Prier à l’image de la Vierge : dispositifs mobiles et dévotion domestique à travers les scènes d’Annonciation flamandes au xve siècle
p. 109-122
Texte intégral
1Que fait la dévotion à l’image médiévale ? Il y a d’abord transfert des “images-objets”1, de l’église à la maison, puisque les dispositifs mobiles et la miniaturisation permettent l’entrée des images religieuses dans la maison particulière, alors que l’on assiste à l’essor de la sphère privée. La fin du Moyen Âge est ainsi marquée par un phénomène anthropologique d’importance, la domiciliation des images, fait d’autant plus significatif que le quotidien, pendant la plus grande partie du Moyen Âge, est pauvre en images2. De plus, il y a mouvement au sein des objets eux-mêmes, avec le développement de la formule du retable mobile, qui permet de manipuler et de mettre en scène l’image, en lien avec des usages domestiques encore mal connus à ce jour et qui requièrent une approche anthropologique. Il s’agit là d’un processus social général d’appropriation par les laïcs des formes emblématiques de la sacralité, traditionnellement situées dans les églises et au titre desquelles figurent les images religieuses3, notamment de la scène fondatrice qu’est l’Annonciation, par laquelle une simple maison est devenue symboliquement la première église.
2La question du transfert de sacralité, de l’église à la maison, sera ici abordée à travers l’iconographie domestique de l’Annonciation, telle qu’elle est mise en œuvre par les peintres flamands au xve siècle. Alors que pendant longtemps, l’Annonciation est toujours représentée hors de la maison de la Vierge4, dans un lieu indéterminé, l’iconographie de la scène connaît un renouvellement avec l’option figurative radicale que constitue le Retable de Mérode de Robert Campin, vers 1425-1428 (fig. 1). Avec cette œuvre, le colloque évangélique est représenté pour la première fois dans un espace unifié5 et est très précisément situé dans l’intérieur d’une maison contemporaine. Le terme employé pour désigner ce mouvement d’appropriation, domiciliation, signifie à la fois un transfert vers un lieu spécifique – la domus – et une appropriation à des fins personnelles. Par conséquent, quand l’image entre dans la maison, elle change de statut et de valeur, phénomène qu’il convient d’analyser.
Fig. 1. Atelier de Robert Campin, Triptyque de l’Annonciation (ou Retable de Mérode), c. 1427-1432. Huile sur chêne, 64,5 x 117,8 cm

(New York, Metropolitan Museum of Art). © The Metropolitan Museum of Art.
3S’il est vrai que c’est le mouvement des objets eux-mêmes, de l’église à la maison, qui rend possible l’émergence d’un cadre propice à la prière privée, de telles images font toutefois l’objet d’une diversité d’usages domestiques. L’image pouvant servir, pour son propriétaire, aussi bien à s’identifier à la Vierge qu’à mettre en scène son identité sociale, prêter attention aux différenciations en termes de genre permettra d’affiner notre compréhension de ces usages multiples. De toute évidence, la représentation de Marie fournit le point d’articulation des représentations et des pratiques, puisque la figure mariale apparaît comme un modèle de dévotion pour le fidèle, homme ou femme.
L’Église à domicile : l’entrée des retables mobiles dans la maison particulière
4Prier à l’image de la Vierge suppose d’abord de disposer d’un cadre propice à la prière privée. De ce point de vue, c’est la mobilité des images-objets, de l’église à la maison, qui permet leur appropriation, faisant de l’espace domestique un autre lieu du sacré.
La domiciliation des œuvres : une redéfinition du statut de l’œuvre et de l’espace domestique
5En effet, la maison particulière apparaît comme un lieu mimétique du bâtiment ecclésial, phénomène permis par des transformations techniques des objets, comme la miniaturisation, la standardisation, la reproductibilité et la mobilité6. Le phénomène de la domiciliation de l’image participe ainsi à la constitution d’une culture visuelle, dans la mesure où l’image investit le quotidien des fidèles7.
6En retour, l’entrée de l’image religieuse dans la maison particulière contribue à faire du lieu domestique un autre lieu du sacré, “sacralisé” dans les temps et les lieux définis par le rituel de l’image, selon le rythme de la liturgie. En effet, rappelons que le sacré, dans le christianisme médiéval, est un sacré de consécration8. Les images, et en particulier les retables mobiles, jouent un rôle performatif dans ce processus de sacralisation9. Ainsi, non seulement les images représentent des thèmes sacrés, mais elles “produisent du sacré”. Les retables contribuaient en effet à la performance de la messe10, puisqu’ils consistaient en des parties communément visibles au quotidien quand ils étaient fermés, et des parties qui n’étaient dévoilées que lors des grandes fêtes de l’année liturgique11. L’usage domestique des retables à volets, qui mesuraient parfois une dizaine de centimètres seulement et étaient posés sur un meuble ou sur un autel portatif, permettait de rejouer chez soi la cérémonie liturgique et contribuait à définir une zone réservée à la prière au sein de la maison. La maison s’affirme donc comme un lieu concurrent de l’église pour la pratique religieuse et elle se trouve investie d’un autre type de sacralité, qui se joue de manière peu visible, voire invisible.
7Le culte domestique des images, dans la mesure où il repose sur des dispositifs mobiles, implique enfin un rapport spécifique au temps. Les prières face à l’image s’accomplissaient à l’aide d’un livre d’heures, qui scandait le temps quotidien selon les heures consacrées à la prière. L’analogie du retable et du livre d’heures repose non seulement sur le fonctionnement même de l’objet que l’on peut ouvrir et fermer, mais aussi sur l’articulation de plusieurs rythmes temporels, à l’échelle du jour (les heures), de la semaine (du dimanche au samedi), et de l’année (le cycle des fêtes mariales), comme le rappelle Jean-Claude Schmitt12. Le dispositif visuel joue ainsi un rôle mnémotechnique13 et permet au fidèle de se remémorer et de visualiser les principaux événements de la vie de la Vierge. Le lieu de la dévotion n’existe donc que selon une temporalité bien définie, qui correspond aux heures de la prière face à l’image, et entre lesquelles les pièces de la maison reprennent leur fonction domestique. Dans l’Annonciation de Dirk Bouts, la Vierge range ses livres, rouleaux de parchemin et chapelets dans une niche, et les en sort pour faire sa prière14 (fig. 2). L’espace du sacré semble ainsi être moins la maison ou l’église que l’espace et le temps où le fidèle accomplit ses dévotions.
Fig. 2. Entourage de Dirk Bouts, Annonciation, c. 1480-1490. Tempera et huile sur bois transférée sur toile, 27,3 x 34,4 cm.

(Lisbonne, Calouste Gulbenkian Foundation). © Calouste Gulbenkian Foundation.
La domestication de l’image : une redéfinition du statut du spectateur
8Les retables domestiques, par les manipulations qu’ils supposent, contribuent à faire du spectateur un véritable acteur de la performance des images. La réduction de la taille et la mobilité des objets permettaient de réduire la distance entre le fidèle et l’image, et d’assurer un contact. Ainsi, il est possible que l’on ait voilé les images par des rideaux ou qu’on les ait déposées dans des coffres, ne les découvrant qu’aux heures consacrées à la dévotion. La nécessité de renouveler souvent les exercices qui permettent d’entrer en contact avec Dieu imposait une ritualisation des gestes15, qui s’avère très difficile à reconstituer, car la dévotion est faite de gestes qui ne laissent pas de traces. Mise en jeu du corps et de l’esprit, associant la vue et le silence, la prière privée face à l’image participe de la construction de l’intimité du sujet.
9Le processus de domiciliation des images sacrées, et en particulier des retables mobiles, entraîne donc à la fois une redéfinition du statut de l’œuvre sacrée qui est intégrée à la maison particulière, de l’espace domestique qui se trouve sacralisé à travers le rituel de l’image, et du spectateur qui devient acteur de la performance de l’image. Cependant, ce processus endosse des valeurs différentes en raison de la diversité des usages domestiques possibles de l’image.
S’approprier la maison de la Vierge : la diversité des usages domestiques de l’image
10L’appropriation de l’image religieuse est susceptible de revêtir des valeurs différentes. Les usages sont-ils différenciés selon le genre ?
S’identifier à la Vierge : une pratique spécifiquement féminine ?
11Prier chez soi face à l’image, c’est chercher à s’identifier, d’abord spirituellement, aux figures saintes. Dans le contexte d’une piété mariale en plein essor16, s’approprier la maison de la Vierge, pour les religieuses à qui la clôture de la Vierge en sa chambre évoquait la leur dans leurs cellules, c’était s’identifier complètement à Elle pour accueillir le Christ, en une manière d’enfantement spirituel17. Ainsi, de nombreux sermons invitaient à préparer son âme comme la Vierge a préparé sa maison pour le Seigneur18. Le lit nuptial, thalamus19, assimile alors la figure de Marie à l’Église20, par l’intermédiaire de la figure de l’épouse du Cantique des Cantiques, interprétée par l’exégèse comme étant l’Église21. L’on peut ainsi proposer une lecture spirituelle des représentations domestiques de l’Annonciation, en prenant pour exemple ce tableau de Hans Memling (fig. 3). Objets polis, sol immaculé, lit bien fait : autant d’éléments représentant la propreté de l’espace domestique et, par là même, analogiques des vertus de la Vierge22. La lumière tombe précisément sur le ventre légèrement bombé de la Vierge, insistant donc sur le moment même de l’Incarnation. Marie est soutenue par deux anges vêtus en diacres, dont l’un soulève la traîne de sa tunique, l’assimilant ainsi à l’épouse23. Toutefois, il importe de distinguer la clôture monastique et la clôture laïque : que signifie s’identifier à la Vierge pour les femmes laïques et cela a-t-il une conséquence sur le statut de la dévotion ?
Fig. 3. Hans Memling, Annonciation avec deux anges, 1480-1489. Huile sur bois, 76,5 x 54,6 cm.

(New York, Metropolitan Museum of Art). © The Metropolitan Museum of Art.
12Il faut donc croiser le critère du genre avec une prise en compte du contexte spécifique dans lequel l’image est utilisée. La dévotion à l’Annonciation répond à des attentes personnelles, comme celle de garantir la prospérité d’un lignage, d’où l’enjeu d’une dévotion à la Vierge, en laquelle s’accomplit le miracle d’une maternité surnaturelle. Ainsi, des peintures de l’Annonciation pouvaient être utilisées comme panneaux votifs par les couples désireux d’avoir un enfant, puisqu’une croyance associait la visite des anges à la naissance des enfants24.
13La Vierge représentée en dévotion dans son intimité est-elle donc une figure que tout fidèle peut s’approprier ? Les destinataires de ces images semblent avoir été principalement les femmes, auxquelles la société imposait la clôture à l’intérieur de la maison25, espace féminin entre tous26. Toutefois, cela vaut surtout dès lors que l’image est investie de significations votives. Il semble en revanche que le genre soit un critère de moindre importance concernant les pratiques de dévotion plus classiques et qu’il faille donc nuancer l’idée d’une dévotion domestique qui serait exclusivement féminine27. De plus, la Vierge faisait aussi l’objet d’une dévotion masculine, comme en témoigne la prédominance de la figure de Marie à la cour de Bourgogne. Enfin, les images n’étaient pas seulement liées à l’intériorisation de la foi mais pouvaient aussi être au service de stratégies identitaires.
Images pour soi, images de soi : mettre en scène son identité par l’image
14La maison apparaît non seulement comme un lieu de l’intériorité et comme l’espace commun de la famille, mais aussi comme une vitrine sociale. Les stratégies de représentation de soi sont ainsi liées au statut de l’espace où l’image est exposée, entre des pièces d’apparat où l’on reçoit des personnes extérieures à la maisonnée et des pièces dédiées à la vie intime28. Elles sont aussi liées à la figure du commanditaire, représenté physiquement ou, plus souvent, figuré par des signes plus ou moins explicites de son identité, avec la représentation des armes familiales29, qui sont intégrées au lieu domestique représenté. Il s’agit alors de rien moins que de faire entrer l’Ange et la Vierge dans sa propre maison. Ainsi, le cardinal Ferry de Clugny, qui fit élever une chapelle en la cathédrale Saint-Lazare d’Autun en 1465, – la “chapelle dorée” –, a pu commander à Hans Memling une Annonciation (fig. 4). Le tableau fut probablement destiné à orner cette chapelle privée, et l’on reconnaît les armes du commanditaire, intégrées à la fenêtre au fond de la pièce. Pourquoi commander une représentation d’intérieur pour une église ? Ce choix participe de l’interpénétration entre dévotion privée et dévotion publique à l’église, liée au phénomène de privatisation du lieu ecclésial, en même temps qu’il nous invite à récuser toute dichotomie entre laïcs et clercs en matière de commande et d’usage de peintures.
Fig. 4. Hans Memling (d’après un dessin de Rogier van der Weyden), Annonciation, 1465-1474. Huile sur bois, 186,1 x 114,9 cm.

(New York, Metropolitan Museum of Art). © The Metropolitan Museum of Art.
15L’usage de commander des panneaux peints et l’usage des images à des fins identitaires était-il davantage masculin que féminin ? Dans son étude des diptyques de dévotion comportant un portrait du commanditaire, Andrea G. Pearson explique le fait qu’il s’agisse majoritairement de portraits d’hommes30 par le caractère potentiellement public de ces images31, ce qui contredisait les attentes de l’époque en termes de dévotion féminine, laquelle devait s’accomplir en privé et à l’abri des regards. Toutefois, mettre en scène son identité en tant que commanditaire suppose d’en avoir les moyens : le critère du statut social et de la richesse semble ainsi décisif. Les principaux commanditaires sont des fonctionnaires attachés à la cour de Philippe le Bon et des marchands ou des financiers, mais on trouve aussi des dignitaires ecclésiastiques. La possession privée d’images et d’objets religieux était donc l’apanage d’une élite urbaine et cultivée. De plus, la représentation des commanditaires dans l’image, qu’elle soit directe ou indirecte par l’intermédiaire des armoiries, n’est pas systématique, ce qui nous invite à considérer que l’iconographie domestique est éloquente par elle-même. Au-delà de ce qu’elles nous disent de leurs commanditaires, ces images peuvent être interprétées en termes de valeurs. Dans l’Annonciation de Dirk Bouts (fig. 2), l’intérieur plutôt dépouillé connoterait ainsi la valeur d’humilité, éventuellement associée à la personne du commanditaire.
16Certes l’iconographie domestique de l’Annonciation semble cristalliser des thèmes spécifiquement féminins, mais ces images peuvent aussi être au service d’une stratégie identitaire. Toutefois, le critère du genre ne doit pas éclipser celui du statut social et de la richesse. De plus, les pratiques ordinaires de dévotion semblent partagées entre hommes et femmes. En définitive, s’approprier la maison de la Vierge consiste moins souvent à se faire représenter dans l’image qu’à représenter la Vierge en sa maison, ce qui l’érige en modèle de dévotion.
La figure de la Vierge comme modèle de dévotion
17Au-delà de ces usages externes, il semble que l’image prescrive d’elle-même au fidèle la manière dont il doit s’y rapporter. Normativité et performativité de l’image sont ainsi intrinsèquement liées, puisque le fidèle est invité à imiter par ses gestes l’attitude de recueillement de la Vierge.
Les gestes de la dévotion sont-ils le signe d’une normativité de l’image ?
18La Vierge est souvent représentée une main posée sur le livre dont elle vient d’interrompre la lecture et l’autre main levée, en signe de suspension du temps et de toute activité (fig. 5). Souvent aussi, elle porte la main à sa poitrine ou à son ventre comme pour mieux sentir et vérifier le miracle de l’Incarnation en train de s’accomplir en elle. Les gestes de la Vierge en font ainsi un modèle de dévotion particulier, puisqu’elle est assez rarement représentée en train de lire (fig. 1), et plus rarement encore, les mains jointes, en train de prier. La représentation des gestes de la Vierge témoigne donc de l’efficacité de sa prière, propre à accomplir le mystère, ce qui constitue une promesse pour le fidèle.
Fig. 5. Rogier van der Weyden, Annonciation (panneau gauche du Retable de Sainte-Colombe ou Triptyque de l’Adoration des Mages), c. 1455.

Huile sur chêne, 139,4 x 72,9 cm (Munich, Alte Pinakothek). © Bayerische Staatsgemäldesammlungen.
19Là encore, la figure de la Vierge apparaît comme un modèle de dévotion féminine, dans la mesure où les images de dévotion étaient produites par des hommes à l’usage des femmes à des fins d’édification morale32. La figure de Marie était proposée en exemple de pudeur : alors que l’on commentait l’attitude de Marie lors de l’Annonciation comme le signe de son humilité, c’est par un langage tout corporel, mutique, que l’on invitait à la vertu. Cependant, la normativité de l’image doit se comprendre au niveau de la performance même de celle-ci. La représentation des gestes de la Vierge se trouve en effet investie d’une dimension indissociablement performative et normative, dans la mesure où elle invite les fidèles, hommes et femmes, à prier littéralement à l’image de la Vierge. Ainsi, l’imitation des gestes et des attitudes de la Vierge doit permettre aux fidèles d’imiter les vertus de Marie. La rhétorique des gestes et des attitudes dans l’image entraîne donc une dynamique de l’imitation des figures saintes par le fidèle.
Le désir d’exemplarité du dévot à la source de l’iconographie domestique ?
20C’est l’iconographie domestique de la scène de l’Annonciation qui apparaît comme la marque la plus évidente et la plus systématique de l’appropriation de la maison de la Vierge. Personnalisation et sacralisation constituent les deux dynamiques, non contradictoires, qui animent la maison de la fin du Moyen Âge, dans la mesure où les laïcs s’approprient les images religieuses à des fins d’édifications de soi33. Ainsi, c’est le désir d’exemplarité, communément partagé par les fidèles et s’exprimant sous des formes différentes, qui peut expliquer le succès de l’iconographie domestique de la scène d’Annonciation et permettre de comprendre comment s’articulent les dimensions apparemment contradictoires du social et de l’intime, du privé et du public, de la démonstration identitaire et de l’identification mystique. Ainsi, comme nous l’avons vu, les retables dans la maison ne sont que partiellement privés et, réciproquement, les retables à l’église peuvent aussi servir de supports à la dévotion personnelle, puisqu’il était possible de se recueillir dans sa chapelle privée.
21Enfin, l’image est l’objet d’échanges entre le cloître et le monde, et de nombreux testaments de laïcs attestent un transfert de ces objets de la maison à l’église après la mort de leurs propriétaires. En particulier, ces textes témoignent des échanges qui ont pu exister entre les femmes, par-delà la clôture, mais aussi entre les femmes et les hommes34. Ces testaments révèlent enfin que l’accumulation des images et des objets chez soi était soumise à une logique de la circulation et de l’échange35, dans une mobilité supposant que les images seraient aptes à sacraliser d’autres lieux. Le transfert de sacralité de l’église à la maison, par l’appropriation des images et des objets religieux, trouvait donc son correspondant inverse, puisque ces objets étaient en quelque sorte “rendus” à l’église ou à la maison religieuse.
22Que l’on considère le mouvement de l’image-objet, de l’église à la maison, ou les dispositifs mobiles eux-mêmes, la diversité et la superposition des usages domestiques possibles de l’image, ou la performance propre de l’image qui invite le fidèle à imiter les gestes de la Vierge, le fonctionnement de ces œuvres trouve son sens dans un ensemble complexe de dynamiques articulées les unes aux autres. Pour affiner notre compréhension de ces œuvres, il nous a paru justifié de concilier l’attention aux différences d’usages selon le genre, et l’étude des modalités de fonctionnement spécifiques qui font la performance de l’image.
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Notes de bas de page
1Baschet 2008. La notion d’image-objet désigne l’œuvre d’art en tant qu’elle est inscrite dans un lieu investi d’une valeur spécifique.
2Spicer & Hamilton 2005. Sur les notions de domestication et de domiciliation des images, voir Bartholeyns et al. 2018, 11-12.
3Iogna-Prat 2016, 125-126.
4Villette 1941, 8.
5Robb 1936, 503-504.
6Ringbom 1997, 40 : “Les inventaires des collections royales et ducales ne nous autorisent pas, bien sûr, à faire des généralisations quant à la fréquence des images privées dans les demeures des laïcs, et, pour le xve siècle, il n’y a malheureusement guère d’autres documents écrits sur lesquels nous puissions nous appuyer. Dans la seconde moitié du siècle, la tradition de posséder de petites peintures devait être très répandue, à en juger par le fait que beaucoup de compositions en vogue étaient reproduites à une échelle ‘semi-industrielle’. Des compositions d’artistes célèbres sont ainsi parvenues jusqu’à nous à travers de nombreuses copies, qui sont souvent de qualité médiocre”.
7Bartholeyns et al. 2018, 14. À la suite de ces auteurs, nous pouvons définir la “culture visuelle” comme “un mode de vie où l’image constitue un élément incontournable de la vie ordinaire”.
8Schmitt 2009, 45 : “Le sacré, dans la chrétienté médiévale, n’existe pas en soi, n’est pas donné a priori. Il s’acquiert, c’est un sacré de consécration”.
9Ibid., 29.
10D’Hainaut-Zveny 2005, 30 : “Le geste qui découvre l’image placée au centre du rituel implique, en effet, une démarche essentielle de révélation : il établit la nature sacralisée de ce qui est alternativement caché et dévoilé”.
11Schmitt 2005, 10.
12Schmitt 2016, 334-335.
13Ibid.
14Nuechterlein 2005, 49-79.
15Schmitt 1990, 16 : “Mieux que l’écrit, les gestes engagent la personne tout entière ; ils assurent un contact physique entre les personnes ou avec des objets eux-mêmes revêtus d’une haute valeur symbolique et dont certains détiennent une puissance sacrée (une épée, un reliquaire, une hostie...)”.
16Toussaert 1963. L’ouvrage constitue une synthèse sur le sentiment religieux et la piété mariale en Flandre.
17L’on peut rapprocher cela de ces objets rares que sont les Vierges ouvrantes, c’est-à-dire de petites statuettes où la Vierge, Sanctae trinitatis nobile triclinium, abritait littéralement en son sein la Trinité. Leurs propriétaires étaient des femmes de bonne naissance qui étaient entrées au couvent ou avaient des liens avec lui. Ces objets leur permettaient d’accomplir une identification mystique avec la Vierge : en l’ouvrant, elles pouvaient rejouer l’Incarnation.
18Hamburger 2000, 111-112 : “Ayant imaginé son coeur comme une chambre nuptiale, la religieuse pouvait d’abord la débarrasser des vices, puis l’embellir de vertus, en en faisant l’hortus conclusus du Cantique des Cantiques (…). L’espace clos de la Maison du coeur signifiait l’intérieur de l’âme. Mais, par extension, il signifiait aussi l’intérieur du monastère, lui-même symbole d’intériorité”.
19Le thalamus est aussi l’une des figures architecturales analogiques de la Vierge dans les commentaires théologiques.
20Papastavrou 2000, 227-240.
21Baschet 2006, 677 : “Selon la lecture mariale du Cantique des Cantiques, qui supplante alors l’exégèse ecclésiologique, le couple Sponsus/Sponsa désigne principalement le Christ et la Vierge”.
22Neilsen Blum 1992, 48.
23Ibid., 53.
24Hahn 1986, 63.
25Rubin 2009, 346.
26Le terme d’espace désigne ici la spatialité telle qu’elle est définie socialement par des pratiques.
27Cet a priori sur la plus grande importance de la dévotion féminine est lié à des raisons historiographiques : dans le contexte du mouvement de religiosité et du renouveau catholique, à partir de la fin du xixe siècle, l’idée d’une spécificité du rapport des femmes au religieux est associée à la promotion des femmes comme éducatrices à la religion chrétienne.
28Sand 2014, 216-217. L’auteur rappelle que la chambre de la maîtresse ou du maître de maison était un endroit où circulaient les courtisans et les domestiques.
29Bulté 2018, 45 : “Au xve siècle, le portrait ne constitue pas la seule modalité de représentation de soi. Des armoiries familiales ou individuelles, devises écrites ou figuratives, saints, animaux, personnages ou inscriptions peuvent également donner à voir certaines facettes de l’identité de leur commanditaire. Il ne s’agit cependant pas d’un simple affichage d’identités singulières. Signes et figures sont en effet associés à des ensembles plus complexes dans lesquels la mise en scène de soi voile et dévoile ces identités”.
30Sur trente-quatre diptyques connus datant de 1400 à 1530 et rassemblés par Andrea Pearson, vingt-six représentent des hommes, quatre des femmes, quatre un couple ou une famille. En revanche, l’auteur montre que les diptyques peints dans les livres d’heures, instruments plus intimes de la dévotion, représentent davantage les femmes que les hommes.
31Pearson 2000, 99-122.
32Rubin 2009.
33Bulté 2018, 52 : “Si la maison, du point de vue de ses décors, se personnalise, cette personnalisation ne passe pas par la sécularisation. Configurations topographiques et figures du sacré sont au contraire mobilisées et requalifiées à des fins d’édification de soi” ; Belting 1998, 556 : “Dans la piété de l’époque, l’achat d’une image de dévotion privée devenait un acte symbolique d’accomplissement d’un devoir. Le propriétaire acquérait une ‘icône domestique’, qui était non seulement un instrument de dévotion, mais aussi un certificat de piété, qu’il devait mettre en pratique devant elle : les images devenaient ainsi les garantes visibles d’une attitude intérieure”.
34Signori 2005, 140-141 : “Beaucoup de ces petites ‘images’ revenaient par testament à des Béguines ou à des Frères mineurs de la ville, ce qui confirme à quel point l’échange entre le couvent et le monde de ce point de vue aussi était étroit”. Nous traduisons.
35Baschet 2006, 686-687 : “On pourrait dire alors que, au Moyen Âge, il est licite d’accumuler des biens matériels, comme le fait l’église par exemple, à condition qu’ils soient ultimement destinés à entretenir le circuit de l’échange généralisé : l’accumulation y est donc soumise à l’exigence de l’échange, alors que, dans le système capitaliste, l’essor des échanges contribue à l’accumulation – du profit et du capital”. Nous pouvons dire de la circulation et de l’accumulation des images ce que l’auteur dit plus généralement du système économique médiéval.
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