Mouvements rythmiques dans l’ornementation des portails romans : deux chefs-d’œuvre parmi les portails à voussures d’Aquitaine (Saint-Pierre d’Aulnay et Notre-Dame-la-Grande à Poitiers)
p. 47-61
Texte intégral
1Les façades-écran de l’ancien duché d’Aquitaine tiennent dans l’historiographie de l’art roman une place paradoxale. Elles constituent un monde à part, en marge de l’histoire des grands tympans qui a formé la colonne vertébrale de cette historiographie. Elles sont pourtant au cœur des réflexions des historiens de l’art concernés par les qualités ornementales des productions du début du xiie siècle. Henri Focillon (1881-1943) qualifia les compositions des portails à multiples voussures de “fourmillement calculé1”. Cette expression condense, par l’une de ces formules dont Focillon avait le secret, l’effet de foisonnement donné par ces portails – foisonnement des figures, souvent foisonnement des sujets –, avec les qualités de régularité et d’équilibre qui se dégagent indéniablement de ces ensembles. Mais déjà sous la métaphore de la fourmilière, l’idée d’un mouvement, discret mais irrépressible, trouvait une formulation intéressante.
2C’est ce sentiment du mouvement que cette contribution se donne pour tâche d’explorer et de mettre en question à l’aune des sujets iconographiques représentés sur les voussures de certains de ces portails. On s’efforcera ainsi de montrer comment quelques œuvres exceptionnelles ont exploité les qualités dynamiques de ce mode de composition hyper-répétitif pour représenter le mouvement. Mais si œuvres exceptionnelles il y a, elles s’inscrivent dans un phénomène bien plus massif, celui d’un mode de composition et d’ornementation des portails élaboré au tournant du xie et du xiie siècle et dont l’histoire mérite d’être discutée.
Mouvement figuré, mouvement perçu : les voussures du portail d’Aulnay
3De loin, la sculpture du portail de la façade sud du transept de l’église Saint-Pierre d’Aulnay peut sembler monotone (fig. 1)2. La voussure la plus célèbre – théorie de créatures animales, d’hybrides, de monstres mythologiques – est la plus animée. C’est elle qui retient généralement l’attention du spectateur, que son œil soit celui de l’amateur ou celui du scientifique.
Fig. 1. Aulnay, Saint-Pierre, portail sud, vue générale des voussures, première moitié du xiie siècle.

(© CESCM-Brouard).
4Les Vieillards de l’Apocalypse placés au-dessous, figés dans leur posture frontale, dissuadent bien des regards de descendre plus bas dans l’observation de l’œuvre. Pourtant, la voussure des personnages nimbés qui leur succèdent montre avec éclat que cette ornementation n’est pas du tout un art de série. On observe sur cette voussure une variété inépuisable de postures dans la répétition de ces binômes de saints disposés face-à-face3. Sur la plus petite voussure enfin, des créatures hybrides s’inscrivent dans des rinceaux formant médaillons, dont le lacis végétal rompt avec le rythme des voussures précédentes.
5Si l’on prend à nouveau un peu de recul par rapport au portail, c’est tout un répertoire d’agencements distincts qui se dévoile (fig. 2).
6Mouvements de divergence (flèches violettes) :
- Les créatures de la voussure A ;
- Les personnages agenouillés de l’intrados de la voussure B (zone b)4 ;
7Mouvements de convergence (flèches rouges) :
- Les lions de la moulure externe (A) ;
- Les créatures de la voussure D5 ;
- Les lions (à gauche) et les hommes (à droite) des bandeaux horizontaux courant entre les voussures et les chapiteaux6 ;
8On observe également des alternances (flèches vertes) :
- Les hommes de la voussure C ;
- Ceux qui les supportent (zone c).
Fig. 2. Aulnay, Saint-Pierre, portail sud, vue générale des voussures schéma d’orientation des figures (d’après fig. 1).

9De toutes ces configurations locales découle un jeu inépuisable de variations fondées sur la même fréquence, et dont le mouvement est la clé. Il en est le moteur à l’échelle de la figure individuelle, étant donné le riche répertoire de postures dynamiques que nous avons vu. Il est aussi, du point de vue de la perception, une résultante de l’effet d’ensemble.
10Si la répétition à l’identique des figures et leur disposition uniforme (orientation radiale) dégageait de loin une belle harmonie rythmique, de près le regard qui tente de pointer à un endroit de l’image est sans arrêt rattrapé par un effet global. Le caractère homogène des figures les rend indénombrables. Une vibration saisit le regard pour l’entraîner dans un balayage ininterrompu de chaque voussure ou dans l’irrésistible dialectique centrifuge et centripète qui résulte de la disposition radiale des figures.
Un langage iconographique au rythme des claveaux : Aulnay et ses avant-courriers
Un déterminisme architectural ?
11Dans une étude particulièrement fouillée de l’histoire de la sculpture romane dans l’ancien duché d’Aquitaine entre 1090 et 1140, Anat Tcherikover a interprété cette technique d’ornementation des voussures par disposition radiale des figures comme le résultat d’un conditionnement de la forme du décor par l’architecture, dans la mesure où la disposition des figures y respecte le montage des claveaux des portails7. La correspondance entre le nombre des motifs et le nombre des claveaux aurait été inévitable, et le rythme uniforme aurait découlé mécaniquement du format identique des claveaux pour toutes les voussures. A. Tcherikover introduit ainsi un principe d’exclusion, désigné comme un véritable “conflit”, entre ordre architectonique et iconographie.
12Retracer en quelques étapes les origines de l’esthétique d’un portail comme celui d’Aulnay permettra de nuancer l’idée que le principe architectonique, à savoir l’organisation du décor selon des formes déterminées par la morphologie architecturale elle-même, aurait résisté au développement de l’iconographie sur les portails. La voussure D montre clairement la capacité de ces sculpteurs à s’affranchir du rythme des claveaux. Mais il n’est pas inutile de remonter le fil chronologique pour tenter de saisir comment les sculpteurs aquitains sont parvenus à faire de cette forme architecturale (la voussure clavée) un mode d’expression visuelle.
13L’idée d’un déterminisme architectonique sur le décor sculpté peut bel et bien être avancée à propos des grands chantiers aquitains de la fin du xie siècle. L’ornementation des baies extérieures du chevet de Saint-Eutrope à Saintes ou de la nef de l’abbatiale de Saint-Jouin-de-Marnes présente alors des motifs géométriques dont la répétition souligne avec clarté le rythme uniforme créé par la stéréotomie des arcs8. La transition vers le décor figuré semble s’être fait vers 1100, dans le sillage du chantier de Saint-Jean-de-Montierneuf (Poitiers). La façade de cette église capitale dans l’histoire de la sculpture aquitaine est perdue. En revanche, le portail de la nef de l’église de Lusignan nous livre peut-être une œuvre comparable, sinon équivalente en importance9. Théorie d’animaux, d’êtres monstrueux et d’hommes parmi lesquels se glisse aussi un motif végétal, la voussure de ce portail montre combien le sculpteur observait alors strictement la forme du claveau pour y inscrire ses figures. En effet, le sens longitudinal a été systématiquement appliqué aux quadrupèdes (comme si le long côté du claveau représentait la ligne de sol) sans que l’on ne se soit préoccupé de la courbure de l’arc, qui tend à redresser les quadrupèdes à la verticale à mesure que l’on s’élève vers le haut10.
14La disposition radiale des figures, parfaitement affirmée à Saint-Pierre d’Aulnay – où toutes les créatures se dressent sur leurs membres postérieurs et adoptent une posture anthropomorphe pour épouser la hauteur du claveau, prenant ainsi le petit côté du claveau pour ligne de sol –, n’allait donc pas de soi au moment des premières expériences de portails à voussures figurées. Elle n’est devenue un principe de disposition des figures que progressivement, ce qui permet de constater que la disposition radiale n’a pas découlé mécaniquement de la culture des bâtisseurs. Elle a résulté au contraire de l’élaboration d’une esthétique choisie11.
Des thèmes historiés sur les voussures : de Melle à Foussais
15La face interne du portail sud de la nef de l’église Saint-Hilaire à Melle montre une étape intéressante de ce processus12. Il s’agit peut-être du plus ancien portail à voussure historiée conservé dans l’ancienne Aquitaine. Au faîte de la voussure, trône le Christ ; sur tous les autres claveaux sont représentées des figures saintes en grand nombre, qui évoquent certainement les apôtres et les prophètes sans qu’un ordre clair ne se dégage. On croit reconnaître Pierre, Moïse ou Martin parmi ces nombreuses figures nimbées13. À la gauche du Christ, un évêque non nimbé, effectuant le même geste d’allocution que le Sauveur, pourrait être le patron de l’église, Hilaire. Les intrados, parties intérieures de ces claveaux sont ornés de figures animales de type lion, oiseau, dragon, bouc, ou de motifs végétaux. Certaines de ces créatures semblent prendre appui sur le petit côté du claveau, notamment les oiseaux et autres hybrides ailés. En revanche, des quadrupèdes semblent ramper dans le sens longitudinal, comme si la ligne de sol était cette fois-ci le grand côté du claveau, comme à Lusignan. D’autres enfin, comme le bouc, semblent adopter la posture anthropomorphe, comme s’ils se dressaient sur leurs pattes de derrière14.
16À Melle, différentes solutions de disposition des créatures ont été envisagées, mais le potentiel rythmique de l’agencement radial des personnages s’est affirmé : les saints affectent grosso modo la même frontalité15, mais leurs gestes sont fortement diversifiés (mains levées ou baissées, livres tenus près du corps ou brandis), et l’on voit s’esquisser l’animation qui sera pleinement développée sur la voussure C du portail d’Aulnay.
17Un autre portail à voussure unique décline avec une plus grande richesse thématique le sujet du Christ parmi les saints : le portail de l’église Saint-Hilaire de Foussais16. Le rapprochement iconographique est évident ; nous y retrouvons Moïse, Pierre, et toujours notre évêque (cette fois nimbé) à la gauche du Christ, ce dernier étant désormais accompagné des quatre Vivants17. Rassemblées au faîte de la voussure, figures théophaniques et saintes sont ici encadrées d’acrobates et de musiciens. Encore plus bas dans la voussure, prennent place des créatures monstrueuses dont une sirène (à droite)18 et le combat de la Chasteté contre la Luxure (à gauche), personnifiée par une femme obscène. L’agencement hiérarchique de ces thèmes, clairement distribués entre le haut et le bas de la voussure, montre que le sculpteur avait saisi la possibilité d’organiser un discours moral par simple juxtaposition de figures sur une arcade : le haut était dès lors valorisé, et le bas, dévalorisé. En outre, soucieux du rythme uniforme assignant à chaque claveau un personnage, ce qui confère à la théorie des saints une belle ordonnance, il n’a pas hésité à rompre avec cette contrainte supposée pour déployer les sauts de ses acrobates sur deux claveaux, mettant cette rupture de rythme au profit de ce qui semble bien être une métaphore de la chute19.
18Avec une organisation des sujets beaucoup plus significative qu’au portail de Melle, celui de Foussais montre une pluralité d’usage du rythme des claveaux par le sculpteur, mais aussi l’utilisation d’un riche éventail de postures pour ses personnages présentés sur un seul claveau : certains se font face, d’autres convergent vers une figure centrale (théophanie), d’autres enfin se tiennent face au spectateur. En somme, toutes les composantes du mouvement des figures présentes au portail d’Aulnay se retrouvent ici condensées en une seule voussure20.
19Ce tour d’horizon a permis de constater que la formule de composition employée à Aulnay, qui correspond pour l’essentiel au rythme des claveaux du portail, ne découle pas mécaniquement d’un principe architectonique. D’autre part, il dévoile progressivement certaines correspondances entre les thèmes iconographiques choisis et le jeu des postures qui ont été attribuées aux personnages21.
Les mouvements contradictoires du portail d’Aulnay : monde conflictuel, monde pacifié et médiation
20Le portail d’Aulnay a fait de ces correspondances un usage assez clairement structuré. En effet, le mouvement divergent et descendant des monstres de la voussure A est sans doute à comprendre comme celui des acrobates du portail de Foussais : ces monstres et leurs relations conflictuelles ont été mis en scène dans une situation de chute, avec toutes les connotations morales que cela recouvre22. Dans un mouvement opposé, les lions (côté gauche) et les hommes (côté droit) formant une frise continue au-dessus des chapiteaux du portail convergent vers l’entrée de l’église, un mouvement repris par les créatures hybrides de la voussure D. Ici, le caractère encore menaçant des lions de la frise de l’ébrasement gauche a disparu, et les êtres hybrides s’ordonnent harmonieusement dans un monde végétalisé, dont la conflictualité est absente – étincelante résolution du maelstrom développé sur la voussure A. Ainsi, les voussures A et D s’opposent-elle aussi radicalement sur le plan thématique (agression versus harmonie) que sur le plan dynamique (divergence versus convergence).
21Entre ces deux voussures antagonistes, les voussures B et C, occupées par les Vieillards de l’Apocalypse et les saints, observent une configuration fort différente : ni convergente ni divergente. La frontalité statique des Vieillards assis sur leurs trônes neutralise totalement l’agitation de la voussure A en l’isolant en périphérie du portail23. Puis, les échanges dynamiques entre les saints, dans lesquels on peut reconnaître une exaltation de l’activité évangélique (encore plus démonstrative au portail de Melle), insufflent un nouveau dynamisme à la composition. Les postures retournées de certains d’entre eux annoncent celles des créatures hybrides de la voussure D et créent entre les deux voussures une transition subtile.
22Les composantes visuelles du mouvement au portail d’Aulnay, en combinant les registres locaux (postures) et globaux (répétition, orientation par groupes), forment un jeu de contrastes au moyen duquel se dégage une opposition thématique entre conflictualité et harmonie : les sujets conflictuels chutent, les sujets pacifiés s’élèvent dans les voussures. Entre ces deux pôles thématiques s’intercalent des figures bibliques et religieuses dont le rôle au sein de cette dialectique est sans doute celui de la médiation spirituelle ou de la révélation.
23Mais le portail d’Aulnay ne représente qu’un exemple au sein d’un vaste corpus de portails développant la même esthétique rythmique sans que l’on puisse généralement percevoir une opposition structurée entre conflictualité et harmonie. Dans quelle mesure la représentation du mouvement peut-elle rendre compte, au-delà du cas particulier d’Aulnay, d’une culture visuelle plus vaste, dont les créatures animales et hybrides constituent le sujet de prédilection ?
La triade homme-lion-oiseau et leurs hybrides
Les créatures de la façade de Notre-Dame-la-Grande
24Comme l’écrivait Meyer Schapiro la façade de Notre-Dame-la-Grande montre mieux qu’aucune autre dans la région que l’art des sculpteurs aquitains du début du xiie siècle savait composer les lignes de force d’une architecture plutôt que se laisser imposer ses compositions par la construction24.
25Son portail central offre un champ d’investigation complémentaire à celui d’Aulnay (fig. 3)25. Il n’y a probablement pas eu de relation directe entre les artistes de ces deux chantiers. Les sujets figurés sont d’ailleurs largement différents. Pourtant, le mode de composition des voussures de Notre-Dame-la-Grande rejoint d’assez près celui d’Aulnay et donne, sur ses propriétés dynamiques, un contrechamp intéressant.
Fig. 3. Poitiers, Notre-Dame-la-Grande, façade occidentale, portail central, voussures (détail), premier tiers du xiie siècle.

(© S. Biay).
26La première voussure, la plus simple, présente une alternance de motifs végétaux à double symétrie : le motif lui-même affecte une symétrie centrale et chaque joint entre les claveaux marque un axe de symétrie axiale entre un motif et l’autre.
27La deuxième voussure fait quant à elle alterner des motifs végétaux semblables à ceux de la première voussure et des lions dressés et retournés. Cette fois-ci les motifs végétaux sont différenciés entre le haut et le bas (le haut porte un fruit et le bas une feuille). Ce qui ressemble au premier abord à une alternance régulière est en réalité une succession arythmique. Outre la variation dans la nature des créatures représentées, leur orientation vers la droite ou vers la gauche varie de manière tout aussi irrégulière. Pourtant, l’harmonie visuelle ne fait jamais défaut : les motifs se ressemblent toujours, soit en se succédant à l’identique soit en se répondant en miroir. Ce mélange de répétition et d’arythmie semble suggérer que les deux substances qui le composent – animale et végétale – seraient en quelque sorte interchangeables, et participeraient ainsi d’une essence commune.
28Sur la troisième voussure nous revenons à l’uniformité de la première : cette fois, tous les claveaux sont identiques et animés d’un rythme interne marqué par une alternance droite-gauche qui dynamise le portail tout en respectant, dans l’articulation de chaque motif triple, des proportions relativement similaires à celles des créatures des voussures voisines : les feuilles du haut ont la taille de la tête des lions, les feuilles du bas ont celle de leurs pattes postérieures.
29Avec la quatrième voussure, on voit s’accroître la variété de la composition, ce qui n’est pas sans rappeler Aulnay, mais sans la violence des interactions entre créatures observée là-bas. C’est encore une fois une alternance de créatures, ordonnée par des relations de symétrie axiale. La complexification réside dans l’hybridation des créatures : on y voit des oiseaux, des lions, mais aussi des oiseaux à têtes de lion.
30De manière très discrète, l’hybridation du lion et de l’oiseau survient sur une tige végétale26. Cet élément unique souligne l’importance du brassage des créatures qui s’opère dans la juxtaposition des claveaux : l’hypothèse d’une essence commune animale-végétale avancée à propos de la deuxième voussure trouve dans cette petite figure une forme tout à fait explicite.
31En résumé, les voussures du portail central de Notre-Dame-la-Grande proposent un univers thématique radicalement différent d’Aulnay : la conflictualité en est absente. Cela ne veut pas dire que toute négativité en soit exclue. Une autre figure unique, située non loin du végétal donnant naissance au lion et à l’oiseau, déploie sans ambiguïté l’ombre du Mal sur la dernière voussure du portail. Il s’agit d’une face monstrueuse tenant dans sa gueule un serpent enroulé. Comme à Aulnay, la négativité apparaît sur la voussure externe du portail, et comme à Aulnay, la succession des quatre voussures semble polariser entre le haut et le bas deux principes généraux, qui seraient dans le cas particulier de Notre-Dame-la-Grande l’unité et la diversité du Vivant. En effet, la première voussure présente des motifs végétaux symétriques en eux-mêmes (symétrie centrale) et symétriques les uns par rapport aux autres (symétrie axiale). Les lions apparaissent sur la deuxième voussure alors que les végétaux se différencient entre le haut et le bas. Sans véritable dynamique de déplacement (les convergences et divergences observées à Aulnay), le rythme répétitif des figures est ici mis au service d’une différenciation progressive des sujets, dont l’essence commune est néanmoins rappelée par le thème de l’hybridation.
32Pour saisir les enjeux de cette différenciation, il faut élargir notre compréhension de ces voussures à d’autres parties de la façade Notre-Dame-la-Grande. C’est notamment sur la voussure de la fenêtre placée dans l’alignement vertical du portail et sous la mandorle du Christ que nous retrouvons lions, oiseaux et motifs végétaux, dans une composition de rinceaux formant médaillon qui n’est pas sans rappeler Aulnay27. On note que les deux premières créatures ne sont pas inscrites dans les médaillons végétalisés et qu’il s’agit d’un homme (à gauche) et d’un lion (à droite). Au sommet de la baie centrale de la façade se concentrent les créatures ailées, griffons et oiseaux, marquant une polarisation claire entre une zone terrestre et une zone céleste de la voussure. En outre, les oiseaux placés au sommet sortent des médaillons végétalisés dans lesquels les autres créatures sont enfermées. Selon toute vraisemblance, les créatures de cette voussure ont été organisées en corrélation avec la présence de la théophanie du Christ qui se trouve au-dessus : la libération des oiseaux au sommet de la voussure suggère une rédemption de la Création. Les oiseaux représenteraient ainsi les créatures les plus spirituelles, tandis que les lions représenteraient les créatures les plus proches de l’homme, créatures puissantes et pécheresses par excellence.
Le lion comme figure de la tentation charnelle
33L’analogie de l’homme et du lion était déjà apparue discrètement au portail d’Aulnay, sous la forme des deux frises convergentes courant au-dessus des chapiteaux du portail. En outre, les chapiteaux de la croisée du transept d’Aulnay offrent une démonstration très élaborée de cette analogie entre les créatures et en éclaire la portée symbolique.
34Il s’agit de la frise de chapiteaux qui orne la pile nord-ouest de la croisée28. À l’extrémité gauche de la frise est représenté le péché originel ; puis viennent quatre grands lions réunis par la tête aux angles d’une grande corbeille ; leur succède le combat de Samson contre le lion, pour une fois sans ambiguïté quant à l’identité du personnage (David ou Samson29), car après un couple d’hybrides endommagés, apparaît sur une grande corbeille la Trahison de Dalila, qui coupe les cheveux de Samson endormi tandis qu’une servante lie les mains du héros30 ; entre la face gauche de cette corbeille et la dernière petite corbeille de la série est représenté un couple de lions jouant de la musique (fig. 4).
Fig. 4. Aulnay, Saint-Pierre, croisée du transept, chapiteau, première moitié du xiie siècle, lion jouant de la vièle.

(© S. Biay)
35Du Péché originel à la Trahison de Dalila, les sujets bibliques orientent fortement cette frise de chapiteaux vers une condamnation de la femme comme fautrice de la tentation charnelle. Or les thèmes léonins de la frise soulignent ce propos avec vigueur. La grande corbeille des lions représente, au centre, une face dépourvue de crinière, qui tient dans sa gueule les queues des fauves mâles – des queues qui ressemblent beaucoup au serpent du Péché originel. On proposera de voir dans cette tête une face de lionne tenant dans sa gueule les queues des mâles qui, passées entre leurs pattes postérieures, auraient une connotation phallique. La scène des lions musiciens confirme cette interprétation. C’est indéniablement une lionne (sans crinière et sans queue passée entre ses pattes) qui joue de la vièle pour un lion. Celui-ci se mord ostensiblement la queue à l’écoute de la musique. La continuité établie par l’enchaînement des scènes avec la Trahison de Dalila, dont le lion mâle partage la corbeille, semble logique : comme la lionne à la vièle, Dalila est une séductrice ; c’est par les arguments de la chair qu’elle a pu dominer Samson, et ainsi neutraliser la force de celui qui s’était montré capable de maîtriser la force du lion31.
Spiritualisation et végétalisation : une métaphore du mouvement intérieur
36Comme l’a proposé Michael Camille, ou plus récemment Élise Vernerey, la diversité des créatures représentée sur la voussure A du portail d’Aulnay ne signifierait pas tant la violence du monde animal qu’un rapport allégorique de l’homme au péché32. Des clercs à tête animale parodiant la liturgie au célèbre âne musicien (fortement sexué)33, c’est la “non-conformité” du comportement de la créature vis-à-vis de la condition que lui a accordée son créateur – l’homme séduit par la chair tel une bête – que ce cortège agité représenterait. C’est probablement cette même vitalité dominée par la chair qu’incarnent les lions mordant leur queue (toujours passée entre les pattes postérieures) et autres hybrides du portail central de la façade de Notre-Dame-la-Grande à Poitiers.
37À cette image de vitalité dominée par la chair succèdent à Aulnay les voussures des Vieillards de l’Apocalypse et des saints, qui introduisent dans ce monde avec l’ordre et la parole évangélique, la promesse de la rédemption. Sur la voussure D, les créatures ont non seulement été pacifiées et introduites dans une végétalité manifestement positive (étant donné l’impression d’harmonie qui s’en dégage), mais leurs queues, par contraste avec les connotations charnelles de cet organe évoquées plus haut, ont été végétalisées34. Ces créatures semblent même se retourner vers leur queue, non plus pour la mordre comme les nombreux lions que l’on a observés, mais peut-être pour contempler la spiritualisation de leur propre chair. Enfin, les créatures elles-mêmes sont d’une nature très particulière : il s’agit exclusivement de griffons, qui associent à la puissance du lion le caractère céleste de l’aigle35, et d’autre part de lions à têtes humaines (plutôt rares dans la sculpture aquitaine), que l’on propose d’interpréter comme la synthèse de la force du lion et des qualités spirituelles de l’âme humaine, assurant la domination de l’esprit sur la chair. À Notre-Dame-la-Grande également, la végétalisation des queues d’une part et la substitution du griffon au lion d’autre part, conféreraient aux créatures de la baie dominée par le Christ les qualités spirituelles absentes des voussures du portail.
Conclusion
38Les portails à voussures de la façade sud du transept de l’église d’Aulnay et de la façade occidentale de Notre-Dame-la-Grande constituent, dans le paysage artistique de l’Aquitaine du premier tiers du xiie siècle, des œuvres exceptionnelles. Il ne faut pas oublier que ces portails s’ouvrent sur des édifices eux-mêmes exceptionnellement ambitieux (sur le plan architectural comme sur le plan décoratif). Ces chantiers ont réuni quelques-uns des meilleurs sculpteurs de la région, probablement aussi des talents venus de foyers de production plus éloignés, et impulsé une nouvelle dynamique à la culture monumentale de l’Aquitaine romane36.
39Dans le cas particulier des portails, cette ambition s’exprime non seulement par les qualités techniques de la sculpture, mais aussi par la profusion du décor, première condition du “fourmillement” qui avait frappé Focillon. Tandis que les portails à voussures figurées de la région se contentent généralement de deux voussures, formule attestée aussi bien antérieurement à Aulnay et Notre-Dame-la-Grande que parmi les œuvres situées dans leur descendance, les deux portails étudiés s’ornent de quatre voussures et exploitent de manière inépuisable la richesse des possibilités visuelles ainsi ouvertes. On s’est employé à décrire les échos aussi bien que les contrastes suscités d’une voussure à l’autre par la répétition des figures. Clairement structurés, ces rapports visuels ne se contentent pas d’un simple jeu de motifs entre sujets figurés – entre animaux, hybrides, hommes et figures religieuses (saints, Vieillards de l’Apocalypse). Ils créent des polarités et des mouvements contradictoires (convergence/divergence, ascension/chute), ils hiérarchisent les figures en tant que telles ainsi que la nature de leurs relations (conflictualité/harmonie, variété/unité).
40Cette étude a commencé par l’identification de deux modalités du mouvement au portail d’Aulnay, deux modalités que l’on a retrouvées par la suite à Notre-Dame-la-Grande. La première avait trait aux postures des personnages, la seconde à l’effet visuel d’ensemble qui se dégageait de leur répétition. Les sculpteurs romans d’Aquitaine ont mis la seconde au service de la première. Ils ont dans un premier temps exploité la structure architectonique des voussures pour créer une forme de composition radiale du décor (Lusignan, Melle). Dans un second temps (Aulnay et Notre-Dame-la-Grande), ils ont exploité la composition radiale au maximum de ses possibilités rythmiques, créant un effet de “résonance” cinétique, sorte d’amplification visuelle qui fait de toute figure un motif et de chaque motif l’élément d’un effet dynamique global.
41On s’est employé à montrer que cette amplification visuelle ne trouve pas sa propre finalité dans son effet décoratif. Elle amplifie le dynamisme des figures, les enchaînements, les contorsions, l’orientation des regards, tout un répertoire de mouvements singuliers qui eux-aussi qualifient les sujets qui les effectuent. Le champ lexical de moveo éclaire ce ressort capital. Il ne désigne pas tant l’acte de se déplacer que certains états de l’être : se remuer, s’agiter, mais aussi susciter, émouvoir, pousser à agir. Ainsi le mouvement particulier des figures rejoindrait-il les significations des thèmes animaliers que l’on a pu mettre en évidence : entre agitation et spiritualisation de la chair (que pourraient représenter les oiseaux de Notre-Dame-la-Grande ou les hybrides végétalisés d’Aulnay), ces portails à voussures proposeraient une iconographie du mouvement entendu comme changement d’état spirituel.
42Dans le foisonnement créatif de l’Aquitaine romane, cette iconographie sera rapidement dépassée dans deux directions différentes : vers une iconographie narrative et christologique des voussures qui maintienne le rythme des petits personnages (Benet37, Nuaillé-sur-Boutonne), et vers un nouveau type de présentation des figures qui atténue la rythmicité au profit d’une lisibilité accrue, donnant une place aux grandes figures sur les voussures des portails, et déployant avec elles un espace épigraphique permettant de différencier les sujets, et surtout de les qualifier par leur nom38. À Aulnay, le thème de l’attente du Christ (peut-être en germe dans la posture statique des Vieillards de l’Apocalypse), sera fortement développé au portail occidental par la parabole des Vierges folles et des Vierges sages39, tandis que celui de la lutte spirituelle – conflit de la chair et de l’esprit que les lions des portails que l’on a étudiés auront incarné avec vigueur – sera désormais explicité par le triomphe militaire des Vertus sur les Vices40.
43Ainsi, le portail sud du transept d’Aulnay et celui de Notre-Dame-la-Grande à Poitiers constitueraient une étape importante de la moralisation des thèmes animaliers dans la sculpture romane d’Aquitaine. Le mouvement comme expression de la vitalité charnelle de ces créatures aussi bien que comme marqueur de spiritualisation aurait trouvé dans le répertoire de sculpteurs particulièrement attentifs aux effets rythmiques de leurs composition, un terrain d’expression fertile.
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Werner, F. (1979) : Aulnay de Saintonge und die romanische Skulptur in Westfrankreich, Worms.
Notes de bas de page
1Focillon 1931, 133.
2Sa réalisation se situe certainement dans le premier tiers du xiie siècle. Sa datation plus précise est délicate. En conclusion de l’article où il mettait en lumière la source confirmant la donation de l’église Saint-Pierre d’Aulnay au chapitre cathédral de Poitiers (par bulle pontificale, le 5 mai 1122), René Crozet remarquait avec raison : “Aucun texte ne permet d’affirmer que l’église d’Aulnay ait été bâtie au temps des chanoines plutôt qu’au temps des moines de Saint-Cyprien. L’objectivité oblige, également, à la rayer de la liste des monuments romans du Poitou possibles à dater historiquement”. (Crozet 1945, 668). Marie-Thérèse Camus situe le chantier après la donation de l’église à la cathédrale de Poitiers, soit entre 1122 et 1140 environ, rejoignant en cela les hypothèses de Ferdinand Werner, d’Anat Tcherikover et de Jacques Lacoste, fondées sur cette documentation historique ainsi que sur une chronologie stylistique de la sculpture de la région (Werner 1979, 8992 ; Tcherikover 1997, 52 ; Lacoste 1998a, 73 ; Camus & Carpentier 2009, 403).
3Nimbés, ils tiennent des livres, mais aussi parfois des fioles, à l’image des Vieillards.
4Tcherikover 1997, pl. 177.
5Il s’agit plus précisément d’une convergence par l’orientation du corps et d’une divergence par l’orientation des têtes. On qualifie ce double mouvement par la couleur rouge, attribuée à la convergence, considérant que le mouvement du corps prime sur l’orientation de la tête. La forme de la flèche souligne néanmoins la torsion du corps.
6Les têtes des hommes sont tournées vers l’arrière.
7Tcherikover 1997, 57-61.
8Ibid., pl. 68-69.
9Camus & Carpentier 2009, 331, 339.
10Ibid., fig. 257, 318 et 371.
11Les exemples étudiés dans ce chapitre entendent n’éclairer qu’une partie des origines de l’esthétique du portail d’Aulnay ; ils ne prétendent pas en résumer tous les aspects. Bien d’autres exemples mériteraient alors d’être convoqués. La meilleure synthèse sur le sujet reste celle d’Anat Tcherikover (chapitre “The Ornamental Drift, c. 1120-30 Onwards”, dans Tcherikover 1997, 103-134).
12Camus & Carpentier 2009, fig. 14 et 292 ; Tcherikover 1997, pl. 64-65.
13Un vraisemblable saint Pierre, tenant une grande clé, se tient en quatrième position sur la gauche. La plupart de ces personnages tient un livre. Le premier à gauche semble brandir les tables de la Loi ; un phylactère est tenu par le troisième. Une étoffe permet peut-être de reconnaître saint Martin tenant son manteau dans le cinquième personnage à partir de la droite.
14Voir plus particulièrement Tcherikover 1997, pl. 65.
15Quelques-uns se tournent, notamment Hilaire.
16Camus & Carpentier 2009, fig. 179 (vue générale), 82 (détail de la théophanie).
17On se contente ici d’esquisser les nombreuses différences iconographiques entre les portails.
18Camus & Carpentier 2009, fig. 337.
19Ibid., fig. 116.
20Il n’est pas aisé de retracer une chronologie précise de ces œuvres : le portail de Foussais, dans la continuité de celui de Melle (et d’autres œuvres réalisées dans la cité, notamment à Saint-Savinien ; voir Camus & Carpentier 2009, 430-433), a pu être présenté comme postérieur à celui d’Aulnay (Tcherikover 1997, 19 et 118). Mais, que ce soit en amont ou en aval de leur chef d’œuvre, les sculpteurs d’Aulnay ont sans doute rencontré ceux de Melle et partagé avec eux leurs expériences. La plastique des corps l’atteste aussi bien que la transmission de certains motifs ornementaux (cf. Tcherikover 1997, pl. 49 et 164) ; ces deux critères démontrent néanmoins une bien plus grande maîtrise technique à Aulnay.
21Robert A. Maxwell a mis en évidence, à partir d’une analyse fine de la sculpture de l’église Saint-Pierre de Parthenay-le-Vieux et de ses ramifications dans la production régionale, qu’aux alentours de 1100, les sculpteurs maîtrisaient des répertoires décoratifs singuliers qu’ils exprimaient sur des chantiers où ils s’employaient de manière très temporaire, sans qu’une cohérence d’ensemble ne prédétermine un choix ou une distribution signifiante des motifs sur les façades (Maxwell 2007, 103). Le décor sculpté de l’église d’Aulnay, tant par ses caractères stylisitiques qu’iconographiques, dénote une organisation du travail et un choix des sujets bien plus cohérents (Camus & Carpentier 2009, 403-410), qui aurait inscrit la participation du ou des sculpteurs de Melle et de Foussais dans une organisation du travail inédite.
22Sur l’interprétation de cette voussure, voir la bibliographie citée infra, n. 32.
23Le caractère statique et frontal des Vieillards d’Aulnay est remarquable. Les Vieillards de l’Apocalypse de l’époque romane se consacrent généralement à l’ostention des coupes (ou fioles) plutôt qu’à la musique instrumentale. En voici trois exemples : Bible de Roda, Paris, Bibliothèque nationale de France, lat. 6 (4), fol. 105 verso, milieu ou fin du xie siècle ; Saintes, Abbaye-aux-Dames, portail occidental, premier tiers du xiie siècle ; Anzy-le-Duc, priorale, portail occidental, voussure et chapiteaux, premier quart du xiie siècle.
24Schapiro 2006, 69-70.
25La datation de la façade de Notre-Dame-la-Grande est envisagée par Marie-Thérèse Camus dans une quasi-simultanéité par rapport à celle de la cathédrale d’Angoulême (1115-1130 : Camus & Carpentier 2009, 370), tandis qu’Anat Tcherikover avait proposé une datation plus basse (c. 1130), notamment postérieure au chantier de Saint-Pierre de Parthenay-le-Vieux, riche en motifs ornementaux que l’on retrouve à Poitiers (Tcherikover 1997, 116). Des sources historiques permettent de bien dater Parthenay-le-Vieux, c. 1120-1125 pour son achèvement (Maxwell 2007, 84-85). Sur la façade de Notre-Dame-la-Grande, voir également Camus et al. 2002.
26Sur le dernier claveau de la voussure externe qui soit entièrement visible en haut de la photographie (fig. 3).
27Camus & Carpentier 2009, fig. 412.
28Ibid., fig. 141 (début de la frise) ; Tcherikover 1997, pl. 161 (suite de la frise).
29Cf. Ambrose 2005.
30Ce chapiteau porte une inscription ; voir Favreau & Michaud, éd. 1977, 83. Vue de détail : Camus & Carpentier 2009, fig. 27.
31Le combat de Samson contre le lion a fait l’objet de nombreuses exégèses. Les contextes iconographiques dans lesquels il apparaît et les inscriptions qui lui sont associées permettent de dégager de thèmes particulièrement éclairants ici : la lutte de Samson est une figure allégorique du combat spirituel des vertus contre les vices, et sa victoire une figure typologique de la Résurrection (Angheben 2003, 171-180 ; Favreau 1991).
32Camille [1992] 1997, 99 ; Vernerey 2018, 6.
33Voir respectivement Camus & Carpentier 2009, fig. 145 et 299.
34Dans un tout autre contexte, les queues végétalisées des créatures ont déjà été interprétées de cette manière : Baschet et al. 2012a, 163-168 ; Baschet et al. 2012b, § 105 et suivants.
35Baschet et al. 2012b, § 67. Un chapiteau de Saint-Savinien de Melle, en étroite relation stylistique avec Foussais, et peut-être Aulnay, propose une représentation ultra-positive du griffon, chevauché par ce qui est probablement une petite âme, tandis que saint Nicolas flanque la scène, tenant un livre sur lequel on peut lire : Pax uobis. Un détail du saint est illustré dans Camus & Carpentier 2009, fig. 478. Pour une photographie du griffon chevauché, on consultera avec profit la base Romane du Centre d’Études Supérieures de Civilisation Médiévale de Poitiers (base-romane.fr, fiche 1395).
36À ce niveau, le portail de l’Abbaye-aux-Dames de Saintes aurait lui aussi mérité l’attention, mais les dimensions de cette contribution n’auraient pas permis de le faire de façon satisfaisante.
37Camus & Carpentier 2009, fig. 46.
38Sur l’importance du nom en rapport avec la figure dans la théologie chrétienne latine, voir Debiais 2017, 98-103.
39Camus & Carpentier 2009, fig. 150.
40Ibid., fig. 563-564.
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