1Dans des cités où la communication passait par l’image, l’autoreprésentation des notables avait pour élément central le portrait individuel, avec lequel le texte épigraphique (qui n’en était que le commentaire) formait un ensemble unifié et cohérent. Comme l’a bien démontré J. Habermas, toute représentation humaine dans un espace public est directement liée aux élites au sens large et à un code strict associé aux objets dont sont pourvus les individus, à leur attitude, ainsi qu’à la rhétorique employée dans les textes commémoratifs associés¹. Ces repères visuels et linguistiques mettent en évidence des formes bien définies du comportement social, connues des spectateurs de l’époque, mais qu’il faut aujourd’hui décrypter. La première concerne la prédominance des personnes représentées sur le reste de la communauté. Ces conclusions du philosophe allemand sont particulièrement adaptées à la culture romaine du Haut-Empire, d’autant plus que ces images étaient associées aux textes qui constituaient et assuraient la mémoire culturelle de chaque cité².

2L’habitude de représenter les hommes et les femmes se développa lentement à Rome, en raison de l’influence grecque d’une part³, et d’une tradition funéraire associée au culte des images des ancêtres d’autre part. Quel que soit le cadre, honorifique ou funéraire, le portrait romain était considéré comme un privilège : il marquait la réussite d’un personnage. Il était destiné à rappeler à la communauté le souvenir des hommes illustres, mais aussi de certaines femmes. La fin de la République voit en Italie un développement significatif de la pratique épigraphique associée aux représentations individuelles : si les notables occupaient le centre de Rome et des autres cités, les riches affranchis devaient se contenter de leurs grands monuments funéraires pour exposer leur portrait⁴ dans un processus d’explosion épigraphique et iconographique qui commença à l’époque augustéenne⁵. L’image promue par l’empereur avec ses portraits était la meilleure des propagandes politiques⁶. Les particuliers suivaient l’exemple impérial dans l’exposition publique de leur portrait, d’abord dans la tradition funéraire, puis petit à petit, dans l’espace public des cités au moyen des dédicaces honorifiques.

3Cette éclosion iconographique se manifesta dans la péninsule Ibérique dès la fin de la République, mais la pratique connut un réel essor à partir de l’époque augustéenne. Si les représentations masculines furent évidemment majoritaires, celles des femmes ne tardèrent pas à apparaître : d’abord dans leur sépulture, ensuite dans les espaces publics des cités et dans leurs propres maisons, comme nous aurons l’occasion de le montrer dans la deuxième partie de ce travail. Cette valorisation iconographique des dames prit diverses formes, que l’on peut classer en cinq catégories distinctes.

Les portraits peints

4Passons rapidement sur les portraits peints⁷, puisqu’un seul exemplaire a su résister à la fragilité des matériaux : le monument funéraire dit des Voconii à Mérida, daté du début du i^er s. p.C. L’intérieur du mausolée était décoré de trois niches quadrangulaires, sur les murs du fond et des côtés, surmontées de trois autres, plus petites, enchâssant les urnes. Des peintures figuratives des défunts couvraient les cavités des grandes niches : à gauche le fils, au centre les parents, à droite la fille⁸. Ces représentations copiaient les statues sur piédestal en ronde-bosse qui devaient souvent décorer les monuments funéraires. Les femmes représentées portent la tunique recouverte de la palla. La position de leur bras gauche, croisé sur la poitrine, est semblable à celle que l’on voit sur les statues généralement utilisées en milieu funéraire, notamment celles du type Formia⁹.

Les reliefs funéraires

5Viennent ensuite les reliefs funéraires. À la différence de l’Italie, la péninsule Ibérique a livré peu de grands mausolées du début de l’Empire décorés avec des portraits de défunts de ce type¹⁰. Pour en trouver, il faut se tourner vers les stèles décorées le plus souvent réalisées pour une clientèle plus modeste. On les date en général du milieu du ii^e siècle. L’ensemble réuni à Mérida, particulièrement significatif, est unique sur tout le territoire hispanique¹¹. Ce type de stèles ne concerne que très rarement les femmes de l’élite.

Les bustes

6Le buste, souvent dénommé imago¹², est une pièce indépendante conçue de telle façon qu’elle peut être facilement déplacée. Outre les bustes des divinités et de l’empereur que l’on transportait lors des cérémonies publiques, on connaît les bustes de membres de l’élite, hommes et femmes. À la différence des hermès, les bustes portaient très rarement une inscription, car les spectateurs étaient censés connaître l’identité de la personne représentée, parfois confirmée par une petite tabula. Pièce mobile par excellence, le buste s’exposait partout, de préférence à l’intérieur d’une construction (temple ou tout autre bâtiment public ou collectif, comme les scholae, et surtout demeures privées et mausolées¹³) du fait de son caractère fragile et instable. Les bustes, dons assez conventionnels dans les différents espaces publics et privés, connurent un grand succès dès la fin du i^er siècle¹⁴. Pourtant, dans la péninsule Ibérique, les exemples sont rares : aux i^er et ii^e siècles, on ne trouve que quelques mentions épigraphiques et de rares vestiges funéraires¹⁵. Il faut attendre le iii^e siècle pour voir apparaître les exemples le plus significatifs de bustes féminins, généralement exposés dans les salles de réception des maisons urbaines ou suburbaines¹⁶.

Les statues

7Les statues en ronde-bosse constituent les témoignages les plus abondants de notre documentation, malgré leur récupération systématique, dès l’Antiquité, dans les fours à chaux. Généralement hissées sur un piédestal, elles s’exposaient tant sur les monuments funéraires que sur les bases honorifiques, dans les endroits publics ou privés, ce qui complique leur classification. Leurs particularités morphologiques participent également à la complexité de leur étude. En effet, il s’agissait de statues iconiques : corps bien typé, réplique de modèles bien établis, surmonté de la tête personnalisée de l’individu représenté. La partie inférieure de cette tête, en forme de cône (“pan di zucchero”), permettait de l’encastrer dans le corps au moyen de crampons métalliques. Comme il est extrêmement rare que les deux éléments soient découverts ensemble, les spécialistes de l’iconographie romaine, réduits à étudier séparément têtes et corps, parviennent difficilement à faire la liaison entre les deux.

Les têtes-portraits

8Parlons d’abord des têtes-portraits, ce que les spécialistes appellent “portraits romains”. Dans la péninsule Ibérique, cette recherche, commencée autrefois par A. García y Bellido¹⁷ et largement développée ces dernières années¹⁸, offre désormais aux chercheurs un corpus complet dans lequel les représentations féminines sont beaucoup moins nombreuses que celles des hommes. Nous ne cherchons pas ici à refaire l’état de la question, mais à extraire des travaux précités les éléments qui permettent d’associer ces têtes-portraits au reste de la documentation, notamment les inscriptions.

9Par sa chronologie relativement ancienne et son lien étroit avec un milieu urbain très romanisé, la tête-portrait apparaît dès l’époque de César, essentiellement dans les cités privilégiées, colonies et municipes, ou dans les cités proches, situées sur la côte méditerranéenne de la Citérieure, en Bétique et dans le sud de la Lusitanie. Plus tard, à l’époque augustéenne, les têtes-portraits se multiplièrent et plus encore à l’époque julio-claudienne. Puis leur nombre décrut et l’on ne dispose que de peu d’exemples datés du ii^e siècle¹⁹. Si leurs conditions de découverte demeurent souvent méconnues, d’excellentes études menées en Bétique et à Emerita Augusta montrent que la plupart des données conservées sont datées du i^er siècle et sont issues des nécropoles²⁰.

10Parce qu’elles étaient réalisées sur place à partir du modèle original ou d’un dessin, la qualité de ces têtes-portraits dépendait de l’art du sculpteur, presque toujours d’origine italienne, et de l’effort financier du commanditaire. Contrairement au réalisme marqué des représentations masculines, issu de la pratique physionomiste de la fin de la République, celles des dames voient leur personnalité diluée dans la copie des modèles classiques pour lesquels la coiffure est la manifestation la plus significative²¹. Ces prototypes iconographiques imitaient les effigies des femmes de la famille impériale²², depuis Julie et Livie²³ qui d’ailleurs, suivaient elles-mêmes les modèles issus de la sculpture grecque classique et hellénistique²⁴, notamment religieuse²⁵. La tête-portrait marquait l’individualité de la femme représentée dont la personnalité se dissolvait dans l’image canonique du corps qui la soutenait. Attachons-nous à présent à la représentation sculptée du corps des femmes.

Les corps des femmes

11Ce thème a longtemps été laissé de côté dans la péninsule Ibérique, même si les corpus de sculpture hispanique en proposaient parfois une fiche succincte²⁶. Heureusement, le vide a été comblé par les travaux pionniers de L. Baena del Alcázar, notamment par un article daté de 2000, modeste par sa taille, mais novateur dans ses conclusions²⁷, complété en 2005 par la thèse de C. Marcks, qui dans son corpus, embrasse la totalité de la péninsule Ibérique²⁸.

12Depuis l’analyse novatrice de M. Bieber, nous savons²⁹ que les corps sculptés de femmes, debout, rarement assises, prennaient modèle sur la sculpture grecque classique, développée à l’époque hellénistique par les dynasties royales³⁰. Il s’agissait très souvent d’images divines³¹. Ces modèles, utilisés en premier lieu pour représenter les dames de la famille impériale romaine³², se sont répandus grâce au développement de l’exploitation et la commercialisation du marbre dès le i^er, mais surtout au ii^e s. p.C.³³. Cette reprise a d’ailleurs eu pour effet de rendre l’identification d’un corps féminin anonyme difficile : s’agit-il d’une femme hispanique ou d’une femina de la domus Augusta ? Cette question, qui a passionné les chercheurs espagnols³⁴, ne peut pas toujours être résolue, bien que le contexte de la découverte puisse, dans de nombreux cas, apporter des indices significatifs.

13Comme le montrent les études d’A. Alexandridris³⁵ et de J. Trimble³⁶, la répétition de ces formes iconographiques sous forme de réplique visait à témoigner de la force du prestige selon le mos maiorum³⁷. Elles uniformisaient les paysages urbains et participaient ainsi à la création d’une koiné visuelle et donc culturelle, selon l’idée de Trimble³⁸. Dans les villes, les corps féminins sculptés en pierre manifestaient, de manière perpétuelle, la moralité et donc la reconnaissance à la romaine des femmes, proches des déesses, habillées en matronae, avec une tunique (chiton), fréquemment accompagnée d’une stola, recouverte d’une cape (himation ou palla). Notre propos n’est pas ici de reproduire la liste de tous les prototypes des corps de femmes utilisés dans la péninsule Ibérique. Nous renvoyons pour cela à l’étude déjà mentionnée de L. Baena, à la thèse de C. Marcks et au tableau récapitulatif du présent travail³⁹.

14Dans cette étude sur l’image des femmes notables, la question clef est celle, comme pour les piédestaux, de leur emplacement. Où ces statues-portraits de dames étaient-elles exposées : dans un monument funéraire, à l’intérieur d’une domus ou dans un lieu public ? La plupart des auteurs s’accordent à dire qu’il s’agissait de représentations privées⁴⁰, mais cette définition vient de la comparaison entre ces œuvres et les effigies de la famille impériale, dans le sens où on ignorait les éventuelles fonctions publiques de l’honoré, homme ou femme. Nous nous sommes efforcée de démontrer dans l’introduction que cette interprétation était erronée. La qualité publique ou privée d’une statue n’était pas définie par celle de l’individu représenté, mais par l’endroit où sa statua était exposée. En effet, située dans un lieu public de la cité, elle était considérée comme un ornamentum de la cité quelles que soient les responsabilités publiques de la personne représentée, homme ou femme. En revanche, en domaine privé (maisons et monuments funéraires), les statues élevées ne dépendaient pas de la gestion publique, bien que l’on puisse trouver exceptionnellement des statues érigées avec des fonds publics dans un espace privé, copies de celles qui étaient exposées in (loco) publico. Déjà en 1988, F. Braemer, faisait la distinction essentielle entre le portrait privé, situé dans un locus priuatus, et le portrait d’un particulier, dont la nature juridique et la disposition n’est pas définie par le vestige iconographique⁴¹.

15La réponse à la question de l’emplacement originel des statues-portraits ne pouvait trouver de réponse concluante que dans les recherches archéologiques, mais celles-ci s’avèrent lacunaires. La plupart des chercheurs s’accorde à penser qu’un grand nombre de statues-portraits trouvées dans la péninsule Ibérique appartenaient à des monuments funéraires. La majorité a d’ailleurs été exhumée à la périphérie des villes antiques. Il faut se réjouir que le contexte archéologique mis au jour permette de confirmer cette interprétation, en identifiant la nécropole d’origine, les statues de Carmo et Corduba⁴² étant les plus représentatives. Mais les piédestaux prouvent qu’il devait exister des effigies féminines exposées dans les lieux publics et même à l’intérieur des maisons.

16Ce problème s’ajoute à l’incohérence chronologique entre les données épigraphiques et iconographiques. En effet, les différentes parties des statues connues datent surtout du i^er siècle, avec une diminution notable des exemples du ii^e siècle⁴³. Néanmoins, si les bases de statues (tout particulièrement celles qui étaient érigées aux notables hispaniques hommes ou femmes), qui étaient toujours surmontées par une statue iconique, ont timidement fait leur apparition au début du i^er siècle, elles étaient surtout nombreuses à la fin du i^er siècle et tout au long du ii^e siècle. Comment peut-on expliquer cette apparente contradiction ?

17Pour ce faire, il faut tout d’abord analyser les circonstances qui entourent les découvertes archéologiques dans la péninsule Ibérique et proposer une explication pratique : les piédestaux ont perduré en ville parce que leur structure quadrangulaire les rendait facilement réutilisables⁴⁴. En revanche, les statues qui décoraient les lieux publics ont disparu, victimes de la réutilisation systématique de l’espace urbain et de la recherche de matière pour produire de la chaux. Ensuite, on constate que la plupart de statues répertoriées correspondent à la période où les monuments funéraires étaient décorés avec les effigies des défunts, le i^er s. p.C., ce qui semble confirmer l’hypothèse funéraire. Il reste à se demander pourquoi, dans la péninsule Ibérique, les statues funéraires se sont conservées, contrairement aux statues honorifiques. L’explication n’est pas facile. Toutefois, elle semble être liée à leur emplacement : dans les espaces publics, les statues honorifiques furent vite détruites, tandis que dans les nécropoles, les représentations iconographiques des notables hispaniques bénéficièrent d’une plus grande protection en raison de leur position en périphérie urbaine et du respect dû aux défunts. Une autre raison est donnée par un discours de Dion Chrysostome aux Rhodiens, récemment mis en lumière par J. Fejfer⁴⁵. À Rhodes, les décurions honoraient souvent les grands hommes en réutilisant les statues les plus anciennes. Cette pratique était très répandue dans l’île et fut vivement critiquée par le philosophe. Cela peut expliquer la meilleure conservation des effigies du i^er siècle du fait de leur réutilisation.

Les hermès 

18Au moment d’évoquer les supports épigraphiques de type honorifique, nous avons mentionné les hermès-portraits. Insistons ici (brièvement) sur le fait que, comme les statues en ronde-bosse, ces hermès culminent depuis une tête-portrait aux caractéristiques stylistiques analogues à celles des statues iconiques, tant dans leurs aspects figuratifs que dans leurs aspects matériels, bien que les portraits hermaïques aient souvent été réalisés en bronze⁴⁶. Quand ils étaient en pierre, leur partie inférieure, arrondie et destinée à être insérée dans leur support, était un peu plus large que celle des têtes-portraits des statues. Il s’agissait d’une prolongation quadrangulaire fixée au pilier par des crampons, comme l’a bien montré le travail récent de Fejfer⁴⁷. Pour certaines têtes-portraits, la question se pose donc de savoir si elles couronnaient un hermès ou une statue de ronde-bosse, ou bien encore s’il s’agissait d’un buste indépendant. Cette interrogation est d’autant plus nécessaire dans le cas des têtes-portraits trouvées à l’intérieur d’une maison du i^er siècle.

19Deux têtes-portraits de Mérida ont une prolongation de leur section quadrangulaire qui pourrait avoir été destinée à les encastrer sur un hermès : une tête féminine surnommée “la gitanilla” (fig. 12a et b) et que la coiffure a permis de dater de l’époque claudienne ou néronienne, et un autre portrait féminin, réalisé sous Claude ou Néron d’une dame plus âgée⁴⁸ (fig. 13a et b). Les conditions de leur trouvaille, près de la nécropole orientale d’Emerita Augusta⁴⁹, ont pourtant poussé T. Nogales à penser qu’il s’agissait de bustes funéraires. Enfin, au Portugal, dans la villa de Milreu, fut découverte la partie inférieure d’un portrait de femme de l’époque de Claude⁵⁰ : la prolongation de sa section quadrangulaire pourrait avoir été destinée à un encastré sur un hermès.

Fig. 12. Tête-portrait féminine conservée à Mérida, Museo Nacional de Arte Romano, d’après Nogales 1997a, n° 42, pl. 38. a. Portrait de face ; b. Partie postérieure du portrait.

Fig. 13. Portrait féminin conservée à Mérida, Museo Nacional de Arte Romano, d’après Nogales 1997a, n° 37, pl. 33. a. Portrait de face. ; b. Partie postérieure.

Conclusion

20Ce catalogue des documents épigraphiques et iconographiques, en partie inédit, permet d’abord de délimiter le choix des monuments à retenir dans le cadre de notre enquête sur les femmes des élites de l’Hispanie romaine. Des éléments sur la datation et sur la localisation initiale des sources épigraphiques et iconographiques ont ainsi pu être proposés.

21En outre, l’analyse de la documentation a permis de comprendre l’importance qu’il y avait à étudier conjointement les inscriptions et les sculptures, car malgré ces dichotomies apparentes, elles étaient souvent unies pour former un ensemble cohérent là où la présence des femmes des élites était particulièrement significative. Notre analyse a pu contourner la difficulté liée à la mise en relation des données issues de l’épigraphie avec celles de la sculpture : quand on considère leurs particularités chronologiques et typologiques, loin d’être contradictoires, elles apparaissent complémentaires. En effet, les vestiges des statues les plus nombreuses peuvent remonter au i^er siècle, parce qu’ils ont, pour la plupart, été découverts dans les nécropoles. Rappelons une nouvelle fois que c’est à cette époque que les tombeaux étaient souvent décorés dans la péninsule Ibérique avec les portraits des défunts. En revanche, en raison de la pratique de réutilisation à l’époque antique et de destruction qui lui a succédé, les statues sur monuments honorifiques ont disparu des milieux urbains, contrairement aux piédestaux, réutilisés comme supports architecturaux. Ainsi, la découverte des bases met en valeur la chronologie du phénomène honorifique, et par ce biais, de la présence des femmes dans la sphère publique, qui commence au i^er siècle, mais qui s’intensifie à la fin et tout au long du ii^e siècle pour disparaître au iii^e siècle.

22Cette étude analytique, qui comporte aussi une grande composante archéologique, a également permis de mettre en exergue deux particularités de la documentation : sa fragilité et son conventionnalisme. D’entrée de jeu, il convient de bien les cerner pour limiter leur impact sur notre perception de la réalité. Ainsi, 1000 inscriptions ont été retenues avec 120 restes figurés environ : un volume considérable quand l’on prétend faire une étude morphologique et textuelle, faible quand on les situe dans leur contexte géographique (la péninsule Ibérique) et leur temps de parution (deux siècles et demi). Aussi, malgré l’écrasement intellectuel que cette documentation importante pourrait provoquer, malgré toutes les hypothèses sur la disparition du matériel archéologique, force est de constater que notre démarche part de données bien minces, d’autant plus qu’elles ne concernent évidemment pas toutes les femmes de l’élite hispanique, mais seulement celles qui sont apparues sous forme d’inscription ou d’effigie par leur propre volonté ou par un concours de circonstances. À partir des documents épigraphiques et iconographiques de ces dames, nous serons en mesure de tirer des conclusions sur la globalité des pratiques et des conceptions sociales qui touchent les femmes de prestige, tout en gardant à l’esprit que nous ne disposons que de certaines manifestations individuelles et donc partielles.

23L’analyse du dossier montre aussi le conventionnalisme de ces manifestations dans le message des textes épigraphiques, la forme du support et la typologie récurrente des statues féminines. D’ailleurs, tel était le but : donner une image conventionnelle et idéale de la femme romaine en la reproduisant. Grâce à cette étude analytique, nous avons commencé à décrypter les langages textuel et visuel utilisés. Ces éléments pourront dévoiler des aspects de l’inconscient collectif romain dans la péninsule Ibérique, mais il n’en reste pas moins qu’ils constituent des paradigmes féminins de perfection et, donc, fictifs. Par conséquent, nous ne pourrons traiter que de l’image officielle des femmes des élites. Il faudra en déduire le reste.

Annexe 1 : La typologie des statue féminines

24* Seuls les types mentionnés dans l’ouvrage ont été décrits ici.

Type		Caractéristiques	Origine et variantes	Dessin
Allia	La partie supérieure du corps de la femme est couverte par la palla, qui descend par l’épaule droite en diagonal vers la gauche et aboutit dans l’autre pointe du manteau ; le bras droit, collé au corps, couvert par la palla, la retient tout en la soulevant légèrement. La jambe gauche est fléchie.		Le type Allia prend son nom du relief funéraire d’Allia découvert sur la voie Tiburtine. Deux variantes principales : – celle dite de l’Ara Pacis (le bras droit est haut et retient la palla) (Schmidt 1967, 16, n° 64). – la variante Berlin, le bras droit est diagonal au corps de la femme. Kleiner 1977, 166-170 ; Kockel 1993, 28 ; Garriguet 2001, 73-74 ; Marcks 2008, 100-101
Eumachia-Fundilia	Dans ce type de statue féminine, la palla recouvre le corps de la femme en grande partie. Le bras droit est plié sur la poitrine et soutient un pan du manteau, qui forme une boucle et tombe sur le bras gauche en diagonal. La jambe droite est fléchie.		Deux variantes principales de ce type : – Fundilia, nom issu de la statue de la dame ainsi dénommée qui décorait le temple de Nemi ; elle est conservée dans la Glyptothèque de Copenhague (Poulsen 1961, 114). – La variante Eumachia, nom issu de la statue d’Eumachie située dans le bâtiment qu’elle construisit sur le forum de Pompéi ; l’effigie est actuellement conservée au Musée de Naples (Ruesch 1908, 25). La différence entre les variantes Fundilia et Eumachia réside dans la tête qui est découverte dans la première et couverte dans la seconde. Kockel 1993, 27 ; Marcks 2008, 86-90 ; Aurigemma 1930/31, 216 ; Schmidt 1967, 33 ; Marcks 2008, 91-94

Formia	Il s’agit d’un type issu du précédent, le manteau descend du bras droit au bras gauche et s’entoure à la taille, sans former de boucle.	Aurigemma 1930-1931, 216 ; Kockel 1993, 28, 455
Grande Herculanaise	Elle se caractérise par la position pliée du bras droit, qui retient la palla au milieu de la poitrine, ce qui permet de créer un faisceau de plis qui s’évasent en triangle. Elle peut avoir la tête couverte par le manteau.	Le nom est issu de la découverte dans la frons scaenae du théâtre d’Herculanum de deux statues féminines, aujourd’hui conservées au Musée de Dresde. L’autre, plus petite, est connue sous le nom ce “petite Herculanaise”, voir infra. La grande Herculanaise semble baigner dans une ambiance de mère modèle et de conduite sévère et sans tache. Bieber 1962, 111-134 ; Bieber 1977, 148-162 ; Trimble 2000 ; Garriguet 2001, 74 ; Marcks 2008, 103-105 ; Trimble 2011
Petite Herculanaise	Elle se caractérise par la position pliée du bras droit dont la main s‘appuie sur l’épaule gauche. Le bras gauche soutient les deux pans du manteau. La partie inférieure de la tunique reste à découvert.	La petite Herculanaise semble porteuse d’une aura à connotation filiale par rapport à la Grande Herculanaise (voir supra). Bieber 1977, 178 ; Bieber 1981, 71-73 ; Traversari 1960, 63 ; Trimble 2000
Korè (parfois dénommée Schulterbausch)	Ce type de statue féminine est caractérisé par le port d’une tunique presque transparente qui moule le corps. Sur cette tunique, souvent recouverte d’une stola, une palla très fluide couvre le tout, sauf le bras et le sein droits, qui restent à découvert, et remonte ensuite en diagonale de la hanche droite vers l’épaule gauche en un grand faisceau de plis (le balteus). La statue s’appuie sur la jambe droite, qui est légèrement fléchie, tandis que la gauche reste un peu en retrait.	Type de représentation féminine habillée issu de l’iconographie grecque, très utilisé à l’époque hellénistique. Le meilleur exemple est la Muse jouant de la flûte sur un relief de la base de Mantinée, attribuée à l’atelier de Praxitèle. – variante du Vatican, avec le balteus qui descend presque jusqu’à la taille. – variante de Vienne, le balteus est plus court. Rosenbaum 1960, 92 ; Traversari 1960, 56 ; Kabus-Jahn 1963, 1 ; Saletti 1968, 25 ; Garriguet 2002, 70 ; 2008, 72-78
Orans	Ce type reçoit son nom de la position des bras, étendus vers l’extérieur et pliés en position figurée de prière. Les statues de type Orans portent une palla appuyée sur les épaules et jetée en arrière. Une partie du manteau descend sous le bras droit et couvre la partie inférieure de la statue jusqu’à arriver au bras gauche qui soutient les deux parties de la palla. Un grand faisceau de plis marque le corps statue. La jambe gauche est fléchie et la droite en retrait. Il s’agit d’un modèle très proche de celui de Thémis de Rhamnote (voir infra).	Le modèle est la statue d’Artémis du mausolée d’Halicarnasse au ive siècle a.C. (Bol 1984) : la palla serre la taille de la femme Bieber 1977, 178 ; Bieber 1981, 71-73 ; Traversari 1960, 63 ; Garriguet 2001, 73 ; Marcks 2008, 83-86
Palliata ou de type pallium	Les statues féminines du type Palliata sont couvertes par la palla qui descend de l’épaule droite, couvre le corps et le bras droit, plié sur la poitrine dont seule la main est visible. Le manteau est ensuite jeté en arrière par l’épaule gauche.	Type de statue connu dès le ive siècle a.C. dans l’art funéraire grec, tout particulièrement dans les terracotte ; Antonia Minor était représentée ainsi sur l’Ara Pacis. Bieber 1962, 111 ; Gabelmann 1979, 215-217 ; Scholz 1992, 125 ; Marcks 2008, 98-99
Pudicitia	Dans ce type de sculpture féminine, la palla couvre tout le corps de la femme, parfois aussi la tête. La main gauche, croisée sur la poitrine, légèrement sortie de la cape, la soutient sur l’épaule droite. La tête est couverte.	Le type iconographie est né au iie siècle a.C. en Asie Mineure. Il présente plusieurs variantes, (Philista, Braccio Nouvo) selon la position du bras gauche. Linfert 1976, 151-152 ; Mars 2008, 98-100.
Thémis de Rhamnonte (aussi dénommée Hüftbausch)	La statue est habillée avec la tunique, très visible, et la palla qui couvre l’épaule et le bras gauche. Le bras droit et le torse sont découverts. Le balteus couvre le ventre.	Ce modèle copie la statue de Thémis de Rhamnonte du iiie siècle a.C., il s’agit d’un modèle romain créé à partir de prototypes grecs pour représenter l’impératrice. Bieber 1977, 438-450 ; Kruse 1975, 438 ; Scholz 1992, 39-41 ; Baena 2000, 6 ; Garriguet 2001, 72-73 ; Marcks 2008, 78-79