Chapitre XVI. La vieillesse, triste à voir ?1
p. 333-347
Texte intégral
1Les premières représentations du vieil âge apparaissent sur des céramiques à figures noires de la fin du viie siècle. Elles mettent en place des traits caractéristiques explicites qui vont s’imposer et fixer un type imagé du vétéran marqué par la barbe et les cheveux blancs, la calvitie, les rides, les silhouettes au dos voûté, les poses conventionnelles comme l’appui sur une canne. Attributs morphologiques et postures fonctionnent en combinaisons et ne sont pas réglés une fois pour toutes en raison des supports qui n’offrent pas la même malléabilité et des évolutions entre le haut archaïsme et le ve siècle2. À partir de ce cadre général, les peintres ont donné libre cours à leur imagination et articulé les figures d’anciens autour de plusieurs motifs.
2L’immense quantité de vases sortie des ateliers athéniens autorise, pour une fois, une analyse marquée par une unité de temps et de lieu.
Éléments du vocabulaire figuratif
3Quel que soit le personnage représenté, figure divine ou anonyme, acteur de l’épopée ou de scène de genre, le type générique du vieillard souligne la disparition de l’idéal physique masculin. Réunis sur un stamnos à figures rouges attribué au Peintre de Triptolème, Phoenix et Priam, munis de leurs bâtons, sont parés de barbes et de tignasses de cheveux blancs retenus par un filet (fig. 1)3. Des événements significatifs des récits permettent quelquefois aux artistes d’introduire des contenus plus transparents sur le vieillissement, comme l’attestent les nombreuses études réalisées autour d’Anchise fuyant Troie, transporté par Énée ou juché sur son dos4. L’épisode suscite une variante imagée de vieillard chenu, affaibli ou impotent, sauvé du désastre par l’action d’un proche éclatant de santé et de beauté.
Fig. 1. Stamnos représentant Phoenix et Priam, Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, BS 477. Attribué au Peintre de Triptolème. BAPD 203796.
4Peu présentes dans le patrimoine légendaire qui fournit les sujets d’inspiration, les vieilles femmes sont plus rarement figurées jusqu’à la fin du ve siècle. Elles se conforment néanmoins aux mêmes formules iconographiques, complétées par un motif spécifique à leur sexe5. Les représentations de vieilles nourrices mythiques, de Phaia ou d’Eurycleia, mettent en valeur leur chevelure blanche, leur canne et un double menton6. Aithra, qui apparaît sur plusieurs vases de la première moitié du ve siècle aux côtés de ses petits-fils, est particulièrement révélatrice de ces codes d’illustration. De petite taille, la tête blanchie souvent, elle est tantôt pliée, tantôt voûtée ; sa personne est systématiquement épaissie, à hauteur du cou et du menton, doublé (fig. 2)7. Ces images d’Aithra en grand-mère sont intéressantes dans la mesure où elles fournissent l’occasion de voir vieillir une femme, déjà campée sous les traits d’une mère dans des scènes d’adieu avec Thésée8. Ces mêmes signes de vieillesse s’emploient pour peindre des femmes anonymes de second rang, servantes ou esclaves9.
Fig. 2. Détail d’un cratère à volutes représentant Aithra encadrée par ses petits-fils, Bologne, Museo Civico, 268. Attribué au Peintre des Niobides. BAPD 206929.
5Utilisés sur des personnages masculins ou féminins, ces marqueurs d’âge permettent d’exprimer des rapports de générations au sein d’un groupe familial ou social. Représenté en banqueteur sur un rhyton, Pandion, barbe et cheveux blanchis, est bien différencié de Thésée, son petit-fils, imberbe10. Les traits de vieillesse peuvent aussi exprimer l’expérience et distinguer formellement entre les experts et les autres, à l’exemple des associations de Phoenix et d’Achille. On donne à voir des pères, des aïeules, des nourrices aux côtés de jeunes gens dont le corps glorieux est révélé par la belle stature, l’harmonie et l’agilité. Dans tous les cas, c’est l’identité sociale de la vieillesse plus que sa vérité corporelle qui est mise en images. Il faut enfin observer que les anciens insérés dans ces combinaisons sont fréquemment spectateurs de l’action ou conviés en qualité de victimes, de pleureurs. La peinture des émotions prend alors le pas sur celle des faciès fanés : ceux-ci sont autant creusés de plis et de sillons du vieil âge que porteurs de masques d’expressions illustrant la tristesse, l’abattement ou l’impuissance11. En témoigne le visage poignant d’un vieil homme faisant face à une stèle funéraire sur un lécythe du Peintre d’Achille : le geste d’affliction et les détails des traits illustrent avant tout sa douleur, avec grand réalisme (fig. 3)12.
Fig. 3. Détail d’un lécythe représentant un vieil homme face à une stèle funéraire, Berlin, Antikensammlung, 1983.1. BAPD 8941.
Corps vieillis, corps avilis
6Ces traits communs ne sont pas, toutefois, seuls en usage. Les représentations du vulgum pecus, dissocié de la famille ou de l’univers mythique, se signalent par des marques de vieillesse exacerbées. Des catégories particulières sont ainsi individualisées par des attributs moins fédérateurs qui donnent aux corps vieillis une autre dimension. En découvrant tout ou partie de l’anatomie, les peintres proposent des traductions inquiétantes ou insolentes des apparences du vieil âge.
7Aux corps vêtus des immortels s’opposent les corps dévêtus des cômastes, des prostituées, des gens de peu. Ces derniers ne sont guère montrés mais leurs images sont construites suivant d’autres paradigmes, miroirs d’une vieillesse déformée et laide à voir. Maigreur ou embonpoint font leur apparition dans plusieurs décors figurant des professionnels. Sur un fragment de pinax corinthien du début du vie siècle, un vieux travailleur dont on n’aperçoit plus que le haut du corps est dessiné avec des lignes horizontales au niveau de la clavicule et du thorax qui donnent à sa silhouette une allure presque squelettique13. Le tableau, brut et sommaire, traduit l’effort du moment14. À la fin du vie siècle, le peintre d’une pélikè à figures noires présente un vieux marchand d’huile, au crâne dégarni, les cheveux et la barbe blancs ; son vêtement noué aux hanches couvre le bas du corps mais dégage un torse déformé et affecté par l’émaciation, symbole ici d’une pénible vieillesse (fig. 4)15. Le peintre rend apparente la détérioration des chairs. À l’opposé, c’est un vieil homme entièrement nu, tassé, replet, le ventre renflé et sillonné de bourrelets, qui est au centre d’une scène de travail agricole, de récolte probablement, sur un fragment de skyphos à figures noires. Ses cheveux et sa longue barbe sont blancs, le haut de son dos est clairement voûté (fig. 5)16. Ces façons de montrer l’homme âgé sous une autre esthétique, qui prend en compte les contingences sociales de vieillards laborieux, répondent aussi à des conventions définies par les commanditaires et les artistes : les personnages sont individualisés, les gestes ou les opérations sont immédiatement lisibles, identifiables. Les corps déshabillés et démystifiés, très altérés, appartiennent à des individus de statuts inférieurs définis par un labeur incessant. Tous les travailleurs ne sont pas représentés vieux mais les vieux travailleurs illustrent, de manière peu flatteuse, l’usure physique. Il faut noter que les imagiers ne mettent pas en scène n’importe quelles activités : ils privilégient une forme de narration de la vieillesse connotée par des emplois médiocres17. Dans la première moitié du ve siècle, ce thème ne suscite plus l’intérêt et il disparaît.
Fig. 4. Détail d’une pélikè représentant un vieux marchand, Florence, Museo Archeologico Etrusco, 72732. BAPD 9458.
Fig. 5. Détail d’un skyphos représentant un vieux travailleur agricole, La Haye, Museum Scheurleer, 2575. BAPD 14921.
8Quelques prostituées d’âge avancé, saisies dans l’exercice de leur métier, sont pour leur part figurées nues, ventrues avec un visage empâté et un double menton18. Cet indicateur de vieillesse est ici isolé – pas de rides, ni de cheveux blancs, encore moins de canne – mais c’est un indice qui rompt avec les normes physionomiques de la spécialiste du sexe, svelte et ferme. Ces femmes sont les vedettes de sujets de “mauvais goût” comme la défécation, le vomissement, des cibles d’accouplements violents ou pratiquent des fellations19. Sans rechercher ostensiblement la précision anatomique, les artistes modélisent des corps corrompus par l’âge, l’abus de vin et de sexe, qu’ils ramènent à ceux de vulgaires pornai en fin de cycle20. Dans la scène de kômos représentée sur le lécythe de Londres, le peintre fait ressortir le caractère adipeux du menton, le corps dodu et les seins pendants de sa créature et il pointe doublement son addiction au vin (fig. 6)21. C’est un vieillissement prématuré plutôt qu’un vieillissement tout court qui est mis en valeur, la configuration de vieilles prostituées plus que de vieilles à proprement parler. Couplées à de jeunes gens toujours parfaitement bâtis, ces femmes n’en paraissent que plus dégradées. Leurs artifices de beauté, boucles d’oreilles, chevelure soignée ou couvre-chef savamment attaché sur la coupe de Phintias, contrastent avec les visages ingrats et les poitrines lourdes et avachies (fig. 7). Ces jeux d’opposition participent sans doute de l’humour et se rapprochent du grotesque que l’on retrouvera dans d’autres formes artistiques postérieures22. Les petites figurines de terre cuite, tirées ou non de la comédie, soulignent les mêmes signes d’étiolement chez les professionnelles.
Fig. 6. Détail d’un lécythe représentant une prostituée âgée dans une scène de kômos, Londres, British Museum, 1922. 10-18.1. BAPD 305452.
Fig. 7. Détail d’une coupe représentant une prostituée âgée, Malibu, J. Paul Getty Museum, 80.AE.31. Signée par Phintias. BAPD 275008.
9L’exhibition d’un vieillissement physique disgracieux, qui invite à la moquerie, reflète les préjugés sociaux. Les sujets sont puisés dans les marges en termes de statuts, de métiers ou de comportements. Certains cômastes âgés sont également caractérisés par des formes corporelles singulières. Sur un psykter à figures noires de la fin du vie siècle montrant une scène de kômos, un homme se démarque de ses compagnons par sa barbe et ses cheveux blancs, son ventre proéminent ; il semble de surcroît s’appuyer sur son bâton23. Dans une scène du même type, un vieux banqueteur s’engage dans un pas de danse en levant la jambe d’une manière burlesque (fig. 8)24. Les rondeurs accusées de vieux fêtards bedonnants, experts du banquet, illustrent les conséquences d’une vie de bamboche. D’autres personnages âgés aux physiques caricaturaux, nus et bossus, la poitrine creuse, les membres frêles et les têtes hypertrophiées, sont quant à eux ramenés aux exigences organiques les plus basses, montrés en train de se soulager. L’un d’eux est dépeint tandis qu’il défèque ; il est doté d’un sexe démesuré, présente une calvitie frontale et n’a plus qu’une dent. Un second porte un bandeau qui lui ceint le front et le crâne et son visage est caractérisé par une pilosité marquée à la fois par le défaut (calvitie, barbe clairsemée) et par l’excès (touffes de poils sur les joues). Le vêtement, jeté autour des épaules, laisse son corps découvert ; il est assis ou accroupi en appui sur un bâton mais la partie qui représentait le bas de sa personne est perdue (fig. 9)25. La calvitie frontale, les poils épars mais touffus, désignent ces sujets comme des hommes d’âge avancé26. Nos images placent ces individus du côté de la laideur, de la grossièreté, de l’obscénité. Elles dévoilent une absence de contrôle des fonctions du corps, à l’instar des vieilles prostituées du banquet, dégradées dans leur apparence et dans leurs pratiques par l’étalage de matières fécales et de vomissures. La mauvaise odeur acquiert de la matérialité car le vieux personnage masculin figurant sur l’un de nos documents se pince le nez27. De telles pièces sont isolées, limitées à une ou deux décennies, mais elles participent de l’humour scatologique et de la dérision. L’organisme défraîchi ou flétri est objet de manipulations symboliques, utilisé pour la recherche d’effets comiques, satiriques, dans l’univers ludique du symposion principalement28.
Fig. 8. Rhyton représentant un vieux banqueteur dans une scène de kômos, Paris, Musée du Petit Palais, 367. Attribué au Peintre de Colmar. BAPD 203756.
Fig. 9. Fragment de couvercle de pyxis représentant un homme âgé en appui sur un bâton, Boston, Museum of Fine Arts, 10.216. Attribué au Peintre de Thaliarchos. BAPD 200661.
10Une représentation de la vieillesse cocasse et vulgaire, telle qu’elle apparaît sur le flanc d’une pélikè à figures noires fabriquée vers la même époque, le montre encore. La scène comprend quatre personnages dont un vieillard, deux femmes et un satyre ithyphallique. Le vieil homme fait office de puiseur et s’efforce sans grand succès d’actionner un dispositif de levier lesté d’un gros contrepoids. Outre sa faiblesse manifeste, l’homme est gibbeux, frappé de calvitie frontale, portant cheveux et barbe blancs (fig. 10)29. Ses organes sexuels sont disproportionnés et ballants, excessifs et avilissants à la fois, en contraste flagrant avec ceux du satyre ; dirigé vers le bas, le pénis souligne le mouvement de traction et redouble l’orientation de l’action du vieil homme30. Contre-modèles par le fait de l’animalité ou bien de l’âge et de la condition, l’un et l’autre témoignent des hauts et des bas de l’activité sexuelle masculine31. Plombée par un élément de caricature, l’image du vieux est parodique, tirée peut-être d’un drame satyrique32.
Fig. 10. Pélikè représentant un vieil homme faisant office de puiseur, Berlin, Antikensammlung, 3228. BAPD 138.
11Tels que dessinés par les peintres, ces corps vieillis à géométrie variable sont le résultat de choix artistiques et de systèmes de représentations changeants selon les segments sociaux. La nudité exhibée est significative de conditions sociales dépréciées, d’absence de qualités chez ceux et celles qui contredisent les normes. Elle est le fruit de conventions mais elle permet de juger de visu des propriétés négatives d’un organisme, de révéler tout un imaginaire autour des morphologies de la décrépitude, de l’avilissement et de la corruption, dans tous les sens du terme.
Géras
12L’iconographie de Géras, personnification du vieil âge, fournit un autre type de figurations décalées et originales33. Plusieurs vases athéniens, datés entre 490 et 450, représentent la rencontre d’Héraclès avec Géras – son identité est confirmée par la désignation “ΓΕΡΑΣ” inscrite sur une pélikè et une amphore34. Dans les premiers, qui exposent un face-à-face avec le héros, Géras affiche des caractères récurrents : il est excessivement émacié, il porte une barbiche taillée en pointe, son nez est protubérant, crochu même, ses organes sexuels ou sa verge sont hypertrophiés. Il est chauve ou couronné de cheveux blancs, très voûté et appuyé sur un bâton à deux reprises. Il est surtout de toute petite taille, tel un homoncule face à un surhomme35. La partie n’est pas jouée d’avance et si Géras est empoigné, rossé ou tout près de l’être sur plusieurs vases, il est aussi aux prises avec son adversaire dans une pose qui laisse le champ à la conversation (fig. 11 et 12)36. Produites entre 470 et 450, les images les plus récentes sont différentes et témoignent peut-être d’un nouvel épisode de cette confrontation dont nous ne savons rien car elle est ignorée par la tradition37. Poursuivi par Héraclès, le personnage est simplement maigre, son phallus est plus long et moins stylisé que de règle, ses cheveux sont blancs, son nez saillant ou crochu. Sa barbe, toujours taillée, est blanche ou noire. Il est désormais d’une taille normale, peu ou prou identique à celle de son poursuivant (fig. 13)38.
Fig. 11. Détail d’une pélikè représentant Géras empoigné par Héraclès, Paris, Musée du Louvre, G 234. Attribuée au Peintre de Géras. BAPD 202622.
Fig. 12. Pélikè représentant le face-à-face entre Héraclès et Géras, Rome, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, 48238. Attribuée au Peintre de Matsch. BAPD 202567.
Fig. 13. Détail d’une amphore représentant Héraclès poursuivant Géras, Londres, British Museum, E290. Attribuée au Peintre de Charmidès. BAPD 207611.
13Quel que soit le contexte de création, Géras apparaît pourvu de caractéristiques du grand âge déjà repérées sur les vases attiques, les cheveux ou la barbe blanche, la tête chauve, le corps voûté soutenu par un bâton. Ces traits de vieillesse sont accentués par le contraste avec la superbe d’Héraclès, synthèse du corps héroïque. Leur tête-à-tête permet de manifester l’opposition entre jeunesse éternelle et déclin, entre andreia et astheneia, entre juste proportion et tournure insolite39. Ceci étant dit, il est clair que l’aspect physique de Géras déborde les contours généraux de l’iconographie masculine du vieil âge. L’illustration fait fi des codes habituels de composition propres aux figures d’immortels caractérisées par l’ancienneté, de même que la nudité intégrale attire l’attention sur des parties de l’anatomie habituellement dissimulées sous le manteau. Des éléments supplémentaires apparaissent, sous l’influence probablement d’une trame scénique à présent inconnue : une barbiche taillée, un nez crochu et un sexe disproportionné inspirés des attributs du masque et du costume portés par l’acteur40. Les images sont à double tranchant : elles font sourire en même temps qu’elles invitent à se distancier du sujet.
14Objet d’exploration artistique, le personnage de Géras incarne à bien des égards le corps contrefait. Le développement excessif de son thorax, son dos coudé, rendent son profil monstrueux et douloureux41. En second lieu, son corps a pour ainsi dire fondu, même si le marasme disparaît graduellement au fil des décennies pour laisser place à de la maigreur. Son apparence témoigne d’une corruption accusée et illustre des mutations corporelles inédites chez les vieillards appartenant aux cycles mythologiques ou épiques42. La minceur est un attribut habituellement réservé au commun des mortels, aux êtres de rang inférieur surtout. Les muscles rognés et l’ensemble du corps atrophié de Géras vont encore de pair avec des organes sexuels surdéveloppés. Tous les peintres ont bien marqué l’écart avec la norme iconographique telle que la matérialise Héraclès sur l’un des vases mais, par trois fois, Géras arbore un sexe difforme et dégingandé, parfois recourbé vers le bas. Son pénis est presque aussi gros que la massue du fils de Zeus43. L’image est disgracieuse, dépréciative44. La taille modeste du personnage inversement proportionnelle à celle de son sexe a suggéré une parenté avec les nains, lesquels partagent de surcroît avec Géras une laideur qui prête à rire45. Dans une recherche d’effet visuel, l’image du corps sénile est ici comiquement déformée.
15Les représentations de Géras jouent donc sur plusieurs tableaux. En toute logique, elles expriment les ravages des ans qui ruinent les corps et les peintres soulignent les dégradations physiques qui en résultent. Bien que personnage légendaire, Géras est affligé d’un marasme sénile insolite traité sur le mode de la caricature. Celui qui incarne la vieillesse peut être décrépit au-delà de toutes possibilités, plus tordu, plus émacié, plus faible encore que ses homologues iconographiques, plus vieux que vieux en somme. En faisant usage de traits qui ne sont pas particuliers à la projection artistique du vieil âge mais habituellement réservés aux êtres difformes, aux esclaves ou aux travailleurs, ces images mettent aussi l’accent sur l’indignité, la vilenie, ce que trahit le sexe absurdement développé et exhibé, contraire à l’idéal esthétique masculin et à la norme de l’exposition46. L’amplification grotesque des traits de vieillesse, l’absolue laideur du visage et des parties du corps de Géras, la nudité révélée, permettent aux imagiers de traduire l’horreur et la répulsion qu’inspire le personnage en établissant une correspondance entre son être physique et son èthos, entre la forme et l’idée47. Personne n’échappe à l’affreux Géras, aussi frêle soit-il, pas même peut-être le puissant Héraclès dans l’épisode comique ou satirique qui aurait pu guider nos artistes48. Le vieil âge est assimilé à la non-conformité, à une nature étrangère, marginalisé au même titre que d’autres ennemis d’Héraclès49.
16L’iconographie de Géras matérialise une sorte de morphotype sénile, une représentation conceptuelle de la vieillesse qui est restée, dans la première moitié du ve siècle, très périphérique, pour ne pas dire secondaire, sur les supports peints50. La série est limitée et le sujet, lié à la tradition populaire, est vite abandonné par les peintres. C’est dans la plastique et sous l’influence du théâtre que le thème du kakos geron connaîtra un renouveau.
Conclusion
17L’image des vieillards procède de partis pris multiples. Les artistes ont travaillé sur une sélection de sujets âgés, excluant ou interprétant à leur guise. Les Graia, figures repoussantes de vieillesse féminine par excellence dans les sources écrites, ne sont pas figurées comme telles dans l’iconographie connue ; Tithonos est usuellement représenté dans toute sa splendeur51. Lorsqu’elle est dépeinte, la vieillesse donne lieu à des motifs contrastés, accommodants ou implacables. Ce qui est mis en exergue, c’est l’altération physique, le délabrement plus ou moins accentué par les rôles sociaux. Sont figurées sous le travestissement de l’âge avancé et sans aucune bénévolence des catégories subalternes principalement. Tel vieillard hirsute à la grosse tête, au nez crochu, à la bouche lippue, présente ainsi toutes les apparences de l’extranéité et réalise une sorte de mimétisme avec son chien au poil hérissé (fig. 14)52. Tel autre est pourvu du bâton de vieillesse et de l’errance53. La mise en image du vieil âge constitue par ailleurs un support de prédilection pour la figuration de la laideur, de l’incongruité. Ce faisant, ces images peuvent être utilisées comme éléments d’humour visuel sur les vases de banquet. C’est une autre manière, dans le cadre du symposion, d’entretenir la veine poétique du blâme de la vieillesse54.
Fig. 14. Coupe représentant un vieil homme et son chien, New York, Metropolitan Museum of Art, 07.286.47. Signée par Hégésiboulos. BAPD 201603.
18Ceci dit, il est difficile de distinguer des normes et des avatars, étant donné qu’un même sujet peut être traité avec des connotations différentes en fonction des textes de référence, des contextes et des sexes55. En témoigne la figuration de Géropso, nourrice d’Héraclès, sur un skyphos à figures rouges de la première moitié du ve siècle56. Géropso escorte le jeune homme aux leçons de Linos et porte sa lyre57. Son nom évocateur, inscrit sur le vase, en fait clairement une vieille et elle est naturellement interprétée comme telle, blanchie, très ridée, voûtée, visiblement épuisée et soutenue par son bâton58. Elle est l’antithèse du droit et bel Héraclès comme du vieux Linos qui, assis sur l’autre face du vase, présente les signes extérieurs d’une vieillesse distinguée. À ces traits communs pour les femmes d’âge s’ajoutent cependant des éléments visuels originaux : des tatouages caractéristiques des Thraces sur les pieds, le bras, le cou, une bouche pourvue d’une seule dent, un nez long et aquilin, un menton aux chairs relâchées, saillant et recourbé vers le bas (fig. 15). Le Peintre de Pistoxénos fait ici appel à un répertoire bien éloigné des standards iconographiques de la nourrice mythique en introduisant des touches discriminantes. Géropso est définie par un marquage ethnique et défigurée par l’âge59. Elle représente une vieillesse servile et barbare, vraiment hideuse, que l’on imagine inspirée par un spectacle comique60. Mise en perspective avec le décor peint sur l’autre flanc du skyphos, un face-à-face studieux entre Linos et Iphiclès, le demi-frère d’Héraclès, notre scène expose en outre des relations personnelles et générationnelles sans ménagement : hautain et indifférent, Héraclès n’accorde aucune attention à sa nourrice âgée, et l’attitude figurée contrevient au respect, à l’affection attendue. L’image tient la vieille Géropso pour une créature dont on fait peu de cas.
Fig. 15. Skyphos représentant Géropso accompagnant Héraclès, Schwerin, Staatliches Museum, 708. Attribué au Peintre de Pistoxénos. BAPD 211358.
19L’influence des thèmes dramatiques et/ou mythologiques se mesure également dans un autre tableau du vieil âge traité sur un mode parodique. Celui-ci met en scène une héroïne de légende sur une coupe à figures rouges réalisée au tournant des vie et ve siècles : livrant un pastiche du sac de Troie, le peintre représente une vieille femme voûtée dont la grosse tête ridée, nantie d’un nez long et coudé, d’un menton lourd en galoche, est extrêmement laide61. Si l’identification de cette figure au centre de la composition reste problématique – s’agit-il d’Hécube, d’Aithra, de la prêtresse Théanô ? – elle est assurément fort peu épique. Le personnage resurgit, des décennies plus tard, en Italie, sur un fragment de vase phlyaque : la vieille femme blanchie, ridée, aux traits du visage grossiers, n’a que quelques dents en bouche ; elle se recule tandis qu’Ajax s’agrippe à la statue d’Athéna pour se protéger de Cassandre qui l’empoigne par les cheveux. L’inscription “ΙΗΡΗΑ” la caractérise comme la prêtresse de la déesse, de même que l’énorme clé qu’elle tient en main (fig. 16)62. Au gré d’éclipses, de reprises picturales et d’interprétations burlesques de succès scéniques, ce type récurrent de la vieille affreuse découlant de l’esthétique théâtrale permet de visualiser la dévastation du corps féminin usé, la laideur outrancière qui en résulte.
Fig. 16. Fragment de cratère en calice représentant une vieille prêtresse dans une parodie du sac de Troie, Rome, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, 50.279. CVA, Rome, Museo Nazionale di Villa Giulia, 3, pl. 147.
20En définitive, placée sous le regard des peintres, la vieillesse n’est pas en tout et pour tout triste à voir. En fonction des séries exploitées, des formules stylistiques, elle est touchante et risible. En cela, l’iconographie ne fait que refléter la complexité des identités sociales du vieil âge.
Notes de bas de page
1Notre titre fait écho à celui de Shapiro 2009, 91.
2Birchler Emery 2010a, 296-298, observe que certains traits ne sont pas exclusifs des représentations de vieillards (la calvitie) et que d’autres (les cheveux blancs) ne peuvent être figurés sur les reliefs. Le rendu de l’âge peut être très subtil sur les céramiques, notamment pour caractériser des êtres vieillissants : le Peintre d’Achille associe un corps ferme et solide de guerrier avec un visage sombre et barbu, froissé et ostensiblement flétri sur un cratère en cloche, New York, Metropolitan Museum of Art, 07.286.81 (BAPD 213882), vers 470-460. Les traits, les expressions de ce personnage ne se conforment nullement aux normes iconographiques.
3Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, BS 477 (BAPD 203796), vers 480. Autres exemples choisis dans Matheson 2009 et Matheson & Pollitt 2022, 157-169 ; dans Gorzelany 2014, 160-167, et dans Moreno Conde 2018, 254-257, qui voit dans les tignasses blanches léonines de la figure rouge une ressource pour figurer la vieillesse accomplie et heureuse, par opposition à la calvitie, symbole de décrépitude et de dénuement. Sur les représentations de Priam, Miller 1995 et Kressirer 2016, 67-116.
4Scènes très populaires, produites pendant une courte période, en figures noires principalement : LIMC, I 1, 386-388 et I 2, 300-303, s.u. Aineias, n° 59 à 91 ; Woodford & Loudon 1980, 30-33 et pl. 2-6 ; Kressirer, ibid., 134-141.
5Relevé des sources dans Pfisterer-Haas 1989, 16-27.
6Une des plus anciennes représentations (vers 570-560) présente une nourrice avec des cheveux blancs dans le cortège des suivantes de Théanô sur un cratère corinthien à figures noires, Rome, Musei Vaticani, 35525 (Collection Astarita, n° 565). Au début du ve siècle, Phaia, appuyée sur une canne, affiche un visage lourd, avec un double menton : coupe de Douris du British Museum, Londres, E48 (BAPD 205091). Eurycleia est aussi caractérisée par ce double menton sur un skyphos, produit vers 450, conservé au Museo Archeologico Nazionale de Chiusi, 1831 (BAPD 216789).
7Londres, British Museum, E458, cratère attique en calice à figures rouges daté vers 500-490 (LIMC, I 1, s.u. Aithra I, n° 66 ; BAPD 202164) et Malibu, J. Paul Getty Museum, 83.AE.362, kylix attique à figures rouges d’Onésimos, vers 500-490 (BAPD 13363). Le thème de la libération d’Aithra par ses petits-fils, à Troie, est devenu populaire et ces traits iconographiques se retrouvent sur des représentations un peu plus tardives, notamment sur un cratère à volutes de Bologne où l’on voit une Aithra courbée, avec une canne dans sa main droite, des cheveux blancs, un double menton, cou et poitrine très épaissis, Museo Civico, 268, du Peintre des Niobides, vers 470-460 (LIMC, ibid., n° 68 ; BAPD 206929).
8Schapiro 2010.
9Sur le visage d’une nourrice sans doute, dans une scène de déploration : loutrophore attribuée au Peintre de Bologne 228, Athènes, National Archaeological Museum, 1170 (BAPD 205750), de la première moitié du ve siècle. Également dans la figuration d’une servante, plus âgée que la canéphore qu’elle accompagne, sur une pélikè, Newcastle upon Tyne, Shefton Museum, 203 (BAPD 275277).
10Attribué au Peintre de Triptolème, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts, 79.100, vers 480 (BAPD 7537).
11Matheson 2014, 143-146. Voir, par exemple, l’intérieur d’une coupe, attribuée au Peintre de Penthésilée, figurant un vieil homme dans une scène de départ de guerrier, Paris, Musée du Louvre, G 382 (BAPD 211641), du milieu du ve siècle.
12Berlin, Antikensammlung, 1983.1, milieu du ve siècle (CVA Berlin, Antikenmuseum 8, 27-28 et pl. 13 ; BAPD 8941).
13Berlin, Antikensammlung, F 891 (= Zimmer 1982, III2, 27 et 33) : l’homme aux cheveux et à la barbe blancs présente un front excessivement ridé ; il s’emploie peut-être à pétrir de l’argile avec ses pieds.
14Himmelmann 1994, 25-29, pour d’autres illustrations similaires.
15Florence, Museo Archeologico Etrusco, 72732 (= Esposito & De Tommaso, éd. 1993, 45, n° 57 ; BAPD 9458), vers 510 ; l’inscription “κ[α]λον ε[ι]” semble s’échapper de sa bouche. Également Birchler Emery 2008, 71 et fig. 5.
16La Haye, Museum Scheurleer, 2575 (CVA The Hague, Musée Scheurleer 2, III H e, pl. 6, n° 3), vers 540-520 (BAPD 14921). Les bourrelets sont soulignés par des incisions ; l’homme tient un long bâton, des deux mains.
17Les travailleurs spécialisés des ateliers sont plutôt représentés jeunes : Pugliara 2002, 142.
18Dans des scènes de sexe, de kômos ou de symposion : deux représentations sur l’extérieur d’une coupe à figures rouges signée par Phintias, vers 510-500 (Malibu, J. Paul Getty Museum, 80.AE.31 ; BAPD 275008) ; à l’extérieur d’une coupe du Peintre de Brygos, vers 490 (Florence, Museo Archeologico Etrusco, 3921 ; BAPD 203929) ; sur un rhyton perdu, attribué au même peintre (BAPD 204091), vers 490-480 ; sur un lécythe à figures rouges, vers 510-500, Londres, British Museum, 1922.10-18.1 (BAPD 305452).
19Ces sujets innovants, chers au Peintre de Brygos, ne restent pas longtemps en vogue, cf. Peschel 1987 ; Kilmer 1990 ; Sutton 1992, 11-12 et 2000.
20L’une des prostituées de la coupe de Phintias plonge son regard dans un grand cratère en calice, vide (Malibu, J. Paul Getty Museum, 80.AE.31 ; BAPD 275008).
21Londres, British Museum, 1922.10-18.1 (BAPD 305452) : elle tient une outre dans une main, une œnochoè dans l’autre, tout en se dirigeant vers un cratère ; l’inscription “ΟΙΝΟΦΙΛΕ”, superfétatoire, est gravée à sa gauche. L’ensemble est pour le moins parodique.
22Sur cette forme d’humour développée par les artistes du groupe de Phintias, Hedreen, 2009, 237-238, et Harokopos 2019, 12-16.
23Bruxelles, Musées Royaux d’Art et d’Histoire (Cinquantenaire), A 1652 (CVA Belgique III, groupe III H, 17-18, pl. 25 ; BAPD 302896).
24Rhyton de la première moitié du ve siècle, attribué au Peintre de Colmar, Paris, Musée du Petit Palais, 367 (BAPD 203756).
25Ces personnages apparaissent sur des vases produits autour de 510-500. Sur un fragment de coupe, Athènes, National Archaeological Museum, Acr. 1073 (= Graef & Langlotz 1933, II 1, 97, n° 1073 et II 2, pl. 83) et sur un fragment de couvercle de pyxis, Boston, Museum of Fine Arts, 10.216 (BAPD 200661), peut- être du Peintre de Thaliarchos. Birchler Emery 2010a, 219-231 et 355, s’interroge sur leur identité et veut y voir des cômastes ayant trop festoyé. Mitchell 2009, 247-248, suggère, sans emporter la conviction, que le premier représente l’un de ces sophistes errants qui passe d’un banquet à l’autre. Keuls 2007, 23-24, néglige les indices d’âge et identifie ce même personnage comme une caricature d’étranger, juif précisément.
26Même type de pilosité à l’extérieur d’une coupe plus tardive, attribuée au Peintre de Télèphe, qui met en scène un cortège d’hommes appartenant à différentes classes d’âge : derrière un tout jeune homme, le serviteur qui porte sac, strigile et aryballe, plié et courbé par l’âge, avec des rides au front et à la commissure des lèvres, présente des attributs pileux comparables, Boston, Museum of Fine Arts, 95.28 (BAPD 205036), vers 470.
27Athènes, National Archaeological Museum, Acr. 1073 : de son autre main, l’individu semble s’essuyer.
28L’une de nos scènes est figurée sur le couvercle d’une pyxis de type D (Boston, Museum of Fine Arts, 10.216). Ces petites boîtes ne sont pas d’usage exclusivement féminin et donnent à voir une vaste gamme d’activités humaines, des plus sérieuses aux plus grotesques. Leur destination reste floue, cf. Mitchell 2009, 280-281 et Oakley 2009, 61.
29Berlin, Antikensammlung, 3228 (CVA, Berlin 7, Antikenmuseum, 36-37 et pl. 28.1 ; 29.1 et BAPD 138) ; vers 500.
30Le vieil homme est psolos, ce qui rajoute un caractère obscène au tableau de sa vieillesse.
31Lissarrague 1987 et, sur cette image en particulier, 2013, 91-92.
32Il y a débat sur cette question, cf. H. Mommsen dans le CVA Berlin 7, Antikenmuseum, 36-37, et Birchler Emery 2010a, 337-338.
33Selon Hes., Theog., 225, Géras est fils de la Nuit. Sur cette généalogie, Ramnoux 1986, 64-75 et Mylonopoulos 2018, 193. Il n’apparaît pratiquement pas dans les sources littéraires et seulement dans l’iconographie de la première moitié du ve siècle : Shapiro 1993, 89-94 et LIMC, IV 1, s.u. Geras, 180-182 et IV 2, 100-101. Aux vases attiques, il faut ajouter un cratère étrusque de la même période, Boston, Museum of Fine Arts, 1998.49 (LIMC, Suppl., s.u. Herakles/Hercle, add. 40, 253 et pl. 40).
34Respectivement Musée du Louvre, G 234 (BAPD 202622) et Londres, British Museum, E290 (BAPD 207611).
35Cette représentation en taille réduite participe du jeu d’échelle en présence d’Héraclès ; elle constitue également un trait iconographique qu’il partage avec des figures allégoriques en capacité de voler, enfants de la Nuit encore, Hypnos ou Thanatos. Ainsi que le remarque A. Shapiro dans le LIMC, IV 1, 181, la représentation en réduction d’un personnage ailé menacé par la massue d’Héraclès sur une pélikè de Berlin (Antikensammlung, 3317) ne se rapporte pas à Géras du fait de l’absence totale de traits de vieillesse.
36Lécythe à figures noires d’Adolphseck, Schloss Fasanerie, 12 (BAPD 303575) ; pélikè du Peintre de Géras du Louvre, G 234 (BAPD 202622) ; pélikè de Rome, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giula, 48238, du Peintre de Matsch (BAPD 202567), avec l’inscription “[Κ]ΛΑΥΣΕΙ” (“tu vas pleurer”) exprimant la lamentation et l’intimidation en même temps.
37Giovannelli-Jouanna 2021, 252-262, pour un essai de classement et de compréhension de ces images à partir des différentes traditions mythiques qui ont pu inspirer les peintres.
38Amphore du British Museum E290, du Peintre de Charmidès (BAPD 207611) ; skyphos du Peintre de Penthésilée, conservé à l’Ashmolean Museum d’Oxford, 1943.79 (BAPD 211723).
39Pour le corps d’Héraclès, Avramidou 2010. Il faut rappeler qu’Héraclès a reçu des dieux l’immortalité et qu’il est l’époux d’Hébè qui personnifie la Jeunesse. Il ne vieillira pas.
40LIMC, IV 1, 181-182 et Birchler Emery 2010a, 10-12, sur l’influence d’un thème théâtral.
41Pélikè du Peintre de Géras (BAPD 202622) et pélikè du Peintre de Matsch (BAPD 202567).
42Partiellement dévêtus, ces derniers exhibent des corps conformes à l’idéal ou très légèrement affectés par les atteintes de l’âge : sur une coupe attique à figures rouges, Priam se distingue par sa chevelure et sa barbe blanchies mais son corps, découvert par l’himation simplement jeté sur ses épaules, ne porte aucun stigmate du vieillissement, Malibu, J. Paul Getty Museum, 80.AE.154 (BAPD 16776), vers 515-510.
43Sur le lécythe d’Adolphseck (BAPD 303575) et sur la pélikè du Peintre de Géras (BAPD 202622).
44Cf. Dover 1978, 126-128 ; Zanker 1995, 28-29 et McNiven 1995.
45Shapiro 1984, 391-392, fait observer que les nains sont, pour leur part, plutôt rebondis. D’autres êtres sont aussi représentés avec des sexes énormes en figures rouges, comme les Pygmées : par exemple, sur le vase de Saint-Pétersbourg, State Hermitage Museum, 679 (BAPD 204087) ; cf. Dasen 2006.
46À l’inverse, les banqueteurs âgés dénudés ne montrent rien d’indécent : ainsi, sur une coupe à figures rouges du Peintre de Brygos, vers 490, Berlin, Antikensammlung, F 2309 (CVA Berlin 2, Antiquarium, 24-25 et pl. 69 ; BAPD 203944), les cômastes les plus âgés portent le kynodesme, signe de modestie et de décence pour une personne d’âge selon Zanker 1995, 28-29, et accessoire d’un idéal esthétique selon Hodges 2001, 382-384. Seuls les banqueteurs, jeunes ou hommes faits, qui ont perdu le contrôle d’eux-mêmes sont affublés de pénis disgracieux dans des scènes de défécation ou de vomissement : McNiven 1995, 14.
47Garland [1995] 2010, 118, interprète l’émaciation de Géras comme la métaphore du corps dévoré par la jalousie, l’envie, devant le spectacle des plaisirs désormais refusés aux anciens.
48La mise en relation de ces images avec un épisode scénique selon lequel le verbe de Géras l’emporterait sur la force d’Héraclès reste hypothétique ; discussions dans Hafner 1958 et Shapiro 1993, 92-94.
49Bousiris fait aussi l’objet de représentations caricaturales : Miller 2000, 429-430. Il est également affublé d’un sexe d’aspect et de taille non canoniques sur une pélikè du Peintre de Pan, produite vers 470 avant notre ère, Athènes, National Archaeological Museum, 9683 (LIMC, III 1, s.u. Bousiris, 147-152, n° 20 et LIMC, I 2, s.u. Aithiopes, 123, n° 13 ; BAPD 206325).
50Le cratère étrusque de Boston (LIMC, Suppl., s.u. Herakles/Hercle, add. 40, 253 et pl. 40) s’écarte des figurations athéniennes : Géras est certes blanchi, maigre et voûté, mais il est ici vêtu d’un manteau et porte un bâton et une outre. L’image témoigne d’une autre tradition, peut-être construite autour du vin, Simon 2014, 65-68.
51LIMC, IV 1, s.u. Graia, 362-364 et IV 2, 208 (C. Kanellopoulou) et Wagner-Hasel 2012, 19, pour les Graia en pendants de Géras ; LIMC, VIII 1, s.u. Tithonos, 34-36 et VIII 2, 23 (A. Kossatz-Deissmann).
52Médaillon d’une coupe, New York, Metropolitan Museum of Art, 07.286.47, signée par le potier Hégésiboulos, vers 500 (BAPD 201603). L’homme, qui ne manque pas de dignité, est vêtu d’un bel himation qui laisse une partie du torse et de l’épaule découverts. Il est porteur de plusieurs traits de vieillesse : ridé, déformé, voûté, en appui sur son bâton. Son visage est atypique et Beazley 1918, 22, le décrivait comme “an ugly old man”. Aux antipodes de l’esthétique grecque, les traits sont singuliers et individualisés, à la limite de la caricature. Sur cette scène et ses interprétations, Moore 2008, 14-15. Hedreen 2016, 248-253, l’analyse comme une parodie d’images contemporaines.
53Jacquet-Rimassa 2014, 186-188. Aussi Roubineau 2013, 29-30.
54Pour Sutton 2000, 199-202, ces schémas iconographiques reposant sur une contre-esthétique s’inscrivent dans une époque de transition, de basculement des valeurs, de polarisation au tournant des vie et ve siècles, époque durant laquelle modèles et contre-modèles se répondent.
55Sur les différences de traitement entre les sexes et les ressources mises en œuvre pour ce faire, Moreno Conde 2018, 250-251 et 265-269.
56Skyphos attribué au Peintre de Pistoxénos, Schwerin, Staatliches Museum, 708 (CVA DDR 1, Schwerin, Staatliches Museum, 19-20 et pl. 24, 25 et 28 ; BAPD 211358), vers 470.
57Diod. 3.67.2, relate la mort de Linos sous les coups d’Héraclès, ulcéré par une punition. Le sujet apparaît sur les vases vers 480 pour disparaître avant 450 : Schmidt 1995.
58Les nourrices peuvent être représentées plus ou moins vieilles, cf. Schulze 1998, 62-68 et Pfisterer-Haas 1989, 27-29.
59C’est l’un des exemples d’identification ethnique retenu par Zimmermann 1980, 191-192, n° 31. En dernier lieu, Renaut 2011. La vieille nourrice thrace figurant dans un contexte de prothesis est traitée sans exagération des traits sur une loutrophore à figures rouges attribuée au Peintre de Bologne 228, vers 470-460, Athènes, National Archaeological Museum, 1170 (CVA Athènes, Musée National, III I d et pl. 21-26 ; BAPD 205750) et Zimmermann, ibid., 193-194, n° 34.
60Pfisterer-Haas 1989, 19. Le thème de la mort de Linos avait inspiré une pièce à Achaios, mais il pourrait s’agir d’une composition plus ancienne, perdue.
61Coupe attribuée au cercle de Nikosthénès, Boston, Museum of Fine Arts, 08.30A (= Vermeule 1969, 13 et pl. 10.2 ; LIMC, I 1, s.u. Aias II, 348 et I 2, 270 ; BAPD 201129).
62Cratère en calice, Rome, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, 50.279 (CVA, Museo Nazionale di Villa Giulia, 3.1.3, pl. 146 et 147 et LIMC, ibid.), des années 340-330. Sur les liens probables entre ces images et les représentations dramatiques, Walsh 2009, 79-85.
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