Ambiguïtés et ambivalences de Tirésias

3Le devin de Sénèque frappe d’abord par son attitude ambiguë. La scène s’ouvre sur un bref dialogue entre Œdipe et Tirésias. Le roi y témoigne de sa confiance et de sa foi en l’art du devin : il le désigne par la périphrase proximum Phoebo caput (v.291), “tête aimée de Phébus”, indiquant qu’il est persuadé de sa capacité à comprendre et à interpréter la parole divine. La formule injonctive du vers suivant, responsa solue, renforce cette certitude : la consultation éclaircira l’oracle reçu par Créon et le coupable sera désigné. Œdipe ne paraît pas douter de l’habilité de Tirésias ni de l’efficacité de sa science. Pourtant, le devin lui-même l’avertit dès le début de la scène des limites de son savoir à travers un rapide autoportrait qui tranche sensiblement avec la représentation traditionnelle de Tirésias :

Quod tarda fatu est lingua, quod quaerit moras
haut te quidem, magnanime, mirari addecet:
uisu carenti magna pars ueri latet.
Sed quo uocat me patria, quo Phoebus, sequar:
fata eruantur; si foret uiridis mihi
calidusque sanguis, pectore exciperem deum. (293-298)

“Si ma langue est lente à répondre et requiert un délai, ne t’en étonne pas, magnanime. À celui qui est privé de la vue, une grande partie de la vérité demeure cachée. Pourtant, là où m’appelle la patrie, là où m’appelle Phébus, j’irai. Éclairons les destins! Si j’avais encore le sang jeune et bouillant, j’aurais reçu le dieu dans ma poitrine.”

4La tradition grecque présentait Tirésias comme le meilleur des devins thébains. Dans l’Œdipe-roi, il affrontait avec force et assurance le souverain qui refusait d’admettre sa parole prophétique. Il entrait en scène en désignant clairement le roi comme l’assassin de Laïus, fait qu’Œdipe refusait alors de reconnaître. Le Tirésias de Sénèque constitue l’antithèse de celui de la tradition grecque : loin de vanter ses mérites et ceux de son art, il met en évidence ses propres faiblesses ! En outre, la tradition littéraire antique développe essentiellement une vision valorisante de la cécité : l’aveugle qui ne voit pas le monde qui l’entoure est néanmoins considéré comme celui qui possède la vue la plus perçante. On lui confère la capacité de voir au-delà du sensible, de connaître l’avenir ainsi que la volonté des dieux. Tirésias prend le contre pied de ce topos et affirme au contraire qu’une grande partie de la vérité lui reste inaccessible. Il se présente comme privé de la vue et du savoir divin ! Enfin, il insiste sur la faiblesse de sa condition physique : il parle lentement (tarda fatu est lingua, quaerit moras) et sa vieillesse rend impossible l’état d’inspiration prophétique. Étrange devin donc que celui qui insiste sur les limites de ses aptitudes divinatoires.

5Pourtant, cet autoportrait n’est pas exempt de paradoxe. L’expression Fata eruantur avec le subjonctif exhortatif souligne la confiance de Tirésias : il parviendra à éclairer les paroles obscures de l’oracle de Delphes grâce à la pratique de l’extispicine. L’expression elle-même n’est pas exempte d’ambiguïté puisque le substantif fata désigne aussi bien le destin que la parole oraculaire. Tirésias déchiffrerait aussi bien la destinée du roi de Thèbes que la mystérieuse parole de la Pythie. C’est donc un devin empli de paradoxes qui se présente sur la scène : à la fois conscient de ses propres faiblesses, confiant en ses capacités mantiques et certain de la fiabilité de sa science. La fin de sa première réplique renforce cette ambivalence :

Appellite4 aris candidum tergo bouem
curuoque numquam colla depressum iugo.
Tu lucis inopem, gnata, genitorem regens
manifesta sacri signa fatidici refer. (299-302)

“Amenez aux autels un taureau au dos blanc dont le cou n’a jamais ployé sous le joug courbe. Toi, ma fille, guidant ton père privé de lumière, rapporte les signes clairs de la divination.”

6Tirésias donne les instructions pour que la pratique mantique se déroule selon le rituel sacré. L’impératif pluriel et l’apostrophe, tu gnata, soulignent que le devin n’opère pas seul et qu’il a besoin d’assistance. Il fait donc appel à des victimaires, ce qui est conforme aux pratiques romaines5, et à sa fille, Mantô. Il explique le rôle capital dévolu à celle-ci : elle doit lui décrire ce que le sacrifice dévoile afin qu’il puisse l’interpréter correctement. Sur le plan dramaturgique et énonciatif, la présence des assistants confère à la cérémonie un caractère étrange puisqu’elle nécessite des officiants pour effectuer ce que Tirésias ne peut accomplir lui-même et une voix pour décrire ce que l’aveugle ne peut voir. Étrange choix donc que de faire appel à un aveugle pour une pratique où les dieux s’expriment à travers des signes essentiellement visuels. Pourtant, l’expression manifesta signa témoigne de la confiance inébranlable de Tirésias : la consultation sera fructueuse et les dieux se manifesteront à travers des signes dont il sera parfaitement capable de comprendre la signification. L’expression joue sur les contradictions puisque l’adjectif possède une connotation visuelle alors même que l’interprète est frappé de cécité !

7Enfin, le devin prévient Œdipe des dangers de la poursuite de son investigation : His inuidebis quibus opem quaeris malis (v.387, “tu envieras bientôt ces maux auxquels tu cherches un remède”). La sentence de Tirésias entre alors en contradiction avec sa réplique suivante où il dévoile l’échec de la consultation des entrailles. Il présente les signes comme illisibles, insiste sur le refus des divinités de désigner l’assassin de Laïus (v.390-392a), puis affirme qu’il faut recourir à une pratique magique : un rituel nécromantique. Pourtant, la réplique précédente sous-entend que Tirésias a compris la vérité puisqu’il avertit directement le roi. Il semble qu’il se refuse à le dénoncer. J.-P. Aygon6 considère ainsi que le silence du devin est lié à sa peur de dénoncer Œdipe en tant que tyran. La pratique divinatoire officielle aurait nécessairement une dimension politique et le devin n’oserait affronter directement le souverain à la différence du Tirésias de Sophocle. La réaction véhémente d’Œdipe face à Créon consolide cette interprétation : le roi se montre agressif envers son beau-frère lorsqu’il le désigne comme l’assassin et le fait emprisonner. Le critique envisage également que ce silence indique que le devin estime que le roi n’est pas encore prêt à entendre la vérité. Nous pensons que l’on peut également envisager que le devin soit touché par le malheur du souverain et considère comme profondément injuste le destin d’Œdipe. Rien ne permet de trancher, mais le comportement de Tirésias s’avère profondément ambigu. L’ambivalence de Tirésias tout au long de la scène contribue alors à dérouter les spectateurs et accentue l’étrangeté de la cérémonie.

L’étrangeté de la cérémonie

8En effet, la cérémonie elle-même frappe par son aspect mystérieux puisqu’elle mêle des pratiques divinatoires étrusques et les étapes d’un sacrifice romain. Sénèque combine des éléments issus du culte officiel à des pratiques mantiques, associées dans l’imaginaire romain à la magie7. Il met alors en scène un étonnant rituel sacro-magique. La cérémonie s’ouvre par une série de libations préliminaires destinées à solliciter les divinités. Mantô verse successivement de l’encens et du vin sur l’autel. Cette praefatio (v.304-334) repose cependant sur la mise en œuvre de différentes techniques divinatoires magiques d’origine étrusque : la libanomancie avec l’observation de l’encens, la pyromancie avec celle de la flamme et la capnomancie avec celle de la fumée8. La praefatio est suivie du sacrifice des bêtes (v.336-350) qui se déroule selon le modèle socioreligieux en vigueur à Rome : des bêtes à cornes sont apportées au pied de l’autel, saupoudrées de sel et d’épeautre (mola salsa), immolées puis abattues. Une fois les animaux tués, Mantô se livre à la consultation des exta (v.353-383). L’extispicine était pratiquée lors d’un sacrifice pour vérifier l’agrément des dieux. Le prêtre observait les poumons, le foie, la vésicule biliaire, le péritoine et le cœur. Si aucun d’eux ne présentaient d’irrégularités ou d’anomalies, on considérait que les dieux validaient le sacrifice. En revanche, l’haruspicine, issue du culte étrusque, inspectait les exta dans un but divinatoire. Il s’agissait d’établir un pronostic sur les événements à venir9. Tirésias et Mantô se comportent donc comme des haruspices : ils inspectent les exta afin de déchiffrer l’état de Thèbes. Sénèque invente une cérémonie originale qui associe des rites divinatoires à des rituels religieux. Cette combinatoire rend la scène étrange dans la mesure où elle mêle différentes pratiques familières de ses contemporains, mais habituellement distinctes et nettement séparées. Cet amalgame donne d’emblée un caractère mystérieux et occulte à la cérémonie.

9Celui-ci est renforcé par l’anomalie des différents signes décrits par Mantô. Tous les prodiges sortent de l’ordinaire. L’étrangeté des monstra est d’autant plus grande que Mantô suit scrupuleusement les instructions données par son père et se conforme à l’orthopraxie régissant la religion romaine. La description qu’elle donne des victimes sacrificielles l’illustre parfaitement : le taureau et la génisse sont des opimae uictimae (v.303) qui possèdent toutes les caractéristiques à même de satisfaire les divinités. L’échec de la hiéroscopie ne peut donc être mis au compte d’une irrégularité rituelle, la consultation demeure muette en raison de l’inintelligibilité des monstra. Le trouble naît des signes envoyés par les dieux eux-mêmes, ce que le dispositif énonciatif vient fortement souligner. La cécité de Tirésias motive sur un plan narratif la description exhaustive de Mantô tout en remplissant une fonction dramaturgique puisque les paroles de la jeune femme informent les spectateurs du déroulement du rituel. Sénèque tire parti de ce dispositif. Le jeu de questions-réponses qui s’instaure entre le père et la fille met en évidence le caractère déroutant de la parole divine. Tirésias interroge sa fille et balise un cadre herméneutique à travers les alternatives qu’il propose10. Sa parole définit le comportement normé des flammes ou des bêtes. Elle se fait le relais des connaissances des haruspices en proposant un catalogue des monstra enregistrés par la tradition augurale. Or, les réponses de Mantô s’écartent systématiquement du champ défini par son père. Elle décrit longuement des prodiges qui, par leur aspect inédit, ne peuvent recevoir de lecture ou d’interprétation rationnelle. Ils dévoilent un monde que l’haruspice se révèle incapable de déchiffrer.

10De plus, l’attitude des dieux elle-même n’est pas exempte d’ambiguïté, fait que Tirésias ne manque pas de souligner. Sommé par sa fille d’éclairer le sens des événements qui se sont produits lors de la praefatio, le devin admet son impuissance : solet ira certis numinum ostendi notis ; / quid istud est quod esse prolatum uolunt/ iterumque nolunt et truces iras tegunt ? (v.331-333, “d’ordinaire la colère des dieux s’affiche par des signes sûrs : quel est donc ce qu’ils veulent et en même temps ne veulent pas dévoiler ? Pourquoi cachent-ils leur profonde colère ?”). L’emploi de solet en tête du vers 331 insiste sur la singularité des monstra qui mettent à mal l’art de Tirésias. La double tournure interrogative souligne sa déroute : il ne parvient pas à déchiffrer le comportement énigmatique des dieux. Sa réplique met en évidence leur attitude paradoxale en opposant les sémantismes de la révélation (certis notis, ostendi, prolatum) et de la dissimulation (tegunt). La paronomase uoluunt/nolunt mise en valeur par le rejet d’iterumque nolunt renforce également la contradiction. Les dieux ne se taisent pas, mais s’ingénient à communiquer à l’aide de signaux incompréhensibles. L’ensemble de la consultation repose sur le dévoilement paradoxal d’un langage qui ne parvient pas à devenir signifiant. Elle exploite des monstra dévoyés, détournés de leur vocation première : ils cachent au lieu de montrer.

11De plus, les hypothèses avancées au sujet d’une performance scénique11 montrent qu’une mise en scène renforce la dimension mystérieuse du rituel. Elle nécessite la présence de quatre acteurs, fait qui déroge à la convention des trois acteurs habituellement admise. À ceux-ci s’ajoutent des figurants muets assistant Mantô. Elle suppose également des éléments de décors imposants notamment un autel. Le terme ara apparaît systématiquement au pluriel dans la scène, néanmoins l’usage du pluriel poétique ne permet pas d’établir avec certitude que Sénèque avait en tête la présence de plusieurs autels sur le pulpitum. Cependant, il est tout à fait possible que le double sacrifice requière deux autels. Mantô passerait alors de l’un à l’autre ce qui expliquerait l’organisation de ses répliques : elle distingue systématiquement les éléments concernant le taureau et ceux concernant la génisse. Cette structure pourrait traduire le dispositif scénique auquel avait songé Sénèque : elle suggère le déplacement de l’acteur d’un autel à l’autre. De plus, ce dispositif énonciatif dessine une architecture des regards à l’adresse des spectateurs : ils observent alternativement le père et la fille. Il est possible d’envisager que les acteurs ne se tiennent pas au même endroit du pulpitum, ce qui faciliterait la mise en place de trucage. Le déplacement du regard spectatorial délaisserait alors une partie de l’espace scénique permettant aux assistants de disposer les accessoires nécessaires. Les fouilles archéologiques ont révélé que la salle des machines se trouvait majoritairement du côté gauche de l’hyposcaenium dans les théâtres romains12. Cette donnée impose la présence des autels à gauche du pulpitum afin de réaliser les effets pyrotechniques induits par le texte. Tirésias et Mantô arrivent de l’extérieur de la ville, ils entrent donc à droite de l’espace scénique. Mantô devrait alors se placer à gauche à partir du vers 306 afin d’effectuer les offrandes et libations de la praefatio. L’emploi de la première personne ingessi13 (v.306) suggère que c’est elle qui brûle l’encens, ce qui laisse penser que Mantô effectue tous les actes rituels à l’aide des figurants incarnant les victimaires. Il est alors possible d’envisager que Tirésias se tienne à droite de l’autel un peu à l’écart de l’espace sacrificiel. L’autel serait alors entouré par les victimaires et Mantô. Cette forte présence humaine permet de la cacher partiellement et donc de souligner la dimension intrigante des actes qu’elle effectue. Enfin, le mystère était renforcé par les différents trucages : les offrandes liminaires suggèrent des effets de fumée qui créent une atmosphère occulte. La présence de différents pegmata14 en facilite la mise en œuvre tout en opacifiant la cérémonie. Des colonnades envahies par les feuillages et la présence de plusieurs figurants permettraient de créer des effets pyrotechniques spectaculaires tout en accroissant la dimension mystérieuse de la scène puisqu’une partie des actions demeure cachée des spectateurs. Ils se trouvent donc dans la même situation que Tirésias : ils ont besoin des paroles de Mantô pour voir ce qu’elle examine.

Des prodiges monstrueux

13Le dispositif énonciatif met en évidence l’étrangeté des prodiges. Les réponses de Mantô sortent systématiquement du cadre prescrit par les alternatives de Tirésias. Ainsi, l’encens devrait brûler en formant une flamme droite ou vacillante. Il produit une flamme évolutive aux multiples nuances chromatiques qui finit par se scinder en deux flammèches. Le vin des libations se transforme subitement en sang, des colonnes de fumée se forment et viennent entourer les yeux d’Oedipe. La première étape de la cérémonie repose sur une succession de signes funestes et lugubres. La praefatio vise à solliciter et convoquer les dieux, l’accumulation de prodiges négatifs indique que la communication ne s’établit pas normalement avec les divinités et les monstra ne peuvent recevoir une lecture précise de la part de l’haruspice. Il ne peut que les analyser comme des présages négatifs et funestes16. Sénèque travaille ces signa afin de souligner leur dimension lugubre comme en témoigne le médaillon consacré aux fluctuations de la flamme :

Non una facies mobilis flammae fuit:
imbrifera qualis implicat uarios sibi
Iris colores, parte quae magna poli
curuata picto nuntiat nimbos sinu,
(quis desit ille quiue sit dubites color),
caerulea fuluis mixta oberrauit notis,
sanguinea rursus; ultima in tenebras abit. (314-320)

“La flamme fut mouvante et non d’un unique aspect: telle Iris, porteuse de pluie, entremêle diverses couleurs en un grand arc-en-ciel dont la voûte colorée annonce les nuages, (on ne saurait dire quelles couleurs sont absentes ou non), elle est passée d’un bleu azur mêlé de teintes fauves, avant de redevenir rouge sang, pour finir par virer au noir.”

14Mantô s’arrête sur les fluctuations de la flamme à l’aide d’une redondance lexicale proche du pléonasme (non una facies, mobilis) redoublée ensuite par des verbes de mouvement indiquant sa transformation constante (oberrauit, abit). Elle conclut sa description en dévoilant les ondulations chromatiques de celle-ci renforçant ainsi l’instabilité de son apparence. Les couleurs énumérées signalent son caractère inquiétant. Elle arbore d’abord un bleu foncé (caerulea) teinté de fauve (fuluis mixta notis). La participiale souligne la versatilité de la flamme : elle présente un bleu troublé, peu net et déjà mouvant. Les nuances fauves préparent la transition avec le rouge sang (sanguinea). Le jeu d’homéotéleutes entre les deux adjectifs de couleur vient mettre en évidence la dissolution progressive de la polychromie d’autant qu’ils occupent tous deux la même place au sein du vers. En effet, la flamme vire finalement au noir (in tenebras abit). Les nuances chromiques s’estompent peu à peu pour se transformer en ombres obscures. Le mouvement de la flamme dévoile le triomphe des ténèbres sur la lumière. La tonalité lugubre est en outre renforcée par la comparaison entre la flamme et l’arc-en-ciel qui constitue une réécriture allusive d’un passage des Métamorphoses17. Ovide y compare les toiles tissées par Minerve et Arachné à l’ars prodigieuse dont fait preuve la nature. L’arc-en-ciel y est alors un emblème de l’ingéniosité de la nature qui réussit à tromper le regard de l’observateur. Ce dernier ne peut distinguer quelles sont les couleurs présentes dans le ciel tant celles-ci sont harmonieusement mêlées. Ovide souligne l’incroyable intrication des couleurs afin de valoriser le travail de l’artiste dont le talent égale celui de la nature. L’arc-en-ciel est caractérisé par son éclat (niteant cum mille colores, 6.65, lumina 6.66) et sa luminosité. Il est de plus associé positivement au retour du soleil après l’averse. Le phénomène jouit donc d’une représentation méliorative et Ovide loue la beauté de l’arc. Sénèque renverse l’image : les couleurs sombres de la flamme tranchent avec la polychromie éclatante de l’arc ovidien. De plus, Iris n’annonce plus le retour du beau temps, mais l’averse et la tempête (imbrifera, nuntiat nimbos). Sénèque inverse les connotations positives de l’arc-en-ciel et le transforme en un présage sinistre. Ce médaillon constitue un exemple emblématique du jeu d’amplification négative auquel se livre le poète néronien afin d’exacerber l’étrangeté lugubre des monstra.

15Le sacrifice confirme ensuite le triomphe de l’anormal : les questions de Tirésias mêlent les deux victimes à l’aide de verbes conjugués au pluriel (patiuntur, v.336, petunt, v.340). Or, Mantô distingue les deux bêtes qui réagissent de façon opposée. La génisse va au devant de la mort quand le taureau lutte et résiste de toutes ses forces. Le sang de la femelle s’écoule abondamment et rapidement alors que celui du taureau se répand lentement et avec parcimonie. À l’unique et étroite blessure de la génisse répond la plaie double et béante du taureau. Rien de ce qui se produit ne se conforme aux procédures habituelles. Ces premiers éléments possèdent alors une dimension inquiétante en raison de l’anomalie qu’ils dévoilent. Cependant, ils ne mettent pas à mal les lois naturelles à la différence des exta décrits par Mantô.

16En effet, le spectacle de l’étrange se meut peu à peu en une visualisation de l’impossible qui marque une progression continue dans l’horreur. Un premier paradoxe est mis en lumière lorsque Mantô décrit le mouvement du sang s’écoulant du taureau abattu : sed uersus retro/ per ora multus sanguis atque oculos redit. (v.349a-350, “mais le sang reflue et ressort abondamment par la bouche et les yeux”). L’adversatif sed met en valeur la stupéfaction de Mantô qui contemple un spectacle brisant les lois biologiques : alors que le taureau a été abattu et blessé au poitrail, son sang continue à s’agiter et à irriguer son corps. Il effectue un trajet anormal en opérant un demi-tour pour s’écouler par la bouche et les yeux, organes non touchés par les coups des victimaires. Le champ lexical du retour (uersus retro, redit) transcrit le renversement des normes qui s’opère. La pratique de l’extispicine signale ensuite avec force le triomphe de l’impossible en dévoilant l’anatomie fantastique des deux bêtes sacrifiées. La tragédie accueille l’onirisme macabre et dévoile une constitution monstrueuse qui met à mal les normes naturelles. Les entrailles du taureau comportent des viscères flétris et corrompus alors que l’animal vient seulement d’être tué. Ses veines sont blêmes et charrient un sang noirâtre. Il lui manque une partie des intestins alors que tout indiquait un animal en bonne santé et de constitution robuste tant qu’il était en vie. Pourtant, Mantô insiste sur la dégradation et le pourrissement des entrailles à l’aide d’un champ lexical appartenant au domaine médical (cor aegrum v.356, felle nigro v.358, tabidum iecur v.358). L’énumération des différents organes tous qualifiés négativement, tend à transmettre une phantasia de l’anatomie du taureau afin d’imposer aux spectateurs la vision horrifiante d’un corps annihilant les lois biologiques. La corruption des organes fait alors naître l’inquiétante image d’un flétrissement instantané des viscères. L’anatomie de la génisse poursuit le crescendo dans l’horreur en dévoilant une constitution antinaturelle (v.367b-370) : aucun organe n’occupe la place qui lui est normalement assignée. Son poumon et son cœur se trouvent à droite et non à gauche, son utérus est déplacé. Son poumon est gorgé de sang au lieu de contenir de l’air, ses intestins sont dénués de péritoine. L’ensemble bouleverse les lois les mieux reconnues de l’anatomie. La constitution chaotique de la génisse devient un spectacle fantastique puisqu’elle repose sur un éclatement spectaculaire des données biologiques. Deux formules de Mantô condensent le phénomène : Mutatus ordo est, sede nil propria iacet, sed acta retro cuncta (v.366-367a, “L’ordre a été bouleversé, rien ne se trouve à sa place, et tout marche à rebours”) et natura uersa est (v.371, “La nature est sens dessus-dessous”). Ses paroles reflètent l’atmosphère cauchemardesque de la consultation. L’extispicine consacre le règne du chaos et repose sur l’image d’un monde renversé fonctionnant à rebours du cadre normatif. Le lexique insiste sur le chamboulement absolu des règles (mutatus, sede nil propria, acta retro, uersa). L’anatomie de la génisse symbolise le dérèglement qui agite l’univers tragique où les lois empiriques sont frappées d’invalidité.

17Le désordre des viscères devient une image du chaos qui règne dans le monde des hommes devenu le théâtre de l’accomplissement de l’incroyable :

[…] Conceptus innuptae bouis,
nec more solito positus alieno in loco,
implet parentem; membra cum gemitu mouet,
rigore tremulo debiles artus micant;
infecit atras liuidus fibras cruor
temptantque turpes mobilem trunci gradum,
et inane surgit corpus ac sacros petit
cornu ministros; uiscera effugiunt manum.
Neque ista, quae te pepulit, armenti grauis
uox est nec usquam territi resonant greges:
immugit aris ignis et trepidant foci. (373b-383)

“La génisse est pleine alors qu’elle était vierge! Le fœtus est placé dans un autre lieu que l’habituel, il remplit tout le ventre de sa mère; son corps remue avec un gémissement, ses faibles membres tressautent, engourdis et tremblants. Livide, le sang a souillé les chairs noires. Hideuses, mutilées, les bêtes tentent de marcher, leurs charognes vides se dressent et menacent de leurs cornes les prêtres, les entrailles s’échappent de nos mains. Ce bruit qui t’a fait sursauter, n’est pas le cri sourd des victimes sacrificielles, et nulle part les troupeaux épouvantés ne meuglent: c’est le feu qui mugit sur l’autel et les foyers qui tremblent!”

18Les lois naturelles sont désormais battues en brèche et le monde tourne véritablement à l’envers. Les derniers événements témoignent d’une esthétique de l’horreur en offrant un spectacle qui déjoue les lois de la logique. L’oxymore conceptus innuptae dévoile une grossesse surnaturelle abolissant les frontières entre la vie et la mort. Le sacrifice réalise l’impossible à travers l’image d’une conception post mortem spontanée. Cette grossesse brise de façon spectaculaire les catégories ordinaires : elle a lieu sans partenaire masculin et une fois la bête immolée ! La place du fœtus matérialise ce dérèglement en occupant l’intégralité du corps. Bien plus, il semble vivre à l’intérieur de celui-ci alors que sa mère est morte ! Son corps à peine formé est pourtant le sujet de différents verbes de mouvement (mouet, micant) et il laisse entendre un gémissement (gemitu). Mantô se trouve face à un scandaleux fœtus mort-vivant ! Le scandale se poursuit selon le principe d’une amplification macabre et d’une surenchère dans l’horreur. Les bêtes sacrificielles ressuscitent et la locutrice fait voir le répugnant spectacle qui se déroule sous ses yeux. Elle dévoile l’apparence hideuse des bêtes à l’aide de deux adjectifs suggérant des charognes repoussantes (turpes, trunci). Les épithètes conduisent à une visualisation d’animaux déchiquetés, recouverts de sang et de lambeaux de chair et dont le poitrail est encore ouvert. L’expression inane corpus renvoie à l’absence des organes vitaux et de viscères que les officiants ont retirés afin de procéder à l’extispicine. Elle campe des charognes prodigieuses à la carcasse démantibulée revenant pourtant à la vie. L’image évoque alors la figure moderne du zombie. Le groupe verbal temptant mobilem gradum connote une démarche lourde et maladroite annonçant la marche pesante et désarticulée des morts-vivants du cinéma d’horreur. Si les charognes ne se nourrissent pas des chairs et des cerveaux des vivants, elles adoptent une attitude hostile et offensive à l’égard des officiants qu’elles menacent de leurs cornes. Les bêtes anormalement revenues à la vie se jettent ainsi à l’assaut des vivants dans une image effrayante qui sera amplement exploitée par la littérature et le cinéma fantastiques18.

19Enfin, l’impossible retour des morts est suivi par une terrible animation des éléments inertes. La flamme est animalisée (immugit) et laisse entendre un mugissement tandis que les foyers des autels se mettent à trembler frénétiquement (trepidant). Au spectacle visuel s’ajoute un bruit effrayant (grauis uox, resonant, immugit). L’allitération en gutturales retranscrit la tonalité caverneuse de celui-ci. Les deux propositions négatives précédant la proposition affirmative dramatisent la révélation du prodige en la retardant et accroissent l’inquiétude du public. La construction de la réplique suggère une mise en scène spectaculaire19. La relative quae te pepulit adressée à Tirésias suggère que l’acteur a sursauté de peur. Cela suppose qu’un esclave à l’aide d’un porte-voix imite le vrombissement de la flamme20. Ce bruitage devait être amplifié par un trucage permettant de faire trembler les autels présents sur la scène. Le bruit devait alors résonner dans tout le théâtre et renforcer la dimension sensationnelle des paroles de Mantô. De plus, ce cri provient des profondeurs souterraines, du sol situé sous les autels : symboliquement il surgit des profondeurs des Enfers, annonçant leur arrivée imminente sur terre. En effet, face à l’aporie de l’extispicine, Tirésias ne voit qu’une solution : il faut consulter le mort lui-même et faire revenir son fantôme sur terre.

20Les deux dernières images de la scène reposent donc sur un imaginaire de la verticalité qui consacre le triomphe de l’imagination fantastique et Sénèque tire la fabula vers des contrées méconnues de la littérature antique. Son écriture et sa dramaturgie reposent sur une esthétique qui fait la part belle à l’horreur et au sensationnel. Il exacerbe les traits monstrueux des différents prodiges dans une construction en gradation afin de provoquer la frayeur des spectateurs.

La communication des émotions

21Face à ce catalogue de prodiges monstrueux, Tirésias et Mantô réagissent fortement et leurs paroles relaient les émotions que Sénèque souhaite soulever auprès du public. La verbalisation des émotions accentue la théâtralité de la scène et dessine une chaîne de transmission directe du locuteur aux auditeurs. L’impact émotionnel de la scène est d’autant plus fort qu’il faut y ajouter les réactions des personnages muets et pourtant présents sur scène : les victimaires assistant Mantô ainsi qu’Œdipe et Créon, qui observent la cérémonie sans comprendre son déroulement. Les deux hommes se trouvent sans doute à droite du plateau à l’écart des autels. Leur silence n’implique pas une absence de jeu, il faut imaginer que les acteurs réagissent physiquement face au spectacle horrifiant qui se déroule sur scène. Le dispositif dramaturgique renforce ainsi l’intensité de la scène, d’autant que là encore Sénèque adopte une construction en gradation ascendante qui fait passer les protagonistes de la perplexité à l’épouvante.

22Avant l’exécution du rituel, Tirésias affiche sa confiance. Cette attitude contraste fortement avec celle de Mantô lors de la phase liminaire de la cérémonie. Elle manifeste son trouble dès le vers 323 en apostrophant son père : genitor, horresco intuens, “père, je frissonne à la vue de ce spectacle”. Sa formule suit la division de la flamme en deux flammèches et introduit la transformation subite du vin en sang. Le texte cultive l’ambiguïté et la formule pourrait tout aussi bien s’appliquer à l’ensemble des monstra révélés par les offrandes et libations liminaires. L’adjonction du participe présent intuens au verbe horresco circonscrit néanmoins le sentiment de peur à la perception visuelle. Le suffixe inchoatif du verbe horrescere indique également la naissance du sentiment que la suite de la cérémonie va progressivement intensifier. Le prodige effraie certes Mantô, mais elle nourrit toujours l’espoir que son père puisse apaiser sa crainte. La tournure interrogative qui clôt sa réplique le confirme : Quid sit, parens, effare (v.328a, “Qu’est-ce mon père, dis-le nous !”). La brièveté de sa phrase et l’impératif effare dénotent l’urgence de son besoin d’éclaircissement. La formule signale la possibilité d’une rationalisation des signa déroutants. L’attitude de Tirésias ne peut alors qu’accentuer sa déroute puisqu’il avoue son impuissance. Face à ce spectacle inédit, il demeure stupéfait et abasourdi (mentis attonitae, v.329). Les trois questions rhétoriques qui ouvrent sa réplique (v.328b-333) traduisent la confusion qui règne dans son esprit. Il demeure perplexe devant des signes inédits qu’il ne parvient pas à décrypter selon les codes de la science augurale. Son attitude tranche alors nettement avec l’assurance qu’il affichait lors de son entrée en scène. Son trouble se transforme ensuite en une terreur profonde (Infausta magnos sacra terrores cient, v.351, “ces sacrifices sinistres soulèvent en moi une immense terreur”). La perplexité a désormais laissé place à l’effroi et l’on peut imaginer qu’un frisson le parcourt afin de donner plus de poids à ses paroles. De même, la modulation de sa voix doit changer par rapport à sa réplique précédente rendant sensible l’évolution de ses sentiments. La crainte se transforme peu à peu en terreur face à un sacrifice dévoilant des faits inadmissibles.

23Les sentiments de Mantô suivent le même mouvement d’intensification. Face au spectacle contre-nature des entrailles, elle n’attend même plus les questions de son père et décrit spontanément les viscères corrompus. Le “Genitor, quid hoc est ?” qui ouvre sa tirade au vers 353 se transforme en une question rhétorique et rend palpable l’angoisse qui l’étreint. Les deux indéfinis neutres traduisent en outre son désarroi : elle ne peut qualifier ce qu’elle découvre à l’intérieur du taureau car cela déjoue l’entendement. Le récit qu’elle opère vient détailler le spectacle de l’inadmissible et plonger les protagonistes et le public dans une terreur profonde. La prolixité de la parole de Mantô traduit sa déroute épistémologique : elle doit abondamment décrire ce qui défie l’interprétation rationnelle car il ne peut recevoir de nomination fixe et stable. Une deuxième interrogation fait ensuite écho à celle du vers 353. Lorsqu’elle découvre le fœtus à l’intérieur du ventre de la génisse, Mantô se demande à nouveau ce que ce phénomène impossible signifie (Quod hoc nefas ?, v.373, “Quelle est donc cette monstruosité ?”). Le terme nefas indique un prodige extraordinaire et inqualifiable. Il souligne la négation des lois biologiques. La formule pourrait d’ailleurs tout aussi bien être une exclamation d’horreur qu’une interrogation. La voix de l’acteur doit jouer sur cette possibilité et faire entendre un cri de terreur redoublé par une gestuelle traduisant la répulsion de Mantô. Elle recule sans doute à la vue du fœtus tout comme les victimaires qui l’entourent. Peu à peu, la peur cède le pas à l’épouvante et n’est même plus verbalisée. Ainsi, lorsque les charognes reviennent à la vie, Mantô indique que les “viscères fuient ses mains” (uiscera effugiunt manum, v.380b). La formule cultive savamment le trouble. Elles personnifient les organes qui semblent s’animer. Dotés d’une autonomie prodigieuse, ils quitteraient les mains de l’haruspice pour rejoindre les animaux ressuscités. Cependant, l’expression se dote aussi d’un sens concret traduisant l’épouvante de Mantô. Sous l’effet de la panique, elle lâche les organes qu’elle examine. Ce geste traduit scéniquement la stupeur et la sidération de la jeune femme. L’effet sonore spectaculaire s’inscrit dans cette logique. Le bruit caverneux émanant du sol fait sursauter Tirésias (quae te pepulit, v.381), mais sans doute aussi tous les acteurs présents sur le pulpitum. L’épouvante se propage désormais physiquement et ne se traduit plus verbalement. Enfin, le tremblement des autels indique l’imminence de l’arrivée des Enfers sur terre. Il peut aussi symboliser la peur universelle : la succession des monstra inédits provoque une terreur profonde qui s’empare même des éléments inanimés. Le vacillement des autels devient une métaphore de la terreur cosmique que produit l’avènement du monstrueux. L’épouvante n’atteint plus uniquement les hommes mais tous les éléments de l’univers, signe de l’extrême vulnérabilité de ce dernier.

24La construction de la scène repose sur une progression de l’intensité émotionnelle. Les paroles et le jeu des acteurs suivent une gradation ascendante qui les fait passer de l’effroi à l’épouvante. Sénèque associe donc le trouble à l’horreur afin d’impressionner et de stupéfier le public. Cette stratégie émotionnelle couplée à l’exacerbation des traits monstrueux rejoint les procédés de l’écriture fantastique moderne. La scène d’extispicine provoque à la fois la terreur et la sidération face à des événements hors-norme que la raison ne parvient ni à saisir ni à analyser.

Une sémiotique polysémique

26Sénèque met en place une sémiologie polysémique qui accroît l’atmosphère mystérieuse et étrange de la scène.

27Plusieurs signes font en effet écho au sort qui attend Œdipe, tout en se référant aux actes qu’il a involontairement commis comme à son attitude actuelle. La couleur noire prise par la flamme, les colonnes de fumée qui viennent aveugler le roi préfigurent l’énucléation finale. Les volutes entourant ses yeux annoncent sa cécité tout en le désignant implicitement comme l’assassin de Laïus. De plus, ils se réfèrent à sa situation actuelle : le roi s’aveugle et refuse de voir qu’il est le coupable tout en le pressentant. Dans le tableau d’ouverture, il a fait part de ses doutes et de ses angoisses et se voit comme le responsable de la peste. Pourtant, il refoule ses craintes et fuit l’évidence lorsque Créon lui fournit le récit du meurtre de son prédécesseur. La description du carrefour et des circonstances de l’assassinat aurait dû suffire à une remémoration de son crime. Les paroles de son beau-frère lui ont révélé la vérité pourtant le roi ne comprend pas la situation. De même, l’étrange comportement du taureau face au prêtre revêt une double signification. Il fuit la lumière du jour, ce qui préfigure l’automutilation. Ce recul devant la lumière mime également la réaction d’Œdipe face à la vérité : il refuse d’abord de l’accepter et se leurre lui-même. Ces prodiges jouent d’un double système référentiel. Ils disent la situation actuelle du roi tout en se dotant d’une valeur programmatique. Le trajet suivi par la flamme s’avère lui aussi lourd de sens. Elle s’élève rapidement pour retomber tout aussi brusquement, devenant alors une image de l’ascension et de la chute d’Œdipe. Son oscillation annonce en outre la marche incertaine et vacillante du souverain aveugle à la fin de la pièce. Elle se scinde ensuite en deux flammèches et Mantô insiste sur l’anomalie de cette scission. Elle oppose fortement le groupe unius sacri (v.322) au sème de la division (partes duas v.321, discedit et se scindit v.322, discors v.323). L’allitération en dentales est renforcée par un jeu de paronomase et de redondance qui met fortement en valeur l’étrange séparation. Cette insistance dévoile que le comportement de la flamme s’avère essentiel dans la mise en place de la sémiologie adressée aux spectateurs. Cette scission préfigure la guerre civile et fratricide que se livreront Étéocle et Polynice24. Elle renvoie également à la traque qu’Œdipe vient d’engager contre lui-même25. Les paroles de la Pythie rapportées par Créon ont indiqué que l’assassin de Laïus livrerait une guerre contre lui-même (v.237, tecum bella geres). L’enquête ouverte par Œdipe causera sa propre perte. Il découvrira sa véritable identité et la duplicité des liens qu’il entretient avec sa femme et ses enfants. L’unicité initiale des liens de parenté se dédouble une fois la vérité révélée. De façon similaire, la lente et douloureuse agonie du taureau symbolise la mors longa qui attend le souverain comme sa longue prise de conscience de la vérité. La résurrection des victimes sacrificielles et leur démarche vacillante évoquent par anticipation le sort final d’Œdipe. Il devient une sorte de mort-vivant errant sans destination précise. Le souverain se trouve au cœur de la révélation, mais chacun des signes envoyés se dote d’une signification plurielle empêchant la mise en œuvre d’une sémiotique univoque.

28Le même jeu polysémique touche les autres prodiges. À première vue, la génisse semble une représentation symbolique de Jocaste. Elle se jette au-devant du couteau, sa plaie est nette et unique. Sa docilité face à la mort paraît une métaphore évidente du suicide de Jocaste : elle se frappe au ventre à l’aide d’une épée et meurt sur le coup. Pourtant, son comportement peut renvoyer à celui d’Œdipe menant l’enquête. En cherchant l’assassin de Laïus, il se précipite dans le malheur. Il maudit le coupable et lui souhaite de réaliser les destins qui lui ont été prédits. L’ironie de cette malédiction est claire pour les spectateurs : le souverain se piège lui-même et provoque sa perte. L’erreur du souverain est néanmoins antérieure à l’enquête. Il a causé sa perte en quittant Corinthe et ses parents adoptifs, en réaction au terrible oracle d’Apollon. Cet acte enclenche le mécanisme implacable du destin dont il voulait justement se prémunir. En ce sens, son départ de Corinthe précipite sa chute et le conduit à la mort. La docilité de la génisse face au prêtre fait alors écho à celle dont Œdipe a fait involontairement preuve face au destin. En outre, différents monstra annoncent le sort des fils d’Œdipe et de Jocaste et les événements ultérieurs à la pièce. La division de la flamme préfigure la guerre civile qui agitera la cité. Les sept membranes entourant la pars hostilis du foie (v.363-365) symbolisent la tentative avortée des sept contre Thèbes pour détrôner Étéocle et installer Polynice sur le trône. Le sens de ce signe semble plutôt clair, néanmoins il peut être lu comme une image générale des luttes monstrueuses qui touchent tous les rois thébains depuis la fondation de la ville. Le troisième chant du chœur insiste en effet sur la malédiction qui s’abat sur la ville depuis sa création par Cadmus.

29Cependant, le cœur même de la révélation concerne l’inceste26. Le focus final sur l’inversion de la nature renvoie au renversement des lois biologiques et sociales généré par l’union de Jocaste et d’Œdipe. Le cœur et le poumon déplacés symbolisent ainsi la transgression du fils prenant la place de son père dans le lit conjugal. L’utérus chaotique incarne la confusion inextricable résultant de cette union : des fils et des filles qui sont en même temps les petits-enfants de leur mère et les frères et sœurs de leur père. La grossesse anormale de la génisse répond à celles vécues par Jocaste. La fécondation surnaturelle de l’animal symbolise la monstruosité de l’union féconde des souverains. De plus, le champ lexical du renversement dans la réplique de Mantô renvoie implicitement au trajet anormal suivi par Œdipe. Il est entré dans le lit qui a vu sa conception. Il a effectué un impossible retour en arrière en revenant au sein de la couche qui l’a vu naître. L’anatomie antinaturelle de la génisse matérialise ensuite le crime contre-nature commis par Œdipe et Jocaste. L’adjectif innupta qualifiant la génisse ne souligne pas seulement le caractère scandaleux et impossible de sa fécondation post mortem. Il constitue une allusion discrète à la réglementation juridique romaine au sujet des unions incestueuses. Un inceste ne saurait être considéré légalement comme un véritable mariage. Le droit romain imposait l’annulation de l’union contractée par ignorance des liens de parenté des deux époux27. La fin de la consultation dévoile donc au public l’inceste, mais celui-ci a déjà été symboliquement révélé dès la praefatio. Le premier prodige décrit par Mantô concerne les multiples nuances chromatiques que comporte la flamme qu’elle compare à un arc-en-ciel. Elle s’arrête sur l’intrication des couleurs au sein de celui-ci qui empêche de discerner avec précision celles qui forment l’arc. La polychromie aboutit à une confusion inextricable et troublante des couleurs. L’annihilation des différences et des oppositions devient le trait spécifique de l’arc-en-ciel. Or, il s’agit justement de ce qui préside, dans la pensée romaine, à l’interdiction de l’inceste. La relation incestueuse est pensée comme un brouillage des liens de parenté. Elle suppose un cumul intolérable des relations au sein de la parentèle qui bouleverse la succession réglée des générations. Elle efface alors les différences et les oppositions qui président à la fondation de la famille. Œdipe superpose le rôle de fils à celui d’époux et celui de père à celui de frère. Il a donc “réuni en lui ce qui ne peut être concilié, le principe d’identité et de non-contradiction”28.

30La polychromie de l’arc-en-ciel symbolise aussi les principes qui guident la consultation elle-même. La scène met en place une sémiologie jouant sur la polysémie des signes. Elle exige une pratique exégétique reposant sur la multiplication interprétative où chaque signe se réfère à plusieurs événements cruciaux de la fabula œdipienne. L’entremêlement des couleurs de l’arc-en-ciel mime celui des multiples significations revêtues par les monstra sans qu’il soit possible de déterminer laquelle prévaut. Cette polysémie signifiante aboutit à un brouillage généralisé du sens. Une poétique de l’incertain se met en place dans la mesure où aucun signe ne possède une interprétation univoque. L’arc-en-ciel doit être lu comme une métaphore de la scène d’extispicine qui perpétue et multiplie les énigmes plutôt qu’elle ne les résout, d’autant que les sources grecques associaient le plumage et le chant de la Sphinge à l’arc-en-ciel29. Cette association renforce l’opacité signifiante de la scène. Elle suggère en outre que la vie et le destin d’Œdipe constituent une véritable énigme déjouant tout système herméneutique. Son histoire constitue un défi pour l’entendement et repose sur une conception inadmissible, pour un stoïcien, du fatum. Elle conduit à le considérer comme une force malveillante et hostile aux hommes, ce qui va à l’encontre du système providentialiste sur lequel repose la doctrine du Portique.

Incertitude langagière et dérobement du sens

31L’herméneutique polysémique qui se dégage pour le spectateur est savamment entretenue et renforcée par la parole de Mantô. Celle-ci va à l’encontre de la théorie stoïcienne qui veut que le langage constitue un véritable système signifiant reflétant l’organisation rationnelle de la nature. Or, la scène de hiéroscopie repose sur un échec de la communication. Le discours de Mantô cultive les ambiguïtés et les paradoxes et se voit contaminé par la confusion et l’équivoque. La multiplication des antithèses s’inscrit dans une poétique de l’incertain qui brouille les repères sémantiques les mieux admis.

32En effet, la parole de la jeune fille ménage l’incertitude en usant des oxymores et des juxtapositions paradoxales. Ces procédés stylistiques conduisent à une instabilité discursive et les mots finissent par perdre leur sens habituel. La description de la pars familiaris du foie en offre un exemple frappant30 :

en capita paribus bina consurgunt toris;
sed utrumque caesum tenuis abscondit caput
membrana, latebram rebus occultis negans. (360-362)

“Voici que, pareillement gonflées, surgissent deux têtes, une fine membrane recouvre chacune et les tient séparées, mais elle ne suffit pas à cacher leurs secrets.”

33Le passage joue sur les ambivalences en juxtaposant le champ lexical de l’occultation (abscondit, latebram, rebus occultis) et de l’apparition (consurgunt, latebram negans). Il repose sur une contradiction puisque la membrane recouvre les têtes tout en dévoilant leurs secrets. La finesse (tenuis) de la membrane refuse de dissimuler (latebram negans) ce qui avait vocation à demeurer caché (rebus occultis). L’ensemble du passage tend à renverser le sens du verbe abscondere qui finalement ne signifie plus “couvrir, recouvrir”, mais “dévoiler, révéler”. Le verbe prend alors le sens de son antonyme. Le premier vers du passage contient une ambivalence qui tient cette fois-ci au double sens du substantif torus. Il signifie dans le contexte “gonflement, renflement” mais le terme latin peut aussi désigner le lit nuptial. Le double gonflement est analysé par la majorité des critiques comme le présage de l’affrontement entre Étéocle et Polynice. Mais la polysémie de torus, évidente pour les Romains, invite à le lire également comme une allusion à l’inceste. Il renvoie au fait que Laïus et Œdipe ont tous deux occupé le lit de Jocaste. L’ambivalence de la parole de Mantô induit dès lors une pluralité signifiante. Son message ne peut prétendre à la clarté et multiple au contraire les doubles sens. Le vers 376 consacré au mouvement des membres du fœtus en témoigne : rigore tremulo debiles artus micant (“ses faibles membres tressautent d’une raideur tremblotante”). La juxtaposition des termes antinomiques rigor et tremulus forme un oxymore difficile à traduire. O. Sers et B. Le Callet choisissent d’éluder le paradoxe du texte latin et en font un pléonasme. Le premier propose “et ses membres débiles/ Tressautent, convulsifs, par saccades” et la seconde “ses faibles membres palpitent, engourdis et tremblants”. Les deux traductions ont le mérite d’offrir une image cohérente dans le texte français du mouvement des membres du fœtus. À l’inverse, F. Dupont choisit de conserver l’oxymore dans une traduction pour la scène qui assume de s’éloigner de la lettre du texte. Elle traduit le vers par “Il31 est debout raide et tremblant”. Les divergences de traduction témoignent de la difficulté du passage en raison de l’ambiguïté de la parole de Mantô. Les ambivalences de son discours s’avèrent difficile à conserver lors de la traduction en français. Le nom rigor renvoie à la dureté et à la rigidité des membres qui s’oppose à l’action de trembler exprimée par tremulus, terme redoublé par l’épithète debiles qualifiant artus. Tremulus et debiles connotent davantage la mollesse et l’engourdissement que la rigidité. L’oxymore latin rend sensible l’étrangeté du mouvement du fœtus tout en insistant sur l’instabilité du langage. Le choix d’O. Sers et de B. Le Callet reflète la dynamique de la scène où les mots sont parfois porteurs d’un sens contraire à leur signification habituelle. Rigor peut dès lors subir le même sort qu’abscondit et devenir son propre antonyme. Tout oxymore rend instable la signification des mots employés puisque la figure repose sur une association de deux termes de sens opposé. Dans la scène, son utilisation donne naissance à des images troublantes où les référents perdent leurs caractéristiques intrinsèques. L’expression liuidus cruor au vers 372 en donne un bel exemple. L’adjectif connote la pâleur et s’oppose à l’éclat du rouge induit par le substantif cruor. L’association évoque un sang blafard qui a perdu sa coloration spécifique, ce que F. Dupont traduit par “un sang gris”. L’oxymore donne naissance à des représentations nouvelles qui dotent les termes d’un sens étonnant dérogeant aux représentations traditionnellement associées au référent désigné par un substantif. Ces quelques exemples témoignent de l’instabilité discursive qui frappe la parole de Mantô. Dans sa bouche, les mots changent de sens et opacifient son message. Le langage perd sa stabilité et sa capacité à communiquer avec clarté. Ainsi, la formule désignant l’anatomie de la génisse au vers 366 (Mutatus ordo est, sede nil propria iacet) s’applique également à la langue employée par Mantô. Les mots se voient déposséder de leur champ sémantique et ne possèdent plus de sedes propriae. Utilisés pour former des antithèses et des oxymores, ils sont envahis par la confusion et le brouillage pour finir par prendre le sens inverse de celui enregistré par le dictionnaire.

34Cette conclusion devient encore plus inquiétante si on la relie avec la conception stoïcienne du langage. Il s’agit d’un système stable et signifiant qui reflète l’organisation rationnelle du monde. Or, les monstra de la scène sont explicitement présentés comme un renversement des lois naturelles. Si la nature a été renversée, il n’existe plus d’ordre cosmique providentiel et rationnel. Les lois n’ont plus de validité et rien ne peut garantir la stabilité des mots ni de l’univers. L’ensemble de la scène d’extispicine reflète l’ordonnancement du monde tragique et offre l’image glaçante d’un monde où le désordre a supplanté l’ordre. Elle prend le contre-pied de l’analyse de la divination offerte par Sénèque dans les Questions naturelles32. Conformément à la doctrine du Portique, Sénèque considère que tout a une vertu signifiante en raison de la structure rationnelle de l’univers. Le signum apparaît comme un phénomène ordinaire qui possède une vertu divinatoire dans la mesure où il s’inscrit dans la chaîne de causalité universelle à l’œuvre dans l’univers33. Cette chaîne de causes correspond à la définition stoïcienne du fatum34. Pratiquer la divination revient donc pour Sénèque à discerner à l’aide de la raison le lien de causalité qui unit un signum à un événement35. À l’inverse, sur la scène tragique, la ratio s’avère incapable de déchiffrer l’univers qui semble régi par une puissance trouble et chaotique. La scène tragique devient le revers effrayant de la doctrine stoïcienne. Dans son article consacré à la notion de monstrum chez Sénèque, G. Solimano36 montre que la théorie d’un logos divin assimilé à la nature exclut l’hypothèse que la nature déraisonne. Le monstrum marque le triomphe d’une antinature, image du mal absolu que les outils de la philosophie ne suffisent ni à analyser ni à enrayer. Le monstrum devient alors une puissance obscure échappant à toute définition. Cette antinature effrayante est exhibée et exploitée dans sa dimension terrifiante au sein de l’univers tragique sénéquien. Il devient un lieu cauchemardesque qui ne peut exister qu’à l’intérieur d’une construction littéraire destinée à susciter la terreur des spectateurs.