiques. Jouant sur l’association hyperbolique des contraires, cette tempête tourne le dos à la réalité et apparaît comme “une tempête de papier” qui ne peut exister que dans le domaine des arts et des lettres.

18L’incroyable violence de l’ouragan est, de plus, soulignée par l’emploi du champ lexical de la guerre. Ce trope appartient au topos de l’épopée et Sénèque en exploite le matériel lexicologique. Le verbe incumbere décrit la levée des vents comme un assaut militaire16 et les montre se précipitant sur la mer à la manière d’une armée ennemie. Le verbe rapere évoque le rapt et le pillage d’une ville après la victoire : la mer est ainsi littéralement souillée sous l’action des bourrasques brutales. Elle n’est plus maîtresse d’elle-même et obéit uniquement au mouvement des vents déchainés, ce que souligne la construction grammaticale qui fait de pelagus l’objet du verbe rapiunt et le sujet du participe parfait passif euersum. Enfin, le souffle des vents est associé aux flèches (tela) achevant de faire de ceux-ci des soldats. Virgile et Ovide comparaient l’action des vents à une bataille, dans un système qui demeurait métaphorique. Dans la version sénéquienne, la comparaison est prise au pied de la lettre à travers une personnification des vents, devenus de véritables guerriers. De plus, la topique est détournée de sa fonctionnalité épique où elle signale la violence extrême des éléments qui menacent les embarcations et la vie de leurs occupants. La métaphore guerrière symbolise alors la déroute et l’impuissance des marins face à l’intempérie. L’effacement de la présence humaine et l’absence de référence aux navires dans ces dix vers transforment considérablement la signification du trope. Les vents ne guerroient pas contre les hommes, mais prennent la mer pour cible ! De plus, l’armée des vents ne se contente pas d’attaquer l’onde, mais chaque vent se trouve pris dans un combat singulier. La préposition aduersus, placée en tête du vers 476, met en évidence le combat que livrent le Zéphyr et l’Eurus et celui de Notus et de Borée. Ce détournement du code épique renforce la dimension terrifiante de la scène en suggérant la menace de l’écroulement et de la disparition du monde sous l’effet des éléments furieux. Cet affrontement s’ajoute en effet à l’invasion du ciel par les eaux, qui suggérait déjà la confusion des différents royaumes composant l’univers. Celle-ci est renforcée par le mélange des flots et des eaux de pluies (imbre auget undas). Or, l’instabilité et la confusion constituent les deux sèmes caractéristiques de l’état primitif et chaotique du monde tel que le décrit Ovide à l’ouverture des Métamorphoses17. Eurybate décrit donc une tempête dont la violence dépasse l’entendement et qui s’apparente à une destruction du monde connu des hommes. Face à cet impensable cataclysme, le locuteur ne peut qu’être désemparé, ce que traduit la tournure interrogative du vers 474. L’apparition du Corus le plonge dans le désarroi le plus complet et les mots lui manquent pour décrire l’action enragée de ce nouveau participant. La tournure interrogative rejoint la stratégie de l’indicible, cher aux auteurs fantastiques, où le langage est présenté comme impuissant face à ce qui déjoue la raison et la logique.

19En outre, l’action des vents déclenche le déchainement intempestif des flots : la mer tourbillonne (turbo conuoluit mare). Sénèque renforce le verbe virgilien uoluere par son composé avec un préverbe intensif soulignant la participation de la totalité des flots, repris par le verbe contorquet. À cette agitation perpétuelle s’ajoute le sème du renversement et la tempête sénéquienne s’apparente à un cyclone, à un tsunami dont la violence destructrice ne connaît aucune limite. Une atmosphère apocalyptique émane de cette ekphrasis, d’autant qu’un terrible orage éclate ajoutant encore à la violence du déchainement des éléments :

[…] Excidunt ignes tamen
et nube dirum fulmen elisa micat,
miserisque lucis tanta dulcedo est malae:
hoc lumen optant. (494b-497a)

“Des flammes tombent pourtant et la sinistre foudre, en fracassant les nuages, étincelle. Pour les malheureux, bien grande est la douceur de cette funèbre clarté: ils souhaitent une telle lumière.”

20Le dernier volet du triptyque s’arrête sur l’ultime élément permettant de décrire une tempête épique cataclysmique. Chez Virgile et Ovide en effet, l’éclatement de l’orage marque l’acmé de celle-ci. En supprimant toute indication temporelle, Sénèque efface la dimension chronologique, les éléments semblent se déchaîner en synchronie, confirmant le caractère monstrueux de cette tempête. En donnant à voir une perturbation météorologique convoquant simultanément les différents phénomènes climatiques, Sénèque compose une tempête fantastique dans la mesure où elle déjoue les normes empiriques, mais également littéraires. En jouant avec les modèles légués par la tradition épique, il place sous les yeux du spectateur une tempête inédite qui menace non plus seulement les marins, mais l’ordonnancement de l’univers. Le vers et demi consacré à l’orage dévoile ainsi la menace de l’écroulement du monde à travers le lexique de la chute et de la brisure. L’image des nuages fendus et de la chute des éclairs joue sur le sémantisme de la déchirure du ciel et de son effondrement. De plus, la mention des éclairs apparaît à l’aide de notations insistant sur la luminosité fulgurante de ceux-ci (ignes, micat). Il s’agit des seules notes de couleur de l’ekphrasis qui a insisté sur les ténèbres paroxystiques provoquées par la tempête et la paronomase fulmen-lumen met en évidence la dangerosité de cette lumière funeste. Elle suit l’association métaphorique de la mer et du Styx et le rappel de l’opacité des ténèbres. Dans un jeu de contraste chromatique, une forte clarté fend donc le noir total du ciel. L’alliance des flammes, des eaux impétueuses et des ténèbres évoque alors les flots infernaux du Phlégéthon associant définitivement la mer ionienne au Tartare. L’image instaure une altération du principe de séparation des différents royaumes qui donne des airs d’apocalypse à la tempête.

La victoire du chaos

21Eurybate insiste en effet sur la dimension apocalyptique de la perturbation atmosphérique qui s’apparente à un retour du monde à son état primitif. Ce retour du chaos devient un facteur d’effroi dans la mesure où il incarne une destruction de l’ordre établi et constitué du monde. D’état primitif de l’univers, le chaos devient, dans la littérature latine de l’âge d’argent18, un mécanisme impitoyable destiné à anéantir l’harmonie du cosmos. La tempête se transforme alors en un agent de la destruction rapide et brutale de l’univers :

Mundum reuelli sedibus totum suis
ipsosque rupto crederes caelo deos
decidere et atrum rebus induci chaos:
uento resistit aestus et uentus retro
aestum reuoluit; non capit sese mare
undasque miscent imber et fluctus suas. (485-497a)

“On croirait que le monde tout entier est arraché de ses assises, que les dieux eux-mêmes tombent du ciel fendu et qu’un noir chaos recouvre toute chose. Le courant résiste au vent et le vent fait rouler en arrière le courant; la mer ne se contient plus, la pluie et les flots se mêlent dans ses ondes.”

22L’image de la guerre des éléments culmine avec l’apparition du chaos et le développement de plusieurs sèmes caractéristiques de celui-ci. Le passage allie le lexique du renversement (reuelli, decidere, retro…reuolit) à celui de la brisure (rupto) qui traduit le processus de désorganisation de l’univers. Celui-ci se marque par l’anéantissement des distinctions structurant l’apparence du monde : la mer déborde et semble prendre d’assaut la terre, ses ondes se gonflent des eaux de pluie comme si elle absorbait directement les nuages. Le verbe miscent dit la confusion et la fusion des éléments habituellement séparés. La dislocation du groupe nominal undas…suas au sein du vers 490 suggère l’action invasive des flots. Le substantif ouvre le vers quand le possessif le clôt afin de mettre en évidence l’appropriation du ciel par la mer. La tempête aboutit à un brouillage total des normes qui détruit l’harmonie du cosmos : la terre ne respecte plus les limites territoriales qui lui sont assignées. Ciel, mer et terre se mêlent et ne peuvent plus être distingués. La lutte des éléments conduit à un étrange mélange qui annihile l’agencement du monde terrestre en parties distinctes. À ces différents sèmes caractéristiques du chaos s’ajoutent celui du mouvement antagoniste et contradictoire mis en valeur par les vers 488 et 489a. Le vers se focalise sur les mouvements opposés des vents et du courant qui s’affrontent. Le jeu allitératif en [r] (resistit- retro- reuoluit) souligne la lutte entre les deux éléments quand le chiasme enjambant met en évidence la dynamique contraire mise en œuvre par le vent et l’onde. Le chiasme symbolise alors sur un plan syntaxique le désordre chaotique qui règne au sein de la nature. Il traduit l’éclatement violent de la stabilité du monde qui renvoie aux origines de celui-ci. Le chaos primitif ovidien se caractérise par l’instabilité et le mouvement perpétuel des différents éléments antagonistes. Le déchainement paroxystique des éléments au sein de la tempête aboutit à une rupture du foedus et à l’effondrement de l’univers stable, cohérent et harmonieux établi par le deus du poème ovidien. D’un déchainement sans cause des éléments naturels, la tempête sénéquienne se transforme en un spectacle fantastique de l’écroulement du monde.

23Ce spectacle prend des traits effrayants dans la mesure où il détruit la structure de l’univers, mais également les dieux qui en sont les garants. Ils sont en effet mentionnés dans le passage et sont présentés, non comme les agents ordonnateurs19, mais comme les victimes de celle-ci. Le vers 486 disjoint ispos du nom deos traduisant l’impuissance et le dénuement des divinités. Les dieux déchus ne contrôlent plus l’univers et semblent eux aussi périr dans ce chamboulement irréel de l’ordre du monde. La présence du substantif chaos à la clôture du vers 487 vient le confirmer. Cette position permet une rime deos-chaos dans laquelle la logique phonique mime la disparition des forces olympiennes. Le phonème [kwa] absorbe le substantif deos et dote le chaos de la faculté de réduire à néant les divinités20. L’emploi de crederes indique certes qu’il s’agit d’un phénomène hypothétique, néanmoins, le développement sénéquien donne à imaginer un monde pris dans un processus dynamique de destruction au sein duquel même les principes organisateurs et régulateurs de l’univers se trouvent anéantis. La disparition des divinités accentue le caractère angoissant du cataclysme car ce dernier apparaît comme un mouvement spontané des forces naturelles. L’absence de complément d’agent des infinitifs passifs reuelli et induci renforce l’impression d’une autodestruction du cosmos puisque toute intentionnalité est éludée. Ce déluge apocalyptique est, de ce fait, présenté comme surnaturel car inexplicable et non motivé. L’absence de causalité nourrit l’impression fantastique produite par la tempête car elle se présente comme un bouleversement cataclysmique des éléments naturels qui échappe aux légalités divines et empiriques.

Les conséquences de la tempête

24La suite de l’ekphrasis se concentre sur les conséquences matérielles de la tempête et les réactions des marins. Il s’agit là encore de motifs canoniques associés à la description littéraire d’une tempête. L’originalité du texte sénéquien est d’avoir dissocié ces topoi thématiques de la descriptio de l’intempérie. Les versions virgiliennes et ovidiennes font alterner l’action des forces naturelles et les réactions des hommes tout en dévoilant progressivement les dommages subis par les embarcations. Cette prise de distance par rapport à la tradition joue avec les attentes du spectateur et le cloisonnement des différents motifs accentue l’effrayante singularité de la tempête tragique :

[…] Ipsa se classis premit
et prora prorae nocuit et lateri latus.
Illam dehiscens pontus in praeceps rapit
hauritque et alto redditam reuomit mari;
haec onere sidit, illa conuulsum latus
submittit undis, fluctus hanc decimus tegit;
haec lacera et omni decore populato leuis
fluitat nec illi uela nec tonsae manent
nec rectus altas malus antemnas ferens,
sed trunca toto puppis Ionio natat. (497b-506)

“La flotte s’écrase sur elle-même, la proue nuit à la proue et le flanc au flanc. La mer en s’ouvrant emporte un navire dans ses abîmes, l’engloutit puis, de ses profondeurs, le rejette. L’un s’affaisse sous sa charge, un autre offre aux flots son flanc déchiré, l’énorme vague en recouvre un autre, un autre encore mis en pièces, dépouillé de tous ses agrès, flotte léger: il ne lui reste ni voiles, ni rames, ni mât portant haut ses antennes, mais dépossédé de ses poupes il vogue sur toute l’étendue de la mer Ionienne.”

25La confusion et le bouleversement frappent également les navires. Le mouvement spontané d’autodestruction à l’œuvre au sein de la nature opère au niveau des embarcations qui, dans les vers 497b et 498, semblent se détruire d’elles-mêmes, ce que dévoilent l’emploi du pronom ipsa et du réfléchi se renvoyant à classis. Les deux polyptotes (prora prorae/lateri latus) renforcent cette impression : les deux nominatifs sont sujets du verbe nocuit et le même terme au datif leur sert de complément afin de donner à voir les navires s’entrechoquant. L’allitération en [pr] (premit, prora, prorae) fait entendre le choc des navires dans la tourmente. Le travail sur les sonorités permet de visualiser les vaisseaux se cognant les uns aux autres, causant ainsi leur propre perte. Le cloisonnement des motifs donne alors l’impression que le naufrage résulte des navires eux-mêmes et non de l’intempérie.

26Le délabrement des navires est ensuite mis en évidence par le gros plan effectué sur un navire dans les vers 503 à 506. La visualisation s’effectue à l’aide d’une énumération des différentes parties habituelles du navire : les voiles (uela), les rames (tonsae) et le mât (malus). Or, l’anaphore de nec scandant l’énumération vient souligner qu’il est désormais privé de ses différents attributs. L’accumulation développe les deux épithètes initiales afin de donner à voir, selon le principe de la multiplication des détails concrets, le vaisseau dénaturé. Celles-ci reposent sur le sémantisme de l’amputation et de la mutilation (lacera, omni decore populato) et sont reprises par le groupe nominal trunca puppis qui clôt la descriptio consacrée à l’embarcation. Elle n’a plus rien d’un navire et se réduit à une coque dépossédée des éléments nécessaires à la navigation. De vaisseaux de guerre, les navires deviennent des radeaux fantomatiques. L’impression de vaisseaux fantômes est accentuée par l’absence de références aux occupants de la flotte. Les vaisseaux semblent déserts et laissés à la merci de la mer déchaînée. Les vers 499 à 502 montrent alors les navires ballottés par les vagues qui les emportent dans les profondeurs marines puis les rejettent à la surface sans qu’aucune résistance ne soit opposée aux mouvements de la mer. Les accusatifs illam, redditam, conuulsum latus traduisent la soumission totale des navires aux ondes. Ils sont devenus les jouets des éléments déchaînés. L’arrêt effectué sur la destruction des navires ajoute à l’atmosphère cauchemardesque et apocalyptique de la scène en signalant le triomphe du chaos et de la mort. Les navires mutilés sont devenus les proies des flots déchaînés. Épaves squelettiques, désertées par la vie et les marins, les embarcations semblent mues par une volonté autodestructrice qui signale le triomphe des forces naturelles sur l’ars et la ratio humaines.

27L’apparition des hommes et la peinture de leur réaction viennent le confirmer :

Nil ratio et usus audet: ars cessit malis;
tenet horror artus omnis officio stupet
nauita relicto, remus effugit manus.
(507-509)

“La connaissance et l’expérience n’osent plus rien: l’art a cessé sous les coups du malheur. L’horreur paralyse les membres, tous les matelots, abandonnant leurs offices, demeurent stupéfaits, les rames fuient leurs mains.”

28Eurybate brosse en trois vers un tableau de l’impuissance complète de l’équipage. La présence de nil en tête du vers 507 dévoile l’inanité de leurs actions. L’accumulation des trois substantifs renvoyant à des facultés intellectuelles et abstraites (ratio, usus, ars) traduit le dénuement des marins qui ne peuvent ni maîtriser le navire ni contrôler les éléments. Elle signale la déroute herméneutique des hommes face à ce cataclysme inédit. Il dépasse ceux connus par le savoir et l’expérience humaine comme les tempêtes épiques de la tradition littéraire. Le vers exhibe l’impossible intellection du phénomène : dès lors, la terreur et la sidération constituent la seule réponse humaine face à cet événement implosant toutes les normes.

29La première apparition des hommes développe ensuite un sentiment auquel l’épopée laissait peu de place : la peur paralysant le pilote et l’équipage. Dans les Tristes, Ovide avait déjà exploité cette thématique21 en dressant un parallèle entre l’impuissance de l’ars du pilote et celle du poète22. Sénèque donne une autre dimension à celle-ci en montrant des soldats vainqueurs pris de panique et condamnés à l’inaction. Les vers 508-509 dévoilent les manifestations somatiques de la peur. Le verbe tenet ouvre le vers 508 quand stupet le clôt afin de rendre compte de l’immobilisme des marins. Le substantif horror est préféré en raison de son intensité au nom timor et souligne l’effroi paroxystique qui parcourt leur corps. L’ablatif absolu et la dernière proposition avec la rime interne remus-manus renvoient à des postures concrètes qui traduisent l’hébétement et la stupéfaction des hommes. Le déchainement fantastique de la nature laisse donc les hommes ébahis, effrayés et complètement démunis. Il entraîne la débâcle de la connaissance et de l’expérience. Les vers suivants amplifient l’atmosphère de terreur qui règne en détournant le trope épique des paroles du héros. Eurybate prend de nouveau les traits d’un narrateur hétérodiégétique et omniscient en retranscrivant les pensées des membres de l’équipage (v. 510-514). Or, les soldats grecs et les Troyens forment des vœux similaires : tous font appel aux dieux afin d’obtenir le trépas. Leurs pensées réactivent le topos épique de la mort glorieuse sur le champ de bataille. Énée23 enviait ses compatriotes, morts devant les portes de Troie pour défendre la ville. Sénèque détourne la tradition en énumérant sous la forme d’un résumé de paroles les souhaits des héros grecs les plus célèbres de la guerre de Troie : Pyrrhus envie Achille, Ulysse Ajax, Ménélas Hector et Agamemnon Priam24. Les paroles au discours direct retranscrites ensuite sont celles d’un marin anonyme (v. 517-526) et non celle d’un héros. Ce renversement traduit l’inanité des valeurs épiques au sein de l’univers tragique25. Face à une nature malveillante et hostile, l’héroïsme n’a guère plus de valeur et d’efficience que le comportement d’un anonyme. La tempête fantastique a mis à mal les valeurs héroïques dans un monde arbitraire et trouble où vainqueurs et vaincus sont soumis à une cruauté identique.

30La tempête relatée par Eurybate tente de recréer par le langage un événement qui frappe par son exceptionnelle violence destructrice. Entièrement régie par le principe de l’euidentia poétique, l’intervention d’Eurybate tend à faire vivre aux spectateurs la terrible tempête essuyée par la flotte grecque. Elle vise à communiquer au public la même terreur que celle éprouvée par les marins face à un cataclysme météorologique qui déjoue et défie les lois de la nature. Elle plonge l’assistance dans un effroi incommensurable dans la mesure où elle donne à voir un déchainement cataclysmique des éléments qui brise toute logique rationnelle. En composant sa tempête par l’accumulation des motifs canoniques associés à celle-ci, Sénèque refuse toute linéarité chronologique et s’écarte volontairement du déroulement empirique d’une tempête en pleine mer. L’ekphrasis de la tempête s’ancre ainsi dans une esthétique de la monstration qui tend à figurer un événement monstrueux afin d’impressionner le public. Il s’agit en le confrontant à un phénomène hors-norme de le plonger dans un état de terreur suprême consacrant le triomphe de l’imaginaire fantastique sur l’esthétique mimétique.

L’agressivité de la nature

35La terreur provoquée par le récit du messager naît de la place accordée à la violence et à l’agressivité de la nature, qu’il s’agisse de la mer ou des éléments naturels composant le décor de l’isthme de Trézène. Ces deux éléments sont dotés d’une faculté destructrice suggérant qu’Hippolyte est devenu la proie de puissances obscures et malfaisantes, coalisées contre lui.

36La potentialité agressive de la nature apparaît d’abord dans l’étonnant soulèvement des flots qui réactive les motifs épiques de la description d’une tempête. À la différence du récit d’Eurybate, il s’agit cependant d’une tempête purement marine. L’ekphrasis sénéquienne se distingue de l’hypotexte euripidéen en refusant la linéarité narrative au profit d’une description de la vague par à coups en parfaite adéquation mimétique du réfèrent. L’éclatement de la progression narrative, qui procède par répétition de motifs et joue des changements de perspective33, mime les flux et reflux des ondes tout en rendant sensible “la croissance intempestive de la vague”34. En effet si le raz-de-marée occupe les vers 1006 à 1034, plusieurs arrêts textuels viennent interrompre le gonflement croissant de la vague. Il s’agit de systèmes comparatifs visant à souligner l’extrême violence de l’agitation de l’onde qui surpasse les tempêtes légendaires de la tradition épique (v. 1011-1014) puis de la comparaison avec la baleine (v. 1029-1030). À ces comparaisons s’ajoutent le développement au discours indirect libre donnant accès aux interrogations des témoins (v. 1019b-1021) et la réaction des éléments naturels sur le rivage (v. 1022-1024). Cette composition par vagues qui fait la part belle à l’irrégularité et à la brisure anticipe l’éclatement final de la masse aqueuse donnant naissance à la créature marine.

37L’ekphrasis proposée par le messager donne d’abord à voir une vague qui frappe par son immensité : cum subito uastum tumuit ex alto mare/creuitque in astra (v. 1007-1008a)35. Dans un premier mouvement, la mer bouillonne et s’élève jusqu’au ciel. L’hyperbole épique est présentée non comme l’acmé de la tempête, mais comme sa première manifestation. L’enjambement mime le débordement des flots qui envahissent le ciel. Le vers suggère en outre un double mouvement de grossissement qui porte sur un plan horizontal, uastum connotant l’épaisseur et la largeur du gonflement, et vertical avec la trajectoire d’une élévation marquée par creuit. L’intensité de l’agitation des flots paraît d’autant plus spectaculaire qu’elle frappe par sa brutalité et son imprévisibilité. La locution temporelle cum subito traduit l’immédiateté du gonflement spontané de la mer. Les flots s’animent d’eux-mêmes et non sous l’action des vents déchaînés. L’ampleur démesurée de la vague est ensuite largement mise en évidence dans l’ensemble de la description : Consurgit ingens pontus in uastum aggerem/tumidumque monstro pelagus terras ruit (v. 1015-1016)36. Les deux vers redoublent l’ouverture en insistant sur l’immensité du soulèvement marin (ingens, uastum, tumidum) ainsi que sur sa rotondité (aggerem, tumidum). L’insistance lexicale et les procédés métaphoriques assurent la visualisation du phénomène maritime. Les échos lexicaux (double emploi de uastum et le jeu de paronomase tumuit-tumidum) ainsi que l’utilisation de l’allitération en [m] renforcent la cohésion de la composition circulaire adoptée par Sénèque. L’emploi du verbe consurgit souligne à l’aide du préfixe la participation de l’ensemble des flots et traduit la coalition des forces marines liguées contre la terre. L’image de la palissade (aggerem) couplée au verbe ruit connote l’agressivité redoutable de la mer à travers l’emploi d’un vocabulaire militaire. On retrouve l’image d’une guerre des éléments, abondamment exploitée dans l’ekphrasis d’Eurybate. La position du substantif terras, entouré de pelagus et de ruit, traduit dans la spatialité du vers l’attaque des flots contre le rivage encerclé par son assaillant. La mise en valeur par leur position des verbes consurgit et ruit, qui ouvrent et ferment respectivement le vers 1015 et le vers 1016, souligne le dynamisme des flots livrant bataille contre les terres. Le trope signale l’animation spontanée de la mer et suggère son inquiétante autonomie. Il dévoile l’opacité des forces naturelles qui se meuvent de leur propre chef. Ces premières notations visuelles suffisent à souligner l’exceptionnalité de la situation et à installer un climat anxiogène dans la salle.

38La suite du mouvement descriptif accroît la dimension terrifiante de la scène :

[…] en totum mare
immugit, omnes undique scopuli adstrepunt.
Summum cacumen rorat expulso sale,
spumat uomitque uicibus alternis aquas
qualis per alta uehitur Oceani freta
fluctum refundens ore physeter capax.
Inhorruit concussus undarum globus
soluitque sese et litori inuexit malum
maius timore, pontus in terras ruit
suumque monstrum sequitur. Os quassat tremor! (1025b-1034)

“Voici que toute la mer mugit! De toutes parts tous les rochers frémissent. La cime des rochers projette des paquets d’eau salée, écume et vomit des eaux en des jets discontinus, telle l’énorme baleine qui nage au sein des eaux profondes de l’Océan en rejetant par sa bouche les flots. La masse d’eau se hérisse en une forte secousse, elle se brise d’elle-même et apporte sur le rivage un mal plus grand que la peur, la mer se jette à l’assaut des terres et suit son monstre. L’effroi fait trembler nos membres.”

39Les notations sonores ajoutent à la dimension sensationnelle de la descriptio. L’emploi de la particule démonstrative en, d’un verbe de perception auditive (immugit) joint à l’allitération en [m] (totum mare, immugit, omnis) participe d’une écriture immersive qui restitue la perturbation climatique dans sa totalité sensorielle. L’ampleur du vacarme est soulignée par la redondance totum-immugit, où le préverbe connote l’amplification auditive, et le tremblement des rochers sous l’effet du débordement marin. L’accumulation de verbes d’action (rorat, spumat, uomit) et la comparaison avec la baleine assurent la visualisation des mouvements de l’onde qui déborde de son territoire et envahit le promontoire de Leucate. C’est du haut des rochers qu’elle projette ses embruns, conquérant ainsi un territoire qui lui est normalement étranger. La notation chromatique, induite par le verbe spumat, indique la prise de possession des rochers par la mer qui en transforme l’apparence puisque les roches se mettent à rosir. L’apparence chaotique du paysage est rendue sensible par l’ambiguïté de l’expression car summum cacumen, renvoyant aux rochers du promontoire, est grammaticalement le sujet des verbes rorat, spumat et uomit. Ce sont donc les pierres du littoral qui font jaillir les ondes marines. La syntaxe traduit le trouble de la situation qui rompt les lois du foedus en amalgamant la mer et la pierre dans une réactivation du sémantisme associé au chaos primordial. Les derniers vers se focalisent sur l’éclatement de la vague et confirment l’étrange autonomie du royaume maritime. À la formation instantanée d’une immense masse aqueuse répond sa dissolution tout aussi rapide et spontanée. Le réfléchi sese complément de soluit suggère que la vague ne se brise pas contre les rochers du récif, mais que la mer déclenche d’elle-même son éclatement.

40Enfin, la clausule de la descriptio répond aux préceptes de Quintilien en indiquant l’émotion ressentie par les témoins. Elle dévoile la terreur qui s’empare de l’assistance tout en orientant la réception émotionnelle. La peur exprimée à travers une manifestation somatique doit se transmettre aux spectateurs. La technique rhétorique de l’euidentia vise ainsi à reproduire au sein du théâtre le choc émotionnel provoqué par le cataclysme monstrueux. Le choix d’une métonymie renvoyant aux parties du corps atténue subtilement la présence des hommes frissonnants. Ce choix stylistique permet d’éluder la dimension humaine de la scène pour privilégier le spectacle d’une terreur cosmique. L’indétermination de l’objet de cette peur renforce le climat anxiogène. Ce sentiment peut tout aussi bien résulter de la uisio de la violence irrationnelle de la mer que servir de prélude à l’ekphrasis décrivant le monstre déposé sur le rivage. Sénèque cultive savamment l’ambiguïté textuelle pour rendre compte de l’atmosphère trouble qui règne au sein de l’univers tragique.

41Le premier mouvement de l’ekphrasis offre donc un tableau saisissant d’une mer incontrôlable se déchaînant avec fureur contre la terre et ses habitants. Le messager dévoile une marée angoissante qui s’enfle instantanément pour déverser ses flots sur le rivage. La personnification de la mer sous les traits d’une armée hostile parcourt la descriptio afin de souligner la violence destructrice et sanguinaire animant l’onde marine.

42Or, le récit du messager ne donne pas seulement à voir la malveillance et l’hostilité de l’onde. Le rôle assigné aux éléments naturels dans la mort d’Hippolyte dévoile une coalition des forces naturelles déterminées à anéantir le jeune homme. Il s’agit d’une donnée absente des récits d’Euripide et d’Ovide. Dans ces deux versions, sa mort résultait de l’emballement des chevaux que l’aurige ne parvenait plus à maîtriser. La version sénéquienne apparaît dès lors bien plus cruelle que les deux précédentes. Le poète néronien reprend l’affrontement entre Hippolyte et le monstre marin ainsi que la chute qui le précipite hors de son char. Néanmoins, l’agonie est prolongée et le corps du jeune homme est mis en pièces par les éléments naturels qui semblent animés d’une rage incontrôlable et inextinguible. La focalisation opérée sur les ravages qu’ils accomplissent confère une coloration cauchemardesque à l’agonie d’Hippolyte. Le jeune homme succombe en effet sous les coups portés par l’entité qu’il n’a cessé d’honorer et de louer :

Late cruentat arua et inlisum caput
scopulis resultat; auferunt dumi comas,
et ora durus pulchra populatur lapis
peritque multo uulnere infelix decor.[…]
Haesere biiuges uulnere — et pariter moram
dominumque rumpunt. Inde semianimem secant
uirgulta, acutis asperi uepres rubis
omnisque truncus corporis partem tulit. (1093-1096 […] 1101-1104)

“Il ensanglante amplement les champs, et son crâne, poussé contre les rochers, y rebondit: les buissons lui arrachent les cheveux, son beau visage est ravagé par les durs cailloux et cette beauté maudite disparaît sous l’effet de multiples blessures. […] Les deux chevaux tiennent bon sous le choc, puis brisent pareillement leur entrave et leur maître. Alors les broussailles lacèrent l’être à demi-vivant, les buissons épineux avec leurs ronces acérées et tous les arbres arrachent un lambeau de ce corps.”

43La version sénéquienne exacerbe la violence de la mort d’Hippolyte en prolongeant son agonie : l’accumulation de détails macabres dévoile la désintégration progressive de son corps. Un plan large révèle le paysage maculé de son sang, puis un gros plan est effectué sur la tête détachée du reste du corps (inlisum caput) sous l’effet de la chute hors du char. L’enjambement suit alors le mouvement de rebond du crâne à travers les rochers, quand les vers suivants dévoilent l’action destructrice des ronces et des pierres qui s’ingénient à défigurer Hippolyte. Les buissons et les pierres deviennent, à travers une personnification, les agents de l’agonie du jeune homme. Dans un jeu d’inversion des normes, les inanimés deviennent les moteurs de l’action et œuvrent à la mise en pièces du cadavre. Le déchainement gratuit des éléments naturels transforme la nature en une force de destruction chaotique. La nature, dont Hippolyte a loué la pureté et la douceur, se ligue tout entière contre lui pour lacérer son cadavre. Loin d’être inoffensive, elle s’avère dotée d’une force de frappe qui dévoile toute son hostilité. Les verbes choisis renvoient au sémantisme de la privation (auferunt, perit) et du démembrement (populatur), et insistent sur la malveillance de la nature. La personnification des pierres et des plantes traduit l’acharnement du paysage qui se délecte à accroître les souffrances de sa victime en la déchiquetant et en la lacérant dans une violence outrancière. L’agressivité de la nature intervient de nouveau à la fin du passage : les herbes et broussailles se coalisent et mutilent le tronc du jeune homme. L’accusatif périphrastique semianimem souligne la gratuité de ce déchainement. Le verbe secant condense la violence de la souffrance infligée à ce tronc de mort-vivant. Il suggère la brisure et le morcellement du corps dont les lambeaux restent fixés aux branches des buissons, dans une image qui provoque tout autant la terreur que le dégoût. Le rejet de uirgulta souligne en outre la participation de l’ensemble de la végétation, animée d’une pulsion sanguinaire. La fragmentation du cadavre d’Hippolyte transforme le paysage de Trézène en un territoire mortifère, devenu le royaume de la violence irrépressible de la nature. Celle-ci apparaît comme une force malfaisante apportant la mort et le chaos. Le fils de Thésée, chasseur invétéré, est devenu, dans un renversement ironique, la proie sans défense de cette puissance occulte.

44Le passage consacré à son insoutenable agonie est dominé par la figure de l’ironie qui accentue la cruauté de sa mort. La végétation attaque ainsi celui qui se voulait son plus fervent défenseur. Hippolyte proclamait, face à la nourrice, que la nature était une instance bienfaisante à l’égard des hommes. Le récit du messager vient anéantir ses convictions les plus intimes. Il dévoile les illusions du jeune homme et sa lecture erronée du réel. Sa mort devient la réalisation de son plus atroce cauchemar : l’élément au sein duquel Hippolyte se sent en adéquation se rebelle contre lui et se transforme en une machine de guerre destinée à l’anéantir ! L’ironie macabre intervient dans le médaillon effectué par le messager sur le rôle joué par les chevaux. Les coursiers s’allient aux plantes pour mettre en pièces le corps de leur maître : et pariter moram/dominumque rumpunt. Le zeugma, doublé par un rejet expressif, met en valeur la panique des animaux. Le verbe rumpere se trouve ainsi en facteur commun des accusatifs moram et dominum et met sur le même plan l’obstacle physique qu’ils rencontrent et l’aurige. Menés par un instinct de survie, les chevaux s’emballent et déchirent leurs rênes et celui qui les tire. Hippolyte devient alors un double d’Actéon traqué et déchiqueté par ses propres chiens. Fervent adorateur de Diane et de son royaume, le fils de Thésée témoigne par sa mort de sa mécompréhension de la nature et des animaux. Ces derniers prennent une part active dans son insoutenable agonie, affirmant le triomphe de la sauvagerie et de la bestialité. Dans un tableau troublant, le spectacle de la mort d’Hippolyte résonne avec les peurs les plus intimes du jeune homme. Il meurt pris au piège d’un cauchemar qui annihile les valeurs et les principes qu’il n’a cessé de défendre. L’étrangeté ne provient pas uniquement de la violence démesurée et irrationnelle de la nature, mais également de son étroite parenté avec la psyché d’Hippolyte. L’ensemble de la pièce l’a présenté comme un jeune homme mystérieux, refusant la compagnie des hommes pour préférer la pratique de la chasse et la compagnie des animaux. Son rejet violent des femmes comme son refus de la vie en communauté en font un être qui réprime une sauvagerie et une cruauté latentes. Son agonie la libère à travers une nature déchaînée qui s’acharne à causer sa perte. Le spectacle des ravages de la nature sur le corps du jeune homme participe d’un monde trouble où les forces naturelles demeurent opaques à l’homme et résonnent violemment avec l’intériorité complexe et troublée du protagoniste.

Une poétique de la singularité

45Le fantastique de la descriptio naît également de la mise en place de différentes stratégies énonciatives destinées à mettre en relief l’étrangeté des événements. Ces procédés apparaissent dans le premier mouvement de l’ekphrasis consacré au déchainement des flots. Le premier procédé consiste à souligner le caractère inédit du déchainement marin en le comparant aussi bien aux tempêtes empiriques qu’aux tempêtes mythiques mises en scène par la littérature épique :

[…] Nullus inspirat salo
uentus, quieti nulla pars caeli strepit
placidumque pelagus propria tempestas agit.
Non tantus Auster Sicula disturbat freta
nec tam furenti pontus exsurgit Sinu
regnante Coro, saxa cum fluctu tremunt
et cana summum spuma Leucaten ferit. (1008b-1014)

“Aucun vent ne souffle sur la mer, aucune région du ciel serein ne tonne, pourtant une tempête interne agite la mer calme jusqu’alors. L’Auster ne se déchaîne pas avec une telle force dans le détroit de Sicile, la mer ne se lève pas si haut quand le golfe est déchaîné et quand règne le Corus, quand les rochers tremblent sous les flots et que la blanche écume frappe le sommet du Leucate.”

46Le messager, après avoir dévoilé le soulèvement de la vague, met en évidence son imprévisibilité. La double occurrence de nullus insiste sur l’absence de vent et d’orage. Le rejet de uentus ainsi que la place du groupe au génitif quieti caeli encadrant nulla pars met en évidence la complète autonomie de la mer. Elle se soulève d’elle-même en dépit des normes naturelles qui font de son agitation une conséquence de la levée des vents. Sa singularité est ensuite clairement exprimée par le groupe nominal propria tempestas qui en fait une tempête spécifiquement maritime. Le caractère inouï de l’événement est alors souligné par l’allitération en [r] structurant le vers 1010. Dépourvue des manifestations habituelles des tempêtes, le soulèvement des flots frappe par son étrangeté et par son absence de causalité. Le cataclysme marin transgresse les données de la réalité empirique. Le messager place d’emblée son récit sous le signe du fabuleux et de l’imaginaire, ce qui conditionne la réception de son discours : il s’emploie à mettre en mot une tempête marine inconnue des hommes et qui constitue un hapax dans l’histoire de la nature. Les références aux données empiriques participent de la singularisation de la tempête et ces détours viennent souligner son étrangeté. Ils traduisent, sur un plan métapoétique, le refus d’une esthétique mimétique.

47Si les références réalistes sont battues en brèche, les équivalents littéraires sont eux aussi surpassés à travers la comparaison avec les tempêtes légendaires introduite par non tantus. La double négation met en évidence la supériorité de celle décrite par le messager, dans un mouvement de surenchère qui indique sa violence sans précédent. Elle dépasse en intensité les tempêtes mythiques issues de la tradition épique. La mention des vents, l’Auster et le Corus, fait alors ironiquement écho à la formule nullus…uentus. Les vents les plus dangereux ne peuvent rivaliser avec la violence de ce soulèvement spontané des ondes marines. Les références aux tempêtes mythiques et épiques disent le dépassement des repères humains et littéraires. Elles signalent la singularité inédite du phénomène comme l’innovation du poète qui rivalise avec la tradition antérieure qu’il entend surpasser. Le balancement non tantus…nec tam traduit l’absence de comparant véritable et le caractère inédit de l’élévation des eaux, devenue un phénomène monstrueux difficilement appréhendable par la raison humaine.

48Enfin, la singularité de l’événement se traduit par des interrogations d’ordre épistémologique qui ajoutent à l’atmosphère trouble :

nescio quid onerato sinu
grauis unda portat. Quae nouum tellus caput
ostendit astris? Cyclas exoritur noua? (1019b-1021)

“Je ne sais quel fardeau porte en son sein l’onde alourdie. Quelle terre montre sa nouvelle tête aux cieux? Une nouvelle Cyclade est-elle en train de naître?”

49Ces vers traduisent l’hébétement et la stupéfaction de l’assistance, discrètement mentionnée à l’aide du discours indirect libre. Le texte permet de se représenter une foule ébahie, stupéfaite, attroupée sur le rivage, observant sans comprendre le spectacle qui se déroule sous ses yeux incrédules. Pour autant, le recours au discours indirect induit un flou énonciatif car les paroles ne sont attribuées à aucun personnage précis. Le texte suggère une assistance humaine sans lui attribuer une identité spécifique. S’agit-il des compagnons d’Hippolyte comme dans le texte d’Euripide, d’esclaves, d’habitants de l’isthme ? Aucune indication ne permet de trancher sur ce point. L’indétermination énonciative accroît le mystère qui entoure la situation, et ajoute à l’incertitude qui domine la scène. L’incompréhension des témoins se traduit par les interrogations que suscite l’événement. L’utilisation de l’indéfini quid met en évidence l’impossibilité de nommer avec certitude ce qui se produit. Le déchainement marin provoque le désarroi de l’assistance car elle ne parvient pas à offrir une interprétation logique et cohérente de l’événement. L’indétermination devient dans la pièce latine un facteur d’effroi dans la mesure où elle signale l’opacité d’un monde qui s’écarte de l’appréhension commune de l’univers. Sénèque se démarque alors sensiblement d’Euripide. Dans la pièce grecque, les témoins étaient terrorisés, mais nul ne s’interrogeait sur le sens à donner au phénomène. Il était l’œuvre de Poséidon accomplissant la malédiction lancée par Thésée contre Hippolyte. Sénèque, au contraire, provoque la peur en jouant sur le principe de l’indétermination et de l’incertitude. T. Todorov place au cœur de l’esthétique fantastique le principe de l’hésitation. Celle-ci provient d’un jeu d’incertitude entre une explication scientifique et une explication surnaturelle qui remet en cause la conception du monde des personnages et des lecteurs. Sénèque fait hésiter la foule entre des explications relevant de la Surnature divine, de la fabula mythologique et des interprétations plus angoissantes qui suggèrent une autonomie et une malveillance de la nature qui tranche avec la conception stoïcienne d’un cosmos providentiel. Le discours indirect libre dévoile le questionnement de l’assistance en exposant les différentes hypothèses explicatives émises. Les deux questions renvoient à des données mythologiques : l’apparition fabuleuse d’une nouvelle île et la naissance de Vénus. Ces suppositions seront récusées par l’arrivée du monstre, mais elles témoignent du trouble épistémologique qui s’empare des témoins. Elles signalent une foule réduite à l’impuissance puisqu’elle ne parvient pas, même par le recours à la fabula mythologique, à ordonner le réel. L’événement échappe à l’entendement humain et les spectateurs se contentent d’assister médusés à une scène spectaculaire que même le merveilleux divin ne parvient à expliquer.

50Ainsi, la fantasticité de l’ekphrasis tient à la part de doute et d’incertitude qu’elle contient. Elle joue sur la difficile interprétation des phénomènes naturels, difficilement attribuables à la Surnature divine. Elle provient également du jeu de résonnance entre l’opacité de l’univers et la psyché des protagonistes. Si la violence de la nature fait écho à la sauvagerie latente d’Hippolyte, le déchainement marin peut être lu comme une matérialisation du désir incestueux de Phèdre. I. Jouteur a en effet montré l’importance de la métaphore filée de la grossesse37maritime dans le premier mouvement de l’ekphrasis. Les ondes donnant naissance au monstre marin renvoient ainsi au désir inassouvi de Phèdre. Son origine insulaire et la thalassocratie crétoise lient en effet étroitement l’héroïne à l’élément marin. Dès lors, le monstre peut symboliser “un fantasme d’union qui ne peut se réaliser autrement que dans l’imaginaire”38.

51Les déchainements marins produisent un effet fantastique dans la mesure où le dévoilement de leur intensité met à mal l’entendement humain. Les messagers, grâce à une rhétorique de l’évidence, tendent à reproduire sur scène l’atmosphère qui régnait lors du déroulement de l’événement. La brutalité, la soudaineté et l’intensité des tempêtes leur confèrent une inquiétante singularité : elles menacent l’ordre et la stabilité de l’univers fictif de la fabula. La peur s’empare du public en raison de la violence inédite du phénomène et du trouble épistémologique qu’il provoque : il enfreint les normes empiriques comme les lois du monde mythologique. Les codes épiques sont ainsi volontairement détournés par Sénèque afin de donner un caractère troublant aux tempêtes. Dérogeant aux explications mirabilisantes de l’épopée, elles deviennent des phénomènes funestes et surnaturels. Dès lors, elles suscitent la stupéfaction de l’auditoire fictif – Thésée ou Clytemnestre écoutant le récit du messager – et réel, le public assistant à la représentation théâtrale.