1Les éléments qui composent le décor remonté de la rue Saint-Patrice, à Bayeux, ont été retrouvés en dehors de tout contexte archéologique, dans le remblai d’une fosse appartenant à un complexe de fours à chaux (Amadei-Kwifati, Bujard, 2007). Ces plaques étaient associées à des matériaux qui fournissent un terminus post quem pour le niveau de comblement : première moitié du ii^e siècle ap. J.-C.

2L’étude de ce matériel a permis d’identifier plusieurs ensembles distincts, dont deux appartenant, probablement, à des pièces contiguës et définis comme décor I, subdivisé en deux sous-ensembles A et B, avec un mortier différencié à trois et quatre couches.

3L’ensemble A présente une tripartition horizontale et verticale habituelle avec, en zone basse, des imitations d’opus sectile et de marbre, des panneaux rouges séparés par un inter-panneau noir à candélabre fin en zone moyenne et plusieurs bandes superposées en partie haute dont une à fond noir décorée d’animaux marins fantastiques. L’ensemble B est composé de trois panneaux et comporte fondamentalement une structure en opus sectile, complétée par des imitations de marbre en remplissage des formes.

4Le traitement stylistique de ces deux groupes présente des affinités évidentes (surtout en zone basse) et leur attribution à des pièces attenantes paraît justifiée.

Décor A

5Les peintures attribuées à ce décor concernent les quatre murs d’une pièce à quatre ouvertures. La plus grande de ces portes est située sous le fronton qui occupe la zone supérieure du petit côté de la salle.

6Le fronton, supporté par les deux panneaux étroits qui encadrent la porte d’accès à la salle suivante, est décoré d’un fond végétal avec, en son centre, un cratère métallique à godrons. De part et d’autre de ce vase s’affrontent deux faisans traités en touches de rouge vermillon, de vert et d’ocre jaune.

7La longue paroi à ouverture excentrée (fig. 1) présente une zone basse d’opus sectile avec des disques de porphyre dans des compartiments en imitations de marbre jaune antique. En zone moyenne, des colonnettes centrales divisent la paroi en soulignant le cadre de l’inter-panneau noir décoré d’un candélabre in, schématique, à quatre séries de volutes. Deux grands panneaux rouges, de part et d’autre de la bande verticale de séparation, occupent la quasi-totalité de la paroi dans cette zone. Les bandes de la zone supérieure de la paroi font la transition avec le plafond. Parmi celles-ci on distingue la frise à fond noir décorée d’animaux marins, disposés par groupes de deux.

Décor B

8Les éléments de ce décor imitent les placages de marbre dans les zones inférieure et moyenne (les seules conservées.) une des parois restituées présente presque la totalité de son décor (infra, fig. 5) :

9- une zone inférieure avec disques en opus sectile, au-dessus d’une plinthe basse de couleur rose,

10- une zone moyenne rectangulaire avec un octogone inscrit dont les côtés opposés, selon les deux axes, sont dessinés en demi-cercle. Les écoinçons formés par l’emboîtement de ces deux formes sont peints de violet moucheté de blanc. Une pelte marque le centre de la composition de cette zone.

11Juxtaposée à ce décor, selon l’angle déterminé par le biseau de la limite gauche du panneau, nous avons une autre paroi avec fenêtre et décor végétal, disposé en éventail sous celle-ci.

12Un dernier panneau appartenant à ce groupe comporte un décor dont la structure est identique à celui décrit en premier : un opus sectile en octogone à côtés opposés en arc de cercle et avec un remplissage d’imitations de marbre, le tout au-dessus d’une zone inférieure identique, commune aux trois panneaux de ce groupe et similaire à la zone basse du décor A.

13Ces trois panneaux devaient être juxtaposés et occuper un espace dans la pièce attenante à celle du décor A : probablement la zone centrale d’une exèdre.

La restauration

14Les étapes de la restauration de Bayeux-Saint-Patrice, abordées ici, ne concernent que les travaux un peu hors-norme que nous avons effectués sur cet ensemble, à savoir la présentation, au moyen d’une ouverture au revers du panneau, des traces d’accrochage et la réintégration en couleur totale. Toutes les autres étapes, courantes et assez connues de tous (amincissement du mortier, réalisation d’un backing de renfort – tissu de verre et mortier synthétique –, encollage sur panneau moderne avec de l’Araldite et réalisation de la surface finale avant réintégration) ne seront pas mentionnées ici.

15La restauration de cet ensemble cherche à préserver des structures particulièrement intéressantes et bien conservées. En effet, sa mise en place dans le musée sera axée sur la totalité de la grande paroi (face et revers) en connexion avec le mur du fronton. La première de ces parois présentait des traces d’accrochage assez remarquables et qui ont été conservées en partie lors de la restauration. Elles comportent un système de chevrons, conservés sur une hauteur d’environ 1,5 cm. Le dessin est net et correspond à une incision faite avec soin et implantée de façon très régulière. Il s’agit sans doute d’un système d’accrochage des plus intéressants en ce qui concerne la technique de préparation des supports.

16Pour les conserver il fallait le fer. Ou plutôt l’acier, pour des questions de durée.

17Les choix accordés avec le conservateur du Musée Baron Gérard1 prévoyaient l’aménagement d’une fenêtre à l’arrière du panneau pour que les empreintes des traces d’accrochage sur le revers du support puissent être observées sur le même panneau qui présente la face peinte, entre la porte et l’angle de la pièce (fig. 2). Les dimensions de cette ouverture posaient un problème technique étant donné l’épaisseur du mortier qu’il fallait conserver dans sa totalité. Il fallait faire tenir dans le vide le poids assez considérable de la plaque mesurant environ 90 x 70 cm, les points d’appui se limitant au cadre de la fenêtre prévue. Comme solution à ce problème nous avons envisagé plusieurs techniques et avons retenue celle qui consiste à insérer partiellement la plaque dans l’épaisseur du panneau (doublé pour l’occasion) et à la faire tenir par un système d’armature invisible, composée de tiges métalliques inoxydables. Ce système comprend donc six groupes de tiges (parfois doubles), incorporés dans la plaque recomposée (fig. 3). Ces tiges prennent place dans des « canaux » creusés dans l’épaisseur du mortier et y sont solidement fixées par du mortier de Mowilith de très forte concentration (fig. 4). Leurs extrémités dépassent des deux côtés de la plaque et sont prises dans l’épaisseur du panneau d’Aérolam où elles ont été fixées avec de l’Araldite. De cette façon la plaque est complètement solidaire du panneau et leur résistance propre empêche la plaque de se déplacer dans le sens horizontal. Il ne restait plus, après l’installation des tiges, qu’à remodeler à l’identique les profils des chevrons qui avaient été sectionnés par le creusement des cavités où se logent les tiges métalliques. Cette opération a été réalisée avec le mortier d’origine, identique à celui de la plaque et récupéré lors de précédentes opérations d’amincissement d’autres plaques du même ensemble. Le relief a été refait à la spatule en restituant à l’identique les chevrons et les boudins verticaux qui les relient.

La réintégration colorée

18Cette opération, destinée à rendre la lisibilité de la paroi, peut être envisagée de plusieurs points de vue. Nous pouvons considérer un traitement minimal en n’indiquant que les grandes lignes de la composition. Celles-ci peuvent être peintes sur le fond avec un ton proche de celui-ci ou s’en détacher clairement sans cependant nuire à la mise en évidence des plaques restaurées. Ce résultat peut aussi être obtenu par un traitement en relief en employant les mêmes matériaux qui ont servi pour la réalisation de la surface de présentation. Le motif s’y détache alors, étant mis en évidence par des jeux de lumière/ombre. Une autre technique consistera dans le rendu du schéma décoratif au moyen d’incisions réalisées sur la surface du panneau à l’aide d’une pointe.

19Toutes ces variantes restent assez en retrait par rapport à la surface des peintures et, pour cela, rencontrent la préférence de nombreux restaurateurs.

20Avec une participation plus active de la part du fond nous avons une méthode de réintégration qui peut prendre parfois, à l’inverse des méthodes décrites supra, le pas sur la peinture elle-même. C’est-à-dire que le fond est restitué dans son intégralité, tout en couleur, et avec les valeurs qui seraient, avec toute probabilité, celles du mur d’origine. Le chemin développé par cette méthode ne mène cependant pas au fac-similé. Il ne s’agit point de cela ici. La vraie peinture est présente et assume son état de délabrement et/ou son vieillissement par rapport à la fraîcheur du fond. Avec cette méthode nous sommes dans une démarche inverse de celles pratiquées habituellement. Certains y trouveront, d’après le consensus actuel, un « abus » de la part du restaurateur. D’autres y privilégieront le mur original sur lequel se détachent les restes conservés dans leur état actuel (abîmées, effacées, illisibles parfois). Ce sont des positions contradictoires mais aussi défendables l’une que l’autre (en laissant dans l’oubli les préjugés inculqués par l’habitude et l’éducation archéologique).

21C’est cette méthode du tout en couleur qui a été retenue, en accord avec le conservateur du musée, pour la restitution des fonds de Bayeux-saint-patrice (fig. 5). Il ne faut pas oublier que les panneaux restaurés se destinent à une présentation publique et non à être stockés en réserve et n’être accessibles qu’aux seuls spécialistes (nettement plus séduits par une réintégration « sobre » qui laisse vivre pleinement, mais parfois de façon trompeuse, l’ensemble des plaques restaurées, par l’absence de confrontation avec le fond).

22La réintégration de cet ensemble se met donc en place de façon peu orthodoxe par le recouvrement total des fonds des différents panneaux. Les couleurs employées ont été fabriquées avec un mélange de pigment, de poudre de marbre et de mowilith comme liant. toutes les formes manquantes ou tronquées ont été complétées sur le fond neutre, fabriqué avec le mortier d’origine. Les différentes formes ont été dessinées au crayon pour bien situer la composition et ensuite le contour de chaque forme a été découpé dans du papier adhésif placé sur le fond du panneau. Ceci permet d’appliquer la couleur sans souci de débordement tout spécialement dans le cas des formes délimitées par des droites. L’application de la couleur au pinceau ou à la brosse se fait ensuite en fonction de l’ampleur de la forme, normalement en deux passages successifs, en essayant d’obtenir des surfaces unies, sans auréoles, ni différences notables de texture.

23Les formes s’intègrent ainsi sur un panneau qui recompose, dans sa totalité, le mur d’origine, facilitant l’appréhension de l’ensemble de la paroi, sans que les« îles » qui flottent au-dessus du fond en gênent la lecture ni ne soient englouties par lui. Il y a donc un ensemble cohérent dans l’évaluation de l’œuvre restituée et le spécialiste s’en approchera pour un examen de détail qui n’est nullement exclu. Il peut donc y avoir deux phases d’analyse : une d’ensemble, directe, colorée, immédiate et de synthèse, et une autre ponctuelle, d’investigation, de recherche de détail, d’analyse de mortier ou de qualité de la touche et de superposition des couleurs ou des tracés de préparation. Ces deux approches sont complémentaires et ne se télescopent pas. Mais c’est l’ensemble que l’on cherche à faire voir dans un musée. La restitution « sobre » n’a pas le même impact ni ne présente les mêmes possibilités. Elle se réserve à un examen plus précis et ne fournit que rarement l’insertion des plaques dans son mur d’origine. Le tout est de savoir ce que l’on cherche à faire voir et à qui l’on cherche à faire voir. La position « puriste » restera attachée à une vision du « morceau » original, la vision colorée cherchera à restituer l’ambiance telle quelle fut.

24En restituant les peintures de Bayeux avec cette technique colorée nous avons voulu répondre aux besoins de la muséologie sans pour autant dénaturer la nature archéologique des plaques qui continuent d’exister par elles-mêmes mais incorporées dans un système qui les dépasse. Les différents éléments d’un panneau ne sont pas noyés dans une invasion de couleur. Les lacunes et fissures continuent de porter la couche de mortier d’origine et gardent toutes leurs particularités avec leurs contours nets et leur position en relief par rapport au fond. Les plaques ne partent donc pas se perdre dans le fond mais le fond remonte les soutenir en « parlant » la même couleur que les fragments. Ce peut être une forme de complémentarité qui enrichit le panneau final. Ceci dit, la totalité du fond pourra aussi se manifester à un niveau plus atténué. Aussi entier, mais plus assoupli. Le principe reste le même. La force en est une autre. C’est une variante du procédé à fond coloré.

25Pour Saint-Patrice c’est la forme accentuée qui a été retenue par le musée. Elle correspond de plus près à la paroi d’origine et présente, pour cela, une valeur d’évocation qui rejoint l’aspect didactique que l’on s’attend à trouver dans un musée. À ce titre ce choix de réintégration est légitime.