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Les Étrusques au temps du fascisme et du nazisme

 | 
Marie-Laurence Haack
, 
Miller Martin

III - Une crise de la science étruscologique ?

La sculpture étrusque dans les années vingt et trente : entre esthétique et idéologie

Giuseppe Pucci

Texte intégral

  • 1 Même avant la publication officielle dans Giglioli 1919.
  • 2 On peut voir à ce propos Pratesi 1984 et 1986.

1En 1926 à Milan, en présence du chef du gouvernement, son excellence Benito Mussolini, s’ouvrait la première exposition du Novecento Italiano, un mouvement de jeunes artistes, animé par la critique d’art Margherita Sarfatti, qui voulait se faire l’interprète du renouvellement de l’art italien. L’affiche de la manifestation, réalisée par Marcello Nizzoli, est à première vue déconcertante : l’emblème choisi par les hérauts du renouvellement était... une sculpture étrusque, l’Apollon de Véies. Mais la contradiction n’est qu’apparente, car Novecento préconisait – contre les excès des avant-gardes, surtout du Futurisme – le retour à l’ordre (on se souviendra que, la même année, Jean Cocteau publiait son Rappel à l’ordre). Novecento voulait renouer avec la tradition et récupérer, comme l’on disait à l’époque, le “génie” de la nation. L’Apollon de Véies, découvert par Giglioli en 1916, était devenu rapidement célèbre1, non seulement parmi les archéologues mais aussi dans le grand public, grâce à d’innombrables articles de presse et campagnes photographiques. Aux yeux des artistes, il représentait un canon de beauté fondé non pas sur l’idéalité un peu distante de l’art grec mais sur une spontanéité qui semblait se rattacher aux racines profondes et authentiques de l’art italien. Cette sculpture marqua le début d’un revival étrusque qui, dans les années vingt, devint une véritable étruscomanie. Des revues très influentes, comme la Fiera letteraria, Dedalo et Il Frontesipizio donnèrent aux Étrusques un espace considérable et l’Illustrazione Toscana arriva à changer son nom en Illustrazione Toscana e dell’Etruria. Il n’est pas question de détailler ici cet engouement généralisé pour les Étrusques2. Mon propos est plutôt d’analyser le dialogue qui, au cours des années vingt et trente, s’établit en Italie au sujet des Étrusque entre artistes, archéologues et idéologues (notamment les idéologues de la race), et comment ce dialogue alla se heurter à des difficultés croissantes, jusqu’à devenir décidément embarrassant, puis finalement inactuel.

  • 3 Settis 1989 ; Harari 1992, 1993 et 2012a ; Haack 2012.

2Il ne manque pas des travaux, et même des très bon travaux, dédiés à la position des Étrusques dans la culture de cette période3. Quoique je n’aie pas des données nouvelles à verser à ce dossier, je n’estime pas inutile de montrer, en proposant une nouvelle synthèse de ces données, le jeu dialectique auquel elles ont donné lieu pendant deux décennies.

  • 4 Sapori 1949, 48.

3L’épisode de l’affiche de Nizzoli n’est que la pointe de l’iceberg. Pourquoi, au fait, cette appréciation presque virale de l’art étrusque, après un mépris qui datait pratiquement de Winckelmann ? Comment un critique put dire que l’Apollon de Véies avait triomphé finalement sur l’Apollon du Belvédère4 ?

  • 5 Il y eut une époque heureuse où un archéologue comme Carlo Anti, qui en 1920 avait publié une étud (...)

4Sans doute parce que l’art étrusque était perçu comme anticlassique, et donc en consonance avec les tendances de l’art contemporain. L’expérience du cubisme et de l’expressionnisme, la découverte de l’art africain et de la peinture des primitifs italiens avaient, bien sûr, pavé la route5.

5La fascination exercée par les formes simples et même un peu rudimentaires de l’art étrusque amena plusieurs sculpteurs italiens à se proclamer héritiers de cette tradition, avec un enthousiasme parfois un peu naïf, qui aboutit à une inflation de l’adjectif ‘étrusque’, utilisé comme synonyme de non-académique.

  • 6 Fusconi 1997.
  • 7 Scarpa 1968, 117-118.

6Le porte-drapeau de cette école est Arturo Martini. Entre 1921 et 1922 Martini séjourna à Rome et fréquenta assidûment le Musée de Villa Giulia, où Giglioli lui avait permis de rester hors des heures d’ouverture. Le musée conservait à cette époque, entre autres, le matériel votif de Carsoli, et Martini put manier à son aise ces humbles produits d’artisanat populaire, qui eurent une grande influence sur son art6. En réunissant sous la même étiquette Étrusques et autres peuples italiques, il dira : “ils m’ont donné une langue et je les ai fait parler, je les ai exprimés. J’aurais pu faire un millier de statues tout comme ils les auraient imaginées eux-mêmes”7.

  • 8 Marini 1996, 9-10.

7Marino Marini, l’élève de Martini qui lui succéda à la chaire de sculpture de l’École d’art industriel de Monza, affirma avec orgueil : “En Martini et moi l’art étrusque renaît ; nous continuons en partant du point où ils se sont arrêtés”8.

  • 9 Ruggeri 1981, 10

8On pourrait mentionner beaucoup d’autres artistes étrusquisants de cette période, y compris des peintres, comme Massimo Campigli, qui nous a laissé un témoignage poignant du coup de foudre qu’il eut en 1928 dans le Musée de Villa Giulia : “J’aimai cette petite humanité souriante et qui fait sourire, [dès lors] une félicité païenne habita mes tableaux...”9.

  • 10 Giglioli 1935.
  • 11 Bianchi Bandinelli 1925-1926, 5.
  • 12 Bianchi Bandinelli 1928, 106.

9Mais l’engouement des artistes pour l’art étrusque lors de ce moment historique particulier est moins surprenante que l’entente des archéologues avec les artistes : quelque chose qui, de nos jours, est devenue très rare, voire inexistante. Giglioli, dans la préface de son livre L’Arte etrusca10, remarquait l’intérêt toujours grandissant des sculpteurs de son époque pour la “rude, puissante originalité de l’art étrusque” et se disait avec confiance que son livre pouvait être utile pour eux, comme il l’était assurément pour les spécialistes. Giglioli savait flairer le vent comme nul autre, mais il s’agissait là, au fond, de phrases de circonstance. Bien plus significatif me paraît ce qu’avait écrit R. Bianchi Bandinelli dans son essai sur la sculpture de Chiusi : avec la témérité d’un jeune homme de 25 ans, il y affirmait que le monde hellénique n’avait plus rien à dévoiler à ceux qui cherchaient “une âme nouvelle” et non pas “une beauté qui réside uniquement dans la forme” et, pour cette raison, l’art étrusque apparaissait à ce moment si intéressant11. Quelques années plus tard, il expliqua que plusieurs caractères de l’art étrusque “coïncident singulièrement avec certaines tendances de l’art contemporain, et nous sentons indéniablement l’art étrusque comme le moins classique parmi ceux de l’antiquité”, ce qui avait fait dire au sculpteur Bourdelle que la plastique étrusque “a plus de sang, plus de chair, plus de vie que l’art grec”.12

  • 13 Levi 1933, 193-194·
  • 14 Banchi Bandinelli 1933-1934, 82.

10Cette idée est reprise par Doro Levi, pour qui la faveur répandue dont jouissait l’art étrusque s’expliquait par “l’affinité de propos et de goût” qui le rapproche “de façon singulière des manifestations modernes”13. R. Bianchi Bandinelli poussa le jeu encore plus loin quand, à propos d’une tête archaïque étrusque, il dit que si, par l’absurde, on voulait l’attribuer à une époque différente, il faudrait “arriver même à nos jours”14.

11Mais que pensaient les autres archéologues italiens de l’art étrusque ?

  • 15 Della Seta 1922, 247.
  • 16 Venturi 1915, 4.

12Pour A. Della Seta, sa sincérité brutale, son accentuation de la corporéité, du mouvement et de l’expression en faisaient “le premier grand art original d’Italie”15. Il écrivait cela en 1922, et il fallait du courage à cette époque pour minimiser ainsi l’influence grecque, surtout si l’on pense que Lionello Venturi, un critique énormément influent, en 1915 encore, ne voyait à l’origine de la sculpture italienne pas d’autre principe artistique que le grec16. Même l’expression “art d’Italie” employée par A. Della Seta était audacieuse, car elle sous-entendait que la civilisation, sinon le peuple et la langue, étrusque était italique.

13La question était loin d’être simplement historique ou esthétique. Avec le fascisme au pouvoir dès 1922, elle deviendra bientôt politique.

  • 17 Cultrera 1927.
  • 18 Bianchi Bandinelli 1928.

14G. Cultrera en 1927 insistait sur le fait que les Étrusques arrivés d’Orient, avec leur langue non indo-européenne, devaient être en nombre très limité, et donc ils avaient eu tout au plus la fonction de stimuler des énergies déjà présentes sur le sol italien. Il n’y avait qu’un art, l’art italique, dont l’art étrusque était une composante décidément minoritaire17. L’année suivante, R. Bianchi Bandinelli publia son essai sur la position de l’Étrurie dans l’art de l’Italie ancienne18. Sa position était claire : une même civilisation artistique caractérisa jusqu’au premier siècle toute l’Italie centrale (Étrusques, Ombriens, Picéniens, Samnites, Latins). Il vaut mieux donc parler d’un goût artistique italique, tout en admettant qu’en Étrurie il s’affirma plus précocement et avec une plus grande vigueur : un phénomène tout à fait comparable, d’ailleurs, à celui qui se produit dans la même région à l’époque de la Renaissance.

  • 19 Kaschnitz Weinberg 1926. Bianchi Bandinelli (1927) en avait déjà fait un compte-rendu.

15Mais le reste de son article se comprendrait mal sans tenir compte du travail publié deux ans plus tôt par le savant autrichien Guido Kaschnitz von Weinberg19.

  • 20 Sur la pensée de G. Kaschnitz von Weinberg : Roß 1990 ; Wimmer 1997 ; Wood 2003. Sur la structure (...)

16De l’étude des portraits étrusques et romains, cet auteur extrapola la théorie que l’art grec cherche d’atteindre l’“organicité” (organicità) tandis que l’art des autres cultures antiques, y compris l’art étrusque, est non-organique, ou bien cubiste. Il continua à élaborer sa théorie jusqu’à sa mort, en 1958, et, même après sa mort, sont parues des synthèses ou des reformulations, qui – il faut le dire – n’ont pas rendu plus facile la compréhension de sa pensée20. En tout cas, dès le début, les argumentations de Kaschnitz présupposent que la forme artistique s’organise selon des catégories structurales (d’où la définition de Strukturforschung), qui sont propres à des groupes humains spécifiques et qui ne changent pas dans le temps.

  • 21 Schapiro 1936.

17Sans doute sa conception d’une structure qui fait référence à une force super-individuelle procède de la notion de Kunstwollen de A. Riegl (G. Kaschnitz von Weinberg, qui naquit et fit ses études à Vienne, est l’un des principaux représentants de la Nouvelle École de Vienne21) ; mais pour A. Riegl la volonté d’art – ou si l’on préfère le goût, le style – est l’expression d’une période historique donnée et évolue dans le temps, tandis que la structure de G. Kaschnitz von Weinberg est une attitude psychologique permanente.

  • 22 Bianchi Bandinelli 1928, 10.
  • 23 Levi 1933, 198.

18Or justement G. Kaschnitz von Weinberg identifie dans l’art étrusque une structure cubiste qui se manifeste pour lui de façon exemplaire dans le Brutus Capitolin, une sculpture qui, sous une surface naturaliste, laisse apercevoir une évidente stéréométrie cubiste. À cet égard R. Bianchi Bandinelli se limite à observer que tous les arts primitifs ont une phase cubiste22. En 1933, Doro Levi dira la même chose, en faisant remarquer que le cubisme des statues grecques dédaliques trahit leur dérivation d’une planche de bois (xoanon)23. G. Kaschnitz von Weinberg qualifie la structure cubiste de l’art étrusque de statique. En revanche, la structure d’autres oeuvres italiques exprime un tempérament dynamique qui préfère aux formes linéaires et angulaires celles plastiques et arrondies. Cette structure dynamique serait typique du substrat méditerranéen auquel appartiennent aussi les Grecs et, tout comme en Grèce, elle aurait été activée, d’après G. Kaschnitz von Weinberg, par des énergies d’origine européenne-eurasiatique. Il en résulta le dualisme de l’art italique, qui persiste encore dans l’art romain.

  • 24 Il suffit de rappeler le tristement célèbre Rosenberg, Alfred 1930 (pour un examen critique v. Müh (...)

19On peut donc dire que les structures n’ont pas pour Kaschnitz une base historique mais plutôt ethnique. Et l’on admettra que de l’ethnos à la race il n’y a qu’un pas, et même un pas assez court, spécialement à l’époque dont nous parlons24.

  • 25 Bianchi Bandinelli 1937.
  • 26 Kaschnitz Weinberg 1937, 280-284.

20R. Bianchi Bandinelli, en pressentant le danger, contesta au collègue autrichien la nature métahistorique ou anhistorique de ses structures25. La réponse de Kaschnitz ne faisait que confirmer les craintes de Bianchi Bandinelli, car il parlait de tendances différentes enracinées dans les caractéristiques biologiques de l’homme nordique et de l’homme méditerranéen26.

  • 27 Bianchi Bandinelli 1928, 17.

21Un pareil déterminisme était inacceptable pour R. Bianchi Bandinelli, qui s’était déjà orienté vers l’historicisme de Benedetto Croce (il avait déjà fait des concessions en affirmant que certains ressemblances surprenantes entre la sculpture étrusque et la sculpture romane en Toscane au Moyen Âge ne sont pas fortuites, mais là – avait dit l’archéologue toscan, avec un brin de chauvinisme régionaliste – il s’agissait de simple affinité spirituelle27).

  • 28 Settis 1989, 165.
  • 29 Kaschnitz Weinberg 1944.

22La théorie de G. Kaschnitz von Weinberg était indubitablement ambiguë. Il est vrai que pour les critiques les plus indulgents, sa structure peut être interprétée comme une reviviscence du concept tardo-romantique de Volksgeist28, mais il est tout aussi vrai que, dans un ouvrage publié en pleine Seconde Guerre mondiale, il n’hésita pas à parler de “Rassenpsychologische Grundlagen”29.

  • 30 Levi 1933, 224.

23Si R. Bianchi Bandinelli reconnaissait le rôle qu’avaient rempli les Étrusques dans la formation du portrait romain, Doro Levi, lui, allait plus loin. Non seulement il attribuait aux Étrusques la création du portrait réaliste romain grâce à l’usage du masque funéraire ; mais il voulait aussi renverser l’idée dominante que la Grèce et Rome étaient toujours les civilisations créatrices et les Étrusques toujours des imitateurs. Pourquoi, se demandait-il, mettre, comme l’on fait habituellement aujourd’hui, sur un même plan tous les arts italiques, jusqu’à faire des canopes de Chiusi et des urnes de Volterra les deux extrémités d’une manifestation autochtone italique, interrompue par une parenthèse d’art étrusque importé de l’étranger30 ?

24Lorsqu’il écrivait ce texte, D. Levi ne pouvait pas imaginer que, quelques années après, des thèses pareilles seraient devenues politically incorrect et même compromettantes.

25Au début, le fascisme s’était approprié les Étrusques dans une optique nationaliste : ils étaient un peuple civilisé, qui avait donné à Rome, entre autres, les faisceaux et le triomphe, sans parler des égouts. Et son art, on l’a vu, était hautement apprécié.

  • 31 Lusini 1926.
  • 32 Ici et ensuite je préfère conserver ce mot italien, faute d’une traduction française qui en recoup (...)

26C’est seulement dans ce contexte que peut s’expliquer un épisode qui mérite d’être connu. En 1926, un polygraphe siennois, un certain Aldo Lusini, publia dans une revue locale, mais de quelque réputation, un article31 où il prétendait reconnaître dans un canope conservé à l’Académie des Physiocritiques de Sienne l’empreinte “non fallacieuse”, de Benito Mussolini, définit comme “le caractère le plus romain de notre stirpe”32. “Observez – dit-il – la personnalité de cet inconnu qui a vécu il y a vingt-six siècles ; comparez-la avec celle de l’homme qui résume en soi toutes les vertus de notre âge et de notre stirpe ; et vous serez étonnés par le miracle de la survivance des types et des lois de la race. Par conséquent, Benito Mussolini, qui jusqu’à hier était considéré le plus italien des Italiens, apparaît aujourd’hui né de la stirpe et du sang d’Étrurie”.

27Un imbécile ou un génie de l’adulation ? Le doute est justifié.

  • 33 Arcella 2006.

28Autre curiosité : des rites ‘étrusques’ pratiqués par une coterie ésotérique auraient prédit l’avènement du fascisme. Mussolini, mis au courant, apparemment en fut content33. Les Étrusques avaient évidement bonne presse. Encore en 1935, l’inauguration du nouveau musée de Spina à Ferrare, en présence du grand dignitaire local Italo Balbo, fut l’occasion pour ce qui fut défini comme une “régurgitation d’orgueil étrusque”, c’est-à-dire la célébration de l’expansion territoriale de cette civilisation sur le sol italien.

  • 34 Voir Gillette 2002a ; Cassata 2008.

29Mais le vent était destiné à changer. En 1938, Mussolini lança la campagne raciale34 et, à ce moment, les Étrusques ne furent plus seulement un problème historique ou esthétique, mais ils devinrent un problème politique.

  • 35 Une anthologie, avec une préface d’Umberto Eco, a été publiée par Pisanty (2006-2007). Le livre co (...)

30Comme l’objectif du fascisme était de démontrer que les Italiens étaient de race aryenne, les Étrusques représentaient une véritable épine dans son flanc. Puisque leur langue n’était pas indo-européenne, il s’en suivait que le peuple qui gouverna Rome en la transformant en métropole (la ‘Grande Rome des Tarquins’) n’était pas aryen. Il est intéressant de voir comme la question fut traitée dans La difesa della razza, l’exécrable revue dont le premier numéro parut le 5 août 1938 (le Manifesto della razza avait été publié le 15 juillet et les lois raciales seront promulguées à partir du 5 septembre de la même année)35.

31La publication était dirigée par Telesio Interlandi, un journaliste férocement antisémite, et dans le comité de rédaction figuraient, entre autres, Guido Landra, jeune assistant d’anthropologie à l’université de Rome avec des ambitions politiques, et Giorgio Almirante, qui, après la guerre, est devenu le chef du parti néo-fasciste Movimento Sociale Italiano.

32La difesa della razza n’avait pas une orientation univoque. Landra et Almirante étaient favorables à un racisme “de la chair et du sang”, c’est-à-dire à un racisme biologique, tandis que d’autres collaborateurs – qu’on appelait les ésotériques, et dont le plus connu est Julius Evola – concevaient la race en termes culturels et spirituels. Pour Evola, la race de l’esprit était quelque chose de métaphysique, une attitude spécifique face au sacré ; l’élite aryo-romaine était virile, apollinienne et solaire, tandis que les non aryens auraient eu une nature féminine, chtonienne et lunaire.

33G. Almirante avait des raisons de lui reprocher d’être un gourmet du racisme qui dédaignait les plats ordinaires servis par le racisme biologique.

  • 36 Evola 1941.

34Pour Evola, les Étrusques n’étaient pas aryens, ou bien ils étaient des aryens déchus (un concept qu’il ne se donnait pas la peine d’expliquer). En tout cas, même s’ils réussirent à assujettir les Latins de race aryenne, ils furent à leur tour écrasés par la civilisation romaine, grâce au “supérieur héritage héroïque et solaire” de celle-ci. Dans le schéma evolien, qui prend une teinte mystique, les aryens triomphent – selon sa propre expression – “par de voies énigmatiques”. Les forces profondes et mystérieuses qui étaient la véritable essence de la race romaine ne furent jamais affectées par l’élément étrusque, il n’y eut jamais un mélange racial mais tout simplement une période de latence, pendant laquelle les forces aryennes préparèrent la rescousse36.

  • 37 Graziani 1943.

35Dans la même ligne de pensée, un autre collaborateur, Felice Graziani, définit les Étrusques comme un peuple de grande maturité politique et culturelle, mais de vitalité biologique très limitée, impliquant par là qu’il n’était aucunement en mesure de changer la “race” des peuples italiques37.

  • 38 Villa 1938.
  • 39 Calosso 1939.

36D’autres auteurs, au contraire, s’efforcèrent de démontrer que les Étrusques étaient aryens. Emilio Villa, par exemple, faisait de la langue étrusque une forme de transition entre le proto-indo-européen et l’indo-européen. Pour lui, “des mots comme puia, sec, clan etc., (c’est-à-dire, femme, fille, fils) sont de toute évidence d’origine indo-européenne”38. Malheureusement, il omet de spécifier quelle est cette évidence. D’autre part, à une année de distance, Claudio Calosso, l’un des signataires du Manifesto della razza, expliquait dans la même revue que les Étrusques sont bien de la même race que les autres peuples italiques, mais les mots clan, puia, sec, etc. n’ont la moindre affinité avec les dialectes italiques39.

37Voilà deux articles qui se veulent scientifiques et qui se contredisent l’un l’autre, apparemment à l’insu des auteurs eux-mêmes, car Calosso ne cite pas Villa. À qui aurait dû faire confiance le lecteur ? Et il ne s’agit pas d’un cas isolé. La difesa della razza n’y allait pas par quatre chemins ; dans la propagande politique, on dit en italien, tutto fa brodo.

  • 40 Il est le père de mon ami et collègue Patrizio Pensabene, archéologue distingué qui – il convient (...)
  • 41 Fischer 1938d.
  • 42 Haack 2014.
  • 43 Dell’Isola 1939

38Les collaborateurs de La difesa della razza n’avaient aucune compétence sérieuse ni en histoire ancienne, ni en archéologie. S’il y eut un dialogue entre archéologues et artistes, il n’en y eut aucun entre les idéologues du racisme et les savants italiens. Ceux qui écrivaient dans la revue ignoraient même les travaux des antiquisants qui auraient supporté leurs argumentations, et se tournaient, avec leur provincialisme coutumier, vers les étrangers. Ainsi Giuseppe Dell’Isola (nom de plume de l’architecte sicilien Giuseppe Pensabene40,) vulgarisa les thèses de l’anthropologue allemand Eugen Fischer41, qui, comme l’a bien montré Marie-Laurence Haack42, arrive à la conclusion que la race des Étrusques, n’ayant rien de commun avec celles connues en Europe, en Asie, ou en Afrique, formait une race séparée (la fameuse ‘race aquiline’), qui, si elle n’était pas aryenne, n’était pas sémitique non plus, et se trouvait déjà en Italie bien avant l’arrivée de groupes provenant de Lydie, qui d’ailleurs furent rapidement absorbés par elle43.

  • 44 Gurrieri 1939 et 1941.

39Les racistes italiens, et notamment Ottorino Gurrieri44, épousèrent avec enthousiasme les thèses de Fischer et s’empressèrent de célébrer le grands Italiens au nez aquilin : Dante, Leon Battista Alberti, L’Arioste, Torquato Tasso, Benvenuto Cellini.

40En général, les idéologues du racisme se conformaient aux directives qui venaient d’en haut. Mussolini voulait présenter la race italienne comme aryenne, mais n’appréciait pas trop l’idéologie nazie de la supériorité des races nordiques sur les races méditerranéennes (une thèse poussée à l’extrême par Alfred Rosenberg). Les préférences de Mussolini allaient au national-racisme, qui combinait l’idée de race avec celle de Romanità. Par conséquent, les racistes italiens n’eurent pas, en général, la prétention d’affirmer que la race italienne est biologiquement pure – ce qui eût été ridicule, vu la variété somatique des Italiens – mais ils pensaient que le mélange ethnique originaire s’était transformé, grâce à la force d’assimilation de Rome et de l’Église chrétienne, en quelque chose d’homogène du point de vue historique et culturel, qu’ils préféraient dénommer, au lieu de race, “stirpe”.

  • 45 Cogni 1937.

41Le mot stirpe apparaît chez G. Cogni, mais cet auteur allait à contre-courant. Très lié aux intellectuels allemands, son objectif était de prouver l’unité raciale de l’Allemagne et de l’Italie. Cogni affirme que les Grecs et les Romains étaient essentiellement Aryens nordiques. Leur déclin eut pour cause le métissage avec les classes inférieures de race moins pure et l’afflux de peuples non-aryens dans leurs empires. Pour les Romains, la dégénérescence commença très tôt, en raison de contact avec les Étrusques asiatiques45. Le Duce n’apprécia pas et Cogni tomba en disgrâce.

  • 46 Evola 1939.

42Evola fut plus subtil. Lui aussi célébra la race italienne comme nordique, sans la faire dériver pourtant de la race allemande. Il prétend que les deux races sont issues de façon indépendante d’une fantomatique race hyperboréenne, établie dans le cercle polaire arctique et le Groenland avant la dernière glaciation46.

43Mais la vérité officielle restait que Rome avait su englober les races non-aryennes, les Étrusques en premier lieu, sans que sa pureté en fût affectée.

  • 47 Ducati 1940.

44C’est justement la thèse popularisée par Pericle Ducati47. Pour lui, les qualités spirituelles prédominent sur les caractéristiques physiques, de sorte que la stirpe romaine absorba sans problèmes le substrat étrusque. Mieux encore, elle le métamorphosa et en améliora les caractéristiques physiques. Pour le prouver, il compare deux sculptures étrusques très connues : l’Obèse et l’Arringatore. Les personnages représentés sont tous les deux étrusques, mais le premier appartient à une stirpe en déclin, l’ancienne race étrusque, le second appartient désormais à la nouvelle stirpe d’Italie. Seuls les sémites, donc les Juifs, sont réfractaires !

45Une phrase si vulgaire n’aurait jamais échappé à M. Pallottino, mais au fond sa célèbre théorie de la formation du peuple étrusque, qui prit forme entre 1939 et 1942, s’inscrit dans le même horizon. Pour lui ce qui importe est, comme on le sait, l’ethnogenèse (un autre nom pour le concept de stirpe). L’idée de M. Pallottino connut une énorme fortune et – surtout en Italie – elle devint bientôt, et demeure aujourd’hui, un dogme. La discussion sur les origines des Étrusques est dès lors – considérée stérile et obsolète par les archéologues professionnels, et se poursuit uniquement dans les publications plus ou moins extravagantes des amateurs.

  • 48 Bianchi Bandinelli 1942.
  • 49 Pasquali 1936, IX-X.

46Quant à l’autre volet du diptyque – le jugement critique sur l’art étrusque – dans ce cas aussi, le débat se termina presque en même temps, non pas avec le triomphe d’une thèse sur des autres mais sur la note mélancolique du désenchantement. R. Bianchi Bandinelli, dans un article du début des années quarante au titre éloquent, Palinodia, déclara avec sa lucidité et franchise habituelles que le problème de l’art étrusco-italique n’était plus aussi actuel qu’il l’avait été entre 1925 et 1930, quand les artistes aimaient eux-mêmes s’adresser à l’art étrusque pour s’y reconnaître48. S’il avait alors salué comme cet intérêt des artistes comme quelque chose de positif, maintenant il avouait sa déception pour leurs improvisations superficielles et son dégoût pour la rhétorique écœurante des professeurs et des journalistes. L’empathie du début avait en effet dégénéré en clichés répétés, destinés à alimenter le patriotisme bon marché des érudits locaux ou, pis encore, la propagande nationaliste et raciste du régime. D’ailleurs, déjà en 1936 Giorgio Pasquali avait stigmatisé le danger de la nouvelle etrusckeria de ceux qu’il appelait “les autres fanatiques”49. Les intellectuels dignes de ce nom aspiraient, en revanche, comme le dit R. Bianchi Bandinelli, à libérer l’homme européen des mythes, non pas à en créer des nouveaux. Ce n’était pas une façon de parler, car durant sa vie entière R. Bianchi Bandinelli ne supporta pas toute forme d’irrationalisme.

47Il avait le sentiment que le problème de l’art étrusque avait été posé mais pas résolu. Plutôt que multiplier les malentendus et les approximations, il valait mieux, à son avis, progresser patiemment dans le travail de classement typologique du matériel.

48Mais il ne suivit pas son propre conseil, car, à partir de 1943, l’année de la première édition de Storicità dell’arte classica, il ne publia plus aucun monument étrusque et s’occupa presque exclusivement d’art grec et romain.

49Je ne répéterai pas les phrases tranchantes par lesquelles dans l’article de 1942 il sanctionnait sans appel l’infériorité de l’art étrusque face à l’art grec. Elles sont souvent citées dans les manuels. Le noyau de sa pensée est que les intuitions heureuses que les artistes étrusques eurent occasionnellement ne se transformèrent jamais en conquêtes conscientes et permanentes, et, par conséquent, elles n’apportèrent rien du point de vue du progrès formel de l’art.

  • 50 Marini 1996.
  • 51 “Qui rise l’Etrusco, un giorno, coricato, con gli occhi a fior di terra, guardando la marina...”, (...)
  • 52 Pallottino 1992.

50Dans les deux décennies passées, on avait trop et trop mal parlé des Étrusques. Il fallait s’attendre à une réaction de rejet, ou, si l’on préfère, à une pause de réflexion. Après la Seconde Guerre mondiale, l’étruscologie repartit sur un pied différent, avec plus de maturité philologique et moins des biais idéologiques, mais il y eut un prix à payer : aucun sculpteur ne dit plus, comme Marino Marini, “sono etrusco”50 ; aucun poète n’eut plus, comme Vincenzo Cardarelli, la vision foudroyante et tendre d’un Étrusque souriant à la marine51 ; aucun écrivain ne rêva plus, comme David Herbert Lawrence et Aldous Huxley, d’habiter le paysage étrusque et d’en deviner le mystère52.

Notes

1 Même avant la publication officielle dans Giglioli 1919.

2 On peut voir à ce propos Pratesi 1984 et 1986.

3 Settis 1989 ; Harari 1992, 1993 et 2012a ; Haack 2012.

4 Sapori 1949, 48.

5 Il y eut une époque heureuse où un archéologue comme Carlo Anti, qui en 1920 avait publié une étude imposante sur Polyclète, l’année suivante publiait un essai sur la sculpture africaine (Anti 1921), et en 1922 organisait une exposition d’art nègre à la Biennale de Venise (Polacco 1961, 57).

6 Fusconi 1997.

7 Scarpa 1968, 117-118.

8 Marini 1996, 9-10.

9 Ruggeri 1981, 10

10 Giglioli 1935.

11 Bianchi Bandinelli 1925-1926, 5.

12 Bianchi Bandinelli 1928, 106.

13 Levi 1933, 193-194·

14 Banchi Bandinelli 1933-1934, 82.

15 Della Seta 1922, 247.

16 Venturi 1915, 4.

17 Cultrera 1927.

18 Bianchi Bandinelli 1928.

19 Kaschnitz Weinberg 1926. Bianchi Bandinelli (1927) en avait déjà fait un compte-rendu.

20 Sur la pensée de G. Kaschnitz von Weinberg : Roß 1990 ; Wimmer 1997 ; Wood 2003. Sur la structure dans l’histoire de l’art : Nodelman 1966.

21 Schapiro 1936.

22 Bianchi Bandinelli 1928, 10.

23 Levi 1933, 198.

24 Il suffit de rappeler le tristement célèbre Rosenberg, Alfred 1930 (pour un examen critique v. Mühlestein 1939). Cf. la communication de M. Miller dans ce volume.

25 Bianchi Bandinelli 1937.

26 Kaschnitz Weinberg 1937, 280-284.

27 Bianchi Bandinelli 1928, 17.

28 Settis 1989, 165.

29 Kaschnitz Weinberg 1944.

30 Levi 1933, 224.

31 Lusini 1926.

32 Ici et ensuite je préfère conserver ce mot italien, faute d’une traduction française qui en recoupe toutes les implications idéologiques.

33 Arcella 2006.

34 Voir Gillette 2002a ; Cassata 2008.

35 Une anthologie, avec une préface d’Umberto Eco, a été publiée par Pisanty (2006-2007). Le livre comprend un essai de Bonafé (2006-2007) dédié aux problèmes posés par les peuples de l’Italie ancienne.

36 Evola 1941.

37 Graziani 1943.

38 Villa 1938.

39 Calosso 1939.

40 Il est le père de mon ami et collègue Patrizio Pensabene, archéologue distingué qui – il convient de souligner – a eu toujours des positions politiques opposées.

41 Fischer 1938d.

42 Haack 2014.

43 Dell’Isola 1939

44 Gurrieri 1939 et 1941.

45 Cogni 1937.

46 Evola 1939.

47 Ducati 1940.

48 Bianchi Bandinelli 1942.

49 Pasquali 1936, IX-X.

50 Marini 1996.

51 “Qui rise l’Etrusco, un giorno, coricato, con gli occhi a fior di terra, guardando la marina...”, dans Memorie della mia infanzia, 1922-1934 (Cardarelli 1981, 250).

52 Pallottino 1992.

Auteur

Università di Siena ; giuseppe.pucci@unisi.it

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