Euidentia, phantasia et mouere

3Dans sa réflexion sur les moyens de faire naître l’émotion chez l’auditeur, Quintilien insiste sur la nécessité pour l’orateur d’être d’abord ému lui-même. Il ne pourra transmettre efficacement ses passions que s’il est lui-même touché par les faits présentés dans son discours. Pour lui, l’imitation d’une émotion ne possède ni efficacité ni efficience. Or, l’orateur se voit chargé de défendre une cause qui n’est pas la sienne. Il est amené à raconter des événements auxquels il n’a pas assisté et qui lui sont extérieurs. Pour autant, un discours persuasif efficace doit bouleverser et toucher l’auditoire. Tout l’enjeu pour l’orateur est donc de parvenir à s’impliquer suffisamment dans son discours pour ressentir lui-même l’émotion de celui qu’il représente. C’est pourquoi Quintilien invite les orateurs à faire usage de la faculté imaginative, la phantasia qu’il transpose en latin à l’aide du vocable uisio. Le recours à la phantasia permet à l’orateur de se représenter de façon si nette la scène qu’il aura l’impression de la tenir sous ses yeux. La phantasia est un facteur rendant possible l’identification de l’orateur avec les hommes qu’il défend. C’est grâce à cette faculté qu’il devient capable d’éprouver les mêmes sentiments que son client au moment de la composition de son discours. Une fois cette uisio créée dans l’esprit de l’orateur, il lui faut la communiquer à son auditoire à l’aide de mots. Il faut que le discours devienne tout aussi évident que l’image engendrée dans l’esprit de l’orateur grâce à la phantasia. Du recours à la phantasia découle donc l’energeia, l’euidentia du discours : 

Insequentur ἐνάργεια, quae a Cicerone inlustratio et euidentia nominatur, quae non tam dicere uidetur quam ostendere, et adfectus non aliter quam si rebus ipsis intersimus sequentur. (Inst., 6.2.32.)

“De là suivra l’enargeia, que Cicéron nomme illustratio ou euidentia, qui ne paraît pas tant dire que montrer et les sentiments qui suivront ne seront pas différents de ceux éprouvés si nous avions été témoins de la chose elle-même.”

4Quintilien présente explicitement l’évidence comme une conséquence du recours à la phantasia : elle désigne l’image mentale qui se crée dans l’esprit de l’auditeur à l’issue du discours. L’euidentia se placerait donc du côté de la réception alors que la phantasia relèverait de la création. Il met ainsi en évidence la double nature de ce processus de visualisation. La phantasia constitue la faculté permettant à l’orateur de se représenter mentalement la scène au moment de composer son discours. Cette visualisation est ensuite retranscrite à l’aide de mots qui vont engendrer, au moment de la mise en voix, une vision dans l’esprit des auditeurs. L’euidentia désignerait cette seconde vision consécutive à la phantasia de l’orateur. Celle-ci donne l’impression aux auditeurs d’assister à la scène et crée l’illusion de sa présence. Cependant, la terminologie se révèle plus ambiguë. La phantasia-uisio désigne en effet aussi bien la faculté intellectuelle permettant la visualisation d’une scène que la représentation mentale qui en découle. L’euidentia, comme le montre la suite du traité, désigne l’ensemble des procédés rhétoriques permettant de transmettre une uisio grâce à l’artefact langagier.

5Néanmoins, cette première définition proposée par Quintilien s’appuie sur une conception qui fait du langage une force agissant de manière physique sur l’esprit de l’auditeur. Les mots sont pensés comme des images mentales communicables d’un esprit à un autre. Cette définition attribue un véritable pouvoir d’incarnation aux mots : ils sont capables de rendre sensibles l’abstraction langagière. L’euidentia est donc conçue comme un moyen de concrétiser la parole, de la matérialiser : elle permet “de faire passer du domaine abstrait de l’audition à l’univers concret et palpable de la représentation mentale”1. Décrire un objet de façon à le faire voir, c’est lui donner une forme concrète d’existence dans l’esprit de l’auditeur et l’évidence objective le référent. Enfin, Quintilien rappelle que le recours à l’euidentia remplit une “fonction perlocutoire”2 : elle soulève l’émotion de l’auditoire afin de le persuader de la réalité des faits énoncés. Elle crée une émotion si intense que la représentation offerte par le spectacle des mots s’impose à lui comme la seule réalité, la seule vérité possible.

L’évidence, un procédé stylistique

6Dans les livres suivants, les mentions de cette capacité expressive du langage la présentent essentiellement comme un procédé stylistique. Elle apparaît dans le développement que Quintilien consacre à l’ornement (ornatus) au sein du huitième livre3. L’ornement y est défini comme “quelque chose de plus que ce qui est clair et vraisemblable” (ornamentum est quod perspicuo ac probabili plus est)4. Il apparaît comme une qualité supplémentaire du discours qui s’ajoute aux deux critères essentiels que constituent l’intelligibilité du propos et sa vraisemblance. L’euidentia constitue une qualité supplémentaire du style qui fera la différence entre un orateur médiocre et un orateur accompli ayant atteint la perfection de son art. L’évidence ne se présente pas comme une vertu indispensable du style, mais plutôt comme un procédé de mise en relief auquel l’orateur doit recourir quand cela s’impose au même titre que l’hyperbole, la comparaison ou la métaphore. Il rappelle5 ensuite que l’euidentia se définit comme la qualité du discours “qui présente les choses dont nous parlons avec une telle clarté qu’elles semblent être sous nos yeux”. De nouveau, le rhéteur met en relief la concrétisation de la parole effectuée par l’euidentia qu’il reprend à travers la métaphore empruntée à la peinture quand il précise qu’il entend par euidentia le discours qui “trace par des mots le tableau complet d’une scène”6. Le vocabulaire signale avec force la qualité picturale du langage puisque l’image (imago) des faits (rerum) est véritablement peinte (depingitur) au moyen de mots (uerbis). Après avoir défini le procédé, Quintilien s’arrête sur les moyens qui rendent possible sa mise en œuvre et en propose différents exemples. Il évoque d’abord une scène de pugilat racontée par Virgile7. Il précise que le poète a représenté la scène avec tant de clarté que le lecteur ne l’aurait pas mieux vue s’il en avait été véritablement le témoin. La création poétique rivalise avec le réel, voire le dépasse en offrant un tableau peut-être encore plus complet que celui offert par la réalité. Il s’intéresse ensuite à un portrait de Verrès effectué par Cicéron et note l’effet que celui-ci a eu sur lui : Ego certe mihi cernere uideor (“il m’a semblé le voir”)8. Le texte de Cicéron a donc produit l’euidentia : Quintilien s’est représenté Verrès avec une telle netteté qu’il a eu l’impression de se trouver véritablement face à lui. Enfin, il prend l’exemple de la prise d’une ville9 afin de montrer comment un orateur peut parvenir à susciter l’euidentia. Sa mise en œuvre repose sur l’exhaustivité du discours. Ainsi, le simple énoncé “la ville est tombée” résume les faits et l’information donnée par le discours, cependant il ne provoquera aucune émotion chez l’auditeur. La simplicité du propos le laissera de marbre. Au contraire l’ajout d’une multitude de détails éveillera sa pitié et l’incitera à compatir. L’orateur décrira les flammes brûlant les temples et les habitations individuelles, l’écroulement bruyant des toits et fera entendre les cris de panique et de désespoir des habitants. Puis, il montrera la fuite désordonnée de ceux-ci, les adieux déchirants des familles, les pleurs des femmes et des enfants et rapportera les paroles des vieillards qui auraient préféré mourir avant de voir leur ville tombée aux mains de l’ennemi. Enfin, l’orateur prendra soin de dévoiler les conséquences de ce funeste événement en montrant le pillage effectué par l’ennemi : les citoyens réduits en esclavage ou encore les mères tentant de protéger leurs enfants de la violence des vainqueurs.

7Quintilien précise que le caractère visuel de la représentation naît de l’exhaustivité du propos. C’est l’abondance de détails qui rend possible la visualisation de la scène. La réflexion de Quintilien tend ainsi à rapprocher la notion d’euidentia des analyses modernes consacrées à la description. P. Hamon fait en effet de celle-ci une unité discursive reposant sur le principe du “dépli d’une liste”10. Il s’agit d’un énoncé qui décline les différentes qualités d’un référent et qui repose sur “la mise en facteur commun d’un contenu et d’une pluralité de termes”11. Il rappelle que l’expansivité textuelle caractérise la description dans la mesure où elle détaille les multiples propriétés d’une personne, d’un objet ou d’un lieu. C’est pourquoi elle est régie par le principe “de la déclinaison d’un paradigme virtuel”12. Ces mêmes principes se retrouvent sous la plume de Quintilien lorsqu’il expose les qualités de l’euidentia13.

8Cependant le rhéteur ajoute un autre critère assurant la réussite du procédé : la vraisemblance des détails fournis14. Selon lui, les faits sont rendus sensibles (manifesta) s’ils paraissent vrais (si fuerint ueri simila). L’orateur peut très bien les inventer (licebit etiam falso adfingere) tant qu’il se conforme à ce qui se produit habituellement (quicquid fieri solet). La vraisemblance n’exclut pas l’invention, mais la fiction se doit d’être réaliste. Ainsi, selon Quintilien, pour atteindre l’euidentia, il faut observer la nature et la suivre (naturam intueamur, hanc sequamur). Les deux subjonctifs exhortatifs, le rythme binaire reposant sur un parallélisme de construction mettent en valeur l’adage. La bonne imagination se cantonne à une restitution conventionnelle du réel et encore plus dans le cadre de la rhétorique de l’évidence. En effet, il sera d’autant plus facile au rhéteur de communiquer l’image mentale d’une situation aisément reconnaissable par l’auditoire qu’elle sera conforme à ce que celui-ci connaît du monde. L’efficacité de l’évidence sera donc renforcée si elle prend appui sur des événements déjà observés par les auditeurs car elle se réfèrera à des images mentales stockées dans leur mémoire15. Les créations inédites paraissent moins propices à la mise en œuvre d’une rhétorique de l’évidence et ne sont pas évoquées par Quintilien. Cependant, dans le cadre de la pratique de l’éloquence, celles-ci n’ont que peu de place. L’intérêt pragmatique de l’œuvre justifie l’absence de création imaginaire et fictive dans les propos de Quintilien. Le merveilleux appartient au domaine de la poésie et non à celui de la pratique de la rhétorique.

9Ce parcours au sein de l’Institution oratoire permet de dégager trois composantes essentielles de l’euidentia rhétorique16. Tout d’abord, elle désigne une description ou une narration qui frappe par son expressivité grâce à l’exhaustivité du tableau qu’elle propose. Ensuite, elle produit un effet de réel, une illusion réaliste en donnant l’impression à l’auditeur que la scène évoquée dans le discours se déroule sous ses yeux. L’euidentia ne tend pas à imiter véritablement l’objet sensible, mais plutôt la perception sensorielle. Elle crée l’illusion de la vision et de la présence de l’objet dans un processus d’actualisation et de présentification de celui-ci. Enfin elle constitue une arme redoutablement efficace pour émouvoir l’auditoire. L’euidentia se caractérise par l’intensité de l’émotion qu’elle engendre chez les auditeurs transformés en spectateurs. La théorie rhétorique astreint un objectif utilitaire à l’euidentia et c’est dans ce cadre qu’elle la cantonne au vraisemblable. Elle vise à produire une représentation crédible des faits apte à émouvoir les juges et à forcer leur assentiment.

L’ekphrasis antique, l’ekphrasis moderne

11Le terme ekphrasis renvoie traditionnellement au domaine de la description. Or, la théorie antique et la théorie moderne n’accordent pas exactement le même statut au discours narratif et au discours descriptif20. La théorie moderne oppose ces deux modalités sur un plan discursif et thématique. Elle voit dans la représentation d’actions, d’événements le propre du récit et de la narration. À l’inverse, la peinture d’un lieu, d’un objet, d’un personnage constitue le propre de la description21. Celle-ci est habituellement considérée comme une pause dans la progression de l’action. La théorie antique n’effectue pas la distinction selon ce même critère. La narratio, en grec diègèsis, renvoie à “l’ensemble des faits qui concernent l’affaire”22 alors que la descriptio se définit comme un développement, non essentiel d’un point de vue informatif, d’un élément particulier de celle-ci23. De ce point de vue, elle forme une sorte de digression qui gravite autour du propos central. Ainsi, l’auteur de la Rhétorique à Herennius voit dans la descriptio24 la figure qui expose avec clarté (perspicuam), netteté et vigueur (dilucidam) les conséquences d’un fait. Sa définition est illustrée par différents exemples. Le premier propose un orateur s’adressant aux juges et voulant éviter qu’un condamné ne soit relâché. L’orateur mettra en relief les dangers liés à cette relaxe en montrant la menace que cet individu constitue. Il la rendra sensible en le comparant à une bête féroce déchaînée qui se jettera à l’assaut de tous ceux qui se trouveront sur sa route. Il propose un deuxième exemple où l’orateur veut obtenir l’acquittement de son client. Il dévoilera alors les affres psychologiques que causeraient une condamnation sur le prévenu et sa famille. Il accentuera les malheurs et les drames qui les frapperaient. Enfin, l’Anonyme livre un troisième exemple que l’on retrouve chez Quintilien dans le développement qu’il consacre à l’euidentia comme procédé de l’ornatus. Il s’agit des conséquences de la prise d’une ville où l’orateur insistera sur la cruauté des vainqueurs. L’Anonyme conclut en louant l’efficacité pathétique de la descriptio qui produit l’indignation (indignatio) ou la pitié (misericordia) de l’auditoire. La présentation du procédé dévoile que la description dans l’Antiquité n’exclut pas ce que nous appelons aujourd’hui une narration puisqu’elle contient la représentation de nombreuses actions. La descriptio antique n’apporte pas d’éléments nouveaux quant à l’affaire dont il est question, mais en développe de façon détaillée un point qui pourrait être aisément résumé en une phrase. Ce développement permet de soulever l’auditoire et de faire naître en lui l’émotion désirée par l’orateur. Si la narratio informe, la descriptio émeut. Les Anciens distinguent donc la narration et la description selon leur visée plutôt que sur le plan de la modalité discursive.

12Par ailleurs, la théorie moderne réserve le terme d’ekphrasis à un type de description spécifique : la description littéraire d’œuvres d’art. Elle prend très souvent appui sur des textes issus de la littérature antique et cite ainsi la description des armes d’Achille dans l’Iliade ou du bouclier d’Énée dans l’Énéide comme exemples canoniques de ce type de discours. Les fondements de cette définition moderne naissent de la pratique et de la théorie antique. Lors de la seconde sophistique se développe effectivement un intérêt grandissant pour les descriptions d’œuvres d’art dont témoignent les Eikones de Philostrate et la littérature impériale voit se développer les ekphraseis de peintures, de sculptures ou de bâtiments25. Pour autant, les définitions antiques de la notion sont beaucoup plus larges et le discours théorique ne fait pas des œuvres d’art l’objet spécifique de l’ekphrasis. Pour les Anciens, ce n’est pas tant l’objet du discours qui le définit que la manière dont il est traité26.

La définition de l’ekphrasis dans les Progymnasmata

13Les quatre chapitres consacrés à l’ekphrasis adoptent tous la même structure27. Ils s’ouvrent sur une définition générale de la notion, formulent la liste des sujets qui peuvent faire l’objet d’une ekphrasis accompagnée d’exemples, reviennent sur ce qui la distingue de la narration et concluent en récapitulant les qualités essentielles de celle-ci tout en prodiguant des conseils stylistiques permettant sa mise en œuvre. Voici la définition que Théon en propose : Ἔκφρασίς ἐστι λόγος περιηγηµατικὸς ἐναργῶς ὑπ’ὄψιν ἄγων τὸ δηλούµενον, (“La description est un discours qui présente en détail et met sous les yeux de façon évidente ce qu’il donne à connaître”)28. La définition fait de l’ekphrasis le domaine privilégié de la mise en œuvre de l’enargeia. Sa première propriété réside dans son pouvoir figuratif. Une image mentale se forme dans l’esprit des auditeurs qui voient apparaître devant leurs yeux l’objet de l’ekphrasis. L’adverbe ἐναργὼς montre très clairement le lien entre l’exercice et l’enargeia rhétorique. L’ekphrasis conjugue la qualité d’évidence conçue comme la capacité picturale du langage et l’enargeia définie comme la conséquence de celle-ci. L’ekphrasis lie dans un même mouvement le procédé rhétorique et le résultat de sa mise en œuvre. De Théon à Nicolaos, ces deux traits se retrouvent et l’ekphrasis est conçue “comme une forme spécialisée de la mise en œuvre de l’enargeia”29. Cependant, l’ekphrasis est d’abord qualifiée comme un λόγος περιηγηµατικὸς. Or, l’enquête terminologique menée par S. Dubel30 révèle que l’adjectif constitue une création lexicale de la part de Théon. Il s’agit d’un hapax et les seules occurrences référencées par le TLG renvoient au corpus des Progymnasmata. L’adjectif n’apparaît pas dans le dictionnaire Magnien-Lacroix qui référence cependant un verbe, un adjectif et un nom dont Théon tire son adjectif. Tous deux possèdent un sens concret qui renvoie à la découverte d’un espace. Le verbe περιγοῦµαι signifie “servir de guide pour quelqu’un” et le substantif περιηγητῆς désigne le guide pour les étrangers. Quant à l’adjectif περιηγῆς il qualifie ce qui “est placé tout autour”, “ce qui tourne”. L’adjectif forgé par Théon appartient au champ métaphorique du déplacement spatial. Il insiste dès lors sur le caractère dynamique du discours. L’ekphrasis propose un déplacement qui permet d’englober totalement son référent. Elle fait le tour de son objet et l’orateur guide métaphoriquement l’auditeur à travers celui-ci et lui en fait découvrir les moindres détails. La définition énoncée par Théon marque donc un point d’aboutissement dans la réflexion théorique au sujet de l’ekphrasis.

14Il la fait suivre d’une présentation des catégories qui se prêtent à l’exercice : Γίνεται δὲ ἔκφρασις προσώπων τε καὶ πραγµάτων καὶ τόπων καὶ χρόνων (“Il existe des descriptions de personnes, d’actions, de lieu et de temps”). Chaque élément est suivi d’exemples précis issus de la littérature grecque classique. Les descriptions de personnes prennent appui sur celles que l’on peut trouver chez Homère au sujet d’Eurybate ou de Thersite et renvoient à l’apparence physique de ceux-ci. Elle peut aussi s’appliquer à celles d’animaux puisque Théon cite les descriptions des ibis, des hippopotames ou des crocodiles égyptiens livrées par Hérodote. L’ekphrasis d’actions prendra pour sujet une guerre, une conclusion de paix, une tempête, une famine, une épidémie ou encore un séisme. La description de lieux peut porter sur n’importe quel endroit et Théon cite à titre d’exemples les ports, les villes, les rivages, les îles ou les déserts. Enfin l’ekphrasis de temps correspond à celle d’une saison (printemps, été) ou de l’époque d’une fête. L’auteur ajoute une nouvelle catégorie qu’il n’avait pas annoncée précédemment : il s’agit de la description de manière. Il renvoie alors à la fabrication des armes d’Achille par Héphaïstos dans l’Iliade et à celle de la construction d’une machine de guerre chez Thucydide. On trouve ainsi évoqué en dernier lieu le référent à l’origine du sens restreint pris par le vocable dans la théorie littéraire moderne. Enfin, il précise qu’il existe des ekphraseis mixtes qui entremêlent par exemple une description de temps et d’actions puisqu’il prend pour exemple celles consacrées à une bataille nocturne chez Thucydide. La liste proposée par Théon souligne la variété de sujets qui peuvent donner lieu à la composition d’une ekphrasis. Les exemples prouvent que l’acception antique demeure plus large que ce que la théorie moderne englobe sous le terme de description. Il confirme que le type de référent ne constitue pas le critère distinctif entre diègèsis-narratio et ekphrasis-descriptio. La distinction réside au contraire dans le traitement du sujet et dans l’impact des mots sur l’auditeur. La diègèsis-narratio livre une information quand l’ekphrasis fait le tour de son objet afin de le donner à voir. La visualisation du référent provoque alors un fort impact émotionnel : placer ce référent devant les yeux des auditeurs participe à la mise en place de l’idéal du mouere. La rhétorique antique distingue narratio et descriptio en fonction de la faculté visuelle possédée par la seconde. Théon conclut en effet son propos en rappelant les qualités essentielles d’une ekphrasis : Ἀρέται δὲ ἐκφράσεως αἵδε σαφήνεια µὲν µάλιστα καὶ ἐνάργεια τοῦ σχεδὸν ὁρᾶσθαι τὰ ἀπαγγελλόµενα (“Les vertus de l’ekphrasis sont les suivantes : principalement la clarté et l’évidence qui fait presque voir les faits présentés”).

15L’ekphrasis telle qu’elle est définie dans les Progymnasmata présente donc plusieurs traits caractéristiques. Elle se distingue de la narration par son pouvoir figuratif, par son effet de visualisation et par la précision accordée par l’orateur à la présentation de son objet. La longueur comme l’importance des détails constituent un des critères formels importants de ce régime discursif. La visualisation du propos est en effet produite par l’accumulation de détails, par la mention de tous les éléments qui constituent l’objet pris pour référent. L’ekphrasis constitue dès lors un type de discours qui exploite et met en œuvre le procédé rhétorique de l’enαrgeia. À ce titre, sa visée émotionnelle la distingue de la narratio31. Cette dernière cherche à convaincre et s’adresse à la raison quand la descriptio relève du mouere. C’est pourquoi les descriptiones trouvent un champ d’exploration particulièrement stimulant dans le domaine poétique, indépendant de la visée persuasive de l’art oratoire.

Les récits de messager comme ekphraseis fantastiques

16Les développements des Progymnasmata invitent à considérer les interventions des messagers comme des ekphraseis et la majorité des récits sénéquiens rejoignent la catégorie de l’ekphrasis mixte32. À titre d’exemple, la relation de Créon comporte une ekphrasis topou consacrée au bois de Dircé, une ekphrasis d’actions dévoilant le rituel pratiqué par Tirésias et une ekphrasis de personne décrivant l’ombre de Laïus. De plus, la situation d’énonciation évoque celle de l’orateur face à son auditoire. En effet, la prise de parole des messagers débute par un dialogue avec le chœur ou avec un personnage de la pièce33 qui les somme de livrer le récit détaillé de la nouvelle dont ils sont les porteurs. Cette demande s’effectue à l’aide de l’impératif effare, composé du verbe fari dont le préverbe marque un souci d’exhaustivité. Le verbe se présente comme l’équivalent latin du verbe grec, ἐκφράσειν, et signifie “raconter entièrement, complètement”. Cette demande justifie scéniquement les longs monologues auxquels se livrent les messagers. Dans les cinq récits étudiés dans cette partie, l’information peut effectivement être résumée très brièvement. Par exemple, Talthybius informe le chœur que le fantôme d’Achille est apparu pour demander le sacrifice de Polyxène et Eurybate apprend à Clytemnestre qu’une tempête a causé d’importants dégâts à la flotte de son époux. Or, cette simple information se retrouve développée en de longues tirades qui détaillent les circonstances de l’action, s’arrêtent sur l’apparence du fantôme, retranscrivent les émotions et attitudes des témoins et parfois leurs paroles. Ces récits sont donc guidés par un souci d’exhaustivité propre à faire naître une image évidente de l’événement qu’ils rapportent. L’ampleur de l’intervention des messagers répond à un véritable souci esthétique et stylistique. Elle cherche à réaliser le procédé d’euidentia dans une poétique destinée à impressionner émotionnellement les spectateurs. Il s’agit de placer sous leurs yeux un événement extraordinaire aux contours surnaturels. En ce sens, les récits des messagers participent véritablement à la dimension spectaculaire des pièces.

17Pourtant, ces récits se sont longtemps vus reprocher leur caractère non théâtral, au nom de la distinction établie par Aristote entre la tragédie et l’épopée34. Si les deux genres partagent un même matériau thématique, ils se distinguent par la modalité de la représentation. La tragédie est une µίµησις πραξέως, une représentation en acte, alors que l’épopée se présente comme un récit effectué à l’aide d’une narration. I. De Jong35, dans son étude narratologique consacrée aux récits de messager chez Euripide, a bien montré que la définition aristotélicienne n’exclut pourtant pas, comme on pourrait le croire, le recours au récit au sein du drame. L’expression aristotélicienne δι’ ἀπαγγελίας désigne le rôle assumé par le narrateur assimilé à la voix du poète épique. Un protagoniste peut donc sur scène endosser temporairement le rôle d’un narrateur, puisque, pour les spectateurs, le personnage se distingue très clairement du poète dramatique. I. De Jong montre effectivement que les messagers euripidéens s’apparentent à des narrateurs homodiégétiques. Ils se présentent comme des témoins oculaires venus rapporter au chœur et aux spectateurs un événement qui s’est produit hors-scène36. Ce cadrage homodiégétique induit un certain nombre de restrictions. Leur position lors de l’événement limite leur champ de vision, ils ne rendent compte que de ce qu’ils ont vu et éprouvé et n’ont pas accès aux sentiments des autres personnages. Enfin, ils ne disposent pas toujours de tous les éléments nécessaires à la compréhension de ce qu’ils ont vu37. Cette focalisation induit un cadrage émotionnel et interprétatif38 qui les distingue fortement du narrateur épique. Cette technique s’ancre alors dans la définition de la tragédie proposée par Aristote.

18Ces analyses conduisent I. De Jong à s’interroger sur l’intérêt que représente le messager et propose plusieurs raisons pragmatiques du recours à cette technique39. La présence permanente du chœur sur la scène attique empêche tout changement de décor et ce dernier ne peut quitter l’espace fictif installé par le décor. Le messager permet alors de contourner certaines contraintes techniques notamment celles de l’unité de lieu et de la représentation d’actions violentes ou merveilleuses. Le nombre limité d’acteurs et les dimensions de l’édifice théâtral nécessitent également la mise en mot de certains événements scéniques40. Néanmoins, le récit de messager n’est pas uniquement une solution de “dépannage”, il répond à différentes fonctions dramaturgiques. Le recours à une focalisation homodiégétique permet notamment un filtrage, un cadrage de l’événement qui infléchit la réception de celui-ci dont les poètes jouent pour ménager des effets de surprise ou de suspense par exemple41.

19Cette fonction perlocutoire explique en partie l’ampleur textuelle des récits sénéquiens, ce qui rejoint les réflexions du chapitre 15 du Traité du Sublime. En effet, parmi les exemples de phantasiai poétiques énumérés par l’auteur se trouve celui de l’apparition du fantôme d’Achille dans la Polyxène de Sophocle. Il intervient au sein du développement consacré à la puissance iconique du langage et à la spécificité de la phantasia poétique par rapport à la phantasia oratoire. Pour l’auteur du traité, les poètes doivent susciter l’ecplèxis. C’est pourquoi ils peuvent s’affranchir de l’exigence de vraisemblance imposée à l’art oratoire. Le Traité du Sublime autorise les poètes à exagérer et à représenter à l’aide du langage des phénomènes imaginaires et fabuleux. Le recours à la phantasia produit un effet de stupeur en plaçant sous les yeux des auditeurs un lieu, un personnage, un événement absent et ne possédant pas nécessairement de référent empirique. Le récit de l’apparition du fantôme d’Achille constitue un des exemples efficaces de mise en œuvre d’une phantasia poétique. Ces éléments théoriques antiques légitiment donc le recours à l’ekphrasis dans les tragédies.

20Sénèque exploite ce procédé rhétorique en contexte poétique afin d’émouvoir fortement ses spectateurs. Transférée dans le domaine poétique, l’évidence s’affranchit de l’exigence de vraisemblance nécessaire à la réalisation de l’euidentia rhétorique. Le thaumaston, l’improbable, l’irréel supplante alors le ueri simile. Le crédible cède la place à la toute puissance de l’imagination créatrice. La démarche sénéquienne rejoint alors celle de la fabulation fantastique. Sortie du domaine de l’éloquence, l’euidentia devient une démonstration de la virtuosité du poète qui réussit à imposer une vision inédite d’un être, d’un lieu, d’un événement qui ne possède d’existence que dans son imagination. Il place devant les yeux des spectateurs une vision dénuée de fondement ontologique et infère vers l’être ce qui appartient au champ du non-être. Ainsi, le recours à l’ekphrasis jette le doute sur la facticité de l’événement fictionnel. Une brèche s’ouvre alors dans le contrat de lecture et la fabula mythologique se rapproche étrangement et dangereusement du réel. En insufflant une forme d’essence aux phénomènes imaginaires et surnaturels par le biais d’une représentation évidente, Sénèque rend trouble la frontière entre la réalité et la fiction et introduit le fantastique au cœur de la tragédie.