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Les enduits peints en Gaule romaine

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Michel E. Fuchs
, 
Florence Monier

Avant-propos

Michel E. Fuchs

Texte intégral

1En 2009, l’École Normale Supérieure de Paris devenait un lieu d’échange et de discussions des picturalistes de France et de Suisse. Ce fut l’occasion d’un point sur la situation des peintures murales romaines découvertes et étudiées en France et en Suisse. La forte participation des membres de l’Association française pour la peinture murale antique (AFPMA) indiquait le grand intérêt rencontré par le thème proposé. Celui-ci permettait autant de reprendre d’anciens dossiers jamais ou seulement en partie publiés que d’exposer des nouveautés.

2Les actes qui en sont issus illustrent la part importante prise par la mise en contexte archéologique des ensembles peints présentés. Le décor des thermes du Vieil-Évreux s’accordent aux salles d’eau qu’il revêtait tout comme celui du vestiaire de Damblain rend compte de l’architecture de ce lieu de passage, entre voûte, pilastres des parois et embrasures de portes. Une même décoration semble unir une salle de réception et sa voisine dans la rue Saint-Symphorien à Reims. Dans la villa du Quiou, les fragments du décor proviennent d’une fosse, participant à un usage courant de la peinture murale une fois détruite, soit de servir de remplissage et de drainage d’endroits à assainir ; cela n’empêche toutefois pas de les rattacher à une datation qui vient compléter celle donnée par la fouille. Dans le même sens, les gravats peints de Saint-Romain-en-Gal ont servi de mise à niveau des pièces sous-jacentes au portique monumental bien connu : un programme pictural cohérent s’en dégage dès lors, faisant remonter à l’époque augustéenne un type de support jusque-là admis comme plus tardif. La cohérence est aussi de mise à Chartres sur le site du « Cinéma », plus tardif, jouant sur nombre de thèmes figurés dont des nymphes couchées aux angles d’imitations de corniches. L’emploi, si largement diffusé dans nos provinces, de l’alternance de panneaux rouges et noirs rehaussés de candélabres et de thyrses croisés est illustré par les découvertes de Bordeaux et de Cahors ; plusieurs éléments figurés animent les espaces, dans des frises ou des tableaux, comme cette femme assise dans un paysage idyllico-sacré. Une autre décoration récurrente a une place privilégiée dans la plupart des sites abordés, celle du système à réseau couvrant régulièrement les zones de passage et plus particulièrement les espaces thermaux comme ceux de Chassenon. La reconstitution des peintures du quartier Clérisseau à Nîmes débouche sur une hauteur de paroi qui tranche avec celle habituellement admise : 4,80 m, une hauteur qui paraît finalement plus courante qu’on ne veut l’admettre. Que dire alors face à un fond bleu apposé sur un support de terre ? Les corpus ne sont pas encore suffisamment développés pour assurer l’emploi d’une technique à une place et à une date données, même si le plafond semble ici le plus approprié. À Marseille en tout cas, bien avant l’époque romaine, à la fin du vie siècle ou au début du ve siècle av. J.-C., un complexe monumental a livré des enduits de terre peints en bleu, en ocre rouge et en rouge vermillon, révélant un décor d’oves et de bandes d’une frise.

3Les réponses deviendront d’autant plus difficiles à obtenir qu’il faut aujourd’hui se poser la question de la conservation ou non d’un ensemble peint. À Gellainville, le choix a été fait de ne prélever qu’une partie du décor étalé en quantité dans un bâtiment de type agricole ; face visible, la peinture a été documentée pour livrer un dessin sobre en accord avec les lieux. Le contraste est d’autant plus marqué avec la richesse du corpus de Narbonne, que deux ensembles de son quartier ouest viennent augmenter par l’évocation du monde bachique sur un fond blanc de pièce secondaire et par l’usage d’un poncif, le triple filet d’encadrement, sur des panneaux tibériens. Au nord-est de la ville, un décor à fond blanc était conservé dans le remblai recouvrant une mosaïque au damier noir et blanc, montrant des guirlandes, des compartiments et une construction bordée d’éléments de clôture, dans un style connu dans la capitale pour la fin du iie siècle. Du côté suisse, trois villae ont livré des variations sur un fond vert à Oberweningen, sur des systèmes à réseau à Schleinikon, sur des candélabres à Oberbuchsiten. Dans une grande salle de la villa des Châteliers à Embourie, des décors fragmentaires ont servi à l’aplanissement du sol ; ils offrent un choix de motifs tibério-claudiens allant des imitations de marbres aux candélabres, aux masques et aux oiseaux.

4Trente ans après une première présentation à l’AFPMA, forte des rapprochements avec le sanctuaire de Genainville plus récemment publié, la reprise des ensembles peints d’Arnouville-lès-Gonesse offre un jeu d’opus sectile aux boucliers entrecroisés qui devait couvrir les parois d’un lieu public. L’esprit d’enquête est au rendez-vous lorsqu’il s’agit d’aborder un décor dont le contexte n’est connu que par des notes du xixe siècle, comme à Sanxay. Une autre collection ancienne dormait à Saint-Pierre-de-Nazac, connue pour son graffiti de phallus incisé sur une colonne ; fleurons et bordures de perles complètent le discours. Une reprise est à l’origine d’une mise en espace de la peinture de Martizay : revisitée, celle-ci est restituée grandeur nature contre un mur au devant duquel s’alignent les fragments-clefs de sa compréhension. Sur les parois de Périgueux, les mots du quotidien s’écrivent en sentences – sic edico, « c’est moi qui l’ai dit » –, en noms et en dessins ; récoltés en différents lieux de la cité, les graffitis reflètent une culture urbaine commune aux esclaves, aux affranchis et aux hommes libres.

5La restauration a normalement sa place dans le traitement de décors fragmentaires. Les peintures de Bayeux et de Reims, rue Clovis, sont là pour illustrer les choix délicats qui s’imposent en fonction des surfaces à reconstituer. De même, l’analyse des pigments s’affine pour mieux déterminer la palette offerte par les peintres antiques, la technique qu’ils ont élaborée pour retarder la pose d’une couche par exemple. Pour une meilleure confrontation des résultats, la constitution d’une banque de données des échantillons analysés devient indispensable. Se pose finalement de manière pressante la question de la gestion des milliers de fragments à inventorier pour les rendre accessibles, de leur compréhension à leur exposition. Pour faciliter documentation et rapprochements, quatre bases en français sont maintenant consacrées à la peinture murale antique dont Opus Décors Antiques et Fabvlvs, illustrant les difficultés de la gestion de l’image et de son enregistrement. Il faut dire que dans les collections d’un musée ou d’un service archéologique, un objet non inventorié est un objet considéré comme non acquis, où que ce soit, à Fribourg comme à Avenches. La variété des systèmes d’inventaires en usage est telle qu’une charte générale d’application ne peut qu’être évolutive et adaptable à différentes conditions d’enregistrement.

6La confrontation avec la peinture murale romaine fragmentaire est un constant work in progress. Le stade des fonts baptismaux a cependant été dépassé et nous accédons enfin à un domaine d’étude archéologique dont le statut équivaut à celui du mobilier céramique ou métallique. Le constat du morcellement n’est plus seul à être pris en considération pour être heureusement remplacé par l’effet de marqueur chronologique et architectural, par l’empreinte d’un phénomène de société. Ainsi seulement sommes-nous invités, avec l'écrivain Pascal Quignard, à ce moment extrême de la contemplation des peintures des Gaules et des Germanies.

Michel E. Fuchs, ancien Président de l’AFPMA, Lausanne, Paris, le 29 février 2012

Auteur

Ancien Président de l’AFPMA

© ARTEHIS Éditions, 2012

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