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Le monde de l’itinérance

 | 
Claudia Moatti
, 
Wolfgang Kaiser
, 
Christophe Pébarthe

Travailleurs itinérants

D’une cité l’autre. Brèves réflexions sur la mobilité des artisans de la pierre dans l’Antiquité classique

Philippe Jockey

Texte intégral

  • 1 Terme général proposé par M.-Chr. Hellmann pour désigner entrepreneurs, ouvriers, marbriers (Hellma (...)
  • 2 Marcadé 1953-1957 ; Müller-Dufeu 2002.

1La notion d’itinérance inscrit non seulement dans la durée mais aussi dans la répétition toute activité exercée hors de chez soi, à l’invitation ou sur commande de quelque instance ordonnatrice. Elle inclut le voyage d’un lieu à un autre, ceux-ci, sinon toujours du moins très souvent, différents. Dès lors, une telle notion convient particulièrement bien à l’activité des artisans de la pierre antiques, sculpteurs et artisans de la construction1, régulièrement appelés à se déplacer d’une cité à l’autre, au témoignage des signatures, dédicaces et comptes de construction qui en signalent l’origine parvenus jusqu’à nous2. Matériaux et savoir-faire faisaient volontiers mobilité commune, depuis leur lieu d’origine jusqu’au lieu de transformation. Le choix de telle ou telle qualité de marbre pour la production architecturale ou sculpturale induisait, en effet, dans le même temps, la venue des spécialistes de leur façonnage. Par ailleurs, la renommée de bien des artisans d’art dépendait largement de tels déplacements, qui représentaient la preuve tangible de leur notoriété internationale.

  • 3 La question de la relation entre renommée de l’artiste et prestige du commanditaire a été fondament (...)

2Cette itinérance des artisans de la pierre servait aussi le prestige des simples particuliers, cités ou royaumes, qui faisaient appel à l’excellence de leur savoir-faire. La signature de tel ou tel sculpteur de renom attestait de la (bonne) fortune du commanditaire auquel elle était accolée3. Il s’agit donc, dans tous les cas qui nous occupent, d’une mobilité revendiquée, requise et affichée publiquement – sinon toujours “publicitairement” – par les uns comme par les autres. C’est pourquoi j’ai choisi, ici, de les réunir en une seule et même étude, outre l’association naturelle qui découle de l’identité, d’une groupe à l’autre, du matériau transporté et transformé, la pierre (marbres, poros et calcaires).

3Demeurent les anonymes de cet artisanat de la pierre. Par définition ils nous échappent.

Aux origines de l’itinérance, l’errance dédalique

4Aux sources de cette itinérance érigée en système on trouve une errance fondatrice : celle du héros archétypal de ce monde artisanal, Dédale en personne. Deux textes antiques inscrivent, en effet, l’activité artisanale non seulement dans la mobilité des producteurs mais aussi dans celle de leurs produits. On se rappelle, tout d’abord, l’extrait de la Périégèse de Pausanias :

  • 4 Paus., Périégèse, 7.4.5.

“Dédale, en effet, se trouvait appartenir à la famille royale d’Athènes dite des Métionides et, en raison de son art, mais aussi à cause de ses errances et pour ses infortunes (ὁµοῦ τῇ τέχνῃ τῆς πλάνης τε ἕνεκα καὶ ἐτὶ ταῖς συμφοραῖς) il se rendit illustre (“ἐπιφανέστερος”) dans le monde entier.”4

5Le Périégète cultive ici l’art de l’oxymoron, associant en une forte coordination les notions a priori contradictoires et incompatibles d’errance, de malheur avec celles d’art et d’éclat exceptionnel. La mobilité, l’errance de Dédale paraissent ici la condition même de son épiphanie. Pour être reconnu, il faut investir les épiphanestatoi topoi, les lieux les plus en vue, qui se confondent alors avec les sanctuaires.

  • 5 Chantraine 1984 insiste sur le caractère itératif et intensif attaché à l’étymologie de cette famil (...)
  • 6 Plat., Ménon, 99 a.

6Ce thème d’une mobilité incessante, que recouvre ici le terme même de πλάνη5, est encore redoublé par les créations de Dédale lui-même : “C’est que les statues de Dédale (…) à moins d’avoir été liées, en secret elles s’enfuient et elles s’évadent, tandis que si on les a liées, elles demeurent en place”6.

  • 7 Frontisi-Ducroux 2000, 100-103. On retrouvera l’ensemble des attestations sur ce caractère animé de (...)
  • 8 Ibid., 101.

7Loin d’être un hapax, ce second texte appartient à toute une série de documents qui soulignent tous cette mobilité essentielle7. Celle-ci est généralement commentée au titre de la perfection mimétique des créations dédaliques, “animées”, dans tous les sens du terme. Mais on y reconnaîtra plutôt ici la mise en abyme de cette mobilité de l’artisan de la pierre, reproduite dans son œuvre même. Une telle idée est d’autant plus forte et efficace qu’elle est construite autour d’un oxymoron, de nouveau : la mobilité de la pierre en général et de la statue en particulier, quand la tradition antique insiste, au contraire, sur l’immobilité proverbiale de l’une comme de l’autre, jusqu’à la fin de l’Antiquité. Françoise Frontisi-Ducroux, rappelle opportunément à ce sujet une expression de l’auteur tardif Eunape de Sardes, “ἀκινητότερος ἀνδριάντος”.8

  • 9 “Διὰ τὴν ἐν τῇ τέχνῃ δόξαν θαυμαζόμενος φιλός ἐγένετο Μίνωος βασιλέως” D. S., 4, 77, 1.

8Un ultime aspect fonde “en mythologie” la figure de l’artisan de la pierre, inaugurée par Dédale : la renommée, la “δόξα” que lui vaut son savoir-faire. Elle fait de lui l’ami des rois, comme l’observe Diodore de Sicile : “Admiré en raison de la renommée qui s’attachait à son art, il devint l’ami du roi Minos”9.

9La construction de la phrase ne laisse aucun doute sur le lien étroit qui réunit indissociablement les deux termes “τέχνη” et “δόξα”. L’enclavement du premier entre l’article et le nom du second inscrit l’obtention de cette notoriété dans une trajectoire qui passe par la maîtrise et l’excellence d’un savoir-faire, décliné et reconnu hors de chez soi. S’ajoute un dernier terme, la philia qui unit dans une proximité confinant à l’intimité l’artisan et le prince. On retrouvera ces principaux termes dans l’art de la Renaissance.

10La figure de Dédale pose ainsi d’emblée les principaux termes de notre étude des artisans de la pierre : une itinérance, signe et vecteur d’une renommée fondée sur l’excellence d’un savoir-faire, suscitant le thauma, l’admiration. Ce sont bien là les composantes qui fondent en raison pour les siècles antiques, la mobilité des sculpteurs et autres architectes.

L’artisan de la pierre : une itinérance aux origines de la polis

11Avant de quitter la sphère du mythe pour l’histoire, le relais épique s’impose. Le texte homérique, d’emblée, témoigne de l’émergence, concomitante à la naissance de la cité, d’une figure nouvelle de l’artisan, le démiourgos. Ce dernier est à la cité ce qu’un Dédale était au roi Minos. Que nous dit, en effet, Homère, au chant XII de l’Odyssée ?

“Quels hôtes s’en va-t-on quérir à l’étranger ? Ceux qui peuvent remplir un service public (δημιοεργοί), devin et médecin et dresseur de charpentes ou aède inspiré des dieux, capable de charmer par ses chants ! Voilà ceux que l’on fait venir du bout du monde !… Mais s’en aller chercher un gueux qui vous dévore !” Homère, L’Odyssée, 17.384 sq.

12On observera qu’au nombre des “erga” produits en faveur du peuple se rangent, à statut et rang égaux, la guérison du médecin, la toiture du charpentier ou encore les poèmes de l’aède. L’extrait commenté ici se place au moment même où Ulysse est de retour à Ithaque, au terme de sa longue errance. Si l’on s’en tient aux trois temporalités généralement reconnues dans ce “monde d’Ulysse”, un tel passage porte les valeurs d’un modèle en devenir, celui de la polis, à l’affirmation de laquelle les artisans participent. Manifestement, dans cette visée stricto sensu politique, la mobilité du démiurge est non seulement consentie mais recherchée.

  • 10 Cf. les références de la note 1.

13De la sphère épique à l’histoire même des cités grecques, il n’y a qu’un pas, que les sources dont nous disposons permettent de franchir au moins partiellement. Celles-ci sont de deux ordres, présentant chacun son lot de difficultés. Les témoignages littéraires, tout d’abord, qui évoquent très précisément la mobilité des artisans de la pierre, à l’époque archaïque, notamment, sont le plus souvent tardifs. Pline l’Ancien puis Pausanias sont à l’origine de la plupart des informations dont le chercheur dispose. Or, comme on le sait, l’un comme l’autre portent un regard rétrospectif sur l’histoire de l’art grec et usent pour en traiter des concepts esthétiques et historiques de leur époque. Les sources épigraphiques – signatures d’artisans et dédicaces - qui, à l’inverse, sont contemporaines des sculptures et monuments consacrés, ne sont aujourd’hui encore que très partiellement rassemblées. Les “dossiers” de signatures de sculpteurs, constitués par site (Delphes, Délos, Athènes) demeurent rares10. Il reste à ce jour bien des données épigraphiques à rassembler.

14Malgré tout, le recoupement des témoignages textuels – littéraires et épigraphiques – et des sources matérielles permet de placer les débuts de la sculpture sur marbre autour de la soixantième olympiade, c’est-à-dire vers 660 a.C. Au nombre des tout premiers sculpteurs, Pline l’Ancien, au livre XXXVI de sa Naturalis Historia, place deux artisans crétois, Dipoinos et Scyllis de Gortyne, à propos desquels il conte l’anecdote suivante :

  • 11 Plin., Nat., 36.9-10. Cf. Müller-Dufeu 2002, 129.

Les premiers de tous qui acquirent la célébrité (“inclaruerunt”) par la taille du marbre furent Dipoenus et Scyllis qui naquirent dans l’île de Crète (…) Ils se rendirent à Sicyone qui demeura longtemps la patrie d’élection de tous les ateliers de ce genre. Les Sicyoniens leurs avaient commandé au frais de l’État (“publice”) des statues de divinités, mais, avant leur achèvement, les artistes eurent à se plaindre d’une injustice et partirent chez les Étoliens. Soudain, la famine s’abattit sur Sicyone et avec elle la stérilité et une terrible désolation. On en demanda le remède à Apollon Pythien qui répondit : l’achèvement (“si (…) deorum simulacra perfecissent”) des statues des dieux par Dipoenus et Scyllis, ce que grands salaires (magnis mercedibus) et complaisances réussirent à obtenir.11

  • 12 Paus. 2.15.1.
  • 13 Polignac 1984.

15On observera tout d’abord l’origine crétoise des deux sculpteurs invités à Sicyone. Elle fait écho à cette tradition dédalique évoquée supra. Les Anciens voyaient d’ailleurs parfois en Dipoinos et Scyllis les fils mêmes de Dédale12. Plus significatif est le rapport de force qui s’établit à Sicyone entre commanditaires et artistes, avec pour arbitre Apollon Pythien lui-même. Les deux sculpteurs sont ici présentés, à des siècles de distance, il est vrai, comme les vrais maîtres de la cité, se posant en médiateurs entre celle-ci et sa(es) divinité(s) = poliade(s). Cette médiation indispensable ne fera que s’affirmer au fil des fondations de cités. Elle recoupe ce que l’on sait désormais du rôle décisif joué par les sanctuaires urbains, péri-urbains et extra-urbains dans la structuration du territoire de la cité13. Enraciner le divin dans un lieu précis exigeait tout à la fois temple et statue. Il y avait là un “marché du sacré” à saisir, en peu de temps, et l’itinérance attestée des premiers artisans de la pierre résulte sans doute aussi de cette urgence. On irait presque jusqu’à avancer que la carte des fondations de cités pourrait – si les sources étaient plus abondantes – être dressée sur la base de la circulation de ces médiateurs du divin que sont alors les artisans de la pierre.

  • 14 Pour une vue de l’ensemble des testimonia, on se reportera à Müller-Dufeu 2002, 123-127.
  • 15 “Ἐδήλωσε της θεου τὰ ἐργα”. Paus. 4.30.6.

16Cette médiation est réputée s’exercer dans les deux sens : non seulement des hommes vers les dieux mais aussi des dieux vers les hommes. Boupalos, sculpteur de Chios appartenant à une dynastie d’artistes remontant à Mélas14, c’est-à-dire aux tout premiers temps de la sculpture en marbre, est présenté par Pausanias comme “habile à construire des temples” comme à rendre manifestes, pour le compte des gens de Smyrne, (o) les bienfaits de la déesse15, en l’occurrence Tychè, dont il aurait été le premier à réaliser l’agalma, coiffée du polos et tenant dans une main la corne d’abondance. Le verbe employé par Pausanias est ici sans ambiguïté : il s’agit bien de “rendre visible”, permettant ainsi d’ancrer le contrat unissant la déesse aux Smyrnéens dans une réalité accessible aux sens et aux yeux de tous, étrangers compris.

  • 16 I. Délos, 1.

17Le caractère absolument indispensable de cette médiation artisanale va s’affirmer et s’afficher dans les lieux les plus en vue, les sanctuaires. La consécration d’Euthykartidès de Naxos à Apollon dans son sanctuaire de Délos compte au nombre des plus anciennes signatures de sculpteur parvenues jusqu’à nous (fig. 1)16. Seule est conservée la lourde base triangulaire, en marbre insulaire (très probablement naxien), ornée à chacun de ses trois angles d’une protomé, respectivement de lion, de gorgone et de bélier.

18La statue de kouros qu’il convient d’y replacer est perdue, à un fragment de la plinthe et au pied (gauche) près. L’inscription, gravée en boustrophédon au sommet et sur l’une des faces de la base, proclame : “Œuvre et offrande d’Euthykartidès le Naxien”, ou plutôt, littéralement, “c’est Euthykartidès qui m’a consacrée, le Naxien, après m’avoir fabriquée”.

  • 17 Références dans Marcadé 1996, 40.
  • 18 La notion même “d’atelier”, a fait l’objet de mises au point et de discussions fort stimulantes ces (...)

19Cette inscription, bien connue des spécialistes17, car elle associe sous un seul et même nom le dédicant et le sculpteur, appelle ici les commentaires suivants. On observera tout d’abord que le choix de la gravure en boustrophédon interdit une lecture synoptique – et donc immédiate – de l’inscription. Une telle option impose au contraire un parcours obligé à l’œil, inscrivant d’emblée la lecture tout à la fois dans une certaine durée et dans un ordre précis. Le fait que le dernier mot par lequel la lecture s’achève soit “ποίησας”, “a produit”, insiste sur l’acte même de fabrication, plaçant une nouvelle fois l’artisan en médiateur obligé du sacré dans son expression matérielle. Certes, on débat encore aujourd’hui, sans beaucoup d’espoir de trancher, sur la qualité et le rang social de cet Euthykartidès : s’agit-il du sculpteur lui-même ou du propriétaire d’un atelier de sculpture18 ? L’un comme l’autre relevaient de toute façon de la sphère de la poièsis, si bien que la question n’a peut-être guère de sens rapportée à l’antiquité.

Fig. 1 a & b : La base d’Euthykartidès de Naxos, Délos, Musée, Inv. A 728 (fin du viie siècle a.C. : face principale et détail de l’inscription en boustrophedon, Cliché EFA – Collet)

  • 19 Kokkorou-Alewras 1995.
  • 20 Gruben 1997.
  • 21 Je place l’adjectif entre guillemets car stricto sensu seule la divinité est dédicataire.

20Quoi qu’il en soit, une telle signature-dédicace souligne aussi que l’artisan se place lui-même aussi d’emblée au cœur du lieu sacré alors le plus en vue, le sanctuaire régional de Délos. La mobilité de l’artisan est marquée par la mention manifeste de sa cité d’appartenance, Naxos. Une telle précision, outre son caractère obligé en matière de dédicace, est aussi le gage de l’excellence revendiquée d’un savoir-faire. On connaît en effet le rôle joué par Naxos et ses artisans, carriers, tailleurs de pierre, architectes et sculpteurs dans l’avènement de la grande sculpture19 et de l’architecture en marbre20. Enfin, ni le dédicataire, en l’occurrence le sanctuaire délien, ni le dédicant, la cité du dédicant, n’ont à “rougir” d’une telle consécration. Si bien qu’on est en droit d’affirmer que dès l’époque archaïque, une telle mobilité de l’artisan de la pierre et plus particulièrement du sculpteur génère une quadruple renommée : de l’artisan et de sa cité native, du commanditaire-dédicant mais aussi du sanctuaire “dédicataire”21.

Les conséquences d’une itinérance “dynamique” : “l’auturgie” athénienne et ses produits : le cas exemplaire de L’Érechthéion

  • 22 athénagoras, Presb. Pr. Crist., 17.4. Le texte est cité par Viviers 1992, 59, à propos du sculpteur (...)

21Cette notoriété partagée, croisée, trouve sa verbalisation – tardive – dans une remarque de l’auteur chrétien Athénagoras, au iie siècle de notre ère : “ainsi, il y a si peu de temps que l’on sculpte des images et que l’on entoure de soin les statues que, pour chaque dieu, on peut citer un artiste qui le représenta (ὡς ἔχειν εἰπεῖν, τὸν ἑκάστου τεχνίτην θεοῦ)”.22 À chaque divinité est associé un nom d’artiste dans une imbrication étroite et indémêlable que la syntaxe grecque traduit ici avec une remarquable efficacité.

22La recherche d’une notoriété maximale n’allait pas sans conflit de “δόξα”, pourrait-on dire, comme le suggère l’exemple d’Hipponicos, fils de Callias, rapporté par Élien (VH, 14.16) : “Hipponicos, fils de Callias, voulait consacrer à sa patrie une statue. Comme on lui avait conseillé de faire fabriquer la statue chez Polyclète, il déclara qu’il ne gagnerait rien à une telle consécration dont toute la gloire (“δόξα”) reviendrait non pas au dédicant mais au fabricant. Il est clair que les admirateurs de l’œuvre iraient louer Polyclète et non Hipponicos”.

23Ce cas extrême illustre peut-être l’une des raisons pour lesquelles la cité d’Athènes s’est très tôt démarquée des autres πόλεις du monde grec, par l’affirmation tout à la fois de son autochtonie mais aussi de son “auturgie”. On pourrait définir cette dernière comme “la capacité d’autoproduire en soi et pour soi”. Comment, en effet, déléguer à l’autre, étranger, une part du prestige de la cité athénienne ? C’est peut-être dans ce refus singulier (au sens strict) que réside l’originalité d’Athènes par rapport à toutes les autres cités du monde grec. Peut-on tenter d’en retracer quelques étapes ?

  • 23 Frontisi-Ducroux 2000, 89, “Dédale est Athénien ; la tradition est quasi unanime sur ce point (…) L (...)

24Cette auturgie passe d’abord par une captation d’héritage, à travers l’athénisation, à marche forcée, de ses artisans, à commencer par le plus illustre d’entre eux, leur père fondateur, Dédale, lui-même, comme Françoise Frontisi-Ducroux l’a bien montré23.

  • 24 Viviers 1992, 55-102.
  • 25 Ibid., 102.
  • 26 Schrader 1969, 109-111 (no 60) ; pl. 85.
  • 27 “Il y avait un Athénien du nom d’Endoios ; c’était un élève de Dédale, et lorsque ce dernier s’enfu (...)
  • 28 Cf. supra, p. 2.
  • 29 Loraux 1993.

25L’efficacité athénienne de cette captation d’origine se reconnaît encore dans la figure du sculpteur Endoios, dont la carrière a été retracée par Didier Viviers24. Ce “maître-sculpteur” ionien, dont le floruit se place vers 550 a.C., sollicité par les Pisitratides, les fameux tyrans athéniens, vient à grands frais se placer à leur service pour participer de l’enracinement d’une idéologie que l’on qualifierait aujourd’hui de nationale, voire nationaliste25. Il en produit en effet les images mêmes, comme le suggère, entre autres, la statue assise d’Athéna qu’on lui attribue (fig. 2)26, au témoignage de Pausanias27, qui en fait au passage un Athénien, faisant abstraction de son origine ionienne. Endoios relève bien de la définition du démiourgos auquel Homère, le premier, a donné réalité, comme nous l’avons vu en commençant28. Mais à l’opposé de cette mobilité artisanale consentie et recherchée que soulignait le texte homérique, le cas d’Athènes à l’époque archaïque affirme, au contraire, une dimension nouvelle : sa négation même ! “L’invention d’Athènes”29 passait aussi par l’invention d’Athéniens “introuvables”, à l’instar de Dédale ou de son disciple Endoios. Nul ne doute plus, au second siècle de notre ère, de l’origine proprement athénienne de celui-ci, d’autant plus qu’elle se voit redoublée, en outre, par sa contemporanéité supposée avec son maître Dédale.

Fig. 2. L’Athéna d’Endoios, Athènes, Musée de l’Acropole, Inv. Acr. 625 (avant 520 a.C.)

  • 30 Viviers 1992, 167-168 : “Épaule droite en avant, jambe droite repliée, bras gauche légèrement tiré (...)
  • 31 On attribuait d’ailleurs à ce même Endoios une Athéna Erganè – cette épiclèse même qui nous retient (...)

26La tension entre cette immobilité inventée d’Endoios – contraint, pourrait-on dire, à l’autochtonie – et son origine exotique se lit encore dans l’Athéna assise évoquée plus haut. Viviers a souligné à son propos comment cette sculpture pouvait se livrer à deux lectures bien différentes, sinon contradictoires, selon les points de vue adoptés30. Ne peut-on aller plus loin et reconnaître dès lors, dans cette duplicité, la métaphore même de la mobilité artisanale considérée selon le point de vue athénien ? Une Athéna poliade prête à quitter sa place menace la cité dans son existence même. Ajoutons qu’une épiclèse de la déesse la fait également “Erganè”, protectrice de l’artisanat31. Il n’est, de même, pour Athènes, d’artisanat qu’immobile, ou plutôt autochtone, sans apport d’une quelconque immigration et seul à même d’assurer son abondance. C’est d’ailleurs l’idée que Périclès, cité par Plut., Per., 12.4, développe à son propos :

“Maintenant que la cité est suffisamment pourvue de choses nécessaires à la guerre, il faut qu’elle emploie ses ressources à des ouvrages qui, après leur achèvement, lui vaudront une immortelle renommée et qui, au cours de leur exécution, maintiendront l’abondance (“ευπορία”) chez elle ; car ils feront naître des activités de toute sorte et des besoins variés qui, éveillant tous les savoir-faire et occupant presque tous les bras, fourniront des salaires à presque toute la population (σχεδόν ὅλην ἔμμιστον την πόλιν), celle-ci tirant de son sein même (ἐξ αὑτῆς) de quoi s’embellir et se nourrir en même temps”.

  • 32 Plut., Sol., 24.4 : “Sa loi sur les naturalisations est difficile à comprendre : il ne permet d’acc (...)

27On est ici à bon droit de supposer l’auturgie évoquée plus haut. Le vocabulaire de la tirade péricléenne nous y invite en effet. L’emploi du pronom réfléchi αὑτῆς souligne ce caractère auturgique des artisanats athéniens. C’est bien la cité toute entière ou presque qui tirera profit – c’est-à-dire tout à la fois salaire (μισθός) et abondance (εὐπορία) – de sa conversion aux savoir-faire et aux métiers variés exclusivement produits en son sein. Ce point de vue péricléen que l’on jugerait actuellement, mutatis mutandis, parfaitement protectionniste, n’est en réalité que le point d’aboutissement d’une politique de mobilité artisanale que Solon, au tout début du vie siècle a.C., avait encouragée, en prônant ce qu’il faut bien appeler une immigration contrôlée, dirionsnous aujourd’hui. Le célèbre législateur athénien ne promettait-il pas en effet aux meilleurs de ces “immigrés d’art”, en échange de l’excellence de leur savoir-faire, leur naturalisation et l’obtention du droit de cité, la citoyenneté athénienne32 ? À Athènes, au terme de ce processus d’un peu plus d’un siècle seulement, le démiourgos se confond en réalité avec le démos, le peuple. Non seulement il œuvre pour lui, mais il en émane. On est passé ainsi d’une trajectoire linéaire, construite autour de la notion de mobilité artisanale, faisant toute sa place à l’autre, à l’affirmation d’une circularité, participant de la construction de la figure du même. Esquissée par Solon, réellement engagée par Pisistrate et ses fils vers le milieu du vie siècle a.C., elle est encore consolidée par leurs successeurs, tout démocrates qu’ils fussent, tel Périclès. Il reviendra à un Phidias de la mettre en œuvre(s).

  • 33 Randall 1953.

28De ce point de vue, l’Érechthéion, peut passer pour une mise en abyme de la figure du même. Le célèbre édifice athénien érigé sur l’Acropole entre 421 et 405 a.C., consacré entre autres à Érechthée, le héros poliade par excellence, est l’illustration – toute en marbres locaux – de cette politique qui va à l’encontre de l’itinérance artisanale. Nous possédons de larges extraits de ses comptes de construction33 :

“Huitième prytanie, celle de la tribu Pandionis. Reçu des trésoriers de la déesse, Arésaichmos du dème d’Agrylè et ses collègues trésoriers : 1239 dr., 1 ob. Dépenses : achat de deux panneaux de bois sur lesquels nous inscrivons le compte, à une drachme chacun, soit 2 dr. Total des achats, 2 dr.
Taille de la pierre. Pour creuser les cannelures des colonnes, à l’est, en face de l’autel, la troisième colonne à partir de l’autel de Dionè : Ameiniadès domicilié à Koilè, 18 dr ; Aischinès, 18 dr., Lysanias, 18 dr., Soménès, (esclave) d’Ameiniadès, 18 dr., Timokratès, 18 dr. (…) Salaires : pour l’architecte Archiloque d’Agrylè, 36 dr.”

  • 34 IG, I3, 476. Bibliographie et traduction dans Hellmann 1999, 63-66 (no 17).
  • 35 Le cas du père de Lysias est resté célèbre : l’orateur, dans le plaidoyer qu’il prononce à l’encont (...)

29Ce court extrait des Comptes de l’Érechthéion (408/407 a.C.)34 résume à lui seul le projet athénien d’une autocélébration du même, pourrait-on dire : outre le principal personnage honoré, Érechthée, outre les matériaux, qui proviennent de la chôra, du territoire d’Athènes, qu’il s’agisse du marbre pentélique ou du marbre bleu d’Éleusis, les artisans à l’œuvre représentent les trois composantes de la cité : citoyens, métèques, esclaves. Enfin, tant les modes de rémunération que leurs montants sont ici identiques, voire identitaires, d’une catégorie à l’autre. On pourra certes objecter que les métèques – estimés par les modernes majoritaires sur le chantier de l’Érechthéion – ne sont après tout que des étrangers, quoique domiciliés. Les exemples abondent en réalité d’une immobilisation permanente voire définitive de ces métèques venus s’installer à Athènes, à l’invitation de Périclès lui-même ou de la démocratie post-péricléenne35.

  • 36 Description et références précises dans Feyel 1998, 562-563 ; Feyel 2006, 17-19, 59-88, 325.
  • 37 Ibid., 564, 574, fig. 1.

30Les fragments conservés des comptes de construction de l’Éleusinion d’Éleusis mais aussi de son équivalent athénien, au long du ive siècle témoignent eux aussi de la pratique athénienne d’un recrutement d’abord et avant tout local des artisans engagés comme d’une origine également locale des matériaux de construction (marbre pentélique)36. On y retrouve évidemment un grand nombre de métèques, les dèmes urbains athéniens fournissant ici le gros des équipes d’artisans37.

31À l’opposé de cette immobilité artisanale athénienne – que l’on jugera volontiers identitaire autant que sédentaire – un autre monument non moins célèbre de l’Antiquité et dont nous possédons de nouveau les comptes de construction, la Tholos d’Épidaure, met en exergue, à l’inverse, la mobilité des artisans venus d’ailleurs pour en assurer l’édification, entre 360 et 320 a.C. Contrairement, cependant, à l’exemple athénien de l’Érechthéion, il n’est pas toujours aussi aisé de distinguer l’artisanat de la pierre et ses tâches des autres corps de métier sollicités.

La Tholos d’Épidaure ou la mobilité artisanale régionale érigée en figure de l’identité

  • 38 Pour l’étude la plus récente et la plus approfondie sur la question : Hellmann 2000.

32Le sanctuaire d’Asklépios à Épidaure, temple et Tholos compris, retient aujourd’hui encore l’attention de millions de touristes venus du monde entier en admirer les vestiges. Cette vocation internationale lui fut acquise dans les premières décennies du ive siècle a.C. quand Asklépios, auquel était jusqu’alors rendu un culte local, devint l’objet d’une piété appelée à être partagée, au fil du temps, par tous les Grecs. Fort opportunément pour nous, les comptes de construction parvenus jusqu’à nous précisent l’origine géographique des artisans venus concourir à l’édification des principaux monuments du sanctuaire38. Au nombre des plus importants d’entre eux, outre bien sûr le temple consacré à Asklépios, le dieu guérisseur, comptait la Tholos, œuvre de l’architecte Polyclète le Jeune et édifiée entre 360 et 320 a.C.

33Le court extrait suivant des comptes de construction de la Tholos précise, outre les sommes versées, l’origine des entrepreneurs et artisans engagés dans l’édification de ce que certains ont proposé de reconnaître le tombeau fictif d’Asklépios lui-même, héros local divinisé à son décès :

  • 39 Sur les comptes de construction de la Tholos d’Épidaure : Roux 1961 ; Burford 1966 ; Burford 1969 ; (...)

“(…) Après leur arrivée, aux entrepreneurs argiens : Nikostratos, 2 dr., Gnathis, 2 dr., Lysippos ; dr. (etc.) Aux Tégéates : Stéphanos, 2 dr., Kallistratos, 2 dr., aux Athéniens : Aristias, 4 dr., Euthynomos, 4 dr., aux Pariens, Aséas, 2 dr., Sanniôn, 4 dr.,, à Kalliménès de Trézène, 4 dr., à Chrémon, pour le façonnage des pierres noires en vue de leur assemblage, 1189 dr. À Agéas, frais de route pour Athènes, 7 dr.(…) À Euthynomos et Sanniôn, pour le façonnage et l’assemblage des pierres en marbre pentélique, et pour avoir pris en adjudication le façonnage et l’assemblage des pierres noires, 6967 dr. (…) Après leur arrivée, frais de route (ἐφόδια) aux entrepreneurs : Kallistratos, 2 dr., Antigénès, 4 dr…”39

  • 40 Cf. les extraits d’un certain nombre d’entre eux, empruntés aux comptes des sanctuaires de Délos, d (...)

34On notera que la mention de l’origine des artisans engagés dans le projet avait fait l’objet, dès l’époque de la construction, d’un affichage public, quand d’autres documents de ce type40 ne donnent parfois que les noms des entrepreneurs. Outre l’exigence antique de publicité des comptes, il y avait sans doute aussi à Épidaure intention délibérée de montrer – voire d’opposer – à tous la participation d’un grand nombre de cités à l’édification des principaux monuments du sanctuaire d’Asklépios, signalant ainsi le basculement d’un culte local à un sanctuaire régional puis commun à tous les Grecs.

Fig. 3. Mobilités régionales en chiffre : les itinéraires parcourus par les artisans de la construction à Epidaure (Feyel 1998, fig. 3).

35Sur la foi de ces comptes détaillés, Chr. Feyel a dressé la carte des itinéraires des ambassadeurs délégués par la cité d’Épidaure auprès de cités voisines ou plus éloignées pour y recruter, sur appels d’offre, les artisans dont la technè (le savoir-faire) était jugée nécessaire (fig. 3). Le document illustre le caractère régional mais aussi la fréquence de ces déplacements, rendus nécessaires tout à la fois par la pénurie de main d’œuvre locale et la recherche du moins offrant.

  • 41 Hellmann 2000, 274-276. L’auteur fonde son analyse sur la base des “62 artisans de la construction” (...)
  • 42 Hellmann 1999, 80 ; Hellmann 2000, 275, note 46.

36Les commentateurs modernes des comptes de la Tholos d’Épidaure41 ont souligné, sur la foi des ethniques des noms cités, l’importance des mobilités par spécialités. Aux Pariens (tel Sanniôn) et aux Athéniens (tel Euthynomos) le travail des marbres blancs, extraits des carrières du Pentélique (Athènes). Les uns comme les autres étaient réputés pour la qualité de leur travail et chargés des opérations de taille les plus délicates. Aux Argiens revenait en revanche – mais sans exclusivité – le “façonnage des pierres noires”, issues des carrières locales qui pourraient avoir été situées dans l’arrière-pays d’Argos42.

  • 43 G. B. Waywell arrive, au terme de son étude des sculpteurs ayant participé à la décoration du templ (...)

37Au-delà de la reconnaissance de l’excellence régionale de certains savoir-faire, on peut reconnaître aussi dans ces mobilités multiples et croisées le souci de la cité épidaurienne de marquer l’enracinement désormais régional et bientôt international du culte rendu à Asklépios dans le sanctuaire dont elle avait l’administration. On notera d’abord la mention des frais de route (ἐφόδια), versés notamment aux entrepreneurs : ils sont la garantie la plus manifeste, puisque gravée dans le marbre des comptes, de cette “mobilité réitérée”. La répétition de ces voyages aller-retour comme du versement de ces indemnités de déplacement vise, au-delà de sa fonction pratique, à l’affirmation d’une nouvelle figure du même, commune à tous et symbolisée par ce bâtiment de type circulaire qu’est une tholos43.

  • 44 Argos n’est distante de sanctuaire d’Épidaure que d’une trentaine de kilomètres à vol d’oiseau.
  • 45 La “pierre noire” rentrait dans la construction des orthostates intérieurs et d’une partie du dalla (...)

38L’association d’une pierre sinon strictement locale du moins régionale44, dite “noire” – il s’agit d’un calcaire bleu sombre – et d’un marbre blanc aussi réputé que le Pentélique, extrait du Mont Pentélique, au cœur de la chôra (le territoire) d’Athènes, au sein d’un même édifice a aussi valeur symbolique, au-delà de leurs qualités lithiques respectives. Une telle combinaison chromatique, explicitement mentionnée dans les comptes de construction de la Tholos et visible de tous les fidèles, participe peut-être du discours religieux nouveau qui se met alors en place autour du culte d’Asklépios, en régionalisant d’emblée ce dernier, par le façonnage des pierres autant que par l’ethnique des artisans45.

  • 46 Pollini 2000. Se fondant sur l’origine avérée du marbre – du Lychnitès (Paros) – de la fameuse stat (...)

39Que les marbres antiques, non seulement en soi mais aussi en association entre eux aient été affectés de telles valeurs est une question explorée aujourd’hui de manière fort stimulante. L’historien de l’art californien John Pollini va jusqu’à avancer à leur propos la notion de “Lithic Power”, s’appuyant pour sa démonstration sur le marbre de Paros et son emploi à l’époque romaine46.

40Entre ces deux cas de figure sinon extrêmes du moins antithétiques, symbolisés dans les exemples respectifs d’Athènes et d’Epidaure, la circulation des artisans de la pierre a pris naturellement les formes les plus diverses, au long de l’Antiquité.

Autres formes de la mobilité des artisans de la pierre (au ive siècle a.C. et à l’époque hellénistique)

  • 47 La règle n’est pas générale, cependant et bien des analyses de marbre démentent aujourd’hui l’équat (...)
  • 48 Palagia 2000b.
  • 49 Ibid., p. 348.
  • 50 Herrmann & Barbin 2002.
  • 51 Hellmann 2000, 268-274.
  • 52 Ibid., 274.

41Dans l’Antiquité, sculpteurs et artisans de la construction accompagnent souvent les marbres des statues ou des édifices qu’ils réalisent. Les savoir-faire, depuis l’époque archaïque, se sont développés d’abord au contact des lieux de production mêmes. Dès lors que les marbres ont commencé de voyager, leurs spécialistes se sont également exportés47. Le cas est avéré à Athènes, au moins dans un premier temps. Olga Palagia a montré récemment le succès du marbre de Paros et des sculpteurs de cette même île à Athènes aux vie et ve siècles a.C. – à l’exception, évidemment de projets architecturaux publics tels que l’Érechthéion que nous avons évoqué plus haut48. Cette “love affair” athéno-parienne, pour reprendre les termes mêmes de l’archéologue grecque49, perdra de son intensité à partir du ive siècle, quand marbre de Paros et sculpteurs pariens ne seront progressivement plus représentés à Athènes, au seul bénéfice des sculpteurs athéniens. Aux époques suivantes, forts d’une technè sculpturale acquise au fil des générations, ces derniers s’exportent également, savoir-faire et marbre compris. On a pu ainsi démontrer récemment qu’à Thasos, “l’île couverte de marbre”, sur la fois des analyses physico-chimiques du marbre de certaines œuvres aujourd’hui conservées au Musée de l’île, ces dernières avaient été sculptées dans du Pentélique, importé d’Athènes, autour de 300 a.C., et transformées par des sculpteurs eux-mêmes athéniens, au témoignage du style caractérisant les sculptures étudiées50. Le marbre de Thasos ne manquait pas pourtant de qualités statuaires. Marie-Christine Hellmann a observé le même phénomène chez les artisans de la construction connus par les comptes du sanctuaire de Delphes51. Pour reprendre son expression imagée, au ive siècle a.C., “les Corinthiens et les Athéniens migrent à Delphes avec leurs matériaux sous les bras, pour des commandes conséquentes…”52.

Fig. 4. Statue d’Ofellius Caïus Ferus, œuvre de Dionysios et de Timarchidès d’Athènes ; Délos, Musée, Inv. A 4340 (dernier quart du iie siècle a.C.) : vue principale (Cliché EFA – Collet).

  • 53 Marcadé 1996, 190, no 85.

42Mais plus généralement, quand les sculpteurs athéniens obtiennent des commandes au loin, c’est sans exclusive marbrière qu’ils travaillent alors tant le marbre de Paros que le Pentélique, en fonction notamment des approvisionnements locaux. C’est le cas, par exemple, à Délos, où deux célèbres sculpteurs athéniens du dernier quart du iie siècle a.C., Dionysios et Timarchidès d’Athènes, signent la statue, sculptée en marbre de Paros, d’un riche négotiator romain, Caius Ofellius Ferus (fig. 4)53. À moins qu’on ne retrouve ici une nouvelle illustration de ce “lithic power” de certains marbres antiques, déjà évoquée supra.

  • 54 C’est encore le cas observé par F. C. Cooper à propos du temple d’Apollon de Bassae (Péloponnèse), (...)
  • 55 Hellmann 2000, 280.

43Il en va de même pour les artisans de la construction54. Comme le souligne M.-Chr. Hellmann, au terme de son étude de la mobilité de ces derniers, “si les Athéniens ont une certaine tendance à se déplacer avec leur propre marbre, ils sont aussi prêts à simplement proposer leur savoir-faire, comme le font aisément les insulaires”55.

44Quoi qu’il en soit, le lien “patriotique” très fort qui unissait à l’origine le marbre et l’artisan chargé de sa transformation se distend au fil du temps, voire est rompu. La mobilité des sculpteurs est très tôt, comme on l’a vu plus haut, d’abord et avant tout fonction de leur renommée comme du prestige du commanditaire de l’œuvre qu’ils sont appelés à créer pour son compte. Elle en reste aux époques suivantes le moteur principal.

  • 56 “Skopas of Paros appears to have been an itinerant artist of the IVth c. B.C.” (Palagia 2000a, 209.
  • 57 Ibid.
  • 58 Pour la mise au point la plus récente : Pasquier, Martinez 2007.
  • 59 Ibid., 45-46.
  • 60 “C’est là – Athènes, la Béotie, la Phocide – le ‘champ d’action’ tout à fait ordinaire d’un sculpte (...)

45C’est par excellence pour la sculpture le cas de Scopas de Paros, au ive siècle a.C., dont Olga Palagia fait le sculpteur itinérant par excellence56. Palagia a bien montré57 combien, de ce point de vue, le Parien s’opposait, à son grand rival Praxitèle d’Athènes58. J.-L. Martinez va dans le même sens. Dans le bilan qu’il dresse des voyages supposés de Praxitèle au témoignage des œuvres qui lui sont attribuées59, il en écarte les destinations les plus lointaines (Asie Mineure et Grèce de l’Est en général) pour en limiter l’aire géographique à la seule Grèce continentale60. Scopas n’hésitera pas, quant à lui, à participer à la réalisation du décor sculpté du Mausolée d’Halicarnasse, en Carie, comme on le reverra un peu plus loin.

  • 61 Chankowski et al. 1998, 550-553.
  • 62 Ibid., 551.
  • 63 Cf. supra, 7.
  • 64 Le dossier des signatures de ces sculpteurs immigrés à Rhodes et honorés par cette cité a été récem (...)

46La relation de réciprocité entre le prestige de l’une (la cité) et la renommée de l’autre (le sculpteur) trouve à Rhodes, à l’époque hellénistique, une expression singulière, comme D. Viviers l’a montré61. Les sculpteurs invités par les Rhodiens à réaliser tel ou tel de leur projet se voyaient récompensés, en retour, d’une manière de droit de résidence, l’épidamia, à mi-chemin entre droit de cité et simple droit de passage62. Le plus singulier n’était pas dans l’octroi de cet honneur qui rappelle, entre autres, la politique solonienne d’immigration choisie rappelée plus haut63 mais bien dans la mention de son obtention dans la signature même de l’artisan ainsi gratifié64. Pour les meilleurs d’entre eux ou leurs descendants, la citoyenneté rhodienne elle-même était de mise.

  • 65 Outre les gains escomptés par ces “financiers entrepreneurs” (O. Picard, dans Hellmann 2000, 280) q (...)

47Si savoir-faire, prestige et renommée sont les principaux vecteurs de la mobilité des artisans de la pierre antiques65, quelle que soit l’époque considérée, l’apparition, à l’époque hellénistique, des monarchies héritières de l’empire d’Alexandre va ajouter une dimension nouvelle à cette itinérance d’excellence : le certificat “d’hellénicité” à la délivrance duquel ces mêmes artisans vont contribuer pour le compte de ces souverains soucieux de marquer leur adhésion aux valeurs de l’hellénisme en encourageant ses grandes formes esthétiques. L’édification du Mausolée d’Halicarnasse (vers 349 a.C.) préfigure le rôle qui sera dévolu aux artisans de la pierre grecs après la mort d’Alexandre en 323 a.C.

Le Mausolée d’Halicarnasse (vers 349 a.C.)66

  • 66 Jeppesen 1997.
  • 67 Waywell 1979 ; Waywell 1997.
  • 68 Vitruve, VII, Praef., 12.
  • 69 Chankowski et al. 1998. Cf., notamment les pages conclusives (556-558).

48La mobilité des artisans de la pierre grecs – artisans de la construction et sculpteurs – va être encouragée, au-delà du seul monde des cités, par les royaumes orientaux soucieux de faire assaut et surenchère d’hellénisme. Le Mausolée d’Halicarnasse, en Asie Mineure, compté, comme on le sait, au nombre des sept merveilles du monde par les Anciens, inaugure ce mouvement, vers le milieu du ive siècle a.C. Commandé par l’épouse d’un dynaste carien décédé, Mausole, il illustre à lui seul les valeurs de cette immigration choisie d’artisans de la pierre invités pour l’excellence reconnue de leur technè. La tradition antique romaine (Vitruve et Pline l’Ancien), en effet, a retenu à son propos six noms d’artisans de la pierre grecs : Scopas, Bryaxis, Timothéos, Léocharès et Pythéos (ou Pythis) pour la réalisation du programme sculpté du Mausolée67 ; Pythéos, de nouveau, et Satyros de Paros, pour son architecture68. Si, de nouveau sont associées, dans un même projet, les deux notions de renommée des artisans et de prestige du commanditaire, il s’agit d’un royaume, cette fois, et non plus seulement d’une cité, comme précédemment69. Pline l’Ancien, au livre XXXVI de sa Naturalis Historia, nous en résume les tenants et les aboutissants :

  • 70 Plin., Nat., 36.30.

“Scopas eut des rivaux (“aemulos”) de sa génération, Bryaxis, Timothée et Léocharès (…) tous eurent égale part à la décoration du Mausolée. Il s’agit du tombeau qu’Artémise éleva à son époux Mausole, roitelet de Carie (“Cariae regulo”) (…) Ce furent ces artistes (“artifices”) qui contribuèrent avant tout à faire ranger ce monument parmi les sept merveilles du monde”.70

  • 71 Comme, d’ailleurs, son équivalent latin, “aemulus”.
  • 72 Vitruve, VII, Praef., 12

49La notion d’agôn, de concours d’excellence plutôt que de simple rivalité71, représente ici l’un des moteurs de cette mobilité. Il s’agit en réalité d’un agôn double : celui, tout d’abord, qui anime les quatre sculpteurs rivalisant de savoir-faire dans la réalisation des reliefs du Mausolée ; mais aussi, en second lieu, celui de la commanditaire elle-même, la reine Artémise, qui fait en quelque sorte surenchère d’hellénisme en invitant Scopas, Bryaxis, Timothéos et Léocharès à se surpasser dans la réalisation de cette œuvre commune. Il s’agit bien pour la souveraine de rivaliser avec les réalisations grecques les plus fameuses et de transformer le tombeau d’un dynaste carien qualifié par Pline l’Ancien de “roitelet” en hérôon grec. Succès au-delà de toute espérance, pourrait-on dire, compte tenu du rang de septième merveille du monde obtenu par l’œuvre, souligné tant par Pline que par Vitruve72.

50L’événement tragique relaté par Pline, la disparition prématurée de la veuve de Mausole, est l’occasion de connaître le programme décoratif commandé aux sculpteurs grecs venus à Halicarnasse le temps seulement d’une commande :

  • 73 Plin., Nat., 37.31.

“On désigna du nom de ptéron le pourtour du monument (Pteron uocauere circumitum). Scopas fit la décoration du côté est, Bryaxis du côté nord, Timothée du côté sud, Léocharès du côté ouest. Avant la fin de leurs travaux, la reine mourut Ils n’abandonnèrent pourtant pas leur ouvrage avant son achèvement, car ils estimaient que c’était dorénavant un monument élevé à leur propre gloire et à leur propre talent. (“id gloriae ipsorum artisque monumentum iudicantes”)”73.

  • 74 “A fruitless exercise” va même jusqu’à écrire O. Palagia (Palagia 2000a, 219) !

51Nul besoin, ici, de rentrer dans les querelles de spécialistes sur l’attribution exacte de tel ou tel côté de la frise amazonomachique qui faisait le tour du monument à l’un ou l’autre des quatre (voire des cinq) artistes74. La remarque de Pline vise plus le symbole que le réel. On retiendra plutôt, en relation avec notre brève réflexion sur les formes et les bénéfices de cette mobilité artisanale d’exception, cette image d’un hérôon oriental qu’entourent ces quatre savoir-faire grecs, aux quatre points cardinaux. En effet, on reconnaîtra volontiers dans ce “circumitum” une ultime figure de l’itinérance de ces artisans de la pierre, où triomphe désormais l’ipséité (“id gloriae ipsorum artisque monumentum iudicantes”) plutôt que la notoriété partagée. Rupture de contrat entre l’artisan et son commanditaire, pourrait-on dire, qu’illustre le destin même de Mausole : illustre oublié au profit de tous les mausolées à venir.

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Notes

1 Terme général proposé par M.-Chr. Hellmann pour désigner entrepreneurs, ouvriers, marbriers (Hellmann 2000).

2 Marcadé 1953-1957 ; Müller-Dufeu 2002.

3 La question de la relation entre renommée de l’artiste et prestige du commanditaire a été fondamentalement renouvelée ces dernières années, pour l’époque archaïque, par les travaux de Didier Viviers et d’Alain Duplouy (Viviers 1992 ; Viviers 2002 ; Duplouy 2006).

4 Paus., Périégèse, 7.4.5.

5 Chantraine 1984 insiste sur le caractère itératif et intensif attaché à l’étymologie de cette famille de mots qui oscille entre voyage et vagabondage incessant (s.v.)

6 Plat., Ménon, 99 a.

7 Frontisi-Ducroux 2000, 100-103. On retrouvera l’ensemble des attestations sur ce caractère animé des statues dédaliques dans Müller-Dufeu 2002, 36-41.

8 Ibid., 101.

9 “Διὰ τὴν ἐν τῇ τέχνῃ δόξαν θαυμαζόμενος φιλός ἐγένετο Μίνωος βασιλέως” D. S., 4, 77, 1.

10 Cf. les références de la note 1.

11 Plin., Nat., 36.9-10. Cf. Müller-Dufeu 2002, 129.

12 Paus. 2.15.1.

13 Polignac 1984.

14 Pour une vue de l’ensemble des testimonia, on se reportera à Müller-Dufeu 2002, 123-127.

15 “Ἐδήλωσε της θεου τὰ ἐργα”. Paus. 4.30.6.

16 I. Délos, 1.

17 Références dans Marcadé 1996, 40.

18 La notion même “d’atelier”, a fait l’objet de mises au point et de discussions fort stimulantes ces dernières années (Viviers 1992, 31-51).

19 Kokkorou-Alewras 1995.

20 Gruben 1997.

21 Je place l’adjectif entre guillemets car stricto sensu seule la divinité est dédicataire.

22 athénagoras, Presb. Pr. Crist., 17.4. Le texte est cité par Viviers 1992, 59, à propos du sculpteur Endoios.

23 Frontisi-Ducroux 2000, 89, “Dédale est Athénien ; la tradition est quasi unanime sur ce point (…) L’ensemble de la tradition prouve en tout cas l’efficacité du travail d’annexion et d’unification réalisé par les Athéniens sur cette matière légendaire…”

24 Viviers 1992, 55-102.

25 Ibid., 102.

26 Schrader 1969, 109-111 (no 60) ; pl. 85.

27 “Il y avait un Athénien du nom d’Endoios ; c’était un élève de Dédale, et lorsque ce dernier s’enfuit à cause de la mort de Calos, il l’accompagna en Crète ; il est l’auteur d’une statue qui représente Athéna assise, et dont l’inscription fait savoir que c’est une consécration de Callias et une œuvre d’Endoios”, Paus. 1.26.4.

28 Cf. supra, p. 2.

29 Loraux 1993.

30 Viviers 1992, 167-168 : “Épaule droite en avant, jambe droite repliée, bras gauche légèrement tiré en arrière, bras droit porté à angle droit vers l’avant, c’est presque sur le point de se lever de son siège qu’Athéna se présente à nous sous cet angle, alors que le profil gauche ou la vue de face témoignent plutôt d’une immobilité hiératique”.

31 On attribuait d’ailleurs à ce même Endoios une Athéna Erganè – cette épiclèse même qui nous retient – consacrée à Erythrées (Viviers 1992, 56-57). Peut-être n’avons-nous pas affaire ici à une simple coïncidence.

32 Plut., Sol., 24.4 : “Sa loi sur les naturalisations est difficile à comprendre : il ne permet d’accorder le droit de cité qu’à des gens bannis à perpétuité de leur pays ou qui viennent s’établir à Athènes avec toute leur famille en vue d’y exercer un savoir-faire. Il prit cette mesure, dit-on, moins dans l’intention de repousser les autres que d’attirer ces émigrants à Athènes en leur assurant le droit de cité”.

33 Randall 1953.

34 IG, I3, 476. Bibliographie et traduction dans Hellmann 1999, 63-66 (no 17).

35 Le cas du père de Lysias est resté célèbre : l’orateur, dans le plaidoyer qu’il prononce à l’encontre d’Eratosthène, l’un des Trente qui, un court moment, exercèrent une manière de tyrannie à Athènes, en 404 a.C., associe explicitement démocratie et immigration choisie : “mon père Képhalos, sur les instances de Périclès, vint s’établir dans ce pays. Il y habita trente ans, et jamais il ne lui arriva, pas plus qu’à nous, de citer personne en justice, ni d’y être accusé : tant que dura le régime démocratique, nous vécûmes sans faire de tort aux autres et sans avoir à nous plaindre d’eux…” (Lys., Contre Eratosthène, 4).

36 Description et références précises dans Feyel 1998, 562-563 ; Feyel 2006, 17-19, 59-88, 325.

37 Ibid., 564, 574, fig. 1.

38 Pour l’étude la plus récente et la plus approfondie sur la question : Hellmann 2000.

39 Sur les comptes de construction de la Tholos d’Épidaure : Roux 1961 ; Burford 1966 ; Burford 1969 ; Hellmann 1999, 79.

40 Cf. les extraits d’un certain nombre d’entre eux, empruntés aux comptes des sanctuaires de Délos, de Delphes ou encore de Didymes, utilement réunis par Marie-Christine Hellmann (Hellmann 1999, 63-80).

41 Hellmann 2000, 274-276. L’auteur fonde son analyse sur la base des “62 artisans de la construction” qu’elle a pu dénombrer dans les comptes de la Tholos (ibid., 274).

42 Hellmann 1999, 80 ; Hellmann 2000, 275, note 46.

43 G. B. Waywell arrive, au terme de son étude des sculpteurs ayant participé à la décoration du temple d’Aslépios à une conclusion à peu près identique : “(…) At Epidaurus sculptures on different parts and levels of differents sides of the building are contracted separately to different sculptors. The result of this, and very likely the intention, would have been to blend together the work of different artists into a unified whole” (Waywell 1997, 62).

44 Argos n’est distante de sanctuaire d’Épidaure que d’une trentaine de kilomètres à vol d’oiseau.

45 La “pierre noire” rentrait dans la construction des orthostates intérieurs et d’une partie du dallage extérieur (Hellmann 2000, 275).

46 Pollini 2000. Se fondant sur l’origine avérée du marbre – du Lychnitès (Paros) – de la fameuse statue d’Auguste de Prima Porta, il en déduit que les valeurs attachées au célèbre matériau, une translucidité alliée à une pureté exceptionnelles, auraient fait écho à l’image d’Auguste lui-même. Marbre et empereur auraient fait ainsi “valeurs communes”.

47 La règle n’est pas générale, cependant et bien des analyses de marbre démentent aujourd’hui l’équation supposée entre origines ethniques respectives du marbre et de l’auteur de sa transformation. Cf. Jockey 2007.

48 Palagia 2000b.

49 Ibid., p. 348.

50 Herrmann & Barbin 2002.

51 Hellmann 2000, 268-274.

52 Ibid., 274.

53 Marcadé 1996, 190, no 85.

54 C’est encore le cas observé par F. C. Cooper à propos du temple d’Apollon de Bassae (Péloponnèse), dans sa publication de 1996 (Cooper 1996). L’utilisation – confirmée par les analyses isotopiques – d’un marbre laconien, donc régional pour certaines parties du temple a conduit les gens de Bassae à faire appel à des compétences extérieures, d’origine cycladique ou venant d’Athènes ou d’Argos (cité par Hellmann 2000, 267).

55 Hellmann 2000, 280.

56 “Skopas of Paros appears to have been an itinerant artist of the IVth c. B.C.” (Palagia 2000a, 209.

57 Ibid.

58 Pour la mise au point la plus récente : Pasquier, Martinez 2007.

59 Ibid., 45-46.

60 “C’est là – Athènes, la Béotie, la Phocide – le ‘champ d’action’ tout à fait ordinaire d’un sculpteur athénien du ive siècle” (Ibid., 45).

61 Chankowski et al. 1998, 550-553.

62 Ibid., 551.

63 Cf. supra, 7.

64 Le dossier des signatures de ces sculpteurs immigrés à Rhodes et honorés par cette cité a été récemment réédité pour notre plus grand profit par M. Muller-Dufeu : Muller-Dufeu 2002, 879-899. On retiendra plus particulièrement les cas d’Épicharmos de Soles et de son fils (no 2620-2633) ainsi que d’Artémidoros de Tyr et de ses fils (no 2634-2650), pour l’obtention de l’épidamia des pères et de la citoyenneté rhodienne des fils.

65 Outre les gains escomptés par ces “financiers entrepreneurs” (O. Picard, dans Hellmann 2000, 280) que sont les adjudicataires de ces travaux.

66 Jeppesen 1997.

67 Waywell 1979 ; Waywell 1997.

68 Vitruve, VII, Praef., 12.

69 Chankowski et al. 1998. Cf., notamment les pages conclusives (556-558).

70 Plin., Nat., 36.30.

71 Comme, d’ailleurs, son équivalent latin, “aemulus”.

72 Vitruve, VII, Praef., 12

73 Plin., Nat., 37.31.

74 “A fruitless exercise” va même jusqu’à écrire O. Palagia (Palagia 2000a, 219) !

Table des illustrations

Légende Fig. 1 a & b : La base d’Euthykartidès de Naxos, Délos, Musée, Inv. A 728 (fin du viie siècle a.C. : face principale et détail de l’inscription en boustrophedon, Cliché EFA – Collet)
URL http://books.openedition.org/ausonius/docannexe/image/1692/img-1.jpg
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Légende Fig. 2. L’Athéna d’Endoios, Athènes, Musée de l’Acropole, Inv. Acr. 625 (avant 520 a.C.)
URL http://books.openedition.org/ausonius/docannexe/image/1692/img-2.jpg
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Légende Fig. 3. Mobilités régionales en chiffre : les itinéraires parcourus par les artisans de la construction à Epidaure (Feyel 1998, fig. 3).
URL http://books.openedition.org/ausonius/docannexe/image/1692/img-3.jpg
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Légende Fig. 4. Statue d’Ofellius Caïus Ferus, œuvre de Dionysios et de Timarchidès d’Athènes ; Délos, Musée, Inv. A 4340 (dernier quart du iie siècle a.C.) : vue principale (Cliché EFA – Collet).
URL http://books.openedition.org/ausonius/docannexe/image/1692/img-4.jpg
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Auteur

Université d’Aix - Marseille 1

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