Le De Anima d’Aristote, un texte fondateur

5Dans le troisième livre du De Anima, Aristote confronte la faculté qu’il nomme phantasia avec les autres facultés présentes dans l’âme. En 427a, il discute les conceptions d’Empédocle et d’Homère qui assimilent pensée et sensation en considérant que ces deux facultés sont des réalités corporelles et matérielles. Aristote, au contraire, différencie sensation et pensée car tous les êtres vivants possèdent bien la sensation, alors que la pensée est l’apanage d’une partie d’entre eux seulement, ceux qui possèdent la raison. De plus, si les sensations sont toujours vraies ce n’est pas le cas des pensées qui peuvent aussi bien être porteuses de vérités que trompeuses. C’est au sein de cette réflexion sur les différentes instances de l’âme entrant en jeu dans le processus d’accès à la connaissance qu’intervient l’entreprise de définition de la phantasia, la faculté imaginative de l’âme. En 428a, il en propose la définition suivante : la phantasia est “un mouvement qui ne peut se produire sans la sensation, qui n’est accordée qu’aux êtres sentant et qui porte sur les mêmes objets que la sensation”3.

6Aristote conçoit donc l’imagination comme une faculté originale qui se distingue de la pensée, de la sensation comme de l’opinion. La phantasia est entendue comme l’aptitude de l’âme à générer des représentations mentales à partir d’une perception. Aristote la définit comme un intermédiaire entre la sensation (aisthèsis) et l’intellection (dianoia), puisqu’elle est “ce en vertu de quoi nous advient une image (phantasma)”4. La phantasia désigne donc la représentation mentale qui se produit en référence à une sensation. Elle permet de visualiser mentalement les données transmises par les sens. Aristote précise néanmoins qu’il existe des cas de représentations mentales qui surgissent en l’absence de substrat sensible5. Il donne alors l’exemple des images présentes dans les rêves. Les représentations mentales apparaissent aux rêveurs les yeux fermés, sans mobilisation de l’organe qui permet la mise en œuvre de la perception visuelle. Il n’y a donc pas d’identification possible entre phantasia et aisthèsis, les deux facultés sont clairement distinctes. En outre, les sensations sont toujours vraies alors qu’il existe de nombreuses phantasiai mensongères (αἱ δὲ φαντασίαι γίνονται αἱ πλείους ψευδεῖς)6. La formule insiste sur le nombre de représentations mentales trompeuses avec l’emploi du pluriel et de l’adjectif πλείους, soulignant la méfiance du philosophe vis-à-vis de la faculté imaginative de l’âme en tant que mode d’accès à la vérité. Pourtant, malgré cette mise en garde, la faculté imaginative joue un rôle capital dans l’acte de penser : “D’autre part, lorsqu’on pense, la pensée s’accompagne nécessairement d’une image, car les images sont en un sens des sensations, sauf qu’elles sont sans matière”7. Ce passage du De Anima met en évidence le rôle crucial de la phantasia et des images (phantasmata) puisqu’il indique que l’activité discursive ne saurait se passer d’images. Pour le philosophe, penser c’est donc avant tout voir et la faculté imaginative de l’âme est indispensable à la faculté discursive dans la mesure où c’est elle qui lui “fournit son matériau”8. Ainsi le phantasma, qui résulte de la phantasia, est conçu par Aristote comme le support à partir duquel s’élaborent la pensée, la mémoire et le rêve.

7L’imagination aristotélicienne est donc une intellection des données sensibles et une capacité à figurer le réel dans l’esprit du sujet. La phantasia est une représentation mentale qui reproduit le monde sensible bien loin de “l’imagination fantastique”. Dans son œuvre philosophique, Aristote ne mentionne pas les “infinies ressources créatrices de l’imagination”9.

La phantasia dans la théorie de la connaissance stoïcienne

8L’Ancien Portique reprend en partie la théorie formulée par Aristote, mais en réduisant le champ de la phantasia. L’épistémologie stoïcienne repose sur un postulat sensualiste dans la mesure où la connaissance du vrai est fondée sur la véracité de la perception. La phantasia stoïcienne devient un moyen d’appréhender le monde empirique et est conçue comme un mode de saisie du réel. Si l’on suit les théories de Chrysippe10, toute représentation du monde extérieur tire son origine d’une sensation. Celle-ci se définit comme un ébranlement des organes sensoriels que Zénon et Cléanthe conçoivent comme “une empreinte dans l’âme”11 (τύπωσις ἐν ψυχῇ). Chrysippe, quant à lui, préfèrera parler d’une modification (ἑτεροίωσις) ou d’une altération (άλλοίωσις) de celle-ci12. Cet ébranlement est ensuite transporté et transmis par le pneuma, le souffle vital, à l’hégèmonikon, la partie rationnelle de l’âme13. C’est seulement une fois que cet ébranlement est parvenu à l’hégèmonikon qu’il devient une phantasia, c’est-à-dire une représentation. Les Stoïciens insistent sur l’unité du processus cognitif : il existe, pour eux, un lien parfait entre les sens et la raison. Or, dans la doctrine du Portique, la Nature a fourni à l’homme les instruments nécessaires pour le mener à la connaissance et, le cas échéant, à la sagesse. Pour ce faire, la Nature les a dotés de la sensation. Il est donc essentiel que les données sensorielles transmettent des représentations (phantasiai) claires et distinctes à l’hégèmonikon. Les Stoïciens n’ont évidemment pas manqué de remarquer que toutes les représentations ne permettaient pas une saisie juste du réel, d’où l’établissement d’une hiérarchie des représentations.

9Ainsi, Chrysippe14 distinguait deux catégories de représentation. Cette distinction était fondée sur le degré de réalité à l’origine de la représentation. La première catégorie est celle de la phantasia entendue comme “une affection qui se produit dans l’âme et se révèle elle-même en même temps que l’objet qui l’a produite”. Cet objet est le phantaston, c’est-à-dire “ce qui produit la phantasia, par exemple, quelque chose de blanc ou de froid, et tout ce qui est capable d’agir sur l’âme”. La phantasia est donc la représentation mentale motivée par un substrat sensible, le phantaston, présent dans le monde sensible. Au sein même de cette catégorie établie par Chrysippe, Sextus15 opère une nouvelle classification. Certaines phantasiai sont vraies et compréhensives (καταληπτικαί), d’autres non. La représentation compréhensive doit répondre à trois critères : il faut qu’elle provienne “de ce qui est”, ensuite elle est nécessairement “scellée et imprimée en exacte conformité avec ce qui est” et enfin elle se doit d’être “telle qu’elle ne saurait provenir de ce qui n’est pas”. C’est seulement lorsque la phantasia répond à ces trois exigences qu’elle peut devenir cataleptique, compréhensive, et être considérée comme un critère de vérité (κριτήριον τῆς ἀληθείας)16. La φαντασία καταληπτική se définit dès lors comme une représentation rationnelle provenant d’un objet sensible qu’elle reproduit avec netteté, fidélité et précision. La phantasia dont il est question dans la terminologie stoïcienne n’est donc ni une imagination reproductrice ni une imagination créatrice, elle est une représentation fiable de la réalité fondée sur le témoignage des organes sensoriels. L’acception de la notion est de ce fait encore plus restreinte que chez Aristote17.

10À côté de la catégorie de la phantasia, Chrysippe évoque celle du phantastikon qu’il définit comme “une sorte de traction à vide, une affection de l’âme qui n’est produite par aucun phantaston, comme dans le cas de quelqu’un qui se bat contre les ombres et porte ses coups dans le vide. Car la phantasia a comme fondement un phantaston alors que le phantastikon n’a aucun fondement”18. Puis, Chrysippe relie le phantastikon au phantasma qu’il comprend comme “ce vers quoi nous sommes tirés dans la traction à vide du phantastikon. C’est ce qui se produit chez les mélancoliques et les fous”. Ainsi la faculté proprement imaginative, celle qui s’affranchit du réel, est fortement disqualifiée par la secte stoïcienne. L’imagination, telle que nous la concevons, est considérée comme “une traction à vide (ἑλκυσµὸς διάκενος)”19 car la représentation qui en résulte, le phantasma, est tirée du néant, le phantasticon étant dénué de substrat sensible. Pour l’Ancien Portique, “l’imagination fantastique”, détachée du réel sensible, constitue une anomalie, un dérèglement de la faculté représentative. Ce phénomène relève de la pathologie ou de la manie ! Chrysippe le confirme en prenant un exemple issu du corpus tragique : celui d’Oreste croyant voir les Érinyes. Pour lui, cette vision est le signe de la crise de folie qui s’est emparée d’Oreste, victime d’une hallucination. Le phantastikon et le phantasma apparaissent comme le signe du délire maladif qui s’empare du sujet qui les conçoit. L’imaginaire est ainsi lié au phantasme, phénomène dangereux pour les Stoïciens car il se détourne du sensible et donc se mêle à l’irrationnel. La théorie stoïcienne de la connaissance témoigne de la méfiance des philosophes à l’égard de “l’imagination fantastique” car celle-ci ne permet pas d’appréhender le réel de façon rationnelle. De ce fait, elle entre en contradiction avec l’entreprise philosophique qui consiste à rendre compte de l’organisation du monde sensible.

11Sous l’influence d’Aristote et des Stoïciens, la phantasia renvoie avant tout, dans la terminologie philosophique antique, à la faculté de se doter de représentations mentales à partir du processus perceptif. La représentation originale, qui se forme en rupture des données sensibles, ne relève pas de la phantasia, mais d’une imagination fantastique et fantaisiste que les Stoïciens assimilent à un phénomène pathologique, apanage du fou, du maniaque et du malade. Ce jugement fortement négatif est donc lourd de conséquences pour la création littéraire et artistique.

Les prescriptions aristotéliciennes

13La Poétique est le premier traité de prescriptions esthétiques de l’Antiquité qui soit parvenu jusqu’à nous. Aristote s’efforce d’y dégager les critères pour réaliser une tragédie réussie. Or, les normes aristotéliciennes s’articulent autour du concept de mimèsis.

14Dès le chapitre 4, Aristote introduit cette notion capitale, en soulignant qu’elle est une tendance naturelle (σύµφυτον) des hommes et ce depuis l’enfance (ἐκ παίδων)20. Le chapitre suivant livre une définition générale de la comédie, de l’épopée et de la tragédie. Ces trois genres possèdent tous un point commun : ils sont fondés sur l’imitation. La tragédie et la comédie diffèrent par leurs sujets car la comédie est une imitation des hommes ordinaires alors que la tragédie est celle des hommes nobles. L’épopée et la tragédie traitent des mêmes objets, mais se distinguent sur le plan de l’énonciation puisque la tragédie est une imitation en acte (δρώτων) alors que l’épopée est une imitation à l’aide d’un récit. Dès l’ouverture du traité, Aristote précise donc qu’il conçoit la création littéraire dans sa dimension représentative et l’évalue à l’aune de sa conformité avec le réel. Il ne s’agit cependant pas d’une imitation de la nature, mais des actions et comportements des hommes ainsi que de leurs paroles.

15Le poéticien précise sa conception du fait littéraire lorsqu’il distingue, au chapitre 9, le poète et l’historien. Le poète ne propose pas le récit d’événements réels qui se sont déroulés dans le passé, mais raconte ce qui pourrait être (ἀλλ’ οἷα ἂν γένοιτο)21. L’emploi de l’optatif précédé de la particule ἄν souligne qu’il s’agit d’une éventualité crédible, et non d’un fait avéré. Le poète élabore un muthos, une histoire fictionnelle, et non une somme d’actes historiques, qui se sont effectivement produits. Aristote insiste puisqu’il précise que le poète a pour objet “ce qui est possible (τὰ δυνατά) selon ce qui est probable (κατὰ τὸ εἰκός) et nécessaire (ἢ τὸ ἀναγκαῖον)”22 et le poète est alors défini comme un fabricant d’action (τὸν ποιητὴν µᾶλλον τῶν µύθων εἶναι δεῖ ποιητήν)23. Aristote met ainsi en évidence l’aspect créatif de la mimèsis : le poète se doit (δεῖ) de proposer une intrigue, un muthos, qui diffère d’un fait historique avéré et ancré dans une chronologie précise. Il s’agit d’une création fictive, mais qui doit impérativement être vraisemblable, conforme à ce que le lecteur connaît du réel. Le poète se voit chargé d’élaborer un monde, certes imaginaire, mais homologue à l’univers empirique connu des lecteurs ou des spectateurs. Aristote fonde donc la création littéraire sur le principe de la vraisemblance et le muthos ne doit pas contrevenir aux lois logiques et rationnelles traditionnellement admises.

16De plus, le poéticien bannit très clairement le recours à une imagination créatrice, qui s’écarterait des données empiriques. Au chapitre 25, Aristote expose les reproches que l’on peut adresser à une tragédie de mauvaise facture. Il rappelle que le poète comme tout artiste est un imitateur (Ἐπεὶ γάρ ἐστι µιµητὴς ὁ ποιητὴς ὡσπερανεὶ ζωγράφος ἤ τις ἄλλος εἰκονοποιός)24. En tant que telle, l’imitation peut porter sur trois types de situation : soit le poète imite “les choses qui ont été ou qui existent” (ἢ γὰρ οἷα ἦν ἢ ἔστιν), “les choses qu’on dit ou qui semblent exister” (ἢ οἷά φασιν καὶ δοκεῖ) ou encore “celles qui doivent exister” (ἢ οἷα εἶναι δεῖ)25. Dès lors, une tragédie ne respecte pas les préceptes aristotéliciens si elle exploite des faits impossibles (ἀδύνατα) ou irrationnels (ἄλογα)26.

17Ainsi, la bonne création artistique pour Aristote ne doit pas s’ingénier à donner à voir des événements qui contreviennent à l’organisation logique et rationnelle du réel. Le poète, comme l’artiste, ne doit pas puiser son inspiration dans ce qui n’a pas d’existence matérielle et sensible, mais reproduire ce qu’il voit et connait du monde selon un agencement logique et crédible. L’imagination créatrice s’avère contraire aux normes aristotéliciennes et un poète qui exploite une matière contrevenant à la vraisemblance est considéré comme un mauvais poète.

L’Ars poetica, manifeste de l’esthétique augustéenne

18G. Sauron27 a mis au jour que, dans le domaine des arts décoratifs, le goût du public romain, pendant la période des guerres civiles, se porte volontiers sur les motifs dits grotesques. Il s’agit de motifs décoratifs représentant des êtres hybrides et monstrueux que les lois naturelles ne sauraient admettre. Or, G. Sauron remarque que cette mode cesse avec l’avènement du principat augustéen, interruption qui signale un conflit entre deux tendances esthétiques opposées. C’est au sein de ce débat esthétique qu’intervient le traité normatif d’Horace, qui théorise les principes revendiqués par l’art augustéen. Horace se fonde sur la doctrine aristotélicienne28 et débute son traité par une virulente critique adressée aux artistes et aux poètes qui ont donné à voir des êtres hybrides et composites. Horace fustige les artistes qui se sont adonnés à la représentation des monstra pendant les décennies qui ont précédé le principat. Selon lui, ces créations fantasques ne peuvent que susciter le rire (risum) et lui paraissent absurdes29. Car, aux yeux de l’auteur de l’Épître aux Pisons, la beauté “ne saurait naître du monstrueux”30.

19Mais intéressons-nous de plus près au monstre décrit par Horace dans son incipit :

Humano capiti ceruicem pictor equinam
iungere si uelit et uarias inducere plumas
undique collatis membris, ut turpiter atrum
desinat in piscem mulier formosa superne,
spectatum admissi, risum teneatis, amici? (Ars P., 1-5)

“À une tête humaine si un peintre voulait joindre le cou d’un cheval et appliquer des plumes de toutes les couleurs à des membres pris de toutes parts, jusqu’à terminer de manière obscène en poisson noir ce qui était en haut une belle femme, introduits pour contempler l’œuvre, retiendriez-vous votre rire, mes amis?”

20La créature décrite par Horace frappe par son caractère composite. Elle repose sur un assemblage de parties corporelles issues de différentes espèces animales. Ainsi, le haut du corps correspond à une belle femme, mais cette humaine se voit aussitôt dotée d’un cou chevalin, puis affabulée de plumes bigarrées. Enfin, le bas du corps prend l’apparence hideuse d’une queue de poisson noir. L’hétérogénéité des espèces ainsi proposées transgresse les normes naturelles et biologiques. On ne trouve pas dans le monde sensible un tel assemblage d’autant plus choquant que chaque membre demeure clairement discernable. L’adjectif uarius vient souligner la bizarrerie, l’étrangeté gratuite de cette composition qui réunit ce qui ne peut être assemblé. La bigarrure et la diversité possèdent clairement une connotation négative sous la plume d’Horace. De plus, le rapprochement turpiter/atrum implique une condamnation morale de cette alliance impossible. En effet, l’adjectif turpis31 possède un sens physique et éthique puisqu’il qualifie aussi bien ce qui est laid que ce qui est honteux. L’adjectif ater est également doté de cette double dimension. Cette femme poisson, oiseaux et cheval est donc une véritable uitiosa iunctura puisqu’elle décrit une créature non viable transgressant ouvertement le principe biologique de la séparation des règnes en mêlant l’humain et l’animal.

21En outre, cette créature n’est pas seulement moitié femme et moitié animal, elle est également un assemblage de divers membra, empruntés à différentes espèces animales. C’est là une nouvelle contravention aux lois biologiques qui interdisent l’assemblage des espèces animales entre elles. Chaque élément qui compose la créature appartient à un règne différent et la réunion de ces parties supposerait une union contre-nature des êtres vivants. L’être dépeint est donc décrié par Horace parce qu’il est purement imaginaire ! Il résulte d’une divagation de l’esprit du poète qui se plait à donner à voir un être dont l’apparence déjoue le bon sens et la vraisemblance. Sa vision ne peut en aucun cas susciter l’adhésion et l’admiration du lecteur, mais seulement la moquerie (risum). Horace condamne donc moralement et esthétiquement ce travail créateur qui rejette la réalité sensible pour créer des objets inédits, mais qui apparaissent incohérents et choquants pour la ratio.

22Le rejet de la représentation monstrueuse se fonde sur un principe éthique : l’artiste ne peut ni contrevenir aux lois naturelles, ni transgresser le plan de la création, s’il veut composer une œuvre de bon goût. Le poète qui décide de s’éloigner de l’imitation vraisemblable du réel perd en crédit comme en légitimité. Horace achève de disqualifier cette pratique artistique en comparant les œuvres qui exploitent des données incroyables aux rêves issus d’un être malade (uelut aegri somnia, v. 7) et leurs créateurs imaginent (fingentur) des uanae species (v. 7-8), “des images vaines”, des représentations dépourvues de réalité ontologique. La création artistique préconisée par Horace demeure fidèle aux préceptes aristotéliciens et repose sur le principe de la mimèsis, l’imitation créatrice qui prend appui sur le monde empirique. Au nom de la bienséance, l’œuvre d’art se doit de respecter le principe de la vraisemblance. Le bon artiste se conformera à ce que le public admet et connaît de la réalité. Ainsi, à l’époque augustéenne, l’imagination créatrice, même si elle est pratiquée par les artistes et les écrivains, n’a pas encore gagné ses lettres de noblesse et les théoriciens de l’art la qualifient négativement32. La création artistique de bonne facture repose sur une imitation réaliste et non sur une création absolument fictive.

Les uisiones de Quintilien

25Dans l’Institution oratoire, Quintilien offre une vision de l’imitatio, terme latin correspondant à la mimèsis des Grecs, qui tranche avec la manière dont celle-ci était considérée par ses prédécesseurs. Il considère que l’imitatio, entendue comme la reproduction la plus objective possible du réel, constitue une description feinte des sentiments. Celle-ci est incapable d’atteindre la visée du discours persuasif : l’émotion. Ainsi, en 11.3.62, Quintilien reproche à l’imitatio d’être froide et de manquer de naturel. En 12.10.9, il critique le peintre Démétrius qui s’est cantonné à viser dans ses œuvres la ressemblance (similitudo) au lieu de rechercher la beauté (pulchritudo). Quintilien, à la différence d’Aristote et de ses disciples romains, estime que pour émouvoir (mouere), l’art oratoire ne doit pas se limiter à la reproduction la plus proche du réel, mais l’interpréter afin d’atteindre le beau. Le rhéteur ne juge donc plus la qualité d’une œuvre artistique à l’aune de sa conformité avec le monde sensible, mais à l’aune de l’effet produit chez l’auditeur. Il estime que l’art oratoire doit d’abord et avant tout fléchir l’auditoire et le convaincre d’adhérer à la position défendue par l’orateur. Cet objectif ne peut être atteint qu’en faisant appel aux émotions des auditeurs. C’est pourquoi, dans le sixième livre de l’Institution oratoire, Quintilien réfléchit aux moyens dont dispose l’orateur pour faire naître l’émotion nécessaire à la réussite d’un discours. S’appuyant sur son expérience personnelle, il affirme que pour émouvoir les autres, l’orateur doit avant tout être lui-même ému34. Quintilien souligne dès lors la nécessité pour l’orateur d’éprouver lui-même, et non pas d’imiter, de feindre, les passions qu’il veut transmettre à l’auditoire.

26C’est dans cette perspective que Quintilien développe la première théorie latine de l’imagination créatrice qu’il recouvre sous le terme de phantasia. Pour Quintilien, c’est par le recours à la phantasia que l’orateur sera à même de ressentir les sentiments qu’il désire provoquer chez l’auditoire :

Quas “φαντασίας” Graeci uocant (nos sane uisiones appellemus), per quas imagines rerum absentium ita repraesentantur animo ut eas cernere oculis ac praesentes habere uideamur, has quisquis bene ceperit is erit in adfectibus potentissimus. Quidam dicunt εὐφαντασίωτον qui sibi res, uoces, actus secundum uerum optime finget: quod quidem nobis uolentibus facile continget. (Inst., 6.2.29-30)

“Ce que les Grecs appellent des phantasiai (nous pourrions bien appeler cela des “visions”), par lesquelles nous nous représentons mentalement les images des choses absentes au point d’avoir l’impression de les voir de nos propres yeux et de les tenir devant nous, quiconque aura bien su les concevoir sera très efficace pour soulever les émotions. Certains auteurs appellent doué d’une vive imagination l’homme qui se représentera le mieux les choses, les paroles, les actions selon le vrai: or il est certain que nous acquerrons facilement cette faculté, si nous le voulons.”

27Ce passage propose une nouvelle définition de la phantasia qui se conçoit désormais sans le recours à la sensation. Elle devient la faculté à s’extraire du réel pour se représenter avec netteté et clarté ce que les sens ne nous ont pas transmis. Or, cette représentation des choses absentes (rerum absentium) est si précise que l’orateur a l’impression de les tenir sous ses yeux (ut eas cernere oculis). La phantasia devient donc “le pouvoir d’imaginer une scène ou un événement que l’orateur n’a pas sous les yeux”35. Cette définition relie explicitement la phantasia avec le procédé de l’enargeia que Quintilien, à la suite de Cicéron, transcrit en latin par euidentia. La faculté définie par le rhéteur impérial se rapproche de la notion poético-rhétorique ébauchée par Aristote36 et théorisée, par la suite, par Denys d’Halicarnasse et Démétrios37. Selon eux, un discours enarges, évident, est celui qui réussit, grâce à l’écriture, à décrire de manière si précise, si dynamique et si expressive une scène qu’elle apparaît sous les yeux des auditeurs. La phantasia préconisée par Quintilien est donc la capacité possédée par l’orateur à se figurer une situation, dont il n’a pas été le témoin, de manière si nette qu’une vision enarges lui apparaît. Or, cette vision, il lui faut la transmettre à l’auditeur par le biais du langage. La phantasia apparaît dès lors comme le support à partir duquel l’orateur composera un discours enarges, un discours qui ne semble “pas tant dire que montrer”38 et qui de ce fait acquiert une force persuasive exceptionnelle. Quintilien légitime donc le recours à une imagination détachée de la réalité car celle-ci possède une réelle utilité pragmatique : elle permet de soulever les émotions.

28Il convient ensuite de souligner que Quintilien propose une correspondance entre la langue grecque et la langue latine : la phantasia grecque devient la uisio romaine. Or, comme le remarque J. Dross39, ce choix est étonnant car il rompt avec la tradition mise en place par Cicéron qui préférait le participe passé uisum pour traduire le concept grec. Cependant, le terme uisio apparaît dans le corpus cicéronien40 pour désigner des états de semi-conscience, proches de la folie ou de la maladie. Toutes les uisiones cicéroniennes sont fallacieuses et inaptes à produire la connaissance. Elles correspondent globalement aux phantasmata des Stoïciens. Quintilien, qui connaissait parfaitement l’œuvre de l’orateur républicain, traduit phantasia par uisio en toute connaissance de cause. Le terme adopté révèle sa conception de la phantasia : les visions qui apparaissent sans référence à la perception ne sont plus stigmatisées, mais valorisées ! Le choix de uisio souligne l’irréalité, l’immatérialité de ce que l’orateur doit se figurer mentalement, fait qui jouit désormais d’une connotation positive.

29Le rhéteur poursuit son raisonnement41 en indiquant que de telles visions apparaissent notamment pendant les périodes où l’esprit vagabonde (inter otia animorum), en particulier dans le cas de l’hallucination où le sujet fait un rêve éveillé42. Dans ces moments, le sujet reçoit des représentations si claires et si convaincantes qu’il a réellement l’impression de naviguer, de livrer bataille ou de haranguer les foules. Quintilien, loin de condamner comme un phénomène anormal et pathologique les phantasiai de l’hallucination, propose au contraire de les mettre à profit (ad utilitatem transferemus)43. Ainsi pour Quintilien, la bonne uisio, la bonne phantasia dépend moins de sa nature que de la manière dont elle sera mise à profit par l’orateur. L’orateur euphantasiôtos, doué d’une imagination vive, devient celui qui est capable de faire des animi uitia, condamnés par les philosophes, une image oratoire claire et évidente. Dès lors, les représentations mentales dénuées de substrat sensible sont réhabilitées par Quintilien qui considère que l’orateur talentueux les transformera en vertus oratoires.

30Dans les paragraphes suivants44, Quintilien illustre sa conception de la uisio par différents exemples qui permettent d’affiner la signification assignée au vocable. En premier lieu, il prend l’exemple d’un orateur devant prononcer un plaidoyer contre un assassin. Celui-ci devra imaginer à partir de ce qu’il connaît de l’affaire les circonstances et les détails du crime. Puis viennent des passages tirés de l’Énéide où Quintilien met en évidence la virtuosité du poète augustéen qui a su rendre compte, de manière touchante, de la douleur de la mère d’Euryale après la mort de ce dernier. À partir de ces exemples concrets, on comprend que les uisiones, dont Quintilien loue l’efficacité pragmatique, sont fondées sur la capacité de l’orateur à se figurer ce qu’il n’a pas vu, ce qui est une des acceptions de l’imagination créatrice. En outre, elle repose sur la capacité de l’orateur à s’identifier avec ceux dont il défend les intérêts. L’orateur euphantasiôtos doit pour un instant (parumper) se mettre dans la peau de celui dont il plaide la cause, ce qui suppose de s’extraire momentanément du réel. Pour autant, les exemples fournis par Quintilien montrent qu’il s’agit avant tout d’envisager des éléments vraisemblables et probables. Il ne s’agit certes pas d’une observation du réel, mais la fiction oratoire s’inspire fortement de celui-ci. L’orateur se doit en effet d’agencer les faits en conformité avec ce qui se produit habituellement, sinon il ne pourra ni émouvoir ni convaincre l’auditoire.

31Les uisiones définies par Quintilien désignent donc la capacité de se représenter très clairement des objets et des situations que l’orateur n’a pas sous les yeux. Il y a donc bien “irréalité du modèle à imiter”45, mais cette imagination créatrice demeure cantonnée au domaine du crédible et du vraisemblable. Il ne s’agit pas encore d’une “imagination fantastique” au sens où celle-ci tend à représenter ce qui relève de l’inconcevable dans le réel empirique.

Les phantasiai des poètes dans le Traité du Sublime

32La datation du Περὶ ῞Υψους a longtemps fait l’objet d’une polémique. Aujourd’hui, un consensus s’est établi et les critiques admettent qu’il aurait été composé vers le milieu du i^er s. p. C.46. E. Cizek47 affirme même que l’auteur aurait été contemporain de Sénèque et l’aurait connu personnellement. Selon lui, l’auteur anonyme du Traité aurait fréquenté le cercle des Annaei qui regroupait plusieurs écrivains dont les figures de proue étaient Sénèque et son neveu, Lucain. Ce cercle dominait l’activité littéraire entre 51 et 65 et revendiquait de nouveaux canons littéraires. Pour E. Cizek, le Traité du Sublime offrait un parfait manifeste pour ces écrivains. Rien n’atteste véritablement que l’auteur du Traité et Sénèque se soient fréquentés, cependant l’hypothèse émise par E. Cizek met en évidence l’importance du texte de Pseudo-Longin pour comprendre les enjeux esthétiques de l’époque néronienne. De plus, elle met en lumière la rupture avec les conceptions aristotélicienne et horatienne de la création littéraire consacrée par ce traité.

33C’est au chapitre 15 que l’auteur s’arrête sur la phantasia qu’il considère comme le moyen le plus à même de produire la majesté (ὄγκου), la grandeur de l’expression (µεγαληγορίας) et la véhémence (ἀγῶνος), qualités qui contribuent à atteindre le sublime dans l’écriture. Pseudo-Longin commence par définir le terme :

καλεῖται µὲν γὰρ κοινῶς φαντασία πᾶν τὸ ὁπωσοῦν ἐννόηµα γεννητικὸν λόγου παριστάµενον· ἤδη δ´ ἐπὶ τούτων κεκράτηκε τοὔνοµα ὅταν ἃ λέγεις ὑπ´ ἐνθουσιασµοῦ καὶ πάθους βλέπειν δοκῇς καὶ ὑπ´ ὄψιν τιθῇς τοῖς ἀκούουσιν. (Subl. 15.1)

“Car, si le nom de phantasia est communément donné à toute pensée qui se présente, engendrant la parole; maintenant le sens qui l’emporte est celui-ci: quand ce que tu dis, sous l’effet de l’enthousiasme et de la passion, tu crois le voir et tu le places sous les yeux de l’auditeur.” (Trad. J. Pigeaud)

34Ainsi, à l’époque de la rédaction du traité, le sens ordinaire (κοινῶς) du terme est un sens philosophique dérivé de la pensée stoïcienne48 qui renvoie à une représentation mentale susceptible d’engendrer la pensée. Dans ce sens général, la phantasia joue un rôle primordial dans la vie de l’intelligence puisqu’elle permet à une pensée de s’incarner verbalement et ainsi de devenir formulable et, par là-même, communicable. Cependant, Pseudo-Longin adjoint un sens technique au concept et en fait une notion rhétorique, et c’est ce sens spécifique qui intéresse l’auteur. Dans ce sens particulier, la phantasia désigne désormais (ἤδη) le processus par lequel l’orateur ou le poète se figure avec une telle netteté et une telle acuité ce qu’il dit qu’il a l’impression de le voir. Cette vision, son discours la transmet ensuite à l’auditoire. La phantasia rhétoriké est donc comme, chez Quintilien, étroitement liée à l’enargeia.

35En 15.1, Pseudo-Longin indique en effet qu’elle constitue un outil précieux pour les orateurs et les poètes. Il précise néanmoins que poètes et rhéteurs ne poursuivent pas le même but : “en poèsie, la finalité [des phantasiai] est la stupeur, dans l’art oratoire c’est l’évidence” (τῆς µὲν ἐν ποιήσει τέλος ἐστὶν ἔκπληξις, τῆς δ´ἐν λόγοις ἐνάργεια). Il explicite ensuite cette différence :

οὐ µὴν ἀλλὰ τὰ µὲν παρὰ τοῖς ποιηταῖς µυθικωτέραν ἔχει τὴν ὑπερέκπτωσιν, ὡς ἔφην, καὶ πάντη τὸ πιστὸν ὑπεραίρουσαν, τῆς δὲ ῥητορικῆς φαντασίας κάλλιστον ἀεὶ τὸ ἔµπρακτον καὶ ἐνάληθες.(Subl., 15.8)

“Au reste, les poètes ont, comme j’ai dit, une tendance à l’exagération dans le fabuleux qui dépasse toute croyance, tandis que l’efficacité et la vraisemblance constituent toujours les plus belles qualités de l’imagination oratoire.”

36Comme Quintilien, Pseudo-Longin assigne à l’art oratoire une exigence de vraisemblance. Les phantasiai des rhéteurs mettent sous les yeux des auditeurs des scènes qui peuvent être fictives, mais qui demeurent possibles et crédibles. L’orateur doit persuader son auditoire, il ne peut donc s’aventurer dans le domaine du fabuleux. À l’inverse, l’œuvre poétique tend à l’ἔκπληξις. Ce terme désigne une intensité émotionnelle, une violence portée à l’auditoire par l’intermédiaire de la parole que l’on peut rendre en français par “stupeur”49. Or, pour atteindre cet objectif, le poète est invité à quitter le domaine de la vraisemblance et du crédible. Plus encore que l’art oratoire, la poésie se doit d’être audacieuse. Ce n’est pas à la persuasion qu’elle tend, mais à une écriture qui étonne, transporte et stupéfie l’auditeur. Pour produire l’ἔκπληξις, le poète est invité à transmettre une vision d’une scène irréaliste, dépassant ce que l’on peut croire (τὸ πιστόν).

37À la suite de cette distinction, Pseudo-Longin illustre son propos en donnant un exemple de phantasia poétique qu’il emprunte à Euripide : il s’agit d’Oreste voyant les Érinyes et s’adressant à elles :

ὦ µῆτερ, ἱκετεύω σε, µὴ ´πίσειέ µοι τὰς αἱµατωποὺς καὶ δρακοντώδεις κόρας· αὗται γάρ, αὗται πλησίον θρώσκουσί µου ». καὶ « οἴµοι, κτανεῖ µε· ποῖ φύγω »; ἐνταῦθ´ ὁ ποιητὴς αὐτὸς εἶδεν Ἐρινύας· ὃ δ´ ἐφαντάσθη, µικροῦ δεῖν θεάσασθαι καὶ τοὺς ἀκούοντας ἠνάγκασεν. (Subl., 15.2)

“Mère, je t’en supplie, ne lance pas sur moi les vierges aux yeux de sang et à l’air de serpent; elles sont là; elles sont là, tout près de moi, qui s’élancent” (Eur. Or. 255-257)

38Et encore :

“Malheur, elle va me tuer! Où fuir?” (Eur. IT. 291.)

Là, le Poète lui-même a vu les Érinyes; et les apparitions qu’il a reçues, peu s’en faut qu’il n’ait contraint aussi l’auditoire à les voir.” (Trad. J. Pigeaud)

39D’emblée Pseudo-Longin précise que le poète tragique a vu lui-même en esprit les divinités infernales, sinon il n’aurait pas pu donner une telle force à sa description et ne pourrait forcer les spectateurs à les voir si clairement. Car, la phantasia suppose un double mécanisme de représentation mentale : l’une dans l’esprit de l’auteur et l’autre dans celui de l’auditeur. L’image élaborée par le poète se transmet directement dans l’esprit des spectateurs grâce à l’expressivité de son écriture. Cette communication se fait par un passage en force du poète puisque l’aoriste ἠνάγκασεν traduit une puissance irrésistible. C’est cette transcription frappante qui crée le choc en imposant une vision terrifiante et stupéfiante aux spectateurs. Une autre remarque s’impose également face à l’exemple fourni par Pseudo-Longin : la phantasia, dont il est question dans ce passage, fournissait aux philosophes du Portique, l’illustration du phantasma, de la représentation dénuée de référent dans le monde empirique, signe de la démence du sujet qui en était victime. Or, Pseudo-Longin refuse cette axiologie négative. Au contraire, il valorise cette utilisation d’une matière irrationnelle dans la création littéraire. Ainsi, il affirme au paragraphe suivant que l’imagination d’Euripide ne manque pas d’audace (οὐκ ἄτολµος)50, et c’est ce caractère audacieux des poètes qui n’hésitent pas à s’affranchir du réel que loue Pseudo-Longin, comme en attestent les différents exemples de phantasiai poétiques qu’il choisit.

40En effet, c’est ensuite le discours d’Hélios à son fils Phaéton et la description de la course de ce dernier à travers le ciel que prend comme exemple Pseudo-Longin51. Dans cet extrait d’une tragédie d’Euripide, aujourd’hui perdue, le poète représente avec une telle netteté et une telle expressivité la course céleste que le spectateur a l’impression que le poète était aux côtés de Phaéton pendant sa promenade astrale et le spectateur se voit transporté sur le char d’Hélios. C’est de nouveau la faculté d’Euripide à se figurer avec précision et netteté une scène irréaliste et fabuleuse qui est louée et promue. Puis, Pseudo-Longin cite un extrait d’une pièce d’Eschyle, Les Édoniens, qui décrit le transport bachique s’emparant du palais de Lycurgue lors de l’apparition de Dionysos. Le palais semble tout entier possédé par l’esprit du dieu. Là encore, la situation relève de l’incroyable et ne possède aucun modèle dans le monde sensible. L’auteur du Traité conclut par un passage issu de la Polyxène de Sophocle, également exploité par Simonide : l’apparition du fantôme d’Achille aux soldats grecs52. Tous ces exemples confirment une conception de l’imagination qui n’est plus reproduction du réel, mais création. Pseudo-Longin en appelle à une imagination audacieuse et fait l’éloge des poètes qui se risquent à proposer des scènes étonnantes, fabuleuses et surnaturelles car celles-ci sont à même de susciter l’émotion des spectateurs. Or, c’est l’ἔκπληξις, le foudroiement, le choc, la stupeur qui provoquera en eux l’ἔκστασις. Pour conduire à celle-ci, Pseudo-Longin souligne que le poète se doit de dépasser ce qui est crédible (τὸ πιστὸν)53 à la différence du rhéteur dont l’imagination vise le vraisemblable (ἐνάληθες). Les normes esthétiques théorisées par Aristote et Horace sont ainsi détrônées. Le Traité du Sublime n’assigne plus un rôle uniquement mimétique à l’art, mais valorise les œuvres qui prennent leur distance avec le réel, celles qui vont au-delà du sensible, pour exhiber une matière fabuleuse. Le bon poète tragique est désormais celui qui est capable de s’affranchir du réel, de s’en extraire pour placer sous les yeux du spectateur une œuvre qui dévoile des êtres et des situations dénués de référent dans le monde empirique. C’est dès lors plaider en faveur d’une esthétique de l’incroyable et préconiser une imagination réellement créatrice qui fait fi du crédible et du vraisemblable.

41Ainsi, à l’époque de Sénèque un traité de rhétorique promeut la phantasia, qui ressemble désormais davantage au phantasma stoïcien qu’à la phantasia cataleptique du Portique, au dépend de la mimèsis. Avec le Traité du Sublime, “la norme réaliste s’efface derrière une revendication nouvelle de liberté créatrice”54. Les recommandations du Pseudo-Longin légitiment le recours à une imagination qui dépasse la bienséance et la mesure et vient donner une forme à ce qui en est précisément dénué dans notre univers. C’est en ce sens que le Traité du Sublime joue, à nos yeux, un rôle primordial dans la conception de l’art antique : il entérine la possibilité de la mise en œuvre d’une “imagination fantastique” qui n’est désormais plus sujette aux quolibets. En s’intéressant à l’art poétique et non uniquement à l’art oratoire, il va plus loin que Quintilien et envisage un imaginaire détourné du réel. L’ouvrage signale un changement de paradigme esthétique auquel les tragédies de Sénèque participent.

La supériorité de la phantasia créatrice sur la mimèsis

42Rédigée environ un demi-siècle après le Traité du Sublime, La Vie d’Apollonios de Tyane témoigne de la conception que les rhéteurs de la seconde sophistique nourrissaient de l’art. Philostrate vient expliciter le changement de paradigme esthétique amorcé par Pseudo-Longin, repris par Quintilien.

43En 6.19, Philostrate rapporte une conversation entre le philosophe grec Apollonios et l’Égyptien Thespéion, qui porte sur la manière dont les Égyptiens ont imaginé leurs dieux. Apollonios s’étonne du choix d’une représentation zoomorphique car celui-ci lui paraît incongru et contraire à la nature divine. Son interlocuteur s’offusque et affirme que le mode de représentation adopté par les sculpteurs grecs n’est en rien plus conforme à la réalité de la nature divine. Il lui demande alors si Phidias et Praxitèle sont montés au ciel pour rapporter les empreintes des dieux ou si les statues ont été réalisées par un autre moyen. Apollonios répond aussitôt qu’évidemment les sculpteurs athéniens n’ont jamais vu les dieux, mais ont été capables de leur donner une forme grâce à un moyen très habile. Thespéion songe immédiatement à l’imitation (τὴν µίµησιν). Or, Apollonios lui répond que c’est la phantasia qui a guidé leur main. Il définit cette faculté en précisant que celle-ci est “une créatrice (δηµιουργός) plus habile (σοφωτέρα) que l’imitation (µιµήσεως) car l’imitation (µίµησις µέν γάρ) ne créera (δηµιουργήσει) que ce qu’elle a vu (ὃ εἶδεν) alors que l’imagination (φαντασία δέ) peut produire même ce qu’elle n’a pas vu (ὃ µὴ εἶδεν).”

44Ce passage confirme le transfert du terme philosophique phantasia dans le domaine de la création artistique comme la spécialisation sémantique du terme : elle est désormais entendue comme une faculté distincte de la mimèsis et qui entre même en concurrence avec elle. Or, l’utilisation du comparatif de supériorité “σοφωτέρα” vient confirmer la suprématie de la phantasia sur la mimèsis. Si elle est dotée d’un pouvoir créateur supérieur, c’est qu’elle est capable de donner une forme à un objet non issu d’une perception sensorielle. Détachée des sens, la phantasia permet de représenter l’invisible et supplante la représentation mimétique. L’art n’est plus cantonné à une interprétation vraisemblable du réel, il peut et doit se détacher de celui-ci. L’excellence artistique est désormais jugée à l’aune de la capacité à produire une représentation inédite. Dès lors, la mimèsis et le crédible valorisés par Aristote et ses successeurs ne sont plus les seuls garants de la qualité d’une œuvre. Philostrate explicite le droit des poètes et des artistes à laisser libre cours à leur imagination créatrice.

45Pseudo-Longin, Quintilien et Philostrate revendiquent ainsi une esthétique véritablement fictionnelle, ils en appellent à un art capable de donner une forme à l’invisible. La phantasia se rapproche de l’imagination fantastique puisqu’elle permet de figurer l’irréel, l’immatériel et donc le surnaturel. La phantasia poétique devient l’imagination d’une scène inventée. Ces trois auteurs rendent ainsi possible l’exploitation d’une matière surnaturelle dans une tragédie, sans que l’auteur de celle-ci passe nécessairement pour un mauvais poète. Si ces nouveaux canons esthétiques voient le jour à l’époque de Sénèque, il convient désormais de s’intéresser à la conception que le philosophe stoïcien, amateur de rhétorique et poète tragique, se faisait personnellement de l’écriture.

Utilité de la rhétorique en philosophie et pouvoir du langage

47Dans sa correspondance avec Lucilius, Sénèque stigmatise le recours aux effets rhétoriques théâtraux car ils dévoilent une âme impétueuse, déréglée qui échappe au contrôle de la raison57. Il affirme fermement qu’en matière de philosophie, il faut s’attacher aux concepts (res) et non aux uerba. La prose philosophique travaille pour la vérité et vise à éduquer les hommes, non à les charmer. C’est pourquoi il plaide pour un style naturel et sans fard58. Néanmoins, s’il s’agit de son ingenium, le philosophe peut à bon droit recourir aux ressources de la rhétorique tant que l’élégance stylistique n’est pas recherchée pour elle-même.

48S’il ne faut pas céder aux caprices de la mode ni rechercher à tout prix la sophistication de l’expression, Sénèque admet néanmoins que la rhétorique peut avoir son utilité en matière de philosophie. Le premier intérêt des ressources de la rhétorique réside dans les vertus de l’image. La comparaison et la métaphore possèdent une valeur didactique car elles mettent l’auditeur et le lecteur en contact avec la réalité (audientem in rem praesentem adducant)59. Elles sont utiles et nécessaires aux philosophes car elles rendent concrètes des réalités abstraites. Elles participent donc de la compréhension des concepts et Sénèque vante l’efficacité pédagogique des images.

49De plus, il reconnaît un autre usage profitable des enseignements de la rhétorique et loue, dans la lettre 38.1, l’efficacité d’une formule bien travaillée et de l’invective pour amener les hommes vers le bien. La harangue (contio) s’avère nécessaire quand l’interlocuteur hésite (ubi qui dubitat) et qu’il a besoin d’une impulsion (illis impellendus est) pour progresser vers la sagesse. Le discours visant à convertir nécessite une certaine fougue et une véritable énergie pour être efficace. Il est alors vivement conseillé au prédicateur d’employer toutes les techniques de la persuasion telles qu’elles sont exposées dans les traités de rhétorique. En effet, pour Sénèque, le cheminement vers la sagesse ne réside pas uniquement dans l’acquisition d’un savoir théorique, il repose en grande partie sur la volonté de l’individu60. Or, la prédication philosophique qui prend la forme de la harangue se révèle d’une efficacité redoutable pour faire naître la volonté comme pour l’affermir. Ainsi, dans la lettre 94, Sénèque souligne la force des préceptes exprimés sous la forme de sententiae et en emprunte plusieurs à Caton61. Les praecepta sont dotés d’une véritable valeur pédagogique car ils exercent une action directe sur les émotions et affects de l’homme. Les émotions (adfectiones) à la différence des passions ne sont pas condamnables aux yeux de Sénèque. Les passions se définissent comme un “état pervers et maladif de l’animus, qui, sain, fonctionne comme faculté rationnelle”62. Pour exister la passion nécessite une adhésion de l’individu puisqu’il la laisse se déployer. Au contraire, les adfectiones sont un “mouvement spontané et involontaire de l’animus qui affecte même le sage”63. Elles appartiennent à la partie irrationnelle de l’âme et désignent “tous les mouvements qui se produisent indépendamment de notre volonté et sont insurmontables et inévitables” (Omnes enim motus qui non uoluntate nostra fiunt inuicti et ineuitabiles sunt)64. Si les passions sont à proscrire, les adfectiones sont naturelles et peuvent, voire parfois doivent, être suscitées par le discours philosophique car elles contribuent à faire naître l’amour du bien dans l’âme humaine.

50C’est en cela que la rhétorique de l’exhortation s’avère particulièrement efficace : elle s’adresse aux adfectiones et peut donc amener un homme réticent sur le chemin de la sagesse. La harangue et la prédication philosophique ont pour cela un excellent outil : les praecepta ou sententiae qui prennent la forme de paroles extrêmement concises (breuissimis uocibus) mais dotées d’une très grande puissance (sed multum habentibus ponderis)65. Cette puissance tient à la présence des adfectiones dans l’âme : le son et le rythme les touchent et les frappent directement sans passer par le raisonnement. Les sententiae, grâce à leur beauté intrinsèque, agissent directement sur la partie irrationnelle de l’âme humaine, atteignent les germes de la vertu que tout individu possède naturellement et les éveillent (omnium honestarum rerum semina animi gerunt, quae admonitione excitantur)66. Or, pour que la vertu grandisse, il est nécessaire d’agir directement sur ces germes comme le font les sententiae puisqu’elles imprègnent immédiatement l’âme et la forment au bien (eiusmodi sententiae familiariter in animum receptae formant eum)67. En touchant à l’émotivité, les praecepta et les sententiae agissent intuitivement sur les âmes et les pénètrent profondément. Sénèque défend donc un usage philosophique de la rhétorique et de ses potentialités, il lui astreint simplement une finalité didactique.

51Cependant, il reconnaît un plaisir lié à la puissance du langage. Il évoque ainsi l’effet que les prédications de Fabianus ont eu sur lui dans sa jeunesse. Sénèque affirme à Lucilius que Fabianus était capable par ses discours d’emmener son auditoire vers la grandeur (adeo te summa rapuisset)68. L’emploi de rapere souligne la puissance conférée au langage et évoque l’ἔκστασις qui doit saisir l’assemblée selon les préceptes du Traité du Sublime. Sénèque reconnaît une véritable force au langage : un discours bien travaillé et correctement mené peut soulever l’admiration et l’enthousiasme de l’auditoire. Il peut même ravir et transporter les âmes. Ces propos rappellent ainsi l’esthétique du sublime défendue par Pseudo-Longin. Bien plus, cette puissance évocatoire se retrouve dans tous les arts : 

Cantus nos nonnumquam et citata modulatio instigat Martiusque ille tubarum sonus; mouet mentes et atrox pictura et iustissimorum suppliciorum tristis aspectus; id est quod arridemus ridentibus et contristat nos turba maerentium et efferuescimus ad aliena certamina. (De Ira, 2.2.4-5)

“Parfois, un chant, un rythme entraînant ou le son martial des trompettes nous excitent, une peinture affreuse et l’aspect lugubre des plus justes supplices nous émeut, de là vient que nous sourions à ceux qui nous sourient, qu’une troupe d’affligés nous attriste et que nous nous échauffons pour des combats qui nous sont étrangers”.

52Sénèque souligne l’emprise de la musique, de la peinture ou du discours sur l’homme. Ils suscitent son émotivité alors même qu’ils représentent des événements fictifs et ce, de la même manière que le spectacle de la réalité. De ce fait, Sénèque reconnaît sans le formuler clairement “la puissance de l’imaginaire sur la vie affective”69. Son constat fait écho à la définition que Quintilien donnait des uisiones et Pseudo-Longin de la phantasia. L’artiste habile est capable de recréer une scène, une situation dont le spectateur n’a pas été le témoin, mais qui l’émeut et le transporte comme si cette situation se produisait réellement. Dès lors, il éprouve les mêmes émotions que s’il était témoin de la scène. Il s’identifie aux protagonistes au point de pleurer sur leurs malheurs comme si ceux-ci le touchaient personnellement. Sénèque confère donc au langage et notamment aux créations artistiques une véritable puissance.

Vers une esthétique tragique guidée par la phantasia du poète

53Sénèque reconnaît aux créations artistiques un véritable impact sur la vie affective. Cependant, la finalité de celles-ci diffère des écrits philosophiques. Ainsi, si la philosophie a pour objet la vérité, ce n’est pas le cas de l’écriture poétique. Au début du De Beneficiis70, Sénèque affirme en effet que le but du poète est de charmer l’oreille et de tisser une fiction agréable. Le traité aborde la poésie sous l’angle de la futilité : il s’agit d’un discours auquel on s’adonne pour se divertir et auquel on ne peut accorder un véritable crédit. L’œuvre poétique se définit d’abord comme un loisir. Elle ne s’occupe ni de la vérité, ni du réel. Son objet est avant tout imaginaire et fictionnel. Elle ne cherche pas à toucher la raison, mais à plaire. Dès lors, elle n’est pas soumise aux mêmes exigences que l’écriture philosophique.

54C’est la fin du De Tranquillitate animi qui offre le plus de renseignements sur ce point puisque Sénèque y développe une théorie de l’inspiration poétique inspirée de la thèse platonicienne de l’enthousiasme poétique. Il y explique qu’il est nécessaire de ménager son esprit et de lui accorder des moments de repos salutaires71 :

aliquando tamen in exsultationem libertatemque extrahendus tristisque sobrietas remouenda paulisper. Nam, siue graeco poetae credimus, “aliquando et insanire iucundum est”; siue Platoni, “frustra poeticas fores compos sui pepulit”; siue Aristoteli, “nullum magnum ingenium sine mixtura dementiae fuit”. (Tranq., 17.9-10)

“Parfois cependant l’esprit doit être conduit à l’exultation et à la liberté et l’austère sobriété doit pour un temps être laissée de côté. En effet, nous croyons comme le poète grec qu’‘il est parfois agréable d’être fou’, comme Platon ‘que c’est en vain qu’une personne saine d’esprit frappe à la porte de la poésie’ et comme Aristote qu’‘il n’y eut aucun grand génie sans un grain de folie’.”

55Sénèque reconnaît une vertu à l’ivresse occasionnelle : elle permet de lâcher la bride à l’exubérance (exsultationem) et à la fantaisie (libertatem). L’ivresse est présentée comme un moyen de se soustraire momentanément à l’emprise de la raison ce qui vient paradoxalement plutôt secourir que compromettre la bonne santé de l’âme. Elle permet de laisser libre cours à la partie irrationnelle de l’animus, favorisant ainsi la création poétique. Celle-ci doit s’affranchir de la réalité empirique puisqu’elle est guidée par l’irrationnel comme le prouve l’emploi de deux termes appartenant au champ lexical de la folie : insanire, dementia. Mais celui-ci n’est pas présenté de manière péjorative, Sénèque y voit une condition nécessaire à la réalisation du chef d’œuvre poétique. La création artistique de qualité ne lui apparaît pas comme le produit de la droite raison, mais bien de la fantaisie et de l’excentricité de l’artiste. Cette valorisation de l’ivresse ouvre une porte à une forme d’imagination fantastique différente de l’imagination combinatoire raillée par Horace. Elle conduit à une élévation, à un dépassement du quotidien et de la norme, inaccessible à un esprit trop rationnel. L’ivresse, comme la folie passagère, favorise l’expression du génie artistique et Sénèque se place sous le patronage de trois auteurs grecs, dont Platon et Aristote, pour légitimer sa conception du travail poétique. Il reprend la théorie du poète inspiré développée par Platon dans Ion et Phèdre. Le poète est pris d’un délire d’origine divine qui le transporte totalement et le fait sortir de lui-même : oubliant alors la raison, il est capable de composer une œuvre magnifique et immortelle. Sénèque considère donc le poète comme un uates : son inspiration lui vient des dieux et il doit sortir de lui-même pour exprimer une vérité qui dépasse la rationalité humaine, ce que confirme la suite du passage : 

Non potest grande aliquid et super ceteros loqui nisi mota mens. Cum uulgaria et solita contempsit instinctuque sacro surrexit excelsior, tunc demum aliquid cecinit grandius ore mortali. Non potest sublime quicquam et in arduo positum contingere, quamdiu apud se est: desciscat oportet a solito et efferatur et mordeat frenos et rectorem rapiat suum, eoque ferat quo per se timuisset escendere. (Tranq., 17.11)

“Seule la raison ébranlée peut exprimer des propos sublimes et au-dessus du commun. Lorsqu’elle a méprisé le vulgaire et l’ordinaire et s’est élevée, sous l’effet d’une inspiration divine, au plus haut, alors elle fait entendre des accents plus grands qu’une bouche mortelle ne l’autorise. Elle ne peut atteindre le sublime et les sommets escarpés tant qu’elle se maîtrise: elle doit sortir des sentiers battus, qu’elle s’élance alors, mordant son frein, et emporte son maître dans des lieux où il aurait craint de se rendre par lui-même.”

56Sénèque préconise l’effacement temporaire de la mens pour laisser libre cours à la fantaisie. Pour atteindre au sublime, l’artiste doit se laisser toucher par l’impulsion divine. Il est nécessaire qu’il perde momentanément le contrôle de lui-même et qu’il se laisse transporter par le délire divin. Il est également invité à se détourner de l’ordinaire (uulgaria, solita) et à faire preuve d’audace, qualité dont Pseudo-Longin dotait Euripide. Cette qualité lui était attribuée au sujet des passages où le tragique grec mettait en scène des événements surnaturels dépassant les limites du merveilleux admises et entérinées par la tradition poétique antérieure. Sénèque plaide lui aussi pour un dépassement des limites. Celui-ci se marque d’abord sur un plan stylistique et suppose une élévation par rapport à l’usage commun du langage. Sénèque préconise alors une exploration audacieuse des potentialités langagières. Néanmoins, cette recommandation peut trouver une résonnance sur un plan thématique. Le poète ne doit pas craindre de s’aventurer dans des chemins inconnus, mais au contraire s’employer à dévoiler des situations, des phénomènes originaux et hors du commun. Pour atteindre la grandeur, la mens ne doit pas être raisonnable, mais ébranlée, frappée d’enthousiasme (mota). Sénèque compare ensuite l’artiste à un cavalier entraîné par son cheval vers un lieu où il n’aurait pas osé s’aventurer de lui-même. Le grand artiste est donc celui qui prend des risques, qui s’éloigne des sentiers battus et des chemins déjà tracés pour mettre en mots ou en images ce qui est inhabituel. Le génie sera capable de se détourner du réel bien connu, pour donner à voir l’inédit, l’incroyable, le fabuleux.

57Le poète enthousiaste transgresse de manière aventureuse les limites imposées par les normes rationnelles ou le merveilleux accepté par une longue tradition littéraire et artistique. Sénèque rejoint les propos de l’auteur du Traité du Sublime qui louait l’audace d’Euripide représentant les Érinyes ou le transport bachique s’emparant d’un palais. Comme lui, Sénèque présente la création poétique de génie comme la capacité à s’affranchir de la réalité commune. Le grand artiste devient capable de se figurer et de donner à voir des scènes fabuleuses et inhabituelles. Il les met sous les yeux du spectateur qui s’en émeut comme il le ferait pour le spectacle de la réalité. Atteindre le génie poétique et toucher au sublime nécessite de se soustraire momentanément au contrôle de la raison et de laisser l’âme s’aventurer dans des contrées inexplorées. L’image du cavalier emporté par sa monture suggère l’existence de forces dépassant l’homme et la raison humaine auxquelles le poète ne peut accéder qu’en laissant libre cours à sa fantaisie. Sénèque dramaturge se fait ainsi pour un temps uates et délaisse momentanément la ratio au profit de la mota mens.