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Les enduits peints en Gaule romaine

 | 
Michel E. Fuchs
, 
Florence Monier

2ème partie. Méthodologie - Technique

Fresque et peinture murale

Recherches sur la nature de la technique picturale romaine

Stéphane Treilhou

Résumé

Si nous comparons nos connaissances et notre pratique de la fresque à ce que le monde romain nous a transmis comme peintures murales, il paraît légitime de se poser certaines questions sur la nature de la technologie employée. S’agit-il de fresques pures ou combinées avec des techniques de détrempe ? Une meilleure connaissance de ces peintures et de leur histoire passe donc, peut-être, par une étude approfondie des pratiques et des matériaux employés par les peintres antiques. Cette étude a pour vocation de présenter ces principales problématiques et de donner les limites de nos capacités à les analyser.

Texte intégral

1La découverte des sites campaniens au cours du xviiie siècle a permis de mettre au jour un très grand nombre de peintures murales antiques dans un état de conservation souvent exceptionnel. Nous pouvons considérer, à double titre, que ces découvertes ont profondément bouleversé l’art occidental : d’une part, parce qu’elles se donnaient comme un témoignage matériel de l’art pictural de l’antiquité gréco-romaine (tableaux, compositions, décors qui n’étaient jusque-là essentiellement connus qu’à travers les textes anciens) ; d’autre part, parce qu’elles offraient un aspect et une complexité technique inconnus dans l’art pariétal occidental. C’est de ce dernier point que nous nous occuperons.

2Grâce aux descriptions se trouvant dans les livres XXXV de l’Histoire naturelle de Pline et dans le livre VII du De l’Architecture de Vitruve, la technique de la fresque romaine est, en effet, bien connue depuis la fin de la période médiévale. Elle a fait l’objet d’expérimentations plus ou moins heureuses depuis la Renaissance : n’est-ce pas, par exemple, en s’appuyant sur ses lectures de Pline que Léonard, sur sa bataille d’Anghiari, rencontre des difficultés techniques qui s’avéreront insurmontables ? Il nous faut alors considérer les différences techniques, physiques et chimiques entre les peintures antiques qui nous sont parvenues, les sources textuelles anciennes qui décrivent ces pratiques et les peintures murales modernes réalisées à partir de ces deux sources.

3Pline et Vitruve décrivent assez précisément la technique de peinture à fresque comme le principal mode de décoration des parois mais, si nous en restons au buon fresco (technique à fresque pure sur laquelle nous reviendrons ci-dessous), il faut reconnaître que l’aspect des fresques modernes est largement différent de celui des peintures murales antiques et ceci, au moins sur cinq points :

  • 1 : les fresques modernes ont un aspect généralement mat ou satiné et jamais brillant comme on peut le trouver dans la peinture murale romaine ;

  • 2 : le niveau de saturation des couleurs dans la peinture murale romaine est souvent bien supérieur à celui de la fresque moderne ;

  • 3 : la couleur peut se trouver étalée sur de larges plages sans modulation de brillance ou de saturation dans la peinture murale romaine ; cet aspect est absent de la fresque moderne ;

  • 4 : la stratigraphie de la couche picturale des peintures murales romaines peut présenter une superposition importante de couches distinctes (j’en ai compté jusqu’à six sur les échantillons que j’ai étudiés) sans qu’elles ne se mélangent entre elles ; cette situation ne se trouve pas dans la fresque moderne ;

  • 5 : n’oublions pas, enfin, l’état de conservation et les formes d’altérations très spécifiques aux peintures murales romaines depuis le moment de leur découverte (généralement peu pulvérulentes avec une tendance à l’écaillement).

4Ces différences fondamentales ont fait l’objet d’un grand nombre de spéculations (s’agissait-il de peintures à la cire, à la colle, comportant des ajouts de savons, d’argiles ?) (Augusti, 1967 ; Henry, Cros, 1884 ; Mora et alii, 1977) auxquelles les méthodes d’analyse contemporaines ont fini par mettre un terme (Frizot, 1975). Depuis les années 60, en effet, les études et les analyses physico-chimiques tendent à prouver que ces peintures ont été exécutées à fresque (sans ajout de liant autre que la chaux de l’enduit) avec, selon les études, des réserves sur des parties ou des éléments peints à la détrempe (Béarat, Varone, 1997). J’entends, par détrempe, toute technique picturale nécessitant l’ajout d’un liant, quel qu’il soit, aux couleurs.

5Il m’est donc apparu bon de remettre ces questionnements à la lumière des connaissances et des moyens analytiques actuels où nous essayerons de répondre à ces questions simples : qu’est-ce qu’une fresque ? La peinture murale romaine a-t-elle pu être exécutée à fresque ?

6La définition de la technique à fresque est très restrictive : elle correspond au fait d’étendre de la couleur délayée dans de l’eau ou de l’eau de chaux sur un enduit de chaux frais. C’est donc la réaction de la chaux contenue dans l’enduit avec le gaz carbonique de l’air, c’est-à-dire son passage à l’état solide et organisé sous forme de petits cristaux qui, seule, assure l’adhérence de la couche picturale à son support. Cette réaction est communément appelée carbonatation.

7Après séchage de l’enduit (nous devrions plutôt parler de durcissement), toute autre forme d’intervention nécessitera l’ajout d’un liant à la couleur pour être durable. On parlera alors de détrempe ou de peinture à sec dont les formes sont multiples et sans restriction : huiles, cires, sucres, protéines, sels... Toute forme d’adhésif ou d’agglutinant peut ainsi faire office de liant, qu’il soit organique ou minéral.

8Revenons à la technique à fresque telle qu’elle est décrite par Vitruve ou par Pline et regardons les principaux phénomènes mis en œuvre.

9L’enduit de chaux est constitué du mélange d’un agrégat (le plus souvent sable ou poudre de marbre mais aussi pouzzolane, tuileau, crins, poils, cendres...), d’un liant minéral, principalement de la chaux éteinte (Ca(OH)2) et de l’eau.

10Quand on place cet enduit sur un support mural et du fait de la capillarité de ce dernier, une partie de l’eau contenue dans l’enduit a tendance à migrer vers le support. En un deuxième temps, l’évaporation de l’eau en surface de l’enduit entraîne l’inversion de ce phénomène : l’eau migre alors depuis le support vers la surface de l’enduit. Elle emporte avec elle des sels solubles dont l’hydroxyde de calcium (Ca(OH)2) qui, en contact avec le gaz carbonique de l’air, réagit pour donner de la calcite (CaCO3) (Ca(OH)2 + CO2 → CaCO3 + H2O).

11Cette réaction sera d’autant meilleure et complète qu’elle s’effectuera lentement et dans un milieu suffisamment humide. La qualité d’un enduit est donc directement liée à la vitesse d’évaporation de l’eau qu’il contient. Un séchage trop rapide de l’enduit entraînera une carbonatation incomplète de l’hydroxyde de calcium en son cœur. La couche de calcite sera trop faible en surface pour pouvoir contenir une couche picturale. La couleur aura alors du mal à tenir en surface de l’enduit qui sera lui-même trop friable, donc fragile.

12Pour assurer une bonne réaction de l’enduit, il est donc conseillé de ralentir ce phénomène d’évaporation à ses interfaces : soit par en dessous, en assurant une bonne réserve d’humidité dans le support, soit par dessus, en contrôlant l’humidité de l’air. Ces précautions sont, d’ailleurs, très bien décrites dans les textes antiques. Enfin, il existe une troisième solution qui consiste à ajouter un agent retardateur de prise à l’enduit. Cette dernière pratique n’est décrite ni par Pline, ni par Vitruve, mais nous y reviendrons plus tard.

13Quand le peintre vient poser une couleur sur un enduit frais, le phénomène que nous venons de décrire se répète : une partie de l’eau contenue dans la couche picturale est absorbée par l’enduit. Elle remontera, en un second temps, chargée d’hydroxyde de calcium qui, réagissant avec le gaz carbonique de l’air, précipitera sous forme de calcite au sein et en surface de la couche picturale.

14Sous forme de calcite, le carbonate de calcium est donc le seul liant de la couche picturale. Il entraîne une désaturation de la couleur du fait de sa blancheur.

15Il est toujours possible, à l’aide d’opérations mécaniques, de jouer sur la capillarité de l’enduit et de faire à nouveau monter en surface l’eau chargée d’hydroxyde de calcium. Il s’agit du lissage. C’est ce lissage qui assurera toute la brillance et la planéité de la surface de la couche picturale.

16Si, maintenant, nous essayons de poser une deuxième couche de peinture, nous pouvons imaginer que le phénomène décrit précédemment va se reproduire : une bonne partie de l’eau contenue dans la couleur de la deuxième couche sera absorbée par la couche sous-jacente et l’enduit. Elle deviendra ensuite le vecteur de la chaux en remontant à la surface. Malheureusement, un phénomène nouveau doit s’ajouter : comme la carbonatation ne s’est pas encore produite au sein des couches sous-jacentes, le nouvel apport d’eau risque de séparer les grains de pigment de la première couche qui tendra alors à se mélanger avec la deuxième. Il est donc difficile de superposer des couches sans qu’elles se mélangent. Un jaune posé sur un bleu devra irrémédiablement verdir. Ce phénomène est repérable, sur les coupes stratigraphiques, par des limites mal définies entre les différentes couches. Voilà pourquoi les fresques, depuis la Renaissance, comportent un nombre très restreint de couches superposées. Les stratigraphies de ces couches picturales sont donc plutôt simples et ne se limitent qu’à une ou deux couches.

17Ce phénomène limite grandement les possibilités techniques de la peinture à fresque : les superpositions, les repentirs posent toujours de réels soucis de réalisation aux peintres.

18Cet inconvénient ne se présente pas, bien sûr, dans les techniques à détrempe : si l’on veut superposer des couches sans qu’elles se mélangent, il suffit d’attendre le séchage de la couche précédente ou, pour d’autres types de liants, attendre qu’elle se soit suffisamment solidifiée. Si le solvant ou la température de la deuxième couche ne perturbe pas le liant de la première, nous obtenons deux couches distinctes. Les couleurs ne se mélangent pas : le jaune reste jaune sur le bleu.

19Cette difficulté à superposer les couches peut donc être considérée comme la spécificité de la fresque et la cause principale de son aspect singulier (qu’il soit technique ou physique). Réduire le nombre de couches implique ne pas avoir droit à l’erreur, au repentir, ne pas avoir recours à des sous-couches, mais aussi réduire l’épaisseur des couches et donc limiter leur possibilité de bien recouvrir le fond.

20Il s’ensuit ces caractères techniques, spécifiques à la fresque, que nous énumèrerons ainsi :

  1. le liant de la couche picturale est le carbonate de calcium ; ce qui se traduit par une couche de calcite en surface seulement (jamais en dessous) et une carbonatation continue de la couche picturale ;

  2. un nombre très limité de couches distinctes avec une tendance au mélange aux interfaces ;

  3. un aspect désaturé des couleurs ;

  4. des couches plutôt fines ;

  5. la rareté des sous-couches ;

  6. la nécessité d’un tracé préparatoire dans l’enduit frais pour les décors structurés ou complexes ;

  7. une bonne résistance à l’abrasion et à l’humidité, une fois la fresque sèche.

21De ce même point de vue, la peinture à détrempe sur enduit offrira les propriétés suivantes :

  1. le liant de la couche picturale n’est pas celui de l’enduit ; sur un enduit de chaux, la couche de calcite se trouve donc sous la couche picturale ; le liant peut, lui-même, être de la chaux mais aussi un grand nombre de substances minérales ou organiques ;

  2. dans la plupart des cas, il n’y a pas de limite au nombre de couches ;

  3. la saturation des couleurs est variable mais peut être élevée selon la nature et la concentration du liant ;

  4. les couches peuvent avoir des épaisseurs variables ;

  5. les couleurs peuvent bénéficier de sous-couches ;

  6. le tracé préparatoire peut être exécuté sur un enduit frais ou sec ;

  7. une résistance généralement moindre à l’humidité et aux dégradations d’origine biologique.

22Si nous tenons à caractériser, de la même manière, la peinture murale romaine (je m’en tiens ici à mes propres observations sur des échantillons des ier et iiie siècles), nous constatons que :

  1. la couche de calcite est plutôt en surface ou diffuse au sein de la couche picturale et jamais en dessous ;

  2. le nombre de couches distinctes peut être relativement important (jusqu’à six) ;

  3. les panneaux offrent souvent des couleurs uniformes et saturées ;

  4. l’épaisseur des couches est très variable : de quelques microns à près d’un millimètre ;

  5. certaines couleurs demandent plusieurs couches d’application, voire nécessitent une sous-couche ;

  6. les incisions et les tracés préparatoires sur l’enduit frais sont souvent identifiables. On trouve aussi nombre de traces involontaires laissées au moment de l’exécution de la peinture (Allag, Barbet, 1972).

23En comparant ces listes, nous constatons que la peinture murale romaine semble tenir des caractéristiques de ces deux techniques picturales, fresque ou détrempe. Est-ce dû à une pratique inconnue d’une seule de ces deux techniques ? Est-ce le cumul de ces deux techniques l’une après l’autre (début de travail à fresque et finitions à sec) ou, enfin, les deux à la fois et en même temps ?

24Il devient donc légitime de se poser à nouveau la question de la faisabilité de ces peintures et de revenir sur la nature des usages et matériaux nécessaires à leur élaboration. Il nous faut alors reprendre nos observations et analyses de la peinture murale romaine au regard de ces questions : comment est-on certain que ces peintures ont été exécutées à fresque ? Peut-on observer d’autres liants que la chaux ? Peut-on concevoir et reconnaître d’autres matériaux ou d’autres pratiques qui ont participé à la mise en œuvre de ces peintures ? Ce travail nécessite bien sûr de revisiter la littérature contemporaine et ancienne consacrée à ce sujet mais aussi une réelle investigation sur les méthodes et outils d’analyses appliqués à ces objets. Dans ce sens, les reconstitutions de ces peintures demeurent une source d’informations tout aussi riche.

25Voilà le travail que j’essaye de faire avancer en utilisant les moyens analytiques du L.R.M.H (Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques à Champs-sur-Marne). J’ai pu ainsi comparer les analyses effectuées sur deux collections d’enduits romains provenant de Reims du ier et du iiie siècle ainsi que sur des prélèvements de reconstitutions rigoureuses et documentées.

26Les reconstitutions m’ont d’abord montré :

  1. la compatibilité d’une technique à détrempe aux impératifs de la fresque : il est possible d’ajouter des matières organiques à l’enduit et à la couche picturale sans que le phénomène de carbonatation en soit affecté ;

  2. une partie très faible de matière organique ajoutée à l’enduit et à la couche picturale permet : d’allonger le temps de travail à fresque et d’assurer un séchage plus lent ; de superposer plus facilement les couches ; de rendre la surface de l’enduit plus propice à recevoir le lissage ; d’obtenir des aplats plus uniformes et des teintes saturées.

27Il est important de noter que les matières organiques utilisées (caséine et gélatine) se présentent sous des concentrations trop faibles pour avoir une fonction notable d’adhésif des pigments sur la paroi. Il semble qu’elles ne font que modifier les propriétés rhéologiques de l’enduit et des couches de peinture et améliorent la carbonatation de l’ensemble.

28La comparaison des résultats obtenus au moyen de diverses méthodes d’analyses physico-chimiques appliquées à ces éprouvettes et aux échantillons antiques est, elle aussi, riche en renseignements. Elle met notamment en évidence la difficulté de révéler la présence de matière organique diluée et dégradée dans un milieu essentiellement minéral. Si une grande part des outils et méthodes d’analyse restent muets (MEB, IRTF) ou inefficaces (réponses peu fiables pour les tests de coloration spécifique des protéines), d’autres moyens, notamment chimiques, me paraissent donner des pistes plus encourageantes autant sur mes reconstitutions que sur les peintures romaines, mais ils restent, pour l’heure, complètement expérimentaux. Ils feront, je l’espère, l’objet d’une prochaine communication.

29Pour l’heure, il me semble important de souligner que le manque d’informations sur la présence de liants ou d’adjuvants organiques dans les fresques romaines ne signifie pas une absence de ces substances dans ces peintures au moment de leur exécution et actuellement sous des formes diluées et très dégradées.

30Ces substances et ces procédés ont, peut-être, été déterminants quant à la qualité, l’aspect et la durabilité des fresques romaines. C’est pour cela qu’ils méritent d’être étudiés.

31De manière générale, l’analyse physico-chimique des peintures murales romaines ne pourra contribuer à une meilleure connaissance de leur technologie qu’en améliorant et en adaptant les outils, les protocoles et les méthodes d’analyse à ces problématiques. C’est en ce sens que des reconstitutions méthodiques sont pertinentes. Le choix des échantillons à analyser doit être focalisé sur ceux dont les concentrations de liants ou matières organiques sont susceptibles d’être les plus élevées : fonds de pots de couleurs, palettes, boules de couleur, peintures bien conservées... auxquels les archéologues seront particulièrement attentifs.

Bibliographie

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Auteur

Conservateur-restaurateur et enseignant. s.treihou@orange.fr

© ARTEHIS Éditions, 2012

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