Le mouvement dans l’iconographie étrusque : éléments de définition des représentations de danse
p. 297-310
Texte intégral
1L’étude du mouvement et de la danse dans l’image se heurte à leur définition. Les termes utilisés par les auteurs grecs1, que l’on traduit aujourd’hui par “danse”, renvoient à une acception particulière2. Le premier terme couramment employé, choreo (“former un chœur3”), renvoie aux mouvements des danses chorales, à la fois mixtes ou exclusivement masculines ou féminines. Le terme évoque un rituel rythmé par plusieurs personnages qui se tiennent les uns aux autres ou simplement se suivent, et avancent d’un point à un autre en formant une ronde4. Orcheomai, que l’on traduit également par “danser”, signifierait plus exactement se mouvoir et s’agiter en rythme. Il est employé aussi dans des contextes sportifs, et souligne alors le rythme, le savoir-faire et la grâce des athlètes. Utilisé dans un contexte guerrier, il met en relief la beauté du combat et sa bonne exécution5. Alors que les traductions contemporaines interprètent un même terme grec de manière différente selon son contexte d’utilisation, l’emploi d’orcheomai par les auteurs anciens nous renseigne sur l’amalgame opéré entre pratiques dansées, sportives et guerrières, amalgame qui se retrouve conséquemment dans l’image, et que l’étude de l’iconographie étrusque révèle aussi. Les antéfixes découvertes à Pyrgi (fig. 1), datées de l’extrême fin du vie s. a.C., illustrent comment les limites entre postures de combat, sportives et dansées peuvent à se confondre, du moins entre le viie siècle et la première moitié du ve s. a.C. Françoise-Hélène Massa-Pairault interprète la scène comme un épisode du mythe lié à la divinité honorée, Uni. Les figures nimbées seraient ainsi : Memnon et ses compagnons représentés en pleine métamorphose devant le tombeau du premier ; Aurore, en référence au cycle du temps ; et une pótnia híppon6. D’après l’auteur, le mouvement des figures serait de la danse. Cependant l’écartement des membres inférieurs et la disposition ample des membres supérieurs de part et d’autre des figures inviteraient plutôt à voir une représentation de course, et ainsi à interpréter la scène comme une course solaire.
Fig. 1. Antéfixes provenant de Pyrgi. Datation : vers 510 a.C. Memnon et Aither ? Conservées à Santa Severa, Antiquarium de Pyrgi.

D’après Massa-Pairault, éd. 1996, 117.
Retour sur les premières représentations de mouvement dansé dans l’Italie préromaine : de l’expérience cognitive à la transcription visuelle
2Lorsque l’absence d’écrits directs sur la danse étrusque invite à revaloriser les productions visuelles, l’étude de sociétés alittérales permet de mieux appréhender les processus de mise en image du mouvement7. L’analyse des premières figurations en Italie préromaine, principalement dans le Valcamonica à partir du Chalcolithique où l’on relève près de 300 000 figures8, a mis en lumière la grande formalisation de l’image préhistorique ainsi que les codes et mécanismes visuels utilisés. Dans ce processus, trois styles ont pu être déterminés : le style géométrique linéaire à structure élémentaire, le style géométrique complexe à éléments juxtaposés, et le style naturaliste9. Le premier style est caractérisé par des figures simples dont l’assemblage grossier de lignes incisées permet d’identifier le sujet de base. Le dessin est élémentaire, les membres schématiques et inorganiques. Le mouvement est suggéré par l’espacement des membres inférieurs et le positionnement asymétrique des membres supérieurs de part et d’autre des personnages. Le second style, dit géométrique complexe à éléments juxtaposés, présente encore le schématisme du style précédent. Cependant, les figures humaines et animales sont représentées selon une perspective bi-angulaire, à savoir le buste et les membres supérieurs de manière frontale et la tête et les membres inférieurs de profil. La représentation du mouvement est essentialisée afin de le rendre compréhensible et éventuellement dicible. Nous relevons ainsi deux éléments distinctifs de la caractérisation du mouvement : (1) l’ouverture des membres inférieurs, et (2) l’élévation des membres supérieurs. Ces schémas de base ne changent pas, et ce malgré l’évolution stylistique que l’on distingue. Dans ces représentations essentialisées se dessine une appréhension du corps en mouvement. Selon Günter Dux et Georg Kossack10, que Christoph Huth reprend, les mouvements pouvaient être considérés comme les émanations d’une force vitale et les choix visuels effectués répondaient à une nécessité de la retranscrire. Le mouvement est perçu et noté dans ses éléments fondamentaux, additionnés selon les règles de l’“aspective”11.
3L’étude des premières mises en image de mouvements en Italie préromaine et les choix visuels opérés permettent de donner une première définition qui constituera un point de repère initial. Nous relevons trois critères fondamentaux, à savoir : (1) les membres supérieurs levés, (2) les membres inférieurs écartés, éventuellement levés et fléchis, et (3) l’action chorégraphique qui est déterminée par le nombre et la redondance de figures engagées dans un même mouvement (c’est-à-dire la répétition de mêmes figures dans une posture similaire). Alors que les premières représentations présentent des individus disposés anarchiquement et en tapis sur une surface plane, les parois d’une tombe ou un bloc rocheux, les personnages tendent à s’organiser progressivement sur une ligne droite et horizontale et à se rapprocher jusqu’à être liés par les mains. Dans d’autres cas, les personnages sont disposés de manière circulaire, autour d’un objet ou non, ce qui invite à identifier les représentations comme des manifestations chorégraphiées, collectives et circulaires, à savoir des danses. Dans ce cadre, nous pouvons nous interroger sur l’évolution iconographique de la représentation du mouvement en Italie préromaine au cours du premier millénaire a.C.
Délimitation de l’image étrusque de la danse12 : entre action performative et visualité de l’image
4L’image étrusque de la danse va reprendre, à partir du viiie s. a.C., les éléments visuels déjà mis en place dans l’iconographie préhistorique. L’olla de Bisenzio conservée à Florence (inv. 85629) illustre ce point13. Découvert dans la nécropole des Buccacce, l’objet présente dans sa partie inférieure une file de figures anthropomorphes traitées en silhouette. Les membres supérieurs sont obliques, dirigés vers le bas et vers les extérieurs, et liés aux personnages adjacents. Comme avancé précédemment, nous distinguons des éléments visuels caractéristiques qui permettent de postuler en faveur d’une représentation de danse : la répétition des figures dans une même attitude, la liaison entre les personnages et le traitement des membres supérieurs.
5L’étude d’une période chronologique large, à savoir du viiie s. à la fin du ve s. a.C., permet de mettre en lumière les différentes stratégies mises en place dans la représentation étrusque de la danse. Nous relevons trois éléments distinctifs : la construction visuelle du corps, la présence de musiciens et l’apparence des acteurs.
La construction du corps
6Nous relevons quatre principes : (1) le traitement des membres supérieurs, (2) le retournement des figures, (3) leur répétition, et/ou (4) leur alternance. Le mouvement suggéré renvoie à une action corporelle différente des actions motrices ordinaires (marche, course). Le mouvement des membres supérieurs est rendu par quatre positions : (1) la position levée, (2) médiane et symétrique, (3) asymétrique, (4) ou vers le bas. Les membres inférieurs sont d’ordinaire dans un mouvement (1) de marche, (2) de marche soutenue ou (3) de bond14.
Le traitement des membres supérieurs
La position levée des membres supérieurs. Orants ou danseurs ?
7La position levée des membres supérieurs est particulièrement commune afin de suggérer le mouvement dansé. Les danseurs sont cependant à distinguer des figures d’orants dont les membres supérieurs sont également levés. Les membres supérieurs sont disposés symétriquement de part et d’autre des figures. Les bras sont horizontaux, les avant-bras obliques vers le haut et les mains ouvertes. Les paumes sont orientées vers le haut en signe d’oraison. La présence d’un musicien permet d’identifier la scène de danse, ainsi que sur la paroi droite de la Tombe des Jongleurs à Tarquinia sur laquelle une scène de danse statique est composée de deux figures féminines autour d’un joueur de syrinx. La position levée des membres supérieurs accompagne aussi les bonds, comme l’illustrent les parois de la première chambre de la tombe de la Chasse et de la Pêche à Tarquinia. Elle contribue alors à indiquer un élan fort du corps. Dans les scènes d’exposition funèbre, ce geste fait partie du mouvement caractéristique de la lamentation funèbre qui consiste à se frapper la poitrine. Il est à comprendre avec celui qui consiste à porter les deux mains sur la poitrine. L’imagier aurait ainsi choisi deux moments précis et caractéristiques : la prise d’élan, représentée par les poings levés, et le moment de l’impact, représenté par les poings placés sur la poitrine15.
La position asymétrique des membres supérieurs. Danse ou course ?
8La position asymétrique des membres supérieurs constitue également l’une des positions les plus communes afin d’indiquer le mouvement. Cependant, alors que la position levée serait limitée aux élans physiques et émotionnels spontanés de la danse ou des lamentations, la position asymétrique renvoie plus généralement à un mouvement cadencé et contrôlé. C’est pourquoi il est fréquemment utilisé pour les scènes de course. Dans ces dernières, les avant-bras sont d’ordinaire fortement portés vers les extérieurs et les mains dans l’alignement des avant-bras. La main portée en arrière peut se déporter obliquement : elle sera alors décalée vers le haut par rapport à l’avant-bras. Les membres inférieurs sont très écartés, nettement représentés dans une action vive et très rapide. Les coureurs forment souvent un groupe et sont ainsi rarement isolés dans l’image. La mise en série de ces images de sportifs permet de donner une définition à la posture de course et de préciser dans certains cas l’action de personnages représentés exceptionnellement de manière isolée, comme l’illustrent les antéfixes de Pyrgi (fig. 1).
9La posture asymétrique est communément employée dans les représentations de danse, ainsi que l’illustre une urne cinéraire conservée à Florence (fig. 2)16. La scène de danse présente cinq personnages féminins représentés dans une même posture : les membres supérieurs sont asymétriques. Celui porté en arrière est levé. La main est ouverte, orientée vers l’intérieur, la paume vers le haut. Le membre supérieur porté en avant est plié et rabattu sur le buste. La main est ouverte, dirigée vers le haut et la paume orientée vers l’extérieur. Les membres inférieurs, de profil, sont espacés et marquent un mouvement vif, bondissant. Contrairement aux scènes de course où les personnages sont représentés dans la même direction, les danseuses de l’urne étudiée se distinguent par leurs directions variées, créant ainsi des oppositions, des isolations ou des rencontres. Le retournement et l’opposition des personnages rendent évidents l’enchaînement et l’identification de la scène de danse.
Fig. 2. Urne cinéraire. Détail d’un des côtés sculptés. Pierre fétide. Provenance : Chiusi. Hauteur : 36 cm. Fin du vie s. a.C. Conservée à Florence, Museo Archeologico Nazionale (inv. 5501).

D’après Jannot, éd. 1984, fig. 94.
Danse ou course : les cas-limites
10Nous relevons des scènes dans lesquelles la représentation du corps répond aux critères définis pour la course mais qui soulèvent toutefois des incertitudes. Une amphore conservée à Chianciano Terme et découverte dans la nécropole de Tolle en illustre un exemple (fig. 3) : plusieurs personnages se suivent et se dirigent vers la gauche dans des postures identiques. Les membres supérieurs sont pliés et positionnés asymétriquement. La main portée en avant est oblique et décalée vers l’avant par rapport à l’avant-bras. La main portée en arrière est positionnée à l’horizontale. Le traitement des mains diffère de ce que l’on a pu relever. Cependant, la symétrie des personnages, la vitesse suggérée par le fort écartement des membres inférieurs et le traitement oblique ou à l’horizontale de la chevelure indiquent la haute performance corporelle qui pourrait relever de la course. Le traitement exagéré et redondant des mains et celui des personnages amènent cependant à nuancer cette interprétation. Ces derniers en effet sont vêtus d’une longue tunique et d’une étoffe qui couvre les épaules, tombe dans le dos en arc de cercle et en deux pans sur le devant. Cet habillement est très fréquent chez les personnages féminins. Les scènes de course sont d’ordinaire composées de personnages masculins. S’agit-il ici d’une scène de course féminine ? Ou bien, la fin du vie s. a.C. (date supposée de production de l’objet) présentant de fortes similitudes entre pratiques sportives et dansées, s’agit-il d’une scène de danse particulièrement vive ? Les deux hypothèses sont acceptables.
Fig. 3. Amphore à figures noires. Provenance : nécropole de Tolle à Chianciano Terme. Production : Vulci. Attribution possible au Peintre de Micali. Datation : fin du vie s. a.C. Conservée à Chianciano Terme, Museo Civico Archeologico (sans numéro).

D’après Paolucci 2007, 19-20, ill. 11.
Le procédé du retournement
11Dans les scènes de courses, il n’est pas rare de rencontrer des personnages qui présentent un retournement, la tête positionnée dans un sens de direction opposé à celui des membres inférieurs. Il s’agit alors de noter le caractère compétitif de la scène dans laquelle certains athlètes se retournent afin de contrôler la distance à laquelle se trouvent leurs adversaires. Ce point nous permet de revenir sur l’identification de certaines scènes. Sur une série d’oenochoés en bucchero répartie entre les musées de Milan, Tarquinia, Chicago et Édimbourg (fig. 4), la scène figurée est composée de personnages masculins nus engagés dans une même posture. Les membres inférieurs, fléchis et de profil, sont dans une action de marche. Les pieds sont sur la pointe. Les membres supérieurs sont levés et disposés asymétriquement. La répétition des figures pourrait conduire à identifier la scène à de la course. Cependant, le retournement opéré du corps chez tous les personnages invite à la considérer comme une scène de danse. Dans les scènes de course, la tension musculaire exigée conduit à représenter les mains strictement dans l’alignement des avant-bras. Si une main présente un décalage, il s’agit de celle portée en avant, et elle appuie le sens de direction du coureur.
Fig. 4. Œnochoé en bucchero pesante. Production : région de Chiusi. vie s. a.C. Conservée à Milan, Museo Archeologico (inv. A 0.9.296).

Photographie personnelle.
12Comme Jean-René Jannot et Paul Fontaine l’ont souligné17, le retournement est un procédé iconographique fréquent dans l’iconographie étrusque de la danse. Alors que le torse est de face, la tête et les membres inférieurs sont de profil et dans des directions différentes. Ce procédé apparaît dans des contextes très variés et sa fonction serait multiple. Sur la partie droite de la paroi d’entrée de la tombe du Singe à Chiusi, il permet d’attirer l’attention sur un point de l’image. Trois personnages présentent un retournement : ils tournent la tête vers un siège posé sur le sol, à l’extrême gauche de l’image, sur lequel est posé un vêtement. Cette attention et l’importance accordée par les retournements et par les jeux de regard ont conduit les auteurs modernes à voir dans ce siège et ce vêtement une allusion au défunt ou à la présence, réelle ou symbolique, de magistrats18.
13Le second intérêt du retournement est de créer un lien visuel entre les personnages. Sur l’urne cinéraire conservée à Florence (fig. 2), l’orientation des têtes, les regards et la symétrie des membres inférieurs créent des accords visuels et confèrent une unité d’ensemble à la scène. Le retournement donne également une impression de cadence, de rythme et de mouvement tournant particulièrement vif. Dans l’iconographie de la danse, ce point est particulièrement présent : les personnages en se regardant forment des couples parmi les danseurs. Le retournement fait sens dans l’image lorsque qu’il est conféré à plusieurs personnages et lorsqu’il est accompagné d’autres caractéristiques corporelles telles que (1) la cambrure, (2) la position des membres supérieurs et/ou (3) la gestuelle. Seul, il n’implique pas nécessairement la danse. Le retournement permet enfin d’augmenter l’impression de mouvement dans l’image.
La cambrure du corps
14Sur la paroi droite de la tombe Cardarelli à Tarquinia (fig. 5), le personnage masculin situé à l’extrême gauche sur l’image se retourne ostensiblement vers les trois autres personnages qui composent l’image. Son regard est attiré par celui qui lève une coupe. Les membres supérieurs sont asymétriques. La cambrure du corps est très prononcée et soutenue par le traitement des membres inférieurs : elle est caractérisée par le creusement des reins et la flexion du corps vers l’arrière19.
Fig. 5. Tombe Cardarelli. Tarquinia, nécropole Monterozzi, localité Calvario. Paroi droite. Hauteur paroi 174 cm. Vers 510-500 a.C. In situ.

D’après Steingräber, éd. 1984, 303.
Le positionnement des membres inférieurs
15Le même personnage de la tombe Cardarelli (fig. 5) est remarquable également par le traitement des membres inférieurs. Ils sont tous deux fortement fléchis. Ce fléchissement dans l’iconographie peut être plus ou moins prononcé et il indique le mouvement dans lequel se trouve le personnage. Le simple fléchissement, avec les pieds à plat sur le sol, signifie l’état actif du personnage. La marche est suggérée par les membres inférieurs tendus et peu espacés. Si un fléchissement des membres inférieurs l’accompagne, il introduit un mouvement plus accentué du corps. Lorsque les membres inférieurs sont pliés en angle droit ou lorsque l’un des deux est levé en avant ou en arrière, le mouvement noté est encore plus vif. Il implique un pas sauté ou un bond. Le bond est souvent accompagné d’un mouvement vif des membres supérieurs qui sont alors levés ou asymétriques. Sur l’hydrie B 59 conservée à Londres (fig. 6), quatre personnages armés forment deux groupes qui s’affrontent. Raffaella Bonaudo y voit une scène de danse en raison de la position élancée de leurs membres inférieurs20. Le traitement des membres inférieurs et la posture sans variation d’un personnage à un autre, à l’exception du membre supérieur porté en arrière, invite plutôt à y voir un combat. Le traitement des membres inférieurs souligne la performance élevée de l’affrontement. L’alternance dans le traitement des membres supérieurs crée un rythme que l’on ne rapproche pas de celui de la danse, mais plutôt de celui du combat : il s’agit de souligner, par le rythme visuel, la grâce du combat. Les membres inférieurs des personnages armés font écho aux pattes des équidés représentés sur la seconde face de l’objet : deux chevaux se cabrent. La correspondance entre le bond guerrier des personnages armés et le cabrage des chevaux souligne l’élan presque animal des quatre combattants, ce qui éloigne encore l’hypothèse d’une scène de danse.
Fig. 6. Hydrie à figures noires. Lieu de découverte et production : Cerveteri. Dimensions : Hauteur 42,8 cm, largeur max. 38,5 cm. Datation : 540-530 a.C. Conservée à Londres, British Museum (inv. B 59).

D’après Bonaudo, éd. 2004, cat. 1.
16Alors que les scènes de danse présentent régulièrement un fléchissement des membres inférieurs, sur une base conservée à Pérouse (inv. 529)21, les personnages présentent au contraire des membres inférieurs espacés et tendus. Ils sont engagés dans une marche. Dans ce cadre, c’est la présence du retournement chez plusieurs personnages ainsi que la gestuelle qui invite à identifier la scène de danse.
Une gestuelle caractéristique
17Sur le relief de Pérouse, la position des mains, très variée et expressive, relève en effet de la gesticulation22. Les corps présentent une uniformité et une rigidité en raison de leurs membres inférieurs tendus et peu espacés, de leurs pieds à plat sur le sol et de leurs membres supérieurs ramenés près du corps. Cependant, l’asymétrie des membres supérieurs, le retournement de certains personnages, mais surtout la position alambiquée et la fonctionnalité – en apparence – désuète des mains, permettent de postuler en faveur d’une scène de danse. La gestuelle apparaît ici comme un élément décisif dans la définition de l’image étrusque de la danse, comme Paul Fontaine l’a récemment souligné23. Ce critère de définition permet de revenir sur plusieurs interprétations et de préciser la différence entre les scènes de danse et les scènes de cortège. Ainsi, nous définissons le cortège selon quatre critères : (1) la représentation de plusieurs personnages qui se suivent un par un ou groupés et disposés en rang, (2) ces personnages sont orientés et se déplacent dans une même direction, (3) ils sont engagés dans des gestes et postures semblables, et (4) ils portent des objets divers (bâtons, objets liés à la consommation du vin ou à la toilette, végétaux).
La présence de musiciens
18La présence de musiciens donne un cadre rythmique dans l’image et fait particulièrement sens dans les scènes de danse24, sans toutefois y apparaître de manière constante. Sur l’une des deux petites faces sculptées de l’urne n° inv. 1237 conservée à Berlin25, c’est la gestuelle alambiquée, couplée à une mise en série des postures, qui permet d’identifier la scène à de la danse. Deux personnages sont engagés dans des mouvements qui se répondent : alors que les corps s’opposent symétriquement, les mains tendent à se rejoindre et à s’accorder. Lorsque les musiciens sont présents, nous distinguons cinq types d’instruments : l’aulos, la lyre, la cithare, la syrinx et les crotales26. Ils sont alors engagés dans les scènes de danse selon trois modes : (1) au cœur de la danse, ils jouent de leur instrument parmi les danseurs27, (2) ils cessent de jouer et dansent parmi les acteurs28, (3) deux joueurs d’instrument, l’un de l’aulos et le second d’un instrument à cordes, se font face et sont postés de part et d’autre d’un élément monumental, comme une porte feinte29, ou un contenant, tel qu’un cratère30.
Apparence : vêtement et nudité
19Par apparence, nous entendons le vêtement revêtu par les acteurs. Ce dernier contribue à identifier l’action qui se joue, et ainsi s’il s’agit d’une scène de danse, de duels fictifs ou de duels réels.
20Le vêtement féminin ne constitue pas un élément déterminant dans la mesure où il se retrouve dans des contextes très divers31. L’absence de vêtement et le port réduit d’étoffes comme des pagnes renvoient à un contexte athlétique. Les coureurs et autres gymnastes sont d’ordinaire nus. Nous relevons également une série de scènes sur lesquelles les personnages armés, seuls ou affrontés, sont entièrement nus. Comme Jean-Claude Poursat le souligne, la nudité permet d’identifier les scènes de pyrrhique32. Elle renvoie alors au contexte du concours et de la palestre. Le port d’une cuirasse est lié au contraire au contexte de la guerre. Ce point permet de préciser notre définition des représentations de danse armée dont les éléments décisifs de distinction sont (1) la nudité des danseurs, (2) le caractère performatif de l’acte – par la construction du corps, l’utilisation de postures défensives et/ou offensives – et (3) la présence éventuelle de musiciens.
Conclusion : synthèse sur la définition de l’image étrusque de la danse
Critères établis
21Nous relevons ainsi trois critères pour la définition de l’iconographie de la danse étrusque : (1) la construction des corps, (2) la présence de musiciens, et (3) l’apparence des acteurs. Pour le premier critère, nous avons mis en évidence la position distinctive des membres supérieurs. Alors que la position levée est limitée aux élans physiques et émotionnels tels que la danse ou les lamentations, la position asymétrique des membres supérieurs renvoie à tout mouvement cadencé, et en premier lieu à la course. Nous avons ainsi délimité et distingué les représentations de danse et celles de course, et donné une définition de l’image de la course. Dans les scènes de danse, les personnages se distinguent par les retournements, les oppositions, les isolations ou les rencontres. Le procédé du retournement constitue ainsi également un élément distinctif. Sa fonction est notamment de créer du lien visuel entre les différents personnages, et un parcours visuel dans l’image. Le retournement seul n’implique pas nécessairement la danse. Il doit être accompagné de constructions corporelles caractéristiques telles que la position des membres supérieurs et inférieurs, la gestuelle, ou la cambrure. Enfin, la répétition des acteurs dans l’image constitue un élément remarquable, mais qui ne détermine pas nécessairement une action chorégraphiée. La présence de musiciens donne un cadre rythmique aux scènes, et ils prennent tout leur sens dans la danse, sans toutefois y apparaître de manière constante. Nous distinguons cinq types d’instruments et trois modes d’apparition dans l’image. L’absence de vêtement et le port réduit d’étoffes pour les hommes renvoient enfin à un contexte performatif. La définition des scènes de danse armée en particulier est permise par la conjonction de critères comme la nudité, le caractère performatif de l’acte et la présence de musiciens.
Combinaison des critères et grille d’interprétation
22La définition des scènes de danse répond ainsi à une conjonction de critères visuels. Dans ce cadre, nous proposons une grille d’interprétation (cf. tableau ci-dessous).
Grille d’interprétation des scènes de danse.
| Combinaisons récurrentes | Critères auxiliaires | |
| A | MS asy/levés + Gestuelle | Musiciens (rarement nudité) |
| B | MS asy/levés + Musiciens | |
| C | MS levés + MI actifs | Musiciens |
| D | MS asy/levés + Alternance acteurs | |
| E | MS asy + Retournement fréquent | Nudité et/ou Musiciens |
| F | Retournement + Gestuelle | Musiciens |
| G | MS levés + MI fléchis | Nudité et/ou Musiciens |
| H | Gestuelle + MI actifs |
23Nous relevons qu’il est nécessaire que deux critères au moins soient présents dans l’image, avec au moins un critère de base (positionnement des membres supérieurs ou gestuelle selon les dispositions déjà relevées). Ainsi, nous distinguons une première combinaison (combinaison A) qui est caractérisée par le traitement des membres supérieurs (MS) en position levée ou asymétrique jointe à une gestuelle alambiquée. Ces deux critères peuvent toutefois, dans certains cas, ne pas être décisifs (cas-limites). La seconde combinaison (combinaison B) est illustrée par la position asymétrique ou levée des membres supérieurs et la présence de musiciens. La troisième combinaison (combinaison C) regroupe la position levée des membres supérieurs et la mise en mouvement des membres inférieurs. Ces derniers sont écartés et/ou fléchis. La présence de musiciens est déterminante. La quatrième combinaison (combinaison D) est caractérisée par la présence des membres supérieurs levés ou positionnés asymétriquement et l’alternance régulière des acteurs. La cinquième combinaison (combinaison E) comprend les membres supérieurs positionnés asymétriquement et le retournement fréquent des acteurs. Les personnages peuvent être nus, et l’image peut présenter des musiciens. La combinaison F est composée du retournement et de la gestuelle alambiquée, parfois de la présence de musiciens. La septième combinaison (combinaison G) est caractérisée par les membres supérieurs levés symétriquement de part et d’autre des figures et les membres inférieurs fléchis. À ces critères nous devons ajouter ceux, facultatifs, de la nudité et de la présence de musiciens. La dernière combinaison que nous relevons (combinaison H) regroupe une gestuelle alambiquée et des membres inférieurs actifs, c’est-à-dire qui présentent des indices de mouvement comme un écartement.
24Tous les critères que nous relevons ne peuvent être considérés en eux-mêmes comme des éléments visuels distinctifs de l’image étrusque de la danse. C’est leur mise en faisceau et leur combinaison dans l’image qui font sens.
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Notes de bas de page
1Voir en particulier Athénée, Les Deipnosophistes, 1.37.
2Cf. Garelli 2007, 93 sq.
3Chantraine 1970, 830.
4Sur les danses chorales cf. Calame 1977 et Delavaud-Roux 1994.
5Athénée 1.25.
6Massa-Pairault 1992, 70.
7Cf. Francfort et al., dir. 2010.
8Les premières traces d’iconographie semblent pouvoir être datées autour de 4500 a.C. Elles connaissent un développement majeur au Chalcolithique, puis perdurent jusqu’au iie s. a.C. Sur ce dossier, cf. De Marinis & Fossati 2012 et la bibliographie indiquée.
9De Marinis & Fossati 2012, 15-21.
10Dux 1990 ; Kossack 1999 et Francfort et al., dir. 2010, 205.
11Brunner-Traut 1996.
12Pour une historiographie de la danse étrusque, cf. Gouy 2012 et Gouy 2017.
13Sur l’objet, cf. Martelli 2000, 75 avec la bibliographie indiquée.
14Voir une présentation du problème et l’étude d’un détail de la Tombe du Triclinium à Tarquinia dans Gouy 2012, 100-101.
15Cf. Gouy 2012, 96-99.
16Jannot 1984, 19-21, fig. 93-94.
17Jannot 1984, 258 sq. et Fontaine 2016, 14.
18Cf. Jannot 1998.
19Marie-Hélène Delavaud-Roux note la cambrure du corps dans les représentations corinthiennes, et Germaine Prudhommeau la qualifie d’“ensellé”. Elle est souvent accompagnée du déplacement des fesses vers l’arrière afin d’augmenter le creusement des reins. Cf. Delavaud-Roux 1995, 56 et Prudhommeau 1965, 45 et pl. 15.
20Bonaudo 2004, cat. 1.
21Jannot 1984, 133-134, fig. 460-463.
22Garelli 2007, 38-39. Pour une première étude des gestes étrusques dans l’image : Jannot 2006.
23Fontaine 2016, 16 : “La gestuelle expressive des mains ou chironomie constitue un élément essentiel de la danse antique et son importance dans la danse étrusque, admirablement illustrée à travers la peinture funéraire de Tarquinia et les reliefs de Chiusi, n’est plus à démontrer.”
24Comme Jean-René Jannot le rappelle : Jannot 1988.
25Cf. Jannot 1984, 35-36, fig. 143-145.
26Sur les musiciens étrusques : Jannot 1974 ; Jannot 1979 et Jannot 1988.
27Comme l’illustrent les parois latérales de la tombe du Triclinium à Tarquinia. Cf. Steingräber 1984, 355-356, fig. 166-171.
28Cf. la paroi du fond de la tombe des Bacchants sur laquelle un citharède est engagé dans une posture de danse et a tourné son instrument à cordes vers le sol : Steingräber 1984, 290, pl. 23-26.
29Cf. la paroi du fond de la tombe Cardarelli à Tarquinia : Steingräber 1984, 302-303, pl. 54-58.
30Cf. la paroi du fond de la tombe des Lionnes : Steingräber 1984, 322, pl. 97-104.
31Cependant, nous relevons une alternance régulière et spécifique des figures dans l’image selon leur habillement. Une étude d’envergure est actuellement en cours à l’Université de Copenhague et à l’Université d’Oxford : projet TEXDANCE. Textiles in Etruscan Dance (Programme européen MSCA IF Horizon 2020. Grant agreement ID: 839799).
32Poursat 1968.
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