Découverte des peintures

1Lors de fouilles pratiquées en 2008 dans un quartier ouest de Narbonne réservé à l’artisanat, des enduits peints à fond blanc ont été découverts. C’est dans le secteur 3193 de la fouille que la plupart des enduits étaient effondrés face contre terre sur le sol de la pièce, ce qui a grandement facilité leur prélèvement1. Après un dégagement complet et un relevé photographique (fig. 1), il a été procédé à l’établissement d’un plan de dépose à l’échelle (fig. 2). La plus grande plaque, couvrant une surface d’environ 2 m², a été subdivisée en 25 ensembles numérotés de 1a à 1z en tenant compte des nombreuses cassures visibles. Les numéros 2 à 4 ont été attribués aux ensembles isolés. Sur chaque ensemble ainsi défini, une gaze fixée à la colle blanche (type « Sader bois ») a été appliquée, tandis que du polyuréthane a été utilisé dans les secteurs les plus humides. Lors du prélèvement, nous avons observé que la quasi-totalité des fragments provenait d’un mur situé au sud de la pièce. Mais les vestiges étant très arasés dans ce secteur, cette structure n’a pas été retrouvée. Les plaques ont ensuite été assemblées sur un plateau de sable suivant la numérotation du plan de dépose dessiné par l’archéologue2.

Observations techniques

2Le mortier a une épaisseur totale qui varie de 5 à 30 mm, le maximum se situant à la base de la paroi. Les cassures sont multiples et les fragments sont d’une taille dépassant rarement 5 cm de diamètre. L’intonaco est constitué d’une couche de chaux pure qui mesure entre 2 et 4 mm d’épaisseur et qui a entièrement disparu sur de grandes surfaces, probablement dissout pendant son long séjour dans un milieu humide. Il se présente très souvent sous une forme piquetée. Les bords des fragments sont dans la plupart des cas altérés, en particulier en zone basse. L’intonaco n’ayant pas reçu de lissage particulier, il est possible de distinguer des traces de coups de pinceau horizontaux qui se recourbent aux extrémités. La couche sous-jacente varie entre 3 et 28 mm d’épaisseur. Le sable du mortier est fin, comme tamisé, et quelques nodules de chaux sont visibles. Le revers des fragments indique que la terre des cloisons était systématiquement rainurée (cf. fig. 1). En effet, on peut observer des lignes formant des chevrons ou des palmes. La dernière couche de mortier étant pulvérulente par endroits, il a été nécessaire de détruire en partie le relief afin d’utiliser la technique du prélèvement par collage.

Description du décor

3Le décor est divisé en trois zones superposées et présente, en milieu de paroi, deux panneaux et un inter-panneau (fig. 3). La zone basse, d’une hauteur d’environ 34 cm, est entièrement blanche. L’intonaco étant très dégradé à cet endroit, il ne reste que quelques vestiges de l’enduit de surface. Des lignes verticales noires très mal conservées et situées dans le prolongement du centre des panneaux de la zone médiane rythment l’espace. Cette partie est séparée de la zone médiane par deux lignes noires de 6 mm d’épaisseur. Tous les filets noirs de ce décor sont épais d’environ 6 mm, et la distance entre les doubles filets horizontaux encadrant la zone médiane est de 2,5 cm. La partie principale mesure 118 cm de hauteur, bande supérieure comprise. De droite à gauche se succèdent : une bordure de 15 cm, un filet noir, un panneau de 74,5 cm, un inter-panneau de 19 cm limité de part et d’autre par un filet noir et un panneau incomplètement conservé qui devait mesurer 90 cm.

4Le panneau de gauche, qui devait être le panneau central, n’est donc pas entièrement conservé. L’emplacement du motif central à 45 cm de l’inter-panneau nous permet de proposer cette restitution. Un vase monochrome marron, dont la partie gauche manque, est situé à 66 cm de la base du panneau. La couleur marron foncé s’est écaillée ou a disparu par endroits. Sa hauteur est de 16 cm et il devait avoir une largeur de 22 cm (fig. 4). Il s’agit d’un vase à pied posé sur un support rectangulaire tracé en marron et rehaussé de vert. Il a une forme carénée, les parois sont évasées et la panse est ornée de plusieurs bandes marron séparées par des espaces blancs portant un décor mal conservé. On discerne sur la première bande claire à partir du bas des triangles tracés grâce à un trait marron. La deuxième bande blanche est décorée de points de même couleur. L’embouchure est évasée, une anse prend appui sur la carène et se termine en une volute qui vient se coller à la lèvre. Il faut y reconnaître un canthare.

5Un rameau feuillu très incomplet sert de motif central au panneau de droite. Il se situe à 74 cm de la base du panneau. Placé horizontalement, il comprend une tige centrale de couleur noire et verte. Rendu avec un certain réalisme, il possède des feuilles vertes lancéolées disposées de part et d’autre de la tige. L’inter-panneau est décoré d’une tige végétale verte qui porte tous les 9 cm un bouquet de trois feuilles. Le départ de la tige ne touche pas la base de l’inter-panneau et forme une sorte de crochet. La zone supérieure, dont la hauteur conservée atteint 45,5 cm, est également blanche. À 23 cm au-dessus du double filet séparant la zone moyenne, une bande noire de 2,5 cm de largeur compartimente l’espace en deux registres. Celui du haut est incomplet puisqu’on ne distingue pas le contact avec le plafond. La paroi a pu être retrouvée sur une hauteur de 2 m et la restitution du décor nous permet de dire que la pièce ne devait certainement pas dépasser 2,50 m.

Étude comparative

6Cette peinture provient d’un bâtiment dont la fouille n’a pu cerner l’importance. Nous n’avons aucun élément pour déterminer quel type de salle cette peinture ornait mais elle peut sans doute être attribuée à une pièce secondaire à fonction utilitaire avec un décor simple composé de bandes et filets sur fond blanc. Elle se rattacherait ainsi à ce que Strocka nomme les Nebenzimmer et que l’on trouve aussi bien à Pompéi que dans les provinces. Ces pièces étant souvent étroites et peu éclairées, la décoration sur fond blanc permettait d’illuminer ainsi que d’agrandir l’espace.

7Le cubiculum K de la maison des Vettii3, qui fait partie de cette catégorie de pièces secondaires, présente une zone médiane presque similaire à notre décor de Narbonne : un fond blanc et un inter-panneau délimité par des filets noirs au centre duquel se dresse une tige végétale. La peinture de Narbonne peut également se rattacher à une série de trois décors de la Villa Roma de Nîmes4, où il s’agit à chaque fois de fonds blancs sur lesquels des filets noirs délimitent les inter-panneaux, décorés de tiges végétales assez simples qui rappellent celle de notre décor (fig. 5).

8La position d’une bande noire divisant la zone supérieure en deux registres est particulière. Entre la zone supérieure et cette bande se situe un espace qui n’est pas sans rappeler celui des décors des pièces C et K de la maison au Grand Triclinium sur le site du Clos de la Lombarde à Narbonne.

Canthare

9Le canthare, placé ici dans le panneau central de la paroi, est un objet commun souvent présent dans les peintures murales ; c’est le cas à Nuits-Saint-Georges5 et à Metz6. Comme à Narbonne, les vases peuvent être placés au centre des panneaux mais on les retrouve également en bas de paroi, sur les prédelles, ou dans la zone haute, dans des scènes figurées ou accompagnant d’autres motifs tels que des natures mortes. Éphèse7 constitue un parallèle intéressant puisque l’on peut y voir un canthare au milieu d’un panneau à fond blanc.

Tige et rameau

10La simplicité de la tige feuillue qui décore l’inter-panneau de notre paroi en fait un exemple peu courant. En effet, il est plus commun de trouver des candélabres, des tiges végétales stylisées ou à feuillages schématisés au niveau de l’inter-panneau qu’une représentation réaliste.

11De même facture que la tige sur ce décor, le motif du rameau est un autre élément décoratif majeur de cette peinture. Les peintures du cryptoportique de Meikirch8 constitueraient un des seuls exemples de rameau indépendant de toute autre structure ou objet (fig. 6). La Maison peinte de Douvres9 offre un autre parallèle intéressant puisqu’on y voit des rameaux, identifiés à de la fougère par Brian Philp (fig. 7). Toutefois, dans ces deux exemples, les rameaux sont nettement moins mis en évidence qu’à Narbonne.

Datation

12Bien que ce décor à fond blanc soit difficile à dater stylistiquement puisqu’on ne relève aucun élément caractéristique, on peut proposer une datation du i^er siècle ap. J.-C. et plus précisément dans la première moitié de ce siècle si l’on se base sur les parallèles choisis. Une datation directe offerte par la stratigraphie vient soutenir cette hypothèse : les enduits peints étaient scellés en fouille par du mobilier daté du milieu du i^er siècle ap. J.-C. Ils pourraient être contemporains d’un décor du troisième style qui a été trouvé sur le même terrain à quelques dizaines de mètres. Ce dernier a été daté du milieu du i^er siècle ap. J.-C10.

Interprétation

13La particularité de ce décor réside dans l’agencement du vase et du rameau. En effet, nous n’avons trouvé qu’un seul autre exemple où ces deux éléments sont réunis : il s’agit des peintures du cryptoportique de Meikirch où un vase et un rameau sont placés en alternance sur chaque panneau (cf. fig. 6). Michel Fuchs rappelle, dans l’étude des peintures murales de cette villa que, si le rameau (le plus souvent du laurier) est fréquemment employé pour accompagner une scène de culte, il est plus rarement déposé seul sur une imitation de socle comme c’est le cas à Meikirch ou encore à Douvres (Fuchs et alii, 2004, p. 113 du cd-rom). Effectivement, nous n’avons trouvé aucun parallèle présentant une branche de rameau isolée d’autres motifs décoratifs, d’autant plus que le nôtre se situe en milieu de panneau, ce qui diffère de Meikirch où ils sont disposés au centre inférieur des panneaux.

14Toutefois, c’est sur l’orientation du rameau que notre attention va se porter. En effet, le placement horizontal du rameau permet de lier le décor de Narbonne à celui de Meikirch. Michel Fuchs analyse la présence des branches de Meikirch comme l’évocation du jardin voisin au cryptoportique et donc liée à Bacchus, maître des jardins, et à son culte. Selon lui, leur orientation suggère le geste rituel qui préside à toute récolte (Fuchs et alii, 2004, p. 114 du cd-rom). À Douvres, les rameaux placés sur la scène du panneau central et tournés vers le bas, pourraient également rappeler ce geste de purification (cf. fig. 7). Par ailleurs, il est évident que le décor de la Maison peinte évoque l’univers dionysiaque puisque des objets bachiques sont déposés sur ce même podium : on peut voir thyrses, pampres, cep de vignes et torches. De plus, dans la pièce 3 de la même maison ont été peintes des figures pouvant représenter Dionysos et des Ménades11.

15Sur un cratère campanien figure une scène où un petit Dionysos tient dans la main droite un canthare et dans la main gauche un rameau à deux branches, selon la description de Salvatore Aurigemma12 (fig. 8). Ces deux objets sont caractéristiques du culte dionysiaque et c’est dans leur association que l’étude de la peinture de Narbonne peut prendre une nouvelle dimension, en allant au-delà de ce que peut connoter ce type de décor simpliste. En effet, on peut à présent imaginer que ces motifs aient pu évoquer sinon le culte dionysiaque, tout au moins la présence quotidienne de Bacchus dans le théâtre qu’est la vie, pour reprendre un mot de Sénèque.

16Le rameau possède une place importante dans l’iconographie dionysiaque puisqu’il est associé à une divinité symbolisant la végétation renaissante. Ainsi, des idèles placent des rameaux sur l’idole de Dionysos comme on peut le voir sur un stamnos attique13. Les rameaux peuvent faire office d’offrande, placés dans une phiale, comme c’est le cas sur une situle apulienne14. Un cratère en cloche15 montre également une ménade portant une phiale contenant des rameaux au-dessus d’un brûle-parfum tandis que Dionysos placé en face d’elle tient un canthare (fig. 9). Entre ces deux personnages pousse un rameau de laurier, alors qu’un rameau de vigne placé horizontalement surplombe les deux personnages. Ici, en plus du rameau et du canthare, nous retrouvons la reconstitution d’un cadre végétal également présent dans notre décor de Narbonne.

17Robert Turcan, dans son article sur Dionysos Mystès (Turcan, 2001, p. 85-88), décrit une scène dionysiaque se trouvant sur un balsamaire de Torrita (Bianchi, 1976, fig. 84), conservé au Musée archéologique de Florence et trouvé dans une tombe en Étrurie (fig. 10). La scène peinte sur cet objet montre Dionysos initié à ses propres mystères, la prêtresse tenant d’une main un canthare et de l’autre un rameau afin de bénir le van voilé que tient Dionysos.

18Les exemples cités ci-dessus soutiennent la nécessité d’une analyse plus poussée pour ce décor de Narbonne. Ainsi, le canthare comme le rameau n’aurait pas pour seul objectif l’évocation d’une atmosphère relative au mythe mais, par leur association, deviendraient des instruments propres à un rituel dionysiaque.

Conclusion

19Cet ensemble apporte d’une part, un éclairage intéressant à la connaissance de l’habitat de Narbonne au i^er siècle de notre ère dans ce quartier ouest, voué au commerce ou à l’artisanat, et d’autre part nous permet d’ouvrir la discussion sur la signification de l’association du canthare et du rameau sur une peinture présente, a priori, dans une pièce secondaire.