Le fantastique, un genre récent

4Les critiques s’accordent pour considérer que le fantastique est un genre récent dans l’histoire littéraire. Il serait apparu à la fin du xviii^e siècle avec la publication en 1763 du Diable amoureux de J. Cazotte et avec celle, en 1764, du roman d’H. Walpole Le Château d’Otrante. L’apparition d’un genre fantastique est reliée, par les théoriciens, à une perspective historique. Elle renvoie à un changement de paradigme dans la manière dont les individus se situent par rapport à l’univers : la pensée humaniste et les théories du siècle des Lumières ont entraîné un dérèglement dans les rapports entre nature et Surnature. Ces rapports tendent à devenir antithétiques et le fantastique “apparaît alors comme un produit ou un effet, du malaise qui résulte de la perte de croyance dans l’unité entre l’homme et la nature. Elle rend l’animisme et la magie propre au merveilleux impensables”6.

5Pour la critique occidentale, le fantastique ne peut advenir qu’après l’avènement de la rationalité scientifique au sein d’une société laïcisée où le surnaturel ne fait plus l’objet d’une croyance. Le texte fantastique repose dès lors sur une confrontation insoluble entre des événements irrationnels et des faits rationnels. Il suppose une tension entre ce que la raison peut expliquer en faisant appel à des connaissances scientifiques et des faits qui viennent contredire ce cadre normatif. Ces textes jouent sur une mise en crise du sens qui ne peut intervenir que dans un monde où le surnaturel est banni des discours visant à donner une interprétation cohérente du monde. La fiction fantastique représente un scandale pour l’esprit rationaliste car elle met en scène des êtres, des événements ou des situations que les lois de la science sont incapables d’expliquer. Ce que V. Tritter résume en ces termes : “une littérature de réaction, d’opposition au siècle des Lumières, à l’esprit jugé rationaliste des philosophes qui, proclamant le triomphe de la raison, ont évincé croyances surnaturelles et superstitions”7. Outre l’évident problème de chronologie, cette insistance de la critique sur le contexte intellectuel de la naissance du fantastique amène à s’interroger sur sa possible universalité. Si le fantastique est intimement lié à la perception que les hommes se font du surnaturel, il paraît impossible de considérer qu’une sensibilité fantastique apparaisse en Occident avant l’avènement du rationalisme.

La dichotomie merveilleux-fantastique

6Le deuxième critère retenu par la critique repose sur la différenciation du fantastique et du merveilleux, tonalité qui exploite également un matériau surnaturel. Pour P.-G. Castex : “le fantastique en effet ne se confond pas avec l’affabulation conventionnelle des récits mythologiques ou des fééries, qui implique un dépaysement de l’esprit. Il se caractérise au contraire par une intrusion brutale du mystère dans le cadre de la vie réelle”8. R. Caillois ajoute : “le féérique est un univers qui s’ajoute au monde réel sans lui porter atteinte ni en détruire la cohérence. Le fantastique, au contraire, manifeste un scandale, une déchirure, une irruption insolite, presque insupportable dans le monde réel […] Dans le fantastique, le surnaturel apparaît comme une rupture de la cohérence universelle”9. L. Vax considère que “le fantastique aime nous présenter, habitant le monde réel où nous sommes, des hommes comme nous, placés soudainement en présence de l’inexplicable”10. Enfin, T. Todorov précise que “dans un monde qui est bien le nôtre, celui que nous connaissons sans diables, ni vampires, se produit un événement qui ne peut s’expliquer par les lois de ce même monde familier”11.

7Ainsi, le merveilleux présente un monde autonome, parallèle au nôtre, régulé par des lois et des conventions différentes de ce dernier. Il repose sur un pacte de lecture impliquant d’admettre d’entrée de jeu le caractère fictionnel et imaginaire de la matière textuelle. La présence de l’irrationnel ne choque pas, pas plus qu’elle ne scandalise puisque l’action narrée est d’emblée projetée hors du temps et de l’espace réel et connu du lecteur. Le merveilleux apparaît alors comme le lieu du surnaturel naturalisé et conventionnel. Au contraire, le fantastique part du réel familier et l’introduction du surnaturel dans ce cadre référentiel mimétique devient une atteinte à la cohérence rationnelle et logique de celui-ci. Au sein d’un monde banal et quotidien immédiatement identifiable par le lecteur comme le monde qu’il connaît, se produisent des événements inexplicables rationnellement. Le phénomène devient inadmissible pour les personnages de la diégèse comme pour le lecteur. Ces définitions font d’un protocole mimétique une nécessité du récit fantastique, faute de quoi le texte ne provoquera pas l’effet fantastique qui réside dans la création d’un sentiment d’inquiétude.

8Ce deuxième critère exclut catégoriquement les tragédies de Sénèque puisqu’elles exploitent une matière mythologique et ne mettent pas en place un protocole mimétique. Elles ne jouent pas sur la tension entre la réalité référentielle et l’apparition de phénomènes récusés par la science comme par la raison. Les pièces relèveraient donc d’une esthétique merveilleuse, si l’on en croit la plupart des théoriciens du fantastique. Pourtant le terme de merveilleux paraît inadéquat pour qualifier les scènes d’épiphanie du surnaturel où le messager place son récit sous le signe de l’incroyable et de l’inadmissible. Le messager mentionne d’abord la peur paroxystique dont il a été saisi face à des apparitions, auxquelles il ne parvient pas à ajouter foi. Cette attitude prouve que la présence de certains phénomènes surnaturels dans les pièces ébranle et bouleverse les certitudes logiques et rationnelles de celui qui en a été le témoin.

Les deux modalités du fantastique

9Deux grandes modalités de mise en œuvre au sein des récits fantastiques ont été dégagées par la critique et sont depuis reconnues et étudiées. La première privilégie les formes de l’indétermination, de l’ambiguïté promulguées par la désormais canonique définition de T. Todorov12. Ces récits reposent sur une esthétique de la litote et de l’euphémisme. Ils provoquent l’angoisse en instillant des facteurs de confusion au sein d’un cadre référentiel mimétique. Ces opérateurs de trouble tendent à suggérer la présence d’une Surnature récusée par la science et le discours rationnel, mais cette présence n’est jamais avérée laissant le lecteur dans l’impossibilité de décider si la Surnature existe ou non au sein de la diégèse. C’est de cette modalité que relèvent Le Horla de Guy de Maupassant et Le Tour d’écrou d’Henry James. La deuxième forme privilégie l’ostensible exhibition de ce qui est dépourvu d’existence au sein de la réalité empirique. Dans ces textes de la “monstration”13 ou de la “raison sidérée”14, le monstrueux insolite impose incontestablement sa présence. Les personnages et les lecteurs sont épouvantés, horrifiés voire sidérés par l’épiphanie de la monstruosité qui éclate dans toute sa noirceur. Le personnage, comme le lecteur, ne s’interroge pas sur la réalité de ce qu’il voit, mais se trouve contraint d’admettre la réalité de l’image terrifiante qui se tient sous ses yeux. Cependant, ce dévoilement du monstrueux brouille les repères car il suggère l’indéniable existence d’un autre monde que le nôtre et une interaction dérangeante entre ces deux univers. Dans ces textes, les exposés tératologiques abondent et s’accompagnent d’une rhétorique de la surcharge et de l’excessivité. Ils se fondent donc sur une transgression ostensible des normes, sous la plume d’H.P. Lovecraft ou de Jean Ray.

10Ce panorama critique a mis au jour la démarche essentiellement synchronique adoptée par la communauté critique à l’égard du fantastique. Dès lors, la possibilité d’un fantastique antique semble compromise puisque le fantastique exige un monde qui a vu l’avènement de la rationalité scientifique, avènement qui n’est évidemment pas encore survenu à l’époque néronienne. De plus, l’exploitation d’une matière surnaturelle et monstrueuse ne suffit pas à attester une esthétique fantastique puisque celle-ci suppose la mise en place d’un protocole mimétique au sein de la diégèse. Ainsi, si l’on veut penser un fantastique antique, il est nécessaire d’adopter une démarche diachronique, mais également de distinguer ce qui relève du surnaturel conventionnel et codifié de la matière mythologique et ce qui relève d’un surnaturel angoissant et ressenti comme tel par les Romains contemporains de Sénèque.

Les analyses d’Irène Bessière

11Dans Le récit fantastique, la poétique de l’incertain, I. Bessière part du constat suivant : Castex, Caillois, Vax et Todorov fondaient le fantastique sur un univers mimétique dont la stabilité était garantie par la rationalité. L’épiphanie du surnaturel perturbait cet ordre logique. Ainsi, le témoin ne pouvait intellectuellement admettre l’existence d’une Surnature. Or, I. Bessière remarque avec raison qu’Alvare dans Le Diable amoureux comme Alphonse dans le Manuscrit trouvé à Saragosse15 ne se trouvent pas dans la situation intellectuelle postulée par les quatre critiques : “Alvare et Alphonse connaissent les lois naturelles, comme ils admettent les lois surnaturelles. Le problème est pour eux de donner une assiette à l’événement qui semble échapper à ces deux légalités à la fois”16. Elle considère plutôt que le fantastique suppose “l’admission de possibilités extra-naturelles, qui ne sont justifiables ni par la référence au religieux, ni par la référence au réel. Il se définit par l’irréalité intellectuelle de ses prémisses, par la désignation d’un fait ou d’une série de faits inconciliables avec les lois de la nature et celles de la Surnature”17. Ainsi pensé, le fantastique ne contrevient plus uniquement aux lois empiriques et rationnelles qui régissent notre quotidien, mais également à celles qui régulent le monde surnaturel. L’événement fantastique s’avère dérangeant vis-à-vis de ces deux univers normatifs. Les personnages se retrouvent donc doublement démunis face à une manifestation qui relève de l’impensable, puisqu’elle transgresse deux modes d’appréhension et d’organisation du monde : le discours rationaliste et le discours pour ainsi dire mythique, puisque les références à la Surnature sont d’origine religieuses. Cette analyse l’amène à définir le fantastique comme “l’expérience imaginaire des limites de la raison”18 et comme une “technique d’évasion sémantique”19. Le fantastique rétablit la véritable fonction de l’imaginaire : la capacité à instaurer l’absolument nouveau, à créer l’inédit. Il se comprend comme une démarche de l’imaginaire qui consiste à montrer des personnages désormais incapables d’organiser le réel. Le fantastique met en scène des phénomènes, des êtres et des événements qui sont récusés par le discours rationnel et par le système cohérent et organisé de la Surnature.

12La définition postulée par I. Bessière paraît pertinente pour analyser les enjeux des apparitions surnaturelles dans les tragédies de Sénèque : leur existence est perçue comme irrecevable non seulement pour la ratio, mais également pour la norme qui régule et régit l’univers divin de la fabula mythologique. Les apparitions des fantômes, du monstre marin instrument de la vengeance de Thésée, le déchainement extraordinaire et inexplicable des éléments naturels dans le récit de la tempête de l’Agamemnon ainsi que le motif de la perméabilité des frontières entre le monde infernal et celui des vivants sont non seulement incompatibles avec les lois de l’organisation humaine, mais avec celles établies par les dieux dans l’univers du mythe. L’exploitation du surnaturel par Sénèque au sein de ses tragédies transgresse simultanément ces deux ordres normatifs. La scène de consultation des entrailles dans Œdipe est à cet égard révélatrice : les signes proposés au devin sont inédits et non enregistrés par la tradition augurale. Les messages divins deviennent inintelligibles, indice d’une rupture de la cohésion du monde puisque les signes envoyés par les dieux ne sont plus interprétables par les hommes.

13Les personnages des tragédies se retrouvent alors dans la même position que celle d’Alphonse et d’Alvare : ils connaissent et acceptent les lois de la Surnature comme celles qui régissent le monde des mortels et admettent la concomitance des deux univers. Cependant, ils assistent terrifiés à des événements qui échappent aux deux légalités en vigueur et qui sont doublement marqués du sceau de l’inexplicable. Face à cette constatation, les personnages sont jetés dans le doute, la perplexité et la crainte, car les manifestations dont ils ont été les témoins ébranlent les certitudes établies par les deux discours sur l’organisation du monde qu’ils admettent et reconnaissent.

Les démarches de Jean-Baptiste Baronian et Roger Bozzetto

14J.-B. Baronian s’intéresse au processus dynamique de modification des œuvres. Pour toute œuvre en gestation, le modèle générique constitue un matériau travaillé par l’auteur qui ne se contente jamais de reproduire à l’identique le modèle générique dans lequel il insère son œuvre. Le critique se propose de retracer l’histoire du fantastique en France, depuis ses origines à l’aube du xix^e siècle jusqu’à l’époque actuelle, afin de réfléchir à ce qu’il appelle “le processus fantastique lui-même”20. Ses analyses le conduisent à constater l’immense difficulté de fonder le genre fantastique sur une poétique univoque. Il prouve que, depuis la fin du xviii^e siècle, les orientations du fantastique se sont modifiées car elles ont enregistré les variations des civilisations et des canons scripturaux. Ces observations l’amènent alors à déclarer qu’ “il n’existe pas un fantastique, mais bien des figures fantastiques”21. Les analyses de J-B. Baronian sont capitales car elles ouvrent la voie à une définition du fantastique non générique et laissent envisager une atemporalité du fantastique.

15La deuxième démarche invitant à penser le fantastique de manière ouverte est celle adoptée par R. Bozzetto dans les nombreux ouvrages qu’il consacre à ce sujet. Le chercheur a ouvert son corpus aux littératures non occidentales afin de tester la validité et l’universalité des outils critiques occidentaux. Dans Territoires des Fantastiques, il confronte ces outils à la littérature sud-américaine contemporaine et aux contes chinois traitant de la Surnature, qui ont été édités pour la première fois sous les Six Dynasties (317-589 p.C.). L’étude des textes chinois l’amène à tenter de penser un fantastique en dehors de la littérature mimétique et à penser une intervention inquiétante et angoissante de la Surnature dans un monde qui ne l’a pas encore bannie de son système de pensée. Cette démarche lui permet de s’affranchir de la conception générique du fantastique. Dans les autres ouvrages22 qu’il consacre à ce sujet, R. Bozzetto précise dès l’introduction sa volonté de sortir du cadre trop strict du discours générique au profit d’une acception large de la notion qui l’amène à rechercher les effets divers et variés de “l’impensable produit dans/par les textes”23. Il conçoit le fantastique comme une catégorie de l’imaginaire qui “traduit les rapports de l’être au monde ; les textes deviennent donc dépendants du cadre épistémologique de leur époque”24. Pour appréhender ce mode de l’imaginaire, le critique doit mettre en relation les manifestations surnaturelles avec le cadre logique et normatif du contexte de production des œuvres étudiées. C’est cette démarche qu’adoptent F. Dubost pour étudier le fantastique médiéval, P.-M. Abossolo et B. Letellier lorsqu’ils s’attachent à prouver l’existence d’un fantastique dans des contextes extra européens. C’est également cette démarche que nous nous proposons d’adopter pour étudier les tragédies de Sénèque.

16Ces travaux permettent donc de lever une partie des difficultés rencontrées lors de l’examen de la pensée critique du fantastique générique. En effet, les analyses d’I. Bessière rendent possible l’expression du fantastique dans un cadre non mimétique, celles de J-B. Baronian et de R. Bozzetto ouvrent la possibilité d’une approche diachronique. Elles autorisent ainsi à distinguer la catégorie générique qui se laisse aisément circonscrire dans l’histoire littéraire et une catégorie esthétique, une forme de traitement de l’imaginaire, plus large et universelle. De plus, elles invitent à évaluer le rapport des êtres à la Surnature dans un cadre épistémologique où le rationalisme scientifique n’a pas encore vu le jour.

Du registre fantastique

18Cette acception large du fantastique renvoie à la notion de registre couramment employée dans le champ des études littéraires. Les registres se distinguent du genre par leur statut et les deux notions ne se superposent pas. G. Genette26 rappelle que le genre est une catégorie plus formelle que sémantique alors que la notion de registre renvoie à une émotion, ce qui l’inscrit dans l’ordre général des affects. Dès lors, si les genres peuvent être circonscrits dans l’histoire littéraire, les registres sont d’ordre anthropologique et engagent une dimension universelle et intemporelle de la littérature.

19Dans le Dictionnaire du littéraire, A. Viala définit les registres comme “des catégories de représentation du monde que la littérature exprime et qui correspondent à des attitudes en face de l’existence, à des émotions fondamentales”27. Il souligne que les registres dépassent les critères formels et thématiques, retenus pour définir les genres, et désignent une puissance émotionnelle qui peut s’incarner dans des œuvres appartenant à des catégories génériques différentes. On parle ainsi de registre tragique pour qualifier un roman mettant en évidence la conscience de la finitude humaine et le désespoir qu’elle engendre. De la même manière, on parlera d’un conte satirique pour souligner la volonté de critiquer un comportement ou un fait de société en suscitant le sourire du lecteur. Ces exemples montrent que les registres renvoient à des qualités extraites d’œuvres représentatives d’un genre, mais forment une catégorie d’ordre sémantique. La question est maintenant de déterminer ce qui constitue le registre fantastique. Les critiques ont insisté sur les émotions de peur et d’angoisse suscitées par les récits fantastiques. Le registre correspondant se manifestera quand, dans la fiction, s’insinue un doute quant à la validité des représentations établies du réel grâce à la proximité d’entités supranaturelles. Le fantastique sémantique engendre des mondes possibles récusés par le cadre normatif d’une époque donnée, provoquant chez les personnages de fiction comme chez le lecteur des sentiments de peur et d’angoisse qui naissent de l’impression que le monde vacille. Ainsi défini, le fantastique sémantique est identifié à l’inimaginable, identification légitimée par l’étymologie et par les premiers emplois du vocable dans la langue française.

20L’adjectif fantastique découle de l’adjectif latin fantasticus, lui-même hérité du grec phantastikos et des termes corrélatifs, phantasia et phantasma. Or, ces termes appartiennent à la langue philosophique et s’opposent radicalement. Pour les Stoïciens, la phantasia désigne la faculté d’élaborer des images mentales à partir d’une perception sensible. Elle constitue une manière d’appréhender et de comprendre le réel. Le phantastikon, au contraire, renvoie à la capacité d’engendrer une image mentale ne possédant aucun substrat sensible. Selon la terminologie stoïcienne, le phantastikon produit un phantasma, une image dénuée de référent empirique. Les Stoïciens y voient un phénomène anormal car il représente une impasse pour la raison comme pour l’activité explicative. Le terme de phantastiskos et l’adjectif fantasticus, qui en dérive en latin médiéval, renvoient ainsi à la faculté de créer des images purement imaginaires ne possédant pas de référents existants. C’est pourquoi dans la langue médiévale le lexème fantastique signifie “irréel”28. Ce détour étymologique indique que l’imagination fantastique ne relève plus de la mimèsis, mais participe à la création de l’absolument nouveau. En outre, les dictionnaires du xix^e siècle entendent le terme dans une acception large en accord avec son étymologie gréco-latine. Ainsi, le Dictionnaire de l’Académie de 1831 fait de l’adjectif fantastique un synonyme de “chimérique” dans la mesure où il désigne “ce qui n’a que l’apparence d’un être corporel, sans réalité”. L’article du Littré de 1863 donne au vocable deux acceptions similaires puisqu’est fantastique “ce qui n’existe que par l’imagination”, “ce qui n’a que l’apparence d’un être corporel”.

21D’après le matériel lexicologique, le terme fantastique enregistre d’abord l’idée d’un excès de la faculté imaginative et désigne les produits extravagants engendrés par cette faculté. Parler de registre et de sémantique fantastique, c’est donc souligner l’inventivité toute puissante d’un auteur capable d’instaurer dans sa fiction l’absolument nouveau. Le registre fantastique vise alors à figurer l’infigurable dans la mesure où il se détourne du réel pour offrir une image sans référent dans le monde empirique. En laissant entrevoir un monde ni totalement représentable ni totalement pensable, il introduit un trouble dans la représentation qui provoque la peur, l’épouvante ou la sidération car les assises logiques et cohérentes du monde sont ébranlées par cette vision inédite. Le registre fantastique repose ainsi sur l’exhibition de l’impossible et de l’impensable et devient une figure de l’inimaginable comme le résume la formule de C. Grivel : “tout ce qui met en cause le réel est artistiquement bon et tout ce qui l’outrepasse est fantastique”29. L’utilisation du verbe “outrepasser” souligne que le fantastique sémantique est lié à l’excès et à la démesure. L’énormité du phénomène ou de l’être donné à voir instaure une rupture avec les lois et les normes du monde, rupture engendrant la terreur.

Un détour par les arts plastiques

22Dans les arts plastiques, le fantastique qualifie “toute image imprévue qui provoque la surprise”30. C’est pourquoi l’Encyclopédie du fantastique comporte un article consacré à Jérôme Bosch ou encore à Bruegel l’Ancien. Dans l’article qu’il consacre à Jérôme Bosch, D. Labbé31 analyse le tableau L’Excision de la pierre de folie comme relevant de l’expression fantastique. Le tableau représente une situation insolite : il donne à voir une opération chirurgicale consistant à faire sortir une pierre d’un crâne humain. Le spectateur se trouve en prise avec une situation incongrue, presque absurde, qui bafoue les lois naturelles les plus élémentaires. Le tableau ébranle les certitudes du spectateur en montrant une scène inimaginable. La Tentation de Saint Antoine fait également l’objet d’une étude. L’observateur se retrouve confronté à la vision d’un monde renversé où des oiseaux anthropomorphes, brisant les lois biologiques distinguant les espèces, occupent le domaine terrestre alors que des poissons et des bateaux traversent le ciel. En donnant une représentation d’un monde à l’envers, Bosch confronte le spectateur au sentiment d’angoisse procuré par la possibilité d’une réversibilité cauchemardesque du monde. De même, D. Labbé et M. Brion32 considèrent Le Triomphe de la mort de Bruegel comme un tableau fantastique dans la mesure où il offre la représentation d’une situation effrayante : la terre est envahie par une foule de morts se jettant à l’assaut des vivants.

23Ces trois exemples picturaux illustrent que ce n’est pas tant la représentation des créatures hybrides ou des revenants qui trouble le spectateur, mais plutôt le renversement du monde tel qu’il est établi. Ces trois tableaux proposent l’image d’un monde déréglé et vacillant qui contrevient au cadre épistémologique des contemporains de Bosch ou de Bruegel. Le fantastique sémantique met donc le spectateur ou le lecteur face à une situation qui transgresse les lois naturelles et génère l’inquiétude : il propose un impensable et pourtant là.

La place de la mythologie à Rome

25Sénèque exploite dans ses tragédies une matière mythologique. En cela, il obéit aux conventions littéraires antiques. Il reprend les arguments des récits mythologiques grecs, nommés fabulae à Rome, déjà traités par les auteurs tragiques athéniens comme par les poètes tragiques de la République romaine. Cette attitude rappelle que la mythologie se trouve au cœur des activités artistiques de la romanité et qu’elle possède une “autonomie esthétique”33. Distinguée de la religion officielle, elle ne fait pas l’objet d’une croyance ou d’un culte, mais constitue un fond culturel commun servant de support privilégié à la création artistique. L’analyse sémantique du terme fabula effectuée par J.-F. Thomas34 le confirme. Lorsqu’il désigne les récits mythologiques, le substantif se réfère uniquement aux mythes grecs et ne renvoie jamais aux mythes spécifiquement latins comme celui de Romulus et Rémus. Il est également soigneusement évité en référence aux exempla historiques. Les occurrences enferment la fabula dans le champ de l’imaginaire, d’autant que le verbe fabulari renvoie à “la libre marche de l’imagination”35. La fabula mythologique est donc perçue par les Romains comme relevant de la création fictive et artistique. Elle se présente comme le langage privilégié de l’imaginaire et constitue une sorte de grammaire des beaux-arts et des belles lettres. Dès lors, la matière mythologique des pièces revêt toutes les caractéristiques de la fiction littéraire : elle offre un récit stylisé d’histoires appartenant à l’imaginaire collectif. La fabula apparaît comme un matériau malléable admettant une multiplicité de traitements. Le mythe devient un champ d’expérimentation littéraire pouvant être investi différemment selon l’ingenium du poète. La mythologie grecque à Rome devient “un domaine autonome offert à toutes les imaginations”36. Les tragédies de Sénèque apparaissent comme des œuvres littéraires exploitant une matière sentie comme fictionnelle. Dès lors, elles n’existent que lues ou jouées, et de ce fait actualisées par un lecteur, un metteur en scène et un spectateur.

Généricité auctoriale et généricité lectoriale

26C’est pourquoi il convient de distinguer ce qui relève de la généricité auctoriale et ce qui relève de la généricité lectoriale37. En effet, les auteurs affichent et revendiquent une appartenance générique pour leurs œuvres et Sénèque inscrit ses pièces dans le cadre générique de la tragédie romaine antique. Cependant, les catégories de l’analyse littéraire comme les genres et les registres appartiennent également au champ de la réception. Ainsi, les différents contextes de réception d’une œuvre entraînent une actualisation qui permet une recontextualisation lectoriale. Celle-ci repose sur un dialogue entre les différentes œuvres qui composent le répertoire des textes lus et connus du lecteur. Si l’on peut évoquer un registre fantastique dans les tragédies de Sénèque, alors que cette catégorie a été théorisée bien après la composition de ces œuvres, c’est que celui qui les lit aujourd’hui met en parallèle les tragédies avec les textes contenus dans son encyclopédie lectoriale. Les pièces antiques entrent alors en résonnance avec des œuvres qui leur sont très nettement postérieures comme les textes gothiques ou les nouvelles de Poe. Ces échos textuels induisent un changement de la perspective lectoriale et un changement de perception des tragédies de Sénèque par rapport à leur contexte d’écriture originel. La généricité lectoriale, telle qu’elle est pensée par J.-M. Schaeffer, autorise à établir des rattachements génériques à partir d’analogies entre des œuvres indépendamment des dérivations attestées par l’histoire littéraire. C’est pourquoi analyser une présence du fantastique au sein des tragédies de Sénèque ne signifie aucunement que le Cordouan soit un modèle pour les auteurs fantastiques modernes.

27En revanche, si un lecteur moderne est sensible à un registre fantastique au sein des tragédies de Sénèque, c’est parce qu’il a lu les nouvelles de Maupassant, de Poe ou les romans de Lovercraft, de Walpole et de Lewis. Ces lectures lui permettent de lier des œuvres composées indépendamment les unes des autres. Cette pratique diachronique de la lecture permet un enrichissement rétroactif de l’analyse d’une œuvre. J.-M. Schaeffer38 rappelle ainsi que l’Iliade et l’Odyssée étaient initialement perçues par les Anciens comme les deux volets d’une même épopée. Or, si les deux poèmes sont toujours qualifiés d’épiques, une fois recontextualisés à l’aune de la littérature romanesque et de diverses traditions épiques, les deux textes semblent diverger génériquement. L’aventure individuelle d’Ulysse a permis de rapprocher l’Odyssée de la tradition romanesque alors que les traits épiques de l’Iliade ont été accentués et valorisés. Ainsi, analyser la présence et la manifestation d’un fantastique sémantique au sein des pièces de Sénèque relève de ce que J.-M. Schaeffer nomme la généricité lectoriale et l’exemple de l’Iliade et de l’Odyssée prouve que celle-ci est une composante essentielle de la pratique de la lecture. De plus, elle permet un enrichissement permanent de l’appréhension et de la compréhension des œuvres comme des outils de la critique littéraire. En effet, qualifier de fantastiques les tragédies de Sénèque c’est éclairer l’esthétique mise en place par le poète antique et donc permettre de mieux comprendre sa dramaturgie et ses choix symboliques.

Le color fantastique, forme de la généricité de la tragédie antique

28Les tragédies apparaissent d’abord comme un lieu de déploiement de l’anormal et de l’impossible dans les récits des messagers. En effet, les messagers ont été les témoins d’événements surnaturels qui rompent avec le surnaturel qu’admet traditionnellement la fabula mythologique. Cette épiphanie du surnaturel contrevient aux lois qui régissent le monde empirique mais également à celles qui régissent l’univers mythique. La ratio du messager apparaît ébranlée par un événement incroyable qu’elle ne parvient ni à comprendre, ni à analyser. Aussi, loin d’être naturalisée, une partie de la matière surnaturelle exploitée dans les pièces instille le doute et l’inquiétude chez les spectateurs. De plus, l’omniprésence de la topique infernale indique de manière glaçante la porosité du royaume des morts et de celui des vivants. Les Enfers semblent, à tout moment, prêts à envahir la terre, signe d’un univers vacillant dont l’ordre est en permanence menacé. En outre, la scène de consultation des entrailles par Mantô dans Œdipe peut être considérée comme un emblème de l’impossibilité pour les protagonistes de donner un sens à l’expérience inouïe qu’ils vivent. Cette scène multiplie les signes inédits, inconnus de la tradition augurale, rendant l’interprétation de la volonté divine inintelligible. Tous ces signes contribuent à donner l’impression que l’univers vacille car le langage divin devient ininterprétable. De fait, la rupture de la communication entre les hommes et les dieux accentue l’inquiétante peinture d’un monde qui ne tient plus sur ses bases, peinture génératrice d’angoisse. Enfin, le registre fantastique se manifeste à travers une rhétorique de l’enargeia qui donne à voir, grâce à des récits relevant de l’hypotypose, la monstruosité d’êtres et d’événements inconcevables et pourtant là. À travers une rhétorique de l’excès, la monstruosité traverse ostensiblement les différentes pièces dans lesquelles le poète tragique s’ingénie à dévoiler la possibilité de l’impossible.

29Dès lors, les tragédies relèvent d’une esthétique de la monstration et de l’onirisme macabre qui entre en contradiction avec l’esthétique classicisante prônée par Aristote et Horace qui limitent le merveilleux du mythe à la vraisemblance. Aristote désapprouve en effet le recours à l’exhibition du monstrueux et condamne les auteurs tragiques qui en font usage :

Οἱ δὲ µὴ τὸ φοβερὸν διὰ τῆς ὄψεως ἀλλὰ τὸ τερατῶδες µόνον παρασκευάζοντες οὐδὲν τραγῳδίᾳ κοινωνοῦσιν· οὐ γὰρ πᾶσαν δεῖ ζητεῖν ἡδονὴν ἀπὸ τραγῳδίας ἀλλὰ τὴν οἰκείαν. Ἐπεὶ δὲ τὴν ἀπὸ ἐλέου καὶ φόβου διὰ µιµήσεως δεῖ ἡδονὴν παρασκευάζειν τὸν ποιητήν, φανερὸν ὡς τοῦτο ἐν τοῖς πράγµασιν ἐµποιητέον. (Arist., Poet., 1453b)

“Ceux qui produisent non l’effrayant, mais seulement le monstrueux, n’ont rien à voir avec la tragédie ; car c’est non pas n’importe quel plaisir qu’il faut demander à la tragédie, mais le plaisir qui lui est propre. Or, comme le plaisir que doit produire le poète vient de la pitié et de la frayeur éveillées par l’activité représentative, il est évident que c’est dans les faits qu’il doit inscrire cela en composant”. (Trad. R. Dupont-Roc et J. Laillot)

30Pour Aristote, le monstrueux (τὸ τερατῶδες) est extérieur au tragique. Celui qui, dans ses pièces, présente aux spectateurs des visions horrifiantes de créatures monstrueuses est un mauvais poète. Si le Stagirite récuse l’usage du monstrueux, c’est parce que celui-ci ne provoque qu’une frayeur immédiate et non la crainte (φόβος) et la pitié (ἐλέος) propres aux tragédies réussies. Or, ces deux émotions sont essentielles car c’est d’elles uniquement que provient la catharsis. La frayeur à l’état brut ne provoque qu’un trouble psychique qui empêche la réflexion et donc la purgation des passions. De plus, ce passage de la Poétique souligne que l’esthétique prônée par Aristote privilégie le drama (l’action) à la faculté imaginative du poète. En effet, la terreur et la pitié sont éveillées chez le spectateur par l’activité de représentation. Or, pour Aristote, représenter c’est agencer des faits et non exhiber, comme le fait Sénèque, des êtres et des situations monstrueuses dans des morceaux de bravoure qui relèvent de l’hypotypose. L’utilisation d’un registre fantastique témoigne ainsi d’une généricité de la tragédie antique. Les tragédies sénéquiennes privilégient, au détriment du drama, la faculté imaginative du poète, ce que l’auteur du Traité du Sublime, contemporain de Sénèque, appelle la phantasia. Le traité du Pseudo-Longin enregistre le passage de la phantasia du domaine philosophique au domaine esthétique entraînant un glissement de sens de la notion, dans laquelle on reconnaît l’origine étymologique du vocable fantastique.