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OpenEdition Books Ausonius Éditions Scripta Antiqua Cassius Dion : nouvelles lectures Ἔκφρασις et ἐνάργεια dans l’Histo...

Cassius Dion : nouvelles lectures

 | 
Valérie Fromentin
, 
Estelle Bertrand
, 
Michèle Coltelloni-Trannoy
, 
et al.

Les formes de la narration historique

Ἔκφρασις et ἐνάργεια dans l’Histoire romaine : les choix de Cassius Dion

Sophie Gotteland

Texte intégral

  • 1 Phot., Bibl., 71. Pour un récent rappel de la piètre réputation stylistique de Dion, on renverra (...)
  • 2 L’influence de Thucydide sur Dion a été dernièrement étudiée par Bertrand 2010 (où l’on trouvera (...)

1C’est essentiellement pour les informations qu’il procure, non pour les beautés de sa prose que Cassius Dion est sollicité. Dans l’ensemble de la bibliographie dédiée à l’historien, les développements consacrés au style de l’écrivain ne sont pas légion, et ils sont généralement assez critiques. Une fois rappelé le jugement de Photius1, il semble en effet qu’il n’y ait plus grand chose à ajouter. Les commentaires sur le style de Dion reprennent ainsi souvent les mêmes points, et ils sont relativement brefs. Ils s’accordent notamment sur l’influence prédominante de Thucydide (que vient compléter, dans une moindre mesure, celle des orateurs attiques ainsi que, pour certains, celle d’Hérodote)2, et sur l’influence de la rhétorique, sensible notamment, comme on pourrait s’y attendre, dans les discours de l’Histoire romaine. On note le goût pour l’amplification, pour les antithèses, les asyndètes expressives, pour les γνῶµαι et les énoncés sentencieux. On souligne le talent avec lequel sont restituées les émotions des acteurs de l’histoire à l’occasion d’épisodes particulièrement pathétiques.

  • 3 On renverra, sur ces questions, aux nombreuses remarques de Freyburger & Roddaz 1994, xxvi-xxviii (...)
  • 4 Bertrand 2010, 329-330 rappelle les principales critiques qui ont été lancées contre Dion à ce pr (...)
  • 5 On aurait ainsi des développements attendus pour les scènes de naumachies et pour la prise de vil (...)
  • 6 Ainsi, la bataille de Philippes, au livre 47, peut être vue comme la “reprise” de celle de Pharsa (...)

2Mais cette influence de la rhétorique est fréquemment présentée elle-même comme un élément à charge contre Dion. On reproche alors à l’historien de privilégier la dramatisation et la stylisation au détriment de la précision et de la vérité3, de s’égarer trop souvent dans des digressions qui brisent l’unité du récit. La comparaison avec d’autres historiens, sur des épisodes semblables, se conclut bien souvent par un jugement très critique à l’égard de Dion. C’est le cas, notamment, pour les scènes de bataille, qui ont donné lieu à de nombreux commentaires. À en croire les critiques, ces scènes de bataille sont souvent, chez Dion, confuses et peu détaillées. Faute de précisions topographiques suffisantes, l’enchaînement des événements est en maint passage difficile à comprendre4. En définitive, pour certains, le compte-rendu qui en est fait semble obéir davantage à des τόποι rhétoriques5 qu’à la volonté de présenter le récit précis et informé d’un individu au fait des stratégies militaires, des différentes positions et des mouvements des belligérants. Par rapport à d’autres présentations des mêmes événements, ces récits stéréotypés, parfois difficiles à distinguer les uns des autres6, paraissent ainsi moins à même de refléter la vérité des événements historiques, et ils présenteraient donc a priori moins d’intérêt.

  • 7 En outre, il concerne davantage les discours insérés dans l’Histoire romaine que les passages de (...)

3Si les choses semblent avoir un peu évolué durant les dernières décennies, et si certaines études ont paru dernièrement, qui manifestent un intérêt plus grand pour la mise en forme littéraire du récit, pour l’art du discours et pour l’argumentation de l’historien, ce travail de “réhabilitation” est encore bien modeste7. Il convient peut-être de poursuivre dans cette voie et d’étudier plus précisément les éléments qui témoignent de “l’influence rhétorique” à l’œuvre chez Dion. Parmi ces éléments, certains, en effet, n’ont pas, jusque-là, suffisamment retenu l’attention de la critique, alors même qu’ils ouvrent des pistes extrêment fructueuses pour analyser le projet de l’historien et évaluer différemment son travail littéraire. Selon nous, le style de Dion est fortement marqué par la forme de l’ἔκφρασις (“description”) et par le concept d’ἐνάργεια (“évidence”). La prise en compte de ces deux notions s’avère donc nécessaire pour interpréter correctement la présentation de certains épisodes. En tout état de cause, elle permet de désarmorcer un certain nombre de critiques avancées contre l’historien.

4Il est sans doute utile de rappeler brièvement, dans un premier temps, les définitions que les traités de rhétorique de l’Antiquité donnent de l’ἔκφρασις, les liens que cette forme de discours entretient avec l’ἐνάργεια et la place que ces deux notions occupent, pour les Anciens, dans l’écriture de l’histoire. Nous reprendrons ensuite, à l’aune de ce constat, l’analyse de quelques récits de bataille qui ont été particulièrement critiqués et qui peuvent paraître exemplaires des reproches qui sont adressés au style de l’historien. Nous tenterons de montrer, à travers cette relecture sensible aux codes de la “description”, que ces passages relèvent de choix stylistiques conscients et traduisent la volonté de construire une certaine forme de narration historique. Nous terminerons en montrant que cette utilisation de l’ἔκφρασις, qui s’étend à d’autres sujets que les seuls récits de bataille, n’est pas l’apanage de Dion, mais qu’elle intervient également chez d’autres historiens qui traitent la même matière que lui. Ainsi, elle constitue peut-être pour Dion un moyen, entre autres, de rivaliser avec eux et d’imposer l’originalité et l’intérêt de sa présentation.

Ἔκφρασις et ἐνάργει dans les traités rhétoriques

  • 8 Cette distinction stricte n’est d’ailleurs pas de mise à l’époque. Un polymathe comme Plutarque p (...)
  • 9 Comme on le verra par la suite, la traduction par “description” ne recouvre pas vraiment la forme (...)
  • 10 Qu’on pense, par exemple, à la description du bouclier d’Achille dans l’Iliade (18.478-608).
  • 11 La bibliographie sur la question s’est énormément enrichie ces dernières années. On en donnera ju (...)

5Comme tout πεπαιδευµένος, Cassius Dion connaît forcément les théories des rhéteurs sur l’ἔκφρασις. Il a été formé dans des écoles où il s’est entraîné aux προγυµνάσµατα, ces exercices préparatoires qui constituent la base de l’éducation à la rhétorique pour les jeunes gens de l’époque, et dont nous avons gardé trace dans plusieurs recueils éponymes parvenus jusqu’à nous. Ces exercices, en effet, ne sont pas seulement destinés aux futurs orateurs, mais ils font partie de la formation préliminaire de tout individu cultivé, qu’il se destine à la carrière politique, à la philosophie, à l’enseignement ou à l’histoire8. Parmi ces exercices, gradués de la chrie à la thèse en fonction de leur difficulté, figure en bonne place, juste après l’éthopée, l’ἔκφρασις ou “description”9. Ce terme technique désigne une pratique qui existait déjà auparavant, bien entendu10, mais dont la théorie s’élabore à la période impériale, à partir du premier siècle environ, dans les traités des rhéteurs. Nous nous contenterons de résumer ici les points importants pour notre démonstration, en renvoyant pour plus de renseignements à l’abondante littérature critique sur la question11.

  • 12 Théon, Prog., 7 p. 66 Patillon. Toutes les traductions de Théon sont empruntées à Patillon 1997a. (...)
  • 13 Cf. Webb 1997, 248.
  • 14 Théon, Prog., 7 p. 66 Patillon.
  • 15 Théon, Prog., 7 p. 67 Patillon.
  • 16 Dubel 1997, 253.
  • 17 Ps. Hermog., Prog., 10.6. Cf. Théon, Prog., 7 p. 69 Patillon ; ps. Hermog., Prog., 10.1 ; Nicol., (...)

6Notre première définition de l’ἔκφρασις se trouve dans les Προγυµνάσµατα d’Aelius Théon, un auteur du ier s. p.C. : “La description est un discours qui présente en détail et met sous les yeux de façon évidente ce qu’il donne à connaître (λόγος περιηγηµατικὸς ἐναργῶς ὑπ ὄψιν ἄγων τὸ δηλούµενον)”12. Cette définition est reprise, de manière quasiment identique, dans tous les traités postérieurs abordant de la question. Elle présente d’emblée l’ἔκφρασις comme une forme de discours dont la caractéristique essentielle est l’ἐνάργεια, un discours qui, par la seule force des mots, agit sur le lecteur en lui donnant l’impression de voir ce qui est rapporté, en créant l’illusion de la perception réelle de l’objet du discours13. Le texte de Théon précise ensuite la liste de sujets qui peuvent faire l’objet d’une ἔκφρασις. “On a, dit-il, des descriptions de personnes, de faits, de lieux et de temps (προσώπων τε καὶ πραγµάτων καὶ τόπων καὶ χρόνων)”14. Il s’emploie à détailler chacune de ces catégories et, pour l’ἔκφρασις de faits (πράγµατα), indique qu’il peut s’agir d’une guerre, d’une paix, d’une tempête, d’une famine, d’une peste ou d’un séisme15. Comme on le voit, l’ἔκφρασις n’est pas entendue ici au sens qu’elle prend habituellement pour nous, Modernes, qui l’entendons essentiellement comme la description d’un objet, notamment d’une œuvre d’art. Dans l’Antiquité, la description d’une œuvre d’art n’est qu’un cas, parmi d’autres, des formes de discours qui peuvent être qualifiées d’ἔκφρασεις. Comme le résume si justement Sandrine Dubel, “la description ne se reconnaît pas à sa matière, mais à sa manière”16. Le style de l’ἔκφρασις doit être expressif et manifester cette qualité d’évidence (ἐνάργεια) qui constitue, avec la clarté (σαφήνεια), une de ses vertus principales. Le ps. Hermogène, deux siècles plus tard, ne dit pas autre chose : “Les vertus de la description sont les suivantes : avant tout la clarté et l’évidence (µάλιστα µὲν σαφήνεια καὶ ἐνάργεια) : l’expression, en effet, doit presque produire la vision au moyen de l’ouïe (διὰ τῆς ἀκοῆς σχεδὸν τὴν ὄψιν µηχανᾶσθαι)17. Cette définition, là encore, insiste sur l’idée qu’il s’agit de suppléer, par le biais du discours, un spectacle absent, de produire l’impression vive, quasi-réelle, de la perception visuelle directe de l’objet dépeint par des mots.

  • 18 Nicol., Prog., 68.9-12 Felten.
  • 19 Nicol., Prog., 68.19-20 Felten.
  • 20 Ibid. On rapprochera de l’exercice de style proposé dans une scholie anonyme au Προγύµνασµα 12 d’ (...)
  • 21 Théon, Prog., 7 p. 68 Patillon.
  • 22 Ibid.
  • 23 Webb 2009, 67-68.

7C’est précisément l’ἐνάργεια, selon Nikolaos, un rhéteur du ve s. p.C., qui permet de distinguer la narration de la description : “On ajoute de manière évidente”, écrit-il juste après avoir donné sa définition de l’ἔκφρασις, “parce que c’est sur ce point surtout qu’elle diffère de la narration. Celle-ci expose les faits de manière simple alors que la description cherche à transformer les auditeurs en spectateurs (πειρᾶται θεατὰς τοὺς ἀκούοντας ἐργάζεσθαι)18. Il précise son propos quelques lignes plus loin : “La description diffère aussi de la narration en ce que cette dernière examine le sujet comme un tout tandis que la première rentre dans les détails ( µὲν τὰ καθόλου, ἡ δὲ τὰ κατὰ µέρος ἐξετάζει)19. On retrouve une nouvelle fois, dans ces citations de Nikolaos, l’insistance sur la vision, effet produit par l’ἔκφρασις, mais le rhéteur ajoute un élément supplémentaire important : pour qu’il y ait ἔκφρασις, le discours doit expliciter les faits, rentrer dans les détails de la narration, s’attarder entre autres, comme l’explique Nikolaos en prenant comme exemple l’ἔκφρασις d’une bataille entre les Athéniens et les Péloponnésiens, sur les préparatifs des deux camps, sur la manière dont ils ont usé de leurs armes, au lieu de se contenter d’indiquer qu’ils se sont faits la guerre, sans rien préciser davantage20. Théon précise pour sa part que “la description des faits aura pour arguments les événements antérieurs, les événements concomitants et les conséquences”21. Pour illustrer son propos, il prend de même l’exemple d’une guerre, et explique la manière de procéder. Il faudra exposer “d’abord ce qui l’a précédée, les levées de troupes, les dépenses, les craintes, le pays ravagé, les sièges, ensuite les blessures, les morts, les deuils, enfin la capture et l’esclavage des uns, la victoire et les trophées des autres”22. Comme l’a fort justement remarqué R. Webb, les indications données ici par le rhéteur montrent bien que l’ἔκφρασις ne constitue pas forcément à une pause narrative, mais qu’elle intègre bien souvent une dimension temporelle lui permettant de s’inscrire pleinement dans le récit et de participer à sa progression. Si certaines “descriptions” peuvent correspondre à des digressions (R. Webb prend l’exemple célèbre de la description du bouclier d’Achille, dans l’Iliade), ce n’est donc pas un trait obligatoire de l’ἔκφρασις23.

  • 24 Quint., Inst., 8.3.61-71 pour l’ensemble du passage. La même exigence de détails explique, pour D (...)
  • 25 Quint., Inst., 8.3.67-71.
  • 26 Cf. Webb 2009, 20-21, 38, 90. Comme on l’a vu supra, p. 383, Démétrios suggère ce point lui aussi (...)
  • 27 Quint., Inst., 6.2.29-35 ; ps. Longin., Du sublime, 15.1. Pour approfondir ce point, cf. Webb 200 (...)

8Si l’on quitte momentanément les ouvrages de προγυµνάσµατα pour interroger plus largement les traités rhétoriques grecs et romains sur la notion d’ἐνάργεια, on trouve de même, à plusieurs reprises, l’idée qu’elle naît grâce aux détails de l’exposé. Dans les chapitres de son traité Du style consacrés à l’“évidence” (§ 209-220), Démétrios indique qu’elle est produite par l’ἀκριβολογία, la précision “qui n’omet ni ne retranche aucun détail” (§ 209), souvent aussi par les répétitions (§ 211) et par le talent avec lequel un auteur retient ses informations de manière à tenir son auditoire en suspens et à le forcer de la sorte à partager l’angoisse (§ 216). À l’exigence de précision s’ajoute ici la nécessité de jouer sur le rythme du récit et sur les émotions de l’auditoire. Quintilien, de même, dans l’Institution oratoire, prétend que pour produire l’ἐνάργεια, rangée par lui parmi les ornements du discours et vantée pour sa grande force (magna uirtus : 8.3.62), il faut donner “le tableau complet d’une scène” (tota rerum imago : 8.3.63), ne pas hésiter à rapprocher plusieurs détails pour faire surgir une scène, développer (si aperias, “si l’on déplie” : 8.3.68) ce qui est contenu dans un mot pour permettre à l’auditeur de se représenter “par les yeux de l’esprit” (oculis mentis : 8.3.62) l’ensemble de la scène qui est évoquée24. Quintilien donne plusieurs exemples d’un tel procédé, mais le dernier est sans doute pour nous le plus intéressant. Il est consacré à la description de la prise d’une ville et montre comment, pour créer l’ἐνάργεια, le narrateur ne doit pas se contenter d’évoquer l’événement par le biais de l’expression “le sac d’une ville”, mais qu’il lui faut s’attarder sur l’épisode, peindre les flammes qui attaquent les bâtiments, les toits qui s’effondrent, le pillage des biens profanes et sacrés, la fuite des habitants, leurs cris, leurs lamentations, le sort réservé aux femmes et aux enfants, et tous les détails qui vont “accroître la pitié” (8.3.67). En effet, conclut-il, la concision de l’expression “pénètre les cœurs moins profondément” (ibid.)25. Ce sont tous ces détails qui vont permettre de faire surgir dans l’esprit de l’auditeur les images correspondant à la catastrophe, et l’amener à compatir avec les victimes. Car c’est bien là ce qui se joue, en définitive, dans l’ἔκφρασις. Cette volonté de “faire voir” l’objet de la description n’est pas une fin en soi. Elle doit surtout permettre de faire naître chez l’auditeur ou le lecteur les émotions habituellement ressenties devant un tel spectacle. En lui donnant l’impression d’assister aux événements, la description entraîne également chez lui une réaction émotionnelle. L’illusion de la perception s’accompagne d’un sentiment réel de sympathie26. Par la force expressive des mots, par l’ἐνάργεια d’une parole, se raniment chez l’auditeur des représentations mentales (φαντασίαι) qui lui permettent à la fois de s’imaginer voir la scène et de ressentir, “par les yeux de l’esprit” (Quint., Inst., 8.3.62), les émotions qu’il éprouverait réellement devant le spectacle. Les traités de rhétorique détaillent longuement le processus par lequel ces images mentales sont activées par l’ἐνάργεια, stimulées par la force d’une parole expressive, et comment elles arrivent ainsi à s’imposer à l’imagination de l’auditoire27. On comprend mieux, dans cette perspective, l’intérêt que peut présenter pour un auteur qui veut frapper profondément son auditoire l’emploi de l’ἔκφρασις par rapport à la simple narration.

  • 28 Théon, Prog., 1 p. 2 Patillon.
  • 29 Cf. le commentaire de Patillon 1997a, xlii, confirmé par Webb 2009, 19, 49.
  • 30 Cf. Webb 2009, 67 : “The category of actions (pragmata) is central to the subjects of ekphrasis i (...)
  • 31 Plu., Mor., 347a (trad. de F. Frazier, Paris 1990, très légèrement modifiée). Cf. 347c ; 347d-e.
  • 32 Lucien, Hist. Conscr., 19-20.
  • 33 Ibid., 50 : “Un historien ne se demande pas ce qu’il va dire, mais comment il faut le dire”.
  • 34 Ibid., 51.

9En quoi ces conseils donnés dans les recueils de προγυµνάσµατα peuvent-ils intéresser le travail de l’historien ? Comme Théon l’indique dans le début de son ouvrage, tous les exercices proposés visent à perfectionner la maîtrise de l’art oratoire. S’ils s’adressent donc plus particulièrement aux futurs orateurs, certains, toutefois, sont également très utiles aux historiens, notamment l’ἔκφρασις, dont “l’usage est constant, dit-il, chez tous les historiens de l’Antiquité”28. Les exemples qui illustrent plus loin dans l’ouvrage la théorie de cet l’exercice confirment d’ailleurs son jugement. Tous sont tirés de poètes ou d’historiens29. Il semble donc bien que ce soit chez ces auteurs que l’emploi de la “description” soit le plus fréquent, ou du moins le plus explicite. Ce n’est donc sans doute pas un hasard si les “descriptions” d’actions tiennent une place si importante dans l’ensemble des développements consacrés par les rhéteurs à l’ἔκφρασις30. On sait par ailleurs la place qu’occupe l’ἐνάργεια dans le jugement porté par les Anciens sur le style des historiens. Plutarque en fait un trait caractéristique de l’écriture de Thucydide, chez qui il relève cette volonté “d’atteindre toujours dans son récit à cette évidence (τὴν ἐνάργειαν)”. Pour lui, Thucydide “est animé du désir de transformer, pour ainsi dire, l’auditeur en spectateur (θεατὴν ποιῆσαι τὸν ἀκροατήν) et d’inspirer aux lecteurs les sentiments de stupeur et de trouble (ἐκπληκτικὰ καὶ ταρακτικὰ πάθη) éprouvés par les témoins oculaires”31. L’analyse de Plutarque recoupe ici, pour l’essentiel, les développements des rhéteurs sur les effets de l’ἔκφρασις. On retrouve dans ce passage la volonté de créer chez le lecteur l’illusion d’assister aux événements rapportés pour l’amener à éprouver les émotions que le spectacle réel soulèverait chez lui. Nul doute que Dion ait été sensible à cette qualité du style chez un historien dont l’influence sur lui était reconnue dès l’Antiquité. De manière plus générale, Lucien témoigne, dans son traité Comment il faut écrire l’histoire, de l’importance que l’ἐνάργεια tient chez les historiens de la période impériale. S’il moque, au début de son traité, les historiens qui se lancent dans des descriptions incongrues et disproportionnées32, la définition qu’il donne plus loin du travail de l’historien souligne sans équivoque la place qu’il accorde à l’ἐνάργεια. L’historien, écrit-il, n’a pas à se préoccuper de chercher son matériau. Il lui faut simplement choisir la manière de le présenter33 : il doit “disposer au mieux les événements et mettre tout son pouvoir à les exposer avec la plus grande clarté (εἰς δύναµιν ἐναργέστατα ἐπιδεῖξαι αὐτά)”. Selon lui, l’œuvre sera totalement aboutie “lorsque l’auditeur … aura l’impression d’avoir eu sous les yeux ce qu’il aura entendu”34.

10Qu’il s’agisse de son éducation, de ses influences littéraires, des critères de l’historiographie à son époque, Dion ne peut donc ignorer la force de conviction que revêt le procédé de l’ἔκφρασις sur un public qui n’a pas assisté aux faits qu’il rapporte, mais qui peut trouver, dans son histoire contemporaine, des images, des situations analogues susceptibles de nourrir son imagination et de lui faire visualiser les grands moments de l’histoire de Rome. C’est donc un élément qui doit être pris en considération ici si l’on veut comprendre le projet de l’historien.

Ἔκφρασιςet ἐνάργεια dans les récits de bataille : une clef de lecture ?

11Cette influence des théories sur l’ἔκφρασις et l’ἐνάργεια se sent notamment dans les récits de bataille qui jalonnent l’Histoire romaine. Plusieurs engagements rapportés par Cassius Dion nous semblent témoigner d’une empreinte forte de ces procédés, sans qu’il s’agisse là de la réproduction mécanique d’un simple τόπος rhétorique. Bien au contraire, d’après nous, cela provient du choix conscient, par l’historien, d’une forme de discours susceptible de mieux soutenir son interprétation des événements et de mettre en valeur les différents échos et les temps forts à ses yeux de l’histoire de Rome. Nous en prendrons deux exemples.

La bataille de Nauloque

  • 35 C.D. 49.8-10.
  • 36 Selon Appien (BC, 5.118.489), c’est Sextus Pompée qui choisit d’engager le combat et de défier Oc (...)
  • 37 Le chiffre est donné par App., BC, 5.122.505. Mais Velléius Paterculus et Florus sont encore plus (...)

12Le premier est constitué par le récit de la bataille de Nauloque, relaté au début du
livre 4935. Cet affrontement, qui se déroule le 3 septembre 36 a.C., constitue le dernier épisode de la guerre qui oppose en Sicile les troupes d’Octavien à celles de Sextus Pompée et qui conduit, au terme de plusieurs engagements, à la chute définitive de ce dernier. Depuis le début du mois de juillet, les deux camps se sont en effet affrontés à diverses reprises. Défait à Mylae, sur la côte nord de la Sicile, Sextus a su réagir rapidement et il a écrasé la flotte du triumvir, alors que ce dernier cherchait à débarquer à Tauromenium pour le prendre à revers. Octavien lui-même a eu le plus grand mal à échapper au désastre pour regagner Leucopétra, sur le continent, et c’est à grand-peine que le chef du corps expéditionnaire laissé sur place, Cornificius, peut regagner avec les troupes assiégées le nord de la Sicile, au terme d’une retraite difficile à travers l’île, et effectuer sa liaison avec les troupes envoyées à sa rescousse par Agrippa sur l’ordre d’Octavien. Début septembre, les deux camps se retrouvent face à face dans la région d’Artemisium et de Nauloque, au nord de la Sicile. Après avoir temporisé quelque temps, Octavien, selon Dion, choisit de ranger ses troupes en ordre de bataille devant le camp de son adversaire, tandis que sa flotte, commandée par Agrippa, vient mouiller au large36. Sextus Pompée décide alors de livrer une bataille navale, conscient que sa seule chance de victoire réside dans ses navires. Sextus et Agrippa, à la tête chacun de trois cents vaisseaux environ, s’affrontent avec acharnement sous les yeux des deux armées de terre, rangées face à face le long du rivage. Longtemps égal, le combat finit par pencher en faveur d’Agrippa. Son adversaire perd la quasi-totalité de sa flotte et s’enfuit avec les quelque dix-sept37 vaisseaux qui lui restent. La bataille de Nauloque signe la fin de ses ambitions en Occident.

  • 38 Liv., Per., 129.3 ; Vell. Pat. 2.79.5 ; Flor. 2.18.7 ; Oros. 6.18.29 ; App., BC, 5.119.492-121.50 (...)
  • 39 Cf. Roddaz 1984, 130 n. 230 : “On retrouve chez Appien la trace du témoignage d’un acteur de la b (...)
  • 40 Th. 7.70-71. Sur le rôle de modèle joué ici par Thucydide, voir notamment Melber 1891, 229-230 ; (...)
  • 41 Cette influence était déjà dénoncée au xixe s. dans une édition commentée de T. Arnold. Selon ce (...)
  • 42 Cf. Hornblower 2008, 698, qui cite ainsi Lysias (2.38) et Polybe (3.43.7-8 et 18.25.1). Il soulig (...)
  • 43 Plu., Mor., 347b. Voir supra, p. 384-385.

13Le compte-rendu que Dion fait de cette bataille navale, très souvent mentionnée par les auteurs antiques38, a suscité un grand nombre de critiques. Ces critiques portent essentiellement sur deux points. Mettant en parallèle, notamment, la présentation qu’Appien fait du même épisode au livre 5 des Guerres civiles, beaucoup de commentateurs soulignent tout d’abord les mérites du compte-rendu de ce dernier, nettement supérieur, d’après eux, car plus technique, plus détaillé et fondé sur des sources plus fiables39, alors que la narration de Dion, parfois confuse, souvent elliptique, ne parvient pas à rendre compte du mouvement des navires ni des grands moments de la bataille. Le second reproche avancé contre Dion est d’avoir produit un récit trop rhétorique et calqué sur la présentation par Thucydide de la défaite athénienne au large de Syracuse, au livre 7 de l’Histoire de la guerre du Péloponnèse40. Chez ce dernier, le récit de cette bataille décisive comporte en effet deux temps : au compte-rendu des différents affrontements entre les navires, longuement dépeint dans un premier mouvement, succède la description des réactions et des diverses émotions des troupes restées à terre, spectactrices anxieuses et impuissantes de la bataille. Or la bataille de Nauloque, comme on l’a vu, se déroule elle aussi sous les yeux des soldats massées à terre, et Dion fait de cette disposition des troupes un élément essentiel de sa narration. Il semble bien, sur ce point en tout cas, qu’il ait emprunté l’idée à son illustre modèle, et les échos verbaux dans l’ensemble du passage ne font que renforcer cette impression d’une influence directe de Thucydide sur notre auteur41. Cela n’a d’ailleurs rien d’étonnant si l’on garde en tête l’admiration qu’il portait à l’historien, et si l’on prend en compte également le fait que ce passage de Thucydide, très apprécié dès l’Antiquité, a, de ce fait, été imité à plusieurs reprises42. C’est d’ailleurs précisément un des exemples sur lesquels s’appuie Plutarque, dans le passage des Moralia mentionné ci-dessus43, pour illustrer l’ἐνάργεια de Thucydide. Et c’est également le cas pour Denys d’Halicarnasse, dans son Thucydide (27.1), lorsqu’il évoque les passages “qui méritent d’être admirés et imités” (ἄξια ζήλου τε καὶ µιµήσεως) chez l’historien. À l’évidence, il s’agit là d’un morceau bien connu, repris par les écrivains postérieurs. Les circonstances donnent ici à Dion l’occasion rêvée de s’inscrire consciemment dans une telle tradition, et il la saisit volontiers.

14Il n’est donc pas question de nier cette influence, ni les différences entre Appien et Dion sur cet épisode, mais il faut peut-être reprendre le récit donné dans l’Histoire romaine pour tenter de voir, sans porter a priori un jugement de valeur, s’il est à ce point esclave de Thucydide et s’il n’est pas possible d’expliquer d’une autre manière la présentation qui nous est faite des événements. En effet, si Dion a sans doute emprunté à son prédécesseur l’idée des soldats spectateurs d’une bataille où se joue leur destin, il exploite cet élément différemment, et va beaucoup plus loin que son modèle dans la mise en place d’un spectacle et dans la volonté de transformer l’affrontement en une “description” qui exploite toutes les ressources de l’ἐνάργεια. Par un procédé de mise en abyme, il invite ainsi les lecteurs, spectateurs eux-mêmes de l’épisode par le biais de sa narration, à revivre les émotions éprouvées ce jour-là, à calquer leurs réactions sur celles des soldats assistant à l’époque à la bataille navale depuis le rivage. Mais il y voit aussi un moyen de réfléchir à ce que doit être le travail de l’historien et à la manière dont il doit rendre compte des événements passés.

  • 44 C.D. 49.9.3. Les traductions de Dion sont empruntées aux volumes de la Collection des Universités (...)

15D’emblée, la bataille navale est présentée comme “un spectacle qui mérite vraiment d’être rapporté” (τὴν θέαν ἀξιολογωτάτην γενέσθαι). Dion ouvre le compte-rendu de cet événement exceptionnel au moment où le lever du drapeau et le son de la trompette signalent le début de la bataille (49.9.1). Il dépeint ensuite longuement les forces en présence, insistant sur la masse des hommes présents ce jour-là, et sur l’implication de chacun, spectateurs comme combattants, dans le déroulement des événements : les deux flottes qui recouvent entièrement la mer, les soldats qui occupent tout le rivage et le reste des armées massé tout autour (49.9.2-3). Mais à la différence de ce qui se passe chez Appien, la bataille elle-même n’est absolument pas détaillée. Dion s’en tire par une pirouette, se contentant de noter plus loin que “l’engagement fut longtemps égal” et que “la bataille fut en tout point semblable aux précédentes”44, avant de s’intéresser aux réactions des spectateurs, par les yeux desquels le lecteur doit tenter de deviner le déroulement de la bataille (49.9.4-10.2). Alors qu’Appien détaille les différents projectiles utilisés, les multiples formes de collusion entre les navires, qu’il s’attarde sur les dégâts causés par le ἅρπαξ, utilisé à cette occasion pour la première fois, sur les techniques d’abordage et sur la confusion entre les différents équipages (BC, 5.119.492-121.503), l’affrontement chez Dion ne donne lieu à aucun développement. Visiblement, ce n’est pas là ce qui intéresse l’historien.

16Ce qui retient son attention, ce qui est digne d’être rapporté, c’est avant tout le spectacle (τὴν θέαν) : “Tous les navires se rencontrèrent près du rivage et l’infanterie de part et d’autre fut rangée sur l’extrême bord de mer, de sorte que le spectacle mérite tout à fait d’être rapporté” (49.9.1). L’historien, de fait, installe le spectacle au cœur même de la bataille, et ce, à deux titres. Il définit son récit comme spectacle, le présente comme un drame qu’il va dépeindre à ses lecteurs. Mais, procédant à une forme de mise en abyme, il décrit également le spectacle auquel assistent les soldats massés sur le rivage, leur cède très vite la “parole”, puisque c’est par leurs yeux, à travers leurs réactions, que le lecteur est invité à suivre les différents moments de la bataille : “Comme l’engagement fut longtemps égal …, les spectateurs eux aussi ne surent de quel côté pencher” (49.9.3). La suite du texte détaille les cris, les émotions et les états d’âme successifs de ces hommes qui assistent, impuissants, à la bataille (49.9.4-6), et cette description précise prend la place du compte-rendu des opérations navales qui se déroulent au large. La bataille de Nauloque n’est jamais décrite. Elle s’efface derrière le spectacle offert par ceux qui la regardent et auxquels l’historien, par ce biais, invite les lecteurs à s’identifier. Il les laisse, de ce fait, imaginer eux-mêmes le déroulement de la rencontre.

  • 45 Cf. Walker 1993, 361-362, mais également Zangara 2007, 56-62.

17La description de la scène de bataille opère par ailleurs un brouillage des frontières entre la terre et la mer. Dion abolit en quelque sorte la distance entre les éléments et fait de l’ensemble un gigantesque champ de bataille, un seul espace occupé par la masse des combattants et des spectateurs, si nombreux qu’il devient impossible de les distinguer entre eux. “C’est pourquoi le combat sembla (ἔδοξε µέν) se dérouler seulement entre les combattants sur mer ; en réalité (τῇ δ’ ἀληθείᾳ), il eut lieu aussi entre les autres” (49.9.2). Dion inverse le rapport entre réalité et apparence. Il suggère que le combat s’étend également aux spectateurs et que ces derniers, par les émotions qu’ils éprouvent, participent pleinement à l’action qui se déroule devant leurs yeux. La phrase suivante explicite sa pensée et précise les rôles des uns et des autres au cours de la bataille : “Ceux qui étaient sur les navires combattaient avec plus d’ardeur pour se faire remarquer (ἐς τὴν τῶν ὁρώντων σφᾶς ἐπίδειξιν) par les spectateurs et ceux-là, bien que les uns et les autres fussent éloignés, participaient eux aussi au combat d’un certaine manière (καὶ αὐτοὶ τρόπον τινὰ ἠγωνίζοντο) en regardant ce qui se passait”. Mais la présentation de Dion peut également se lire à un autre niveau. Par un phénomène de mise en abyme, cette phrase semble traduire ce que doit être un récit de bataille pour le lecteur de Dion. Les soldats qui assistent au spectacle de la bataille ont l’impression de participer eux-mêmes au combat. Le spectacle mis sous leurs yeux leur permet de vivre les événements, “comme s’ils” étaient
eux-mêmes acteurs de la bataille navale. Or c’est exactement l’effet que doit produire l’ἔκφρασις sur le lecteur, et c’est de la même manière que l’historien, grâce à l’“évidence” qui caractérise la description de leurs émotions successives, espère amener son public à se représenter la scène et à s’imaginer assister lui-même aux événements rapportés45. Dans ce passage, c’est donc tout autant l’historien qui parle et rapporte un chapitre de son Histoire romaine, que l’écrivain qui présente la méthode permettant d’exposer les faits avec la plus grande clarté possible et de transformer des lecteurs en spectateurs de la scène décrite.

  • 46 C.D. 49.9.4-5.
  • 47 Appien mentionne la présence de spectateurs, lui aussi, mais il le fait brièvement, après s’être (...)

18L’attitude prêtée aux combattants joue de la même ambiguïté. À en croire Dion, le combat semble avoir pour enjeu non pas la victoire sur les ennemis, mais la seule ἐπίδειξις, la démonstration des prouesses accomplies devant ceux qui les regardent. C’est bien un spectacle qu’ils offrent, un spectacle auquel les lecteurs de l’Histoire romaine, eux aussi, sont conviés, par le biais d’une description qui relève davantage de la prouesse rhétorique que du compte-rendu fidèle, et qui s’attache avant tout à faire naître l’empathie chez le lecteur en décrivant avec précision les émotions éprouvées par les soldats assistant à la bataille. Car il est un dernier point sur lequel le passage évoque irrésistiblement le procédé de l’ἔκφρασις : comme on l’a vu, le compte-rendu de la bataille est remplacé par la description minutieuse et pittoresque des sentiments et des réactions des spectateurs, animés successivement par l’espoir (ἤλπιζον, ἔρρωντο) ou la crainte (συστάσει τῆς γνώµης), mêlant les cris (κραυγῇ µικρᾷ, ἀντιβοῶντες, ἀντιπαρακελευόµενοι) et les encouragements (ἀνακαλοῦντες, ἐπαινοῦντες) aux injures (λοιδοροῦντες) et aux invocations aux dieux (τοὺς θεοὺς ἐπιβοώµενοι)46. Le récit détaillé de ces comportements successifs n’entraîne pas seulement l’illusion de la perception chez le lecteur, mais il doit créer chez lui une réaction émotionnelle, un sentiment de compassion qui lui permet de prendre la mesure des événements, de donner tout son poids à l’épisode rapporté et de se représenter, selon ses propres catégories, ce qu’a dû être cette bataille navale47.

19Lorsqu’il entreprend le récit de la bataille de Nauloque, Dion a en tête le passage célèbre de Thucydide sur la bataille de Syracuse. Il emprunte à son précédesseur l’idée des spectateurs massés sur le rivage, mais il tente de renouveler un morceau de bravoure largement imité et commenté dans l’Antiquité, retravaillant la scène pour en faire une métaphore de ce que doit être le compte-rendu historique d’une bataille navale. Il en propose une version rhétorique qui prouve la connaissance des théories des rhéteurs de l’époque sur la “description des faits” (ἔκφρασις τῶν πραγµάτων), la “description” d’une guerre dans notre cas, et sur la place qu’un tel procédé doit occuper dans l’écriture de l’histoire.

La dernière bataille entre Pompée et Mithridate

  • 48 App., Mithr., 100.459-462 ; Plu., Pomp., 32.5-12.
  • 49 Voir Liv., Per., 101.1 ; Frontin., Str., 2.1.12 ; Oros. 6.4.3-4 ; Flor. 1.40.23.
  • 50 D’après Strabon (12.3.28.555), “il s’était emparé d’une montagne bien pourvue d’eau près de Daste (...)
  • 51 Cf. Lachenaud & Coudry 2014, xxxix-xli, qui commentent largement ce récit dans un chapitre de leu (...)
  • 52 Ils lui ont donc préféré la version d’Appien (cf. Reinach 1890, 385-387, qui suit la version de D (...)

20A priori, le récit de la dernière bataille entre Pompée le Grand et Mithridate, aux confins de la Cappadoce, en 66 a.C., se veut plus précis et plus factuel. Nous sommes au livre 36 de l’Histoire romaine, et d’emblée, les mots qui ouvrent la narration annoncent un compte-rendu détaillé des opérations : “Voici comment se déroula la bataille” (ἐγένετο δὲ ἡ µάχη τοιάδε : 36.49.1). On est loin ici de l’ellipse narrative de Nauloque. Toutefois, si la perspective est différente, le développement, en revanche, est là encore modelé par les règles de la rhétorique et rythmé tout au long par les effets d’ἐνάργεια mis au service d’une superbe scène d’ἔκφρασις. La comparaison avec les récits que nous font Appien ou Plutarque des mêmes événements confirme cette analyse et la singularité de la présentation de Dion. Dans une abondante tradition, ces deux auteurs, en effet, sont ceux qui nous présentent les versions les plus détaillées de l’épisode après celle de Dion48 – d’où l’intérêt du rapprochement – , mais elles restent toutefois beaucoup plus rapides que la sienne. Elles présentent surtout entre elles de nombreuses différences (sur la topographie des lieux, sur l’heure de l’affrontement et sur ses modalités notamment), au point qu’il est difficile de reconnaître la même bataille. Dans tous les comptes-rendus, c’est bien Pompée qui pousse Mithridate à engager le combat, après une poursuite ponctuée d’échauffourées à travers le royaume du Pont jusqu’aux frontières de l’Arménie. Mais les versions ensuite divergent largement. Pour Plutarque comme pour Dion et la majorité de la tradition49, la bataille se déroule de nuit, tandis qu’Appien choisit de la situer au lever du jour. Par ailleurs, chez ce dernier, Mithridate et ses hommes occupent un bourg en hauteur, entouré de précipices50 et desservi par une seule rampe d’accès au pied de laquelle les Romains montent la garde et qui servira de terrain pour les premiers affrontements, alors que chez Dion, ce sont les Romains qui sont postés sur les hauteurs d’un défilé dans lequel vont s’engager les troupes de Mithridate. Plutarque, quant à lui, ne mentionne aucun dénivelé et décrit l’attaque d’un camp barbare à l’arrêt. Comme on le voit, ces différences ne sont pas minces, car elles engagent l’ensemble des opérations et le choix d’une stratégie. Elles permettent surtout à Dion d’opérer une véritable mise en scène et de dramatiser à l’extrême un récit marqué par l’ἐνάργεια51, au point que plusieurs commentateurs ont mis en doute sa version des faits, qui semblait trop propice à un traitement littéraire de l’épisode pour reflèter correctement la réalité52. Rien ne permet toutefois d’écarter définitivement la narration de Dion qui, sur les points essentiels, notamment sur l’importance jouée par la lune au cours du combat, s’accorde avec la majorité de la tradition. Mais il est bien vrai que l’essentiel, pour l’historien, semble être là encore de “mettre sous les yeux” du lecteur un tableau dramatique, de lui faire voir “par les yeux de l’esprit” la scène qui s’est déroulée ce jour-là, afin de lui faire reconstituer, à l’aide de ses propres représentations mentales, la violence d’un affrontement qui, au terme de trois longues campagnes, signe la défaite définitive d’un ennemi aussi déterminé et dangereux que Mithridate, et qui annonce sa fin prochaine.

21L’étude plus précise du passage nous permet effectivement de retrouver les éléments principaux qui, d’après les textes théoriques, constituent le cœur d’une ἔκφρασις. Dion exploite pleinement la configuration des lieux. Il joue du contraste entre le sentiment de sécurité éprouvé par les troupes de Mithridate, qui, persuadés que les Romains sont derrière eux, s’engagent en toute confiance dans le défilé, et la surprise de l’attaque par un ennemi situé en position de force, sur les hauteurs, et qui, d’emblée, paraît d’autant plus effrayant qu’il est entendu avant d’être vu. C’est en effet par des bruits, amplifiés par des phénomènes d’écho, que l’attaque est perçue au départ. Tout le passage, là encore, accorde une large place aux impressions (auditives puis visuelles) des acteurs du drame, des impressions qui altèrent leur perception de la réalité et nourrissent leurs différentes émotions. Le développement est entièrement rythmé par les sentiments successifs des barbares, leur terreur immédiate en entendant le vacarme des cris et des armes des Romains (36.49.2 : τὴν ἠχὴν … φρικωδεστάτην ; δεινῶς ἐκπλαγῆναι), leur crainte ensuite lorsque, dans un deuxième temps, les troupes romaines leur lancent de toutes parts des flèches et des javelots, créant parmi cette armée en ordre de marche et non de bataille, comprenant, outre les soldats, les femmes, les animaux, des chars et des chariots, une confusion extrême qui entraîne des pertes encore plus grandes et un vrai sentiment de panique lors du véritable assaut (36.49.4 : ἐταράσσοντο ; 36.49.5 : ὑπὸ τοῦ πέριξ δέους), suivi d’une joie brève lorsque la lune se montre et leur donne vainement l’espoir de voir enfin l’ennemi (36.49.6 : ἔχαιρον). Le jeu sur les émotions des soldats de Mithridate est renforcé par cette péripétie inattendue, qui, en théorie, pourrait entraîner un retournement de situation, mais qui s’avère en réalité un faux-espoir plein d’ironie et qui précipite au contraire leur anéantissement.

22Par ailleurs, tout au long des quatre temps de la bataille (cris des Romains, lancer de traits, assaut, puis derniers affrontements sous l’ombre de la lune), le discours de Dion multiplie les détails permettant d’animer le récit, de suggérer la confusion des troupes, les mouvements contraires des différentes parties de l’armée ennemie, refluant vers le centre pour échapper aux traits puis aux soldats romains et créant ainsi une mêlée confuse, s’empêchant les uns les autres d’avancer, se piétinant sous la poussée, incapables de manœuvrer dans l’espace étroit du défilé (36.49.4-5). C’est un véritable tableau dont “l’évidence” s’impose au lecteur, qui voit surgir sous ses yeux les différentes étapes de la catastrophe et qui peut ainsi parfaitement percevoir, par le biais des victimes, les conséquences de l’attaque romaine.

  • 53 Plu., Pomp., 32.9-10.
  • 54 Cf. supra, n. 49.
  • 55 Chez Plutarque, la lune, bien que basse, est déjà visible au début de la bataille et elle a le mé (...)

23Les effets d’ἐνάργεια sont toutefois accentués ici par la temporalité particulière de ce combat, que Pompée choisit de lancer la nuit. Le discours opère ainsi un jeu constant sur la vision, sur les jeux d’ombre et de lumière, qui recomposent les actions humaines et décident de l’issue de la bataille. Le texte revient à trois reprises sur le choix d’une attaque nocturne, choix propice à créer la surprise et à embarrasser l’ennemi. Ce que d’autres historiens, tel Plutarque, présentent comme une décision suggérée par de vieux officiers à un Pompée réticent53 ou encore comme une simple précision chronologique54, devient chez Dion le coup de génie d’un général chevronné. L’historien signale une première fois ce point, avec insistance, au début de sa narration (36.48.5 : “[Pompée] les attaqua dans l’obscurité. Ils n’avaient rien pour éclairer, et aucune lumière ne venait du ciel.”). Il y revient juste après, en 36.49.2, lorsqu’il évoque le phénomène d’écho “dans la nuit et dans cet endroit désert” qui sème la terreur chez les barbares, puis une nouvelle fois en 36.49.6, quand il précise que les soldats sont “incapables de voir devant eux dans l’obscurité” et donc empêchés de manœuvrer efficacement. Le procédé est poussé à son paroxysme avec l’apparition de la lune, que Dion fait surgir dans le dernier temps de la bataille55 et dont il fait la péripétie dramatique responsable en dernier recours du dénouement. Comme dans un théâtre d’ombres, cette lune, “qui éclaire les Romains de dos” et aurait pu, de ce fait, servir les hommes de Mithridate en leur permettant de distinguer les silhouettes, cause en réalité leur perte, car elle multiplie les ombres confuses et brouille leur vision :

  • 56 C.D. 36.49.7-8.

“Ils auraient pu en profiter si les Romains, qu’elle éclairait de dos, livrant des assauts tantôt d’un côté, tantôt de l’autre, n’avaient provoqué un grand trouble (πολλήν σφισι πλάνην … ἐνεποίουν) dans leur vision et dans leurs gestes. Très nombreux et projetant tous ensemble leur ombre sur une grande distance (ἐπὶ βαθύτατον κοινῇ πάντες ἀποσκιάζοντες), les soldats de Pompée les abusaient (ἔσφαλλον), avant même qu’ils pussent en venir aux mains avec eux. Les barbares frappaient vainement dans le vide (µάτην ἔπαιον), les croyant tout proches, et quand ils recherchaient le combat au corps à corps dans la pénombre, ils étaient blessés sans s’y attendre. Beaucoup moururent ainsi et d’autres, aussi nombreux, furent capturés…”56

  • 57 Cette tonalité épique se sent également dans le sentiment qu’il y a derrière l’attaque la présenc (...)

24L’extrême égarement (πολλήν πλάνην) dans lequel se trouvent les hommes de Mithridate est tout autant physique qu’intellectuel. Dans ce remarquable tableau où les soldats, comme de marionnettes, s’agitent vainement pour frapper des ennemis qui toujours leur échappent, l’historien utilise les ressources de l’ἐνάργεια pour décrire une perception erronée de la réalité, un monde dans lequel les acteurs croient voir, mais voient mal, sont trompés à chaque fois dans leurs attentes, un monde où les jeux d’ombre et de lumière, en altérant les formes, en agrandissant les silhouettes des soldats romains qui acquièrent ainsi une dimension héroïque, traduisent admirablement l’enjeu de ce dernier combat auquel ils donnent une tonalité épique57. On peut retrouver là encore, en arrière-plan, une réflexion sur le travail de l’ἔκφρασις. L’historien doit faire “voir” le spectacle à ses lecteurs, mais Dion décrit ici, à l’inverse, une scène où l’on perçoit mal les choses, où règne la confusion et où l’on se trompe, donnant en quelque sorte un exemple de la difficulté de sa tâche. Comme on le voit très clairement en tout cas à partir des deux exemples que nous venons de développer, ces ἔκφρασεις ne correspondent pas à des digressions dans la narration. Bien au contraire, elles s’inscrivent dans la temporalité du récit et sont nécessaires à sa progression.

Ἔκφρασις et ἐνάργεια, lieux de l’ἀγών rhétorique ?

  • 58 Lachenaud & Coudry 2014, xli n. 98 signalent ainsi la “dramatisation” et la “recherche de l’effet (...)
  • 59 Pour Philippes (47.38-49) et Pharsale (41.53-63), voir par exemple Bertrand 2008, 332, qui parle (...)
  • 60 Pour Crémone, en 64[65].12-15, cf. Townsend 1964, 475 sq.
  • 61 Hinard, in : Freyburger et al. 2002, 74 n. 3. P. Goukowsky, dans son édition de La Guerre de Mith (...)
  • 62 C’est le cas, par exemple, pour la bataille d’Actium (C.D. 50.32-35).
  • 63 Théon, Prog., 7 p. 66 Patillon. Voir supra, p. 382.

25On pourrait donner bien d’autres exemples de scènes de bataille dans lesquelles la narration, de manière plus ou moins appuyée, emprunte la forme de l’ἔκφρασις pour rendre compte des faits, quand bien même le procédé reste parfois simplement ébauché. Sans aller jusqu’à évoquer explicitement ce type de discours, plusieurs savants ont souligné l’importance des effets rhétoriques et la recherche de l’effet visuel dans ce genre d’épisodes, qu’il s’agisse de la bataille de César contre Arioviste en 58 ou de celle de Carrhes entre Crassus et les Parthes en 5358, de la bataille de Pharsale en 48 ou de celle de Philippes en 42 a.C., qui lui fait écho sur bien des points59, ou encore celle de Crémone en 69 p.C.60, pour ne citer que celles-là. Et lorsque François Hinard et Pierre Cordier, commentant le récit de Pharsale par Cassius Dion, l’apparentent à “une sorte de fresque” et le rapprochent de ce que sera plus tard la colonne trajane, ou encore des “peintures que les magistrats faisaient exhiber pour raconter les épisodes marquants de leurs campagnes”61, ils soulignent eux aussi qu’il faut être sensible à cette dimension rhétorique et à l’impact visuel du passage. Pour autant, bien entendu, tous les récits de bataille ne prennent pas la forme d’une ἔκφρασις. Dans bien des cas, la narration s’appuie sur d’autres choix formels pour rendre compte des événements et le récit, précis, bien documenté, comporte certains détails pittoresques sans pour autant chercher particulièrement à transformer le lecteur en spectateur ou à restituer pour lui, avec la force de “l’évidence”, les émotions des acteurs du drame62. À l’inverse, les récits de bataille ne sont pas les seuls lieux de l’ἔκφρασις chez Dion. Ce type de discours s’étend à d’autres sujets, comme le laisse attendre la définition donnée par Aelius Théon pour qui, rappelons-le, il y a “des descriptions de personnes, de faits, de lieux et de temps (προσώπων τε καὶ πραγµάτων καὶ τόπων καὶ χρόνων)” et qui, parmi les descriptions de faits, énumère comme thèmes possibles la guerre, la paix, la tempête, la famine, la peste, le séisme63. On trouve ainsi, chez Dion, une “description” saisissante du tremblement de terre qui frappe Antioche, en 115 p.C. (68.24-25). La narration de l’éruption du Vésuve, en 79 p.C. (66.22-23), donne lieu elle aussi à un développement où les mouvements, les bruits et les émotions se conjuguent en une scène qui impose au lecteur, avec la force de “l’évidence”, le tableau du désastre. On pourrait citer encore bien d’autres exemples, comme la scène extraordinaire de fraternisation dans la baie de Pouzzoles, après la signature de la paix de Misène entre Sextus Pompée et les Triumvirs (48.37), l’incendie de Rome en 64 p.C. (62.16-18), ou encore, pour prendre un exemple parmi les “descriptions de personnes”, le portrait saisissant de l’empereur Néron à travers ses masques successifs (62[63].9) et, pour les “descriptions de lieux”, celle du Portus Iulius en 48.50-51, cadre de gigantesques travaux d’aménagement destinés à accueillir la nouvelle flotte d’Octavien. Ce sont autant de passages – que d’autres encore, nombreux, pourraient venir compléter – où l’historien choisit la forme de l’ἔκφρασις pour faire progresser sa narration.

  • 64 Plu., Ant., 26 ; 28-29. Cf. App., BC, 5.8.32-10.42.
  • 65 C.D. 48.24.2-3. C’est dans le discours d’Octavien à ses troupes avant la bataille d’Actium qu’on (...)

26Il reste à nous interroger sur les raisons de ce choix et sur les circonstances dans lesquelles Dion estime intéressant de recourir à cette forme de discours. Pourquoi, à certains moments, s’engage-t-il dans de véritables “descriptions” ? Pourquoi, à d’autres, se contente-t-il de quelques détails pittoresques, sans exploiter pleinement le procédé ? Pour prendre un exemple précis, pourquoi l’entrevue de Tarse entre Antoine et Cléopâtre en 41 et les délices de la Vie inimitable à Alexandrie durant l’hiver suivant, qui sont l’occasion chez Plutarque de superbes développements et de descriptions extrêmement pittoresques64, sont-ils évoquées dans l’Histoire romaine en quelques mots simplement65 ?

  • 66 Les expressions sont empruntées à Bertrand 2008, qui, analysant la bataille de Philippes, rappell (...)
  • 67 Cf. n. 61.

27Plusieurs explications peuvent être avancées. Comme nous l’avons vu dans le cas de la bataille de Nauloque, la mise en forme littéraire du récit par le biais de l’ἔκφρασις peut correspondre à la volonté de mettre en valeur certains moments de l’histoire qui, aux yeux de Dion, ont une importance spécifique, de styliser certains épisodes plus que d’autres, de signifier, par le biais d’une “description” qui fige l’image s’imprimant dans l’esprit du lecteur, le poids de l’événement au sein de l’histoire. La forme du récit doit permettre de souligner “l’enjeu politique décisif” des événements66. Peut-être faut-il aussi compter avec les sources auxquelles l’historien va puiser et avec les modèles qui l’inspirent. Comme on l’a vu dans le cas du récit de la bataille de Nauloque, l’influence de Thucydide, sans aucun doute, a amené Dion à organiser son récit autour de la notion de spectacle, et pour la déroute de Mithridate, les représentations figurées, comme on l’a dit, ont peut-être orienté par la suite la présentation que certaines sources ont donnée des faits67. Mais un autre critère, selon nous, a joué un rôle essentiel. Le rapprochement avec d’autres historiens ayant traité les mêmes événements suggère qu’il s’agit aussi, pour chacun d’entre eux, de renouveler les présentations qui en ont déjà été faites, de marquer son originalité par rapport à ses prédécesseurs. C’est vrai notamment pour les effets d’ἔκφρασις et la recherche de l’ἐνάργεια. Il semble bien que Dion évite de les employer dans son récit lorsque d’autres historiens en ont déjà fait usage. On en donnera simplement quelques exemples.

  • 68 Cf. App., BC, 5.88.367-90.380, ainsi que le commentaire détaillé du passage par Étienne-Duplessis (...)
  • 69 Cf. App., BC, 5.98.406-410 (cf. Etienne-Duplessis 2013, clxxxi).
  • 70 C.D. 48.48.1-4. Un premier coup de vent est signalé avant la bataille de Messine par Dion, qui es (...)
  • 71 C.D. 49.1.3 : “C’est avec de tels plans que César se hâtait vers la Sicile. Comme il dépassait le (...)

28En 38, lors de la première campagne d’Octavien contre Pompée, la flotte césarienne subit successivement deux défaites, l’une au large de Cumes, l’autre dans le détroit de Messine, avant d’être définitivement anéantie par une terrible tempête, qui donne lieu, chez Appien, à une splendide ἔκφρασις qui occupe plusieurs paragraphes et qui trouve sans doute son modèle littéraire dans la description épique des tourments d’Ulysse sur les flots déchaînés, au chant V de l’Odyssée68. Ce passage d’Homère était un morceau fameux dans l’Antiquité, copié à plusieurs reprises, et l’on peut imaginer qu’Appien l’avait en tête lorsqu’il compose cette peinture dramatique d’une armée décimée par les intempéries. Cette première tempête est doublée d’une seconde, qui survient en 36, au début de la seconde campagne d’Octavien contre Pompée et qui est beaucoup plus brièvement rapportée par Appien, sans doute pour éviter, à quelques pages d’intervalle, un phénomène de doublon littéraire69. Or, lorsqu’on regarde l’Histoire romaine de Dion, la première tempête, celle de 38, dont pourtant Appien souligne l’importance décisive, est rapidement évoquée par Dion et donne lieu à un développement factuel, dans lequel l’historien détaille surtout les précautions prises par Ménas, un des officiers d’Octavien, pour ménager ses bâteaux, et à l’inverse, la perte du reste de la flotte, placée sous le commandement d’officiers moins aguerris aux choses de la mer70. La narration n’emprunte jamais à ce moment-là la forme de l’ἔκφρασις, comme si Dion ne voulait pas rivaliser avec la présentation très rhétorique que son prédécesseur a déjà fait de l’événement. De même, la seconde tempête, en 36, est simplement mentionnée, juste après le départ de Baïes de l’imposante flotte d’Agrippa71. C’est à la bataille de Nauloque, développée quelques paragraphes plus loin, que l’historien réserve son ἔκφρασις, comme s’il s’agissait de se démarquer de ses prédécesseurs, de choisir un terrain vierge où faire montre de son talent littéraire à manier cette forme de discours.

29Ce sont peut-être les mêmes raisons, entre autres, qui expliquent la présentation adoptée par Dion pour l’entrevue de Tarse entre Antoine et Cléopâtre et pour l’évocation de la vie à Alexandrie. Plutarque a déjà donné de ces événements des récits très littéraires, très visuels. Dion ne s’attarde donc pas à travailler la rhétorique de ces passages et à mettre en scène l’arrivée de Cléopâtre devant Antoine ou les turpitudes de ce dernier durant son hiver alexandrin.

  • 72 C.D. 48.37.
  • 73 App., BC, 5.74.314-317.
  • 74 App., BC, 5.46.196.
  • 75 Freyburger & Roddaz 1994, xxvii donnent quelques exemples de ce τόπος : outre App., BC, 5.46.196, (...)

30De même, la scène de fraternisation entre les soldats et les civils après la paix de Misène, en 39 a.C., donne lieu chez Dion à une mise en scène dramatique qui détaille avec force et “évidence” les différentes réactions des protagonistes lors des retrouvailles dans les eaux de Baïes72. Chez Appien, au contraire, cette scène n’apparaît pas et c’est sur le chemin d’Octavien et d’Antoine à travers l’Italie, en direction de Rome, que l’historien signale, sans les décrire outre mesure, les réactions de joie et les clameurs de la population73. Une telle scène de réconciliation entre soldats est pourtant bien dépeinte dans le cours des Guerres civiles, mais elle se situe un an plus tôt, à la fin du siège de Pérouse, et elle concerne les soldats d’Octavien et ceux de Lucius Antonius qui, sous le coup de l’émotion, se jettent au cou les uns des autres et multiplient les effusions74. Il semble donc qu’on ait là un exercice d’école75 auquel chacun des deux historiens se prête, mais que Dion choisit de placer à un autre moment que son prédécesseur pour éviter les rapprochements et les comparaisons.

31Comme on le voit à travers ces quelques exemples, il semble donc bien que la mise en forme littéraire du récit chez Cassius Dion obéisse aussi bien à des critères internes à l’œuvre qu’à la volonté de marquer son originalité par rapport à ses prédécesseurs. Comme les autres auteurs qui s’intéressent à l’histoire de Rome, il choisit soigneusement les épisodes qui, par le biais de l’ἐνάργεια et d’autres procédés rhétoriques, doivent être mis en relief pour dessiner les grands moments de son histoire de Rome tout en lui permettant de se distinguer de ses semblables et d’imposer son interprétation des événements.

Notes

1 Phot., Bibl., 71. Pour un récent rappel de la piètre réputation stylistique de Dion, on renverra à Fromentin & Bertrand 2008, xxxiv. Dans son ouvrage fondateur sur Dion, F. Millar consacre six pages seulement au style de l’historien, mais elles donnent déjà des informations précieuses et ouvrent de nombreuses pistes pour approfondir la question (Millar 1964, 40-46).

2 L’influence de Thucydide sur Dion a été dernièrement étudiée par Bertrand 2010 (où l’on trouvera un point bibliographique sur la question). Cf. également Hinard & Cordier, in : Freyburger et al. 2002, xxvii-xxix. Pour les modèles littéraires de Dion, voir également entre autres, dans les publications récentes, Lachenaud 2003 ; Fromentin & Bertrand 2008, xix-xxxiii ; Gotteland 2015. Toutes ces études offrent des compléments bibliographiques sur la question.

3 On renverra, sur ces questions, aux nombreuses remarques de Freyburger & Roddaz 1994, xxvi-xxviii ; Lachenaud & Coudry 2014, xxxix-l ; Fromentin & Bertrand 2008, xvii-xix ; Fromentin & Bertrand 2014, xxiv.

4 Bertrand 2010, 329-330 rappelle les principales critiques qui ont été lancées contre Dion à ce propos et renvoie à la bibliographie afférente. Cf. également Townsend 1964 et les remarques de Freyburger & Roddaz 1994, xxvii-xxviii.

5 On aurait ainsi des développements attendus pour les scènes de naumachies et pour la prise de villes, pour lesquelles, on le sait, il existait des éléments attendus (sur le τόπος de l’urbs capta, voir Flamerie de Lachapelle 2007). Freyburger & Roddaz 1994, xxvi-xxvii soulignent l’influence de la rhétorique dans la description des scènes de batailles et reprochent l’aspect conventionnel de certains récits de bataille, parfois difficiles à distinguer entre eux, et pour lesquels l’historien semble dans certains cas reprendre des schémas caractéristiques. Cf. p. 162 n. 82 : “Le récit de Dion Cassius peut être, une nouvelle fois, analysé comme un topos rhétorique stéréotypé, reflétant peu la réalité historique et qui emprunte beaucoup par le style et le vocabulaire à Thucydide. … Sa narration souffre de la comparaison avec celle d’Appien”.

6 Ainsi, la bataille de Philippes, au livre 47, peut être vue comme la “reprise” de celle de Pharsale, au livre 41 (cf. Bertrand 2010). Cf. Townsend 1964, 467-468. Dion lui-même invite parfois à de tels rapprochements : “La bataille navale fut tout à fait semblable aux précédentes”, écrit-il en ouverture de la bataille de Nauloque (49.9.3).

7 En outre, il concerne davantage les discours insérés dans l’Histoire romaine que les passages de récit, qui, pour certains d’entre eux, suscitent encore des commentaires assez négatifs. L’étude d’E. Bertrand sur la bataille de Philippes, lue au regard de celle de Pharsale, est emblématique de ce travail de réhabilitation (Bertrand 2008). E. Bertrand montre que la forme littéraire adoptée traduit le projet historique de l’historien, non la faiblesse de l’écrivain.

8 Cette distinction stricte n’est d’ailleurs pas de mise à l’époque. Un polymathe comme Plutarque peut aussi bien mener une carrière intellectuelle qu’assumer des charges politiques ou religieuses. Un homme comme Aelius Aristide mène à la fois une carrière politique et académique.

9 Comme on le verra par la suite, la traduction par “description” ne recouvre pas vraiment la forme de discours désignée en grec par ce terme. Toutefois, faute de mieux, elle sera utilisée dans la suite de ce travail et mise entre guillemets afin de signaler l’emploi spécifique qui est fait ici de ce terme.

10 Qu’on pense, par exemple, à la description du bouclier d’Achille dans l’Iliade (18.478-608).

11 La bibliographie sur la question s’est énormément enrichie ces dernières années. On en donnera juste ici un aperçu, en renvoyant en priorité aux différents travaux de R. Webb, dans lesquelles on trouvera aisément d’autres références et compléments bibliographiques sur le sujet : Webb 1997 ; Webb 2009. Voir également Dubel 1997 ; Zanker 1981 ; Aygon 1994 ; Calame 1991. Sur l’ἐνάργεια précisément, on renverra à Meijering 1987, 29-49 ; Calboli Montefusco 2005 ; Dross 2010 ; Dross 2013 ; Aygon 2013 ; plus spéficiquement, pour l’étude de l’ἐνάργεια chez Denys d’Halicarnasse, voir Berardi 2010, et chez Lucien, Montanari 1984. Pour tout le développement qui suit, nous sommes particulièrement redevable aux études stimulantes de Webb 2009 ; Dubel 1997.

12 Théon, Prog., 7 p. 66 Patillon. Toutes les traductions de Théon sont empruntées à Patillon 1997a. Cf. Aphth., Prog., 12.1 ; ps. Hermog., Prog., 10.1, ; Nicol., Prog., 68.9-10 Felten.

13 Cf. Webb 1997, 248.

14 Théon, Prog., 7 p. 66 Patillon.

15 Théon, Prog., 7 p. 67 Patillon.

16 Dubel 1997, 253.

17 Ps. Hermog., Prog., 10.6. Cf. Théon, Prog., 7 p. 69 Patillon ; ps. Hermog., Prog., 10.1 ; Nicol., Prog., 68.9-10 Felten. Pour la distinction entre “clarté” et “évidence”, voir Dross, 2010.

18 Nicol., Prog., 68.9-12 Felten.

19 Nicol., Prog., 68.19-20 Felten.

20 Ibid. On rapprochera de l’exercice de style proposé dans une scholie anonyme au Προγύµνασµα 12 d’Aphthonios (Rhetores Graeci, éd. C. Walz, II, 1835, 55-56), dans lequel l’auteur propose trois présentations d’un même sujet (la folie d’Ajax) : la première est une narration simple, la deuxième une ἔκφρασις qui détaille la disposition intérieure du héros ainsi que ses faits et gestes et qui en donne une version figurative, visuelle, tandis que la troisième propose un exposé explicatif qui s’adresse davantage à la raison. Cf. le commentaire de Aygon 2013 sur ce passage. Sur l’exigence de détails, cf. Webb 2009, 71 (qui renvoie également à Aygon 1994 ; Rabau 1995).

21 Théon, Prog., 7 p. 68 Patillon.

22 Ibid.

23 Webb 2009, 67-68.

24 Quint., Inst., 8.3.61-71 pour l’ensemble du passage. La même exigence de détails explique, pour Denys d’Halicarnasse, l’ἐνάργεια de Lysias (Lys., 7.1) : “On trouve également beaucoup de vie (τὴν ἐνάργειαν πολλήν) dans l’expression de Lysias : c’est un certain talent de faire percevoir par les sens ce qui est dit, et ce par l’indication détaillée des circonstances”. Cf. Walker 1993, 369-370 ; Zangara 2007, 67-70.

25 Quint., Inst., 8.3.67-71.

26 Cf. Webb 2009, 20-21, 38, 90. Comme on l’a vu supra, p. 383, Démétrios suggère ce point lui aussi lorsqu’il évoque l’angoisse qui s’empare de l’auditoire d’un récit lorsque le suspens est ménagé (§ 216 : “Quand il est arrivé quelque chose, il ne faut pas dire tout de suite ce qui est arrivé, mais le faire savoir petit à petit, en tenant l’auditoire en suspens et en le forçant à partager l’angoisse”).

27 Quint., Inst., 6.2.29-35 ; ps. Longin., Du sublime, 15.1. Pour approfondir ce point, cf. Webb 2009, 88 sq. ; Webb 1997, 232-238, 248 : “L’enargeia verbale imite l’effet de la perception en éveillant des images déjà existantes dans l’esprit de l’auditeur à l’aide de paroles associées. C’est en ce sens que la parole ‘fait voir’, et que son effet est analogue à celui de la sensation.” Cf. Calboli Montefusco 2005 ; Dross 2013 ; Aygon 2013.

28 Théon, Prog., 1 p. 2 Patillon.

29 Cf. le commentaire de Patillon 1997a, xlii, confirmé par Webb 2009, 19, 49.

30 Cf. Webb 2009, 67 : “The category of actions (pragmata) is central to the subjects of ekphrasis in all the versions of the Progymnasmata. It is clear from the examples cited, as well as from the context, that of all the possible meanings of the Greek term, that of ‘actions’ or ‘events’ is foremost”.

31 Plu., Mor., 347a (trad. de F. Frazier, Paris 1990, très légèrement modifiée). Cf. 347c ; 347d-e.

32 Lucien, Hist. Conscr., 19-20.

33 Ibid., 50 : “Un historien ne se demande pas ce qu’il va dire, mais comment il faut le dire”.

34 Ibid., 51.

35 C.D. 49.8-10.

36 Selon Appien (BC, 5.118.489), c’est Sextus Pompée qui choisit d’engager le combat et de défier Octavien dans une bataille navale. Cf. Roddaz 1984, 130-131 sur le caractère de défi de l’épisode.

37 Le chiffre est donné par App., BC, 5.122.505. Mais Velléius Paterculus et Florus sont encore plus pessimistes.

38 Liv., Per., 129.3 ; Vell. Pat. 2.79.5 ; Flor. 2.18.7 ; Oros. 6.18.29 ; App., BC, 5.119.492-121.503.

39 Cf. Roddaz 1984, 130 n. 230 : “On retrouve chez Appien la trace du témoignage d’un acteur de la bataille, possédant de surcroît, de bonnes connaissances dans l’art nautique et partisan d’Octavien. Asinius Pollion a probablement servi de relais entre ces témoins oculaires et Appien”.

40 Th. 7.70-71. Sur le rôle de modèle joué ici par Thucydide, voir notamment Melber 1891, 229-230 ; Reinhold 1986, 216 ; Walker 1993, 363 ; Freyburger & Roddaz 1994, xxvii, 162 n. 82-84 ; Hornblower 2008, 698 (ad 7.71.1).

41 Cette influence était déjà dénoncée au xixe s. dans une édition commentée de T. Arnold. Selon ce dernier, Dion obéit à une mode de l’époque, qui veut qu’on emprunte des développements à d’anciens auteurs, copiés au détriment de l’histoire elle-même, dans le seul but d’embellir son propos (Arnold 18828, 96 n. 9). Voir les commentaires de Walker 1993, 363-364 sur ce passage.

42 Cf. Hornblower 2008, 698, qui cite ainsi Lysias (2.38) et Polybe (3.43.7-8 et 18.25.1). Il souligne plus haut, dans l’introduction d’ensemble au commentaire du passage (p. 693), l’originalité de la présentation de Thucydide, qui s’écarte là du récit traditionnel d’histoire militaire : “Thc.’s use of the language of spectacle is no mere literary topos or commonplace, though it is that too … Thc. makes little use of the technical material which we have been so thouroughly coached in recent chapters of narrative, authorial comment, and speeches … It is more an atmospheric evocation and a report of emotions and moral, well suited to recitation, than a piece of conventional military history”.

43 Plu., Mor., 347b. Voir supra, p. 384-385.

44 C.D. 49.9.3. Les traductions de Dion sont empruntées aux volumes de la Collection des Universités de France.

45 Cf. Walker 1993, 361-362, mais également Zangara 2007, 56-62.

46 C.D. 49.9.4-5.

47 Appien mentionne la présence de spectateurs, lui aussi, mais il le fait brièvement, après s’être étendu sur les différents moments de l’affrontement, et signale surtout que ces soldats rangés à terre “ne distinguent rien”, malgré leurs efforts, car le nombre de navires (six cents environ) et la distance les empêchent de suivre les différents mouvements des escadres. Il ne leur accorde donc pas plus d’attention (App., BC, 5.120.499). Ses explications paraissent plausibles et sa position plus réaliste que celle de Dion. Mais comme on l’a vu, ce dernier obéit à d’autres impératifs.

48 App., Mithr., 100.459-462 ; Plu., Pomp., 32.5-12.

49 Voir Liv., Per., 101.1 ; Frontin., Str., 2.1.12 ; Oros. 6.4.3-4 ; Flor. 1.40.23.

50 D’après Strabon (12.3.28.555), “il s’était emparé d’une montagne bien pourvue d’eau près de Dasteira, en Acilisène (l’Euphrate, qui sépare l’Acilisène de la Petite Arménie, passe également tout près)”, dans la région âpre de la chaîne des Monts Paryadrès qu’il avait choisie pour ses ravins, ses précipices, et parce qu’abondamment pourvue d’eau et de bois. Voir Lachenaud & Coudry 2014, 81 n. 230 ; Goukowsky 2001b, 235 n. 942.

51 Cf. Lachenaud & Coudry 2014, xxxix-xli, qui commentent largement ce récit dans un chapitre de leur introduction consacré à “la mise en forme littéraire”.

52 Ils lui ont donc préféré la version d’Appien (cf. Reinach 1890, 385-387, qui suit la version de Dion, mais prétend toutefois qu’il n’oserait “affirmer qu’Appien se soit trompé” ; Magie, 1943-1944, qui soupçonne une large part d’embellissement littéraire dans la version de Dion, friand, selon lui, d’engagements nocturnes et dont la narration fait curieusement écho, pour un de ses motifs, au récit de la bataille de Crémone entre Vespasien et Vitellius telle qu’elle est narrée par Tacite). Certains commentaires, toutefois, se montrent moins critiques. Cf. Greenhalgh 1980, 111-113 (p. 112 : “There is no good reason to doubt Dio’s account and join those modern historians who favour the rather different versions of Plutarch and Appian”). Cf. Goukowsky 2001b, 235 n. 944, pour qui Appien suit sans doute “une source moins romancée” ; contra Lachenaud & Coudry 2014, xxxix, 82 n. 231, pour qui les divergences entre Appien et Plutarque suffisent à montrer que ces auteurs, eux aussi, avaient déjà pris des libertés avec la vérité historique dans la narration de l’épisode.

53 Plu., Pomp., 32.9-10.

54 Cf. supra, n. 49.

55 Chez Plutarque, la lune, bien que basse, est déjà visible au début de la bataille et elle a le mérite d’atténuer la pénombre. Le biographe signale les effets d’ombre, mais n’en tire pas les mêmes effets (Pomp., 32.10-11). Chez Florus, la lune est présentée comme une déesse venue miraculeusement en aide aux Romains. Sur l’utilisation de la lune pour une autre bataille importante chez Dion (bataille de Crémone, C.D. 64[65].12-15), et pour l’étude des conséquences de l’éclipse survenue à ce moment-là, voir par exemple Townsend 1964, 475 sq.

56 C.D. 36.49.7-8.

57 Cette tonalité épique se sent également dans le sentiment qu’il y a derrière l’attaque la présence d’un fléau divin envoyé par les dieux (C.D. 36.49.2 : δαιµονίῳ τινὶ πάθει).

58 Lachenaud & Coudry 2014, xli n. 98 signalent ainsi la “dramatisation” et la “recherche de l’effet visuel” dans le récit de la bataille contre Arioviste, en 38.49.2-3, ou encore dans celui de la bataille de Carrhes (40.22.3-5 et 40.23.2-24.1).

59 Pour Philippes (47.38-49) et Pharsale (41.53-63), voir par exemple Bertrand 2008, 332, qui parle de “bataille rhétorique”, “voire même [d’]un exercice d’école”.

60 Pour Crémone, en 64[65].12-15, cf. Townsend 1964, 475 sq.

61 Hinard, in : Freyburger et al. 2002, 74 n. 3. P. Goukowsky, dans son édition de La Guerre de Mithridate, évoque ce type de tableaux au moment du triomphe de Pompée, en 61, à son retour d’Orient, et il suggère que c’est peut-être en s’inspirant de telles représentations que certains historiens peu scrupuleux ont ensuite élaboré le compte-rendu littéraire de la bataille de Mithridate (Goukowsky 2001b, 251 n. 1096, ad 117.574).

62 C’est le cas, par exemple, pour la bataille d’Actium (C.D. 50.32-35).

63 Théon, Prog., 7 p. 66 Patillon. Voir supra, p. 382.

64 Plu., Ant., 26 ; 28-29. Cf. App., BC, 5.8.32-10.42.

65 C.D. 48.24.2-3. C’est dans le discours d’Octavien à ses troupes avant la bataille d’Actium qu’on trouve des détails et des critiques sur la métamorphose d’Antoine sous le joug de Cléopâtre (50.26-27).

66 Les expressions sont empruntées à Bertrand 2008, qui, analysant la bataille de Philippes, rappelle qu’elle peut paraître par certains aspects comme “un doublet de la bataille de Pharsale” (p. 332), mais que la mise en forme littéraire du récit et les caractéristiques propres du compte-rendu dionien correspondent à la volonté de mettre en exergue un moment-clef de l’histoire de Rome pour Dion, moment où l’on bascule définitivement de la Rome républicaine à l’empire.

67 Cf. n. 61.

68 Cf. App., BC, 5.88.367-90.380, ainsi que le commentaire détaillé du passage par Étienne-Duplessis 2013, clxxxi-clxxxiv (avec les échos littéraires à d’autres descriptions de tempête).

69 Cf. App., BC, 5.98.406-410 (cf. Etienne-Duplessis 2013, clxxxi).

70 C.D. 48.48.1-4. Un premier coup de vent est signalé avant la bataille de Messine par Dion, qui est le seul à le mentionner et à faire état des pertes consécutives (48.47.2).

71 C.D. 49.1.3 : “C’est avec de tels plans que César se hâtait vers la Sicile. Comme il dépassait le cap Palinure, une grande tempête s’abattit sur lui. Elle détruisit beaucoup de navires et Ménas, tombant à l’improviste sur le reste en désordre, en brûla ou en remorqua un grand nombre”.

72 C.D. 48.37.

73 App., BC, 5.74.314-317.

74 App., BC, 5.46.196.

75 Freyburger & Roddaz 1994, xxvii donnent quelques exemples de ce τόπος : outre App., BC, 5.46.196, ils citent Tac., Hist., 2.45.3 et la scène parallèle, bien que beaucoup plus brève, chez Plu., Oth., 13.12-13. Cf. également Caes., B Civ., 1.74 ; Luc. 4.168-205.

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