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Vivre l’Antiquité

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Claude Aziza

1. Mondes antiques : Égypte, Grèce, Rome

Alexandre Dumas. Drames romantiques1

Texte intégral

  • 1 Alexandre Dumas, Drames romantiques, Omnibus, 2002.

1Genèse. C’est à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Dumas que j’eus l’idée d’éditer quelques-uns des drames les plus célèbres de l’écrivain qui n’étaient pas très accessibles. Mais le public ne suivit guère : on dut pilonner très vite le recueil.

224 juillet 1802. Naissance, à cinq heures et demie du matin, 46 rue de Lormet, à Villers-Cotterêts (dans le département de l’Aisne), d’Alexandre Dumas. Deux siècles plus tard, le 6 juillet 2002, Villers-Cotterêts (code postal 02600) rend hommage à son grand homme. Sous l’obscure clarté qui tombe des étoiles et dans la tiédeur de la nuit d’été, une foule en liesse, conduite par l’orphéon municipal, suit les étapes de la gloire d'Alexandre le Grand. La maison natale devant laquelle font la ronde en chantant les enfants des écoles, l’ancienne hostellerie de La Croix d’or, devenue l’hôtel Le Régent, qui célèbre, sur des planches, l’homme de théâtre, l’hôtel de ville où se joue l’épisode de la poudrière de Soissons et, enfin, le parc du château de François Ier, où des mousquetaires ferraillent contre les gardes du Cardinal. Tout cela dans la bonne humeur, avec des chants et des haltes à la guinguette improvisée où l’on festoie. On imagine que le bon Dumas eût adoré ce débraillé bon enfant, lui qui a longtemps dormi aux côtés d’un père tant admiré et d’une mère tant aimée avant que de s'en aller rejoindre, le 3 octobre 2002, son ami Hugo dans ce “linceul de pourpre où dorment les dieux morts” qu’est le Panthéon. Fin du morceau lyrique – vécu. Place à une biographie rêvée, où l’on imagine que Dumas est mort en 1843, soit un an avant Les Trois Mousquetaires. Voici ce qu’on aurait pu lire dans toutes les notices qui lui auraient été consacrées : “Alexandre Dumas : le plus grand auteur dramatique de son siècle. Après les débuts dans le vaudeville, il invente le drame romantique, avec Henri III et sa cour (1829) et triomphe, en 1831, avec Antony. Dès lors il va de succès en succès. Aussi à l’aise dans le drame que dans la comédie, il meurt prématurément en 1843, après l’immense succès de Mademoiselle de Belle-Isle. Alexandre Dumas s’est essayé à quelques romans, bien oubliés aujourd’hui...”.

3De là à dire que le succès du romancier a fait oublier celui de l’homme de théâtre, il n’y a pas loin. Avec quelques bémols. La lecture du roman, qu’il soit ancien ou moderne, qu’il ait eu ou non du succès, est d’un accès facile... du moins tant qu’on peut le trouver aisément. Ce qui n’est toujours pas le cas pour bien des romans de Dumas. Par ailleurs, le rôle que jouait le théâtre durant tout le xixe s. est occupé aujourd’hui par le cinéma, dont la diffusion a été augmentée par la télévision et la vidéo. Certes, on va encore au théâtre, mais celui-ci n’a plus la même fonction sociale – voir et être vu – qu'au siècle dernier. Sans oublier qu’une pièce est faite d’abord pour être vue, ensuite seulement pour être lue. Lorsqu’elle est encore au répertoire ou qu’on peut la voir mise en scène, ici ou là, le recours au texte est, bien entendu, grandement facilité. Tout cela explique que, peu à peu, le théâtre de Dumas se soit rétréci comme une peau de chagrin. La Comédie-Française a conservé dans son répertoire jusqu’en 1916 Mademoiselle de Belle-Isle, jusqu’en 1930 Les Demoiselles de Saint-Cyr, deux comédies. Quant aux drames, Antony a tenu jusqu’en 1913, Henri III et sa cour a été abandonné en 1895 » deux ans avant Cyrano de Bergerac. On a pu revoir, à la Comédie-Française ou ailleurs, quelques pièces au hasard des tournées, la plus récente étant, en 2000, une mise en scène délibérément parodique de La Tour de Nesle. Mais seules – quel paradoxe – les adaptations dramatiques des romans de Dumas ont trouvé droit de cité. Il est vrai que La mise en pièces des Trois Mousquetaires par Roger Planchon, dans la mouvance échevelée de Taprès-68, a pu jouer un rôle de locomotive.

4Reste postée la question de confiance : le théâtre de Dumas est-il encore lisible aujourd’hui ? Question qu’on pourrait poser d’ailleurs autant pour Hugo que pour Racine. S’il s’agit de TOUT le théâtre, la réponse est non. Trop d’œuvres de circonstances, mal taillées, trop longues, trop bavardes, trop rapides. Même chose pour les romans, même si on trouve toujours chez Dumas une pépite au milieu des graviers. Mais il est, sans conteste, un théâtre qui conserve aujourd’hui tant de force, de prégnance, de verve et de talent qu’on se demande bien pourquoi des metteurs en scène le négligent. Ce théâtre, c’est celui de la décennie 1829-1839. Certes on pourrait aller un peu plus loin chronologiquement, mais cela n’a pas paru nécessaire : l’essentiel de Dumas, du grand Dumas, est là, dans le drame romantique qui oscille, sans cesse, entre le grotesque et le sublime (Dumas n’avait pas attendu Hugo pour le savoir) et dont les accents flamboyants faisaient se pâmer les salles. C’est ce théâtre-là qu’il faut (re)découvrir. Frappons les trois coups.

5Retour à la case départ. Celle du départ de Villers-Cotterêts pour Paris en 1823. C’est une jeune homme fort bien fait de sa personne, les yeux bleus, la taille très élevée, les cheveux délicieusement frisés, mais c’est un jeune homme dont l’éducation a été fort négligée et qui ne sait rien, mais rien de rien. Heureusement, il a une belle écriture, ce qui lui permet de rentrer comme expéditionnaire surnuméraire dans les bureaux du duc d’Orléans ; qui deviendra sept ans plus tard le roi Louis-Philippe. En gros, c’est un gratte-papier qui découvre Paris avec les yeux d’un enfant et l’appétit d’un ogre. Il y a quelques connaissances, notamment Adolphe de Leuven qu’il a rencontré cinq ans plus tôt à Villers-Cotterêts et avec qui il restera lié jusqu’à la fin de sa vie. Adolphe est bien introduit à Paris et cultive la muse ; il adore le théâtre (il deviendra d’ailleurs directeur de l’Opéra-Comique) et espère y triompher. C’est la voie naturelle de tout jeune homme ambitieux qui préfère la littérature aux jeux de la politique. Jules Verne, ami de Dumas fils, n’agira pas autrement. Nos deux amis commencent donc par un vaudeville, une sorte de comédie bouffonne, La Chasse et l’Amour, joué le 22 septembre 1825 à l’Ambigu-comique et qui obtient ce qu’on nomme un succès d’estime. Débuts dramatiques encore modestes.

6Dumas est devenu – déjà – père de famille ! Il a loué, dès son arrivée à Paris, une chambre au 1, place des Italiens (actuellement place Boieldieu) et n’a pas tardé à séduire sa voisine de palier, une jeune couturière, qui lui donne en 1824 un fils, que son père prénomme aussi Alexandre. L’arrivée de sa mère lui fait prendre un appartement commun 53, rue du Faubourg-Saint-Denis. Le toujours jeune fils et le très jeune papa va se partager entre maîtresse et mère... sans rien dire à celle-ci de sa paternité. L’année qui suit, nouvelle comédie, mais à la Porte-Saint-Martin, La Noce et l’Enterrement. Dumas est lancé dans le monde littéraire, il écrit des vers, puis des nouvelles, s’occupe d’une revue et commence à croiser quelques grands et d’autres qui le deviendront. Nodier, qu’il a rencontré dans des circonstances pittoresques au théâtre, Hugo encore débutant comme lui.

7C’est que Dumas va de scène en scène. Il découvre Paris à travers ses théâtres, en attendant que ce soit à travers ses actrices. La Porte-Saint-Martin où il a vu Le Vampire, assis à côté d’un inconnu aimable et distingué, Charles Nodier, l’auteur même de la pièce. Marie Dorval, avec qui dix ans plus tard il entretiendra de tendres liens, y fait ses débuts. À l’Ambigu-Comique, on joue L’Auberge des Adrets, un mélodrame où triomphe Frédérick Lemaître, celui des Enfants du Paradis, le film de Marcel Carné. Il fera un admirable Kean et sera un des acteurs préférés de Dumas. Un soir, c’est Talma, le grand tragédien, qu’il va applaudir. L’acteur, tant admiré par Dumas, prend une posture dramatique et romantique à la fois, une main sur la tête du jeune homme qu’il baptise “poète au nom de Shakespeare, de Corneille et de Schiller”. Trois dieux pour Dumas, le premier surtout. Lejeune auteur dramatique parcourt, plein de rêves et de gloire, ce fameux boulevard du Temple, qui traverse à l’époque ce qui allait devenir la place de la République, dont tout le côté nord est occupé par un alignement de théâtres, un seul se trouvant sur le côté sud, qu’on peut voir encore de nos jours, Le Déjazet.

830 avril 1828 : un grand jour. Christine à Fontainebleau, tragédie en 5 actes d’Alexandre Dumas, vient d’être reçue à la Comédie-Française. Cela veut dire qu’après lecture par le baron Taylor, qui en est l’administrateur, et audition de la lecture faite par l’auteur, la pièce est inscrite pour une (ou plusieurs) représentation(s). Ce qui ne signifie pas que celle-ci aura lieu. D’ailleurs, dans le cas de Christine, des intrigues empêcheront la représentation. La pièce remaniée sera finalement jouée, mais en 1830. Qu’importe. Qu’importe aussi que cette réception soit accompagnée d’un refus pour Fieusque de Lavagna, un drame en 5 actes et en vers, présenté le 14 mai. Dumas est lancé sur la route du succès. Celui-ci vient un an après, le 10 février, avec Henri III et sa cour, et l’on comprend la déclaration de Dumas : “Peu d’hommes ont vu s’opérer dans leur vie un changement aussi rapide que celui qui s’était opéré dans la mienne, pendant les quatre heures que dura la représentation d’Henri III, (Mes Mémoires, 120). Dès lors le jeune inconnu, devenu un des lions parisiens, multiplie les tentatives et les succès. Antony, le 3 mai 1831 à la Porte-Saint-Martin, est un triomphe ; Charles VII chez ses grands vassaux, le 20 octobre à l’Odéon, renouvelle la vision historique au théâtre ; Richard Darlington, le 10 décembre à la Porte-Saint-Martin, est d’une grande densité dramatique. Tout cela dans la même année 1831. Celle qui suit ne demeure pas en reste : Teresa, le 6 février à la salle Ventadour ; Le Mari de la veuve, une comédie, le 4 avril à la Comédie-Française ; La Tour de Nesle, le 29 mai à la Porte-Saint-Martin et, au même théâtre, Le Fils de l'émigré, le 28 août. Dumas va-t-il s’arrêter là ? Certes pas. En 1833, le 28 décembre, toujours à la Porte-Saint-Martin, on joue Angèle. L’année suivante, le 2 juin, toujours au même endroit, Catherine Howard. On renoncera désormais à compter les drames qui, année par année, font vibrer les spectateurs. On se contentera de ceux qui nous ont semblé les plus dignes de figurer dans ce recueil. Don Juan de Marana, le 30 avril 1835, toujours à la Porte-Saint-Martin. Dumas y flirte avec le fantastique. L’année suivante, le 31 août, Kean sur la condition de l’acteur, est la preuve de la parfaite maîtrise par Dumas de son art. Et si, le 26 décembre 1837, Caligula, n’obtient – injustement – qu’un médiocre succès, que les reprises démentiront d’ailleurs, le 2 avril 1839, la Comédie-Française accueille une comédie que Dumas a qualifiée de drame (ce qui explique sa présence ici), Mademoiselle de Belle-Isle. On aurait pu ne pas s’arrêter là. Rappeler que cette même année, deux drames, écrits en collaboration avec Nerval, sont représentés : L’Alchimiste et Léo Burckart. Paraît en 1841 le Théâtre complet de Dumas et Les Trois Mousquetaires sont encore dans les limbes...

9Est-ce la fin de l’homme de théâtre ? Pas du tout. Bien que le reporter, puis le romancier aient pris le relais, on verra encore, à la Comédie-Française, Lorenzino (1843), Les Demoiselles de Saint-Cyr (1843), Le Testament de César (1849). Mais c’est bientôt le temps des adaptations dramatiques des grands romans qui vont trouver pour cadre ce fameux Théâtre-Historique que Dumas a fait construire selon ses vœux et dont il est le directeur. Depuis ce 20 février 1847 où a triomphé La Reine Margot, drame en 5 actes et 13 tableaux, qui retint captifs depuis 6 heures du soir jusqu’à 3 heures du matin des spectateurs qui attendaient depuis vingt-quatre heures. On a bien dit : vingt-quatre heures. Enfoncées les files d’attente de La Guerre des étoiles et autres Seigneur des anneaux ! La Révolution de 1848 en faisant disparaître le Théâtre-Historique ruine Dumas, mais l’auteur dramatique est toujours vivant et bien vivant. Il est sur toutes les scènes, depuis l’Ambigu-Comique jusqu’au Théâtre-National. Son Vampire (1851) est un hommage à Nodier, son Orestie (1856) à Sophocle. Entre deux voyages, entre dix romans et entre cent maîtresses, la production dumasienne ne cesse pas : adaptations dramatiques, reprises, mais aussi nouveautés. Jusqu’au 10 mars 1869 où le Châtelet jouera Les Blancs et les Bleus, drame en 5 actes et 11 tableaux. Joseph Balsamo, écrit en 1870, avant sa mort, la même année, ne sera joué qu’en 1878, à l’Odéon. Rideau.

10En 1867, trois ans avant sa mort, Dumas se confie dans ses Souvenirs dramatiques. Dans le chapitre intitulé “De la subvention des théâtres”, il donne une bonne analyse de son théâtre, montrant avec une grande finesse tout ce qui différencie la comédie (entendez classique) et le drame (entendez romantique) :

“La comédie est la peinture des mœurs et le drame celle des passions ; la comédie, c’est la société ; le drame, c’est l’humanité. La société change ; chaque siècle lui donne une nouvelle face, chaque règne un nouveau cachet, chaque révolution une nouvelle allure. L’humanité est invariable, ses passions sont identiques ; elles se manifestent de la même manière dans le théâtre indou, dans le théâtre grec, dans le théâtre romain, dans le théâtre anglais, dans le théâtre allemand et dans le théâtre français. L'acteur appelé à jouer de la comédie doit donc avoir vu. L’acteur appelé à jouer du drame n’a besoin que d’avoir éprouvé.

11Ces paroles font écho à ce que le jeune Dumas exprimait en vers – de mirliton, il le reconnaissait lui-même – dans la préface d’Antony. “Ces vers, reconnaîtra-t-il au chapitre 200 de ses Mémoires, ont été écrits dans un moment de passion, dans un de ces moments où l’on éprouve le besoin de crier sa douleur dans une autre langue que la langue vulgaire”. Musset ne dira pas autre chose avec son “frappe-toi le cœur, c’est là qu’est le génie”. Le biographe de Dumas fera remarquer avec malice qu’au moment du triomphe d’Antony, la femme pour laquelle a été écrite cette pièce, Mélanie Waldor, grâce à qui Dumas fera ses débuts dans le monde, est déjà remplacée dans le cœur de l'écrivain par une autre Mélanie, Mélanie Serre, pseudonyme de Belle Krelsamer, actrice dont le talent n’est pas à la hauteur de la beauté... Mais qu’importe, la passion est toujours là. Elle ne suffit pas : il faut d’autres ingrédients. Ils sont nombreux chez Dumas. D’abord, le sens de la chute. Il écrit parfois un drame parce qu’il a trouvé une belle réplique finale : la plus célèbre étant celle d’Antony : “Elle me résistait, je l’ai assassinée”. C’est parfois le hasard des lectures qui détermine le sujet. Ainsi pour Charles VII chez ses grands vassaux, Dumas a puisé dans Le Cid, Quentin Durward, de Walter Scott, Andromaque et quelques chroniques médiévales. Il dut d'ailleurs, pour la mise en scène de cette pièce et devant l’avarice du directeur de l’Odéon, Harel, payer de sa personne en allant lui-même tuer un daim à Rancy, le faire empailler et emprunter une cuirasse au musée d'Artillerie ! Lejeune auteur se montre parfois, dans la mise en scène, qui incombe souvent aux écrivains à cette époque, aussi inventif que les vieux routiers du mélodrame. Ainsi dans Richard Darlington, le héros doit prendre sa femme et la tramer par la fenêtre avant que de l’y jeter. Scène qui, à l’époque, risquait de paraître insupportable au public, d'autant plus que le spectacle de l’épouse se débattant pendant qu’on la défenestrait risquait de paraître au plus haut point inesthétique. Le problème torture Dumas jusqu’à ce qui, nous dit-il “une belle nuit, je me réveillai en sursaut en criant comme Archimède ; Eurêka”. Il avait trouvé. Écoutons-le poursuivre :

“et, dans le même costume que lui, je courus, non pas les rues de Syracuse, mais les coins et les recoins de ma chambre pour trouver un briquet phosphorique.

Les bougies allumées, je me recouchai, je pris mon crayon, mon manuscrit, et, haussant les épaules, en mépris de moi-même :

– Pardieu ! dis-je, c’était simple comme l’œuf de Christophe Colomb ; seulement, il fallait casser le bout !

Le bout était cassé : il n’y avait plus de lutte, Jenny ne risquait plus de montrer ses mollets, et Richard jetait toujours sa femme par la fenêtre.

Voici le mécanisme :

Après ces mots : ‘Ils vont trouver une femme ici !’Richard courait à la porte, et la fermait à double tour.

Pendant ce temps, Jenny courait à la fenêtre, et, du balcon, criait : “Au secours !au secours !”

Richard l’y suivait précipitamment ; Jenny tombait à ses genoux. On entendait du bruit dans l’escalier ; Richard tirait à lui les deux battants de la fenêtre, s’enfermant avec Jenny sur le balcon. Un cri retentissait. Richard, pâle et s’essuyant le front, repoussait d’un coup de poing les deux battants de la croisée. Il était seul sur le balcon. Jenny avait disparu !

Le tour était fait !

À huit heures du matin, j’écrivais la dernière ligne du troisième acte de Richard, et, à neuf heures, j’étais chez Goubaux ; à dix, il reconnaissait que la fenêtre était, en effet, le seul chemin par lequel Jenny pût sortir”.

12Quant au travail sur le texte lui-même, Dumas employait la même méthode que les metteurs en scène américains de cinéma, qui testent d’abord leur film devant des spectateurs, recueillent leurs impressions et modifient ensuite le montage. Quand le public n’est pas content d’une pièce et en siffle des morceaux, on les change simplement. L’exemple de la première représentation de la seconde Christine est emblématique. Il faut, là aussi, laisser longuement parler Dumas : c’est un tel conteur !

“Il est impossible de rendre, après le monologue de Sentinelli à la fenêtre, sifflé, il est impossible de rendre l’effet de l’arrestation de Monaldeschi ; toute la salle éclata rugissante d’applaudissements, et, quand, au cinquième acte, Monaldeschi, sauvé par l’amour de Christine, envoya la bague empoisonnée à Paule, il y eut des cris de fureur contre le lâche assassin, lesquels se convertirent en bravos frénétiques, quand on le vit, blessé déjà, sanglant, se traînant bas, et rampant aux pieds de la reine qui, malgré ses supplications et ses prières, prononça ce vers, jugé impossible par Picard :

– Eh bien, j’en ai pitié, mon père... Qu’on l’achève !

13Cette fois, la salle était vaincue, le succès décidé.

L’épilogue, calme, froid, grandiose, espèce de souterrain gigantesque aux dalles humides et aux voûtes sombres où j’enterrais les cadavres de mes personnages, nuisit à ce succès. Ces coupables à cheveux blancs, au cœur éteint, se retrouvant, après trente ans, l’un sans haine, l’autre sans amour, s’étonnant ensemble et demandant ensemble pardon du crime qu’ils avaient commis, présentaient une suite de scènes plus philosophiques et plus religieuses que dramatiques.

Vis-à-vis de moi-même, je reconnus que je m'étais trompé ; il y avait eu erreur, il y eut pénitence : je coupai l’épilogue, c’est-à-dire le morceau qui, quoique loin d’être irréprochable comme style, était sous ce rapport le meilleur de tout l’ouvrage. [...]

En somme, tout le monde sortait du théâtre sans qu’une seule personne pût dire si Christine était une chute ou un succès.

Un souper attendait chez moi ceux de nos amis qui voulaient y venir souper. Nous rentrâmes, sinon joyeux de la victoire, au moins tout échauffés par le combat.

Nous étions vingt-cinq, à peu près : Hugo, de Vigny, Paul Lacroix, Boulanger, Achille Comte, Planche – Planche lui-même, que le chien de la haine n’avait pas encore mordu, et qui n’avait que des dispositions à devenir enragé plus tard-, Cordelier –, Delanoue, Théodore Villenave... que sais-je moi ? Toute cette bruyante troupe pleine de jeunesse, de vie, d'action, qui nous entourait à cette époque ; tous les volontaires de cette grande guerre d’invasion qui n’était pas si terrible qu’elle s’annonçait, et qui, au bout du compte, ne menaçait de prendre Vienne que pour obtenir les frontières du Rhin.

Et, ici, écoutez ce qui se passa ; ce que je vais raconter, c’est presque le pendant de l’épisode de Soulié ; c’est, j’en réponds, une chose inouïe dans les fastes de la littérature.

Il y avait à changer, dans ma pièce, une centaine de vers empoignés à la première représentation, pour me servir du terme vulgaire mais expressif ; ils allaient être signalés à la malveillance et ne manqueraient pas d’être empoignés de nouveau à la seconde représentation ; il y avait, en outre, une douzaine de coupures qui demandaient à être faites et pansées par des mains habiles et presque paternelles ; il fallait qu’elles fussent faites à l’instant même, pendant la nuit, afin que le manuscrit fût renvoyé le lendemain matin, et que les raccords fussent faits à midi, pour que la pièce pût être jouée le soir.

La chose m’était impossible, à moi qui avais vingt-cinq convives à nourrir et à abreuver.

Hugo et de Vigny prirent le manuscrit, m’invitèrent à ne m’inquiéter de rien, s’enfermèrent dans un cabiner, et, tandis que nous autres, nous mangions, buvions, chantions, ils travaillèrent... Ils travaillèrent quatre heures de suite avec la même conscience qu’ils eussent mise à travailler pour eux, et, quand ils sortirent au jour, nous trouvant tous couchés et endormis, ils laissèrent le manuscrit, prêt à la représentation, sur la cheminée, et, sans réveiller personne, ils s’en allèrent, ces deux rivaux, bras dessus, bras dessous, comme deux frères !

Te rappelles-tu cela, Hugo ?

Vous rappelez-vous cela, de Vigny ?

Nous fûmes tirés de notre léthargie, le lendemain matin, par le libraire Barba, qui venait m’offrir douze mille francs du manuscrit de Christine, c'est-à-dire le double de ce que j’avais vendu Henri III.

Décidément, c’était un succès !” (Mes Mémoires, 137).

14Mais Dumas sait aussi que la longueur d’une pièce ne fait rien à l’affaire, si sa structure dramatique manque de force. L’exemple de Teresa est emblématique : ses cinq actes furent un triomphe, réduite à trois, elle ne valait plus rien. Dumas nous raconte toute l’affaire.

“Le jour de la première représentation de Teresa arriva. Cette confusion dans les genres, cette éclosion du drame à l’Opéra-Comique avaient piqué la curiosité générale.

On se battait à la porte.

J’ai déjà dit que la chose n’en valait pas la peine.

Laferrière m’avait donné une bonne idée avec son histoire du Vésuve : l’exposition fut couverte d’applaudissements. Je me rappelle que, lorsque j’entrai dans les coulisses, après le premier acte, ce bon Nourrit, qui venait d’applaudir la description de la ville où il devait aller mourir, me saute au cou plein d’enthousiasme.

La pièce se déroula lentement et avec une certaine majesté devant un public d’élite.

Le caractère d’Amélie, très bien reproduit, fit un grand effet, et ne perdit pas une de ses bonnes scènes. Madame Moreau-Sainti était belle à ravir, et aussi sympathique que le permettait un mauvais rôle.

Laferrière allait, venait, chauffant de sa chaleur jusqu’aux rôles des autres.

Bocage était superbe. [...]

On leva la toile sur le quatrième acte. À partir de ce moment, la pièce était sauvée : c’est au quatrième acte que se trouvent et la scène des lettres entre le père et la fille, et la scène de provocation entre le beau-père et le gendre. Ces deux scènes sont très belles et produisent un grand effet.

Le quatrième acte eut un succès étourdissant.

Ordinairement, le succès d’un quatrième acte entraîne celui du cinquième. La première moitié du cinquième acte de Teresa est d’ailleurs, remarquable : c’est la scène d’excuses du vieillard au jeune homme. Cela ne devient réellement mauvais que lorsque Teresa demande du poison à Paolo. Tout ce tripotage entre cette femme adultère et ce laquais amoureux est vulgaire, et n’a pas le mérite d’amener une véritable terreur. Mais l’impression du quatrième acte et de la première moitié du cinquième fut si vive, qu’elle étendit son influence sur la défectuosité du dénouement.

En somme, c’était un grand succès suffisant comme amour-propre, insuffisant comme art. [...]

Quand la première vogue de Teresa fut passée, on me fit une proposition de remettre la pièce en trois actes, pour qu'elle pût devenir une pièce de répertoire ; je m’y refusai ; d’une pièce défectueuse, je ne voulais pas faire une pièce mutilée. Anicet, qui avait dans l’ouvrage un intérêt de moitié, insista tellement, que je l’invitai à faire l’opération lui-même. 11 s’y mit bravement, tailla, coupa, trancha, et, un jour, je fus invité, je ne sais pas par quel artiste qui débutait dans le rôle d’Arthur, à aller voir la pièce réduite en trois actes.

C’est que la longueur n’existe pas au théâtre, matériellement parlant. Il n’y a pas de pièces longues, il n’y a pas de pièces courtes ; il y a des pièces amusantes et des pièces ennuyeuses. Le Mariage de Figaro, qui dure cinq heures, est moins long que L’Épreuve nouvelle, qui dure une heure.

Les développements de Teresa enlevés, la pièce avait perdu de son intérêt artistique, et, étant devenue plus ennuyeuse, semblait être devenue plus longue” (Mes Mémoires, 223).

15Quelles sont au fond les raisons du triomphe de Dumas à la scène ? Si l’on regarde de près les treize pièces présentées ici, on peut se poser la question. Est-ce l’unité historique ? Certes pas. Toutes les périodes y passent : l’Antiquité (Caliguta), le Moyen Âge (La Tour de Nesle), la Guerre de Cent Ans (Charles VII chez ses grands vassaux), la Saint-Barthélemy (Henri III et sa cour). Toutes les cours d’Europe aussi : la Suède (Christine), l’Angleterre (Catherine Howard, Richard Darlington, Kean), l’Espagne (DonJuan ou la chute d’un ange), la France, bien sûr, celle du xviiie s. (Angèle, Mademoiselle de Belle-Isle) et bien sûr, celle du xixe s. (Antony, Teresa). Quant aux registres dramatiques, ils mettent en jeu des ressorts très variés, mais toujours audacieux. Ainsi Angèle est fondé sur un triangle amoureux assez scabreux, puisque le héros est amoureux à la fois d’une mère et de sa fille, qu’il a mise enceinte. Même schéma, avec des variantes, dans Teresa, où l’héroïne, devenue la belle-mère de son ancien amant, se tue par amour. Mademoiselle de Belle-Isle, à y regarder de près, tient à la fois de Marivaux et de Sade. La reine de Suède, Christine, est prise entre deux hommes, tout comme l’héroïne d’Antony, d’ailleurs. Avec, pour celle-ci, en prime, une petite fille. Quant aux genres dramatiques, ils vont du mélodrame contemporain (Antony, Angèle, Teresa) au drame romantique historique (Henri III et sa cour, Charles VII chez ses grands vassaux, La Tour de Nesle, Catherine Howard). En passant par la tragi-comédie (Mademoiselle de Belle-Isle) et le fantastique (Don Juan).

16Mais pourtant, par-delà cette richesse de tons, apparaissent des constantes. D’abord – et avant tout – le thème de la bâtardise : Antony est fondé là-dessus, tout autant que Richard Darlington. Celui des amours contrariées, bien entendu omniprésent. Mais aussi celui de l’homme égaré dans un monde qui ne reconnaît pas son talent. Thème romantique à l’évidence que reprendront, chacun à sa façon, Musset puis Baudelaire. Le cas de Kean est emblématique : riche, célèbre, adulé, il va tout perdre pour l’amour d’une femme qui n’est pas de sa condition ; il n’est qu’un histrion, au bout du compte.

17Ainsi par-delà les mots et les modes, par-delà le cliquetis des formules et les clichés flamboyants, le jeune Dumas, dont le cœur était fait d'artichaut, a su trouver les chemins de la sensibilité contemporaine. Il a su enthousiasmer ces enfants perdus de l’Empire, cette génération dont les pères furent des héros – comme les généraux Dumas et Hugo – et dont les fils traînent leur ennui. Ce fameux “mal du siècle”, cher à Chateaubriand, c’est dans les salles de théâtre qu’on le soignait. Un peu comme aujourd’hui où la poursuite des étoiles et du merveilleux, parfois teinté d’une solide dose horrifique, draine un public avide de sensations fortes, à peu de prix. Dumas a su, au moins un temps, mettre en scène des passions que chacun rêvait tout bas de ressentir. Mais au contraire de Racine qui les décrivait pour mieux les condamner – si l’on en croit, du moins, ses préfaces –, Dumas a tenté de trouver des mots et des situations qui puissent être vécus. Loin de porter la société au théâtre – ce que font les moralistes – il a envoyé le théâtre au visage de la société, pour qu’elle puisse le vivre en direct. N’en était-il pas ainsi de sa vie, elle qui fut un théâtre permanent ?

18Et maintenant ? Je ne changerais pas un mot de la préface.

Notes

1 Alexandre Dumas, Drames romantiques, Omnibus, 2002.

© Ausonius Éditions, 2016

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