Chapitre 5. Sciences des astres, composition et matière poétique
Texte intégral
1. Rhétorique et éclipse chez Guillaume de Machaut
1Le 14 mai 1333 à Évreux, Jean de Murs, en présence de la reine de Navarre1, observe l’éclipse du Soleil calculée au préalable à l’aide de tables alphonsines (Beaujouan, 1991, p. 27). L’astronome remarque alors l’inexactitude des prévisions. L’éclipse eut lieu dix-sept minutes plus tôt que l’heure prédite2. L’erreur se reproduira quelques années plus tard, lors de l’éclipse solaire de 1337. Les notes de l’astronome, retrouvées dans les marges d’un manuscrit, renseignent son désir d’élucider les raisons d’une telle méprise3. Pour cause, l’éclipse est un phénomène important qui mérite de résoudre tout problème inhérent à sa prédiction. Jean de Murs n’est à l’évidence pas insensible à la nature exceptionnelle et perceptible de l’éclipse. Pour l’astronome du Moyen Âge, contempler la conduite des astres nécessite souvent de faire appel à son imagination au détriment de ses sens – défaut auquel le XIVe siècle tente de remédier artificiellement par le biais d’automates.
2Mais la motivation de Jean de Murs trouve une autre raison. Celle-ci concerne la valeur astrologique de l’éclipse, solaire comme lunaire. Comme la majorité des astronomes de son temps, Jean de Murs est aussi astrologue. Il croit en l’influence des astres sur la vie terrestre au point d’en informer, lorsqu’il juge cela nécessaire, le pape Clément VI. En astrologie, l’éclipse est lourde de sens. Les traductions latines du Liber introductorius d’Alcabitius désignent le phénomène comme néfaste : d’une manière générale, il est préférable que le Soleil ne soit pas aligné avec d’autres astres, au risque de passer d’une influence bénéfique à une influence maléfique (Boudet, 2006, p. 58). Ce mauvais augure, partagé par de nombreuses cultures, s’inscrit dans une tradition bien antérieure aux savoirs arabes et latins. L’un des plus célèbres et anciens témoignages formidables d’une éclipse est, par exemple, celui d’Hérodote contant la bataille de l’Halys.
3Un autre récit, plus significatif pour le Moyen Âge occidental, livre une vision encore plus dramatique : « Le quatrième ange sonna de la trompette : le tiers du soleil fut frappé, et le tiers de la lune et le tiers des étoiles ; ainsi chacun d’entre eux fut obscurci d’un tiers, le jour perdit le tiers de sa clarté, et, de même, la nuit » (Apocalypse 8, 12). Ce passage de l’Apocalypse de saint Jean décrit le contexte hostile d’une éclipse. Bien que le phénomène soit certes démesuré, il n’a pas manqué d’influencer plusieurs auteurs chrétiens constatant une tournure alarmante du ciel : « les réminiscences de l’Apocalypse en particulier, texte ruminé au Moyen Âge s’il en est, alimentent les expressions des annalistes, à l’inverse des expressions classiques, peu représentées » (Draelants, 1996). L’éclipse investit réciproquement l’iconographie médiévale en lien avec le récit biblique, comme dans les enluminures des Beatus. Les corps noués des dragons y symbolisent en effet les nœuds lunaires responsables des éclipses (Caiozzo, 2013).
4Le XIVe siècle a connu diverses éclipses soli-lunaires, en partie documentées par Jean de Murs. À celles précédemment citées, ajoutons également celle de Soleil du 26 juin 1321 qu’il observe à Bernay. Guillaume de Machaut a lui aussi admiré le spectacle redouté de quelques éclipses :
5Car ce fu chose assez commune
Qu’on vit le soleil et la lune
Les estoiles, le ciel, la terre,
En signefiance de guerre,
De doleurs et de pestilences,
Faire signes et demoustrances.
Car chascuns pot vêoir a l’ueil
De lune esclipce et de soleil,
Plus grant et plus obscur assez
Qu’esté n’avoit mains ans passez4
6Dans Le Jugement du Roi de Navarre, le phénomène est « chose commune ». Machaut en fut donc plusieurs fois le témoin. La fréquence des éclipses incite le poète à en interpréter la signification. Une série aussi néfaste engage un état de guerre traumatisant traduit par l’aspect du ciel. Les suites de ce mauvais présage se précisent plus tard dans son discours :
7La terre trembla de paour
Ce dient pluseurs qui ce virent,
Dont villes et citez fondirent
En Alemaigne, en Quarenteinne5
8Machabey pense trouver dans ces descriptions la date de l’éclipse en question, probablement celle de Lune du 17 janvier 1348 (Machabey, 1955, p. 44). À la manière de nombreux auteurs du Moyen Âge, Machaut tend à associer les catastrophes naturelles, plus particulièrement les tremblements de terre, et les phénomènes célestes (Draelants, 1996). L’éclipse est ici le signe des catastrophes futures qui touchent l’Allemagne et la Corinthe. Le poète interprète donc l’évolution du ciel à la manière d’un astrologue. L’observation des astres se destine à la prédiction. Les astronomiens, ceux qui interprètent les expressions célestes, intéressent particulièrement Machaut. Le poète leur accorde un lien privilégié avec Nature dans leur capacité à interroger les astres à l’approche d’une naissance6.
9L’exploration des thématiques abordées par Machaut mène à constater la place importante accordée à l’astrologie et à l’astronomie. Les nombreux exemples relevés par Bétemps, par ailleurs non exhaustifs, sont instructifs. Le Soleil, la Lune et les étoiles sont autant de protagonistes légitimes dans les écrits du poète. Machaut confère souvent aux astres, à l’image de l’éclipse, une influence sur le quotidien, « dans la mesure où ils participent intimement à la vie des hommes » (Bétemps, 1998, p. 50). Ainsi, « il ne vise pas leur réalité intrinsèque ; il sait, en poète, que ces mots : soleil, lune, étoiles, ne valent que par leur pouvoir d’aimantation : les astres aimantent les significations, attirent les métaphores, ont la force secrète de l’attraction poétique » (Bétemps, 1998, p. 53). Lorsque Machaut évoque une figure comme le Soleil, divers mécanismes allégoriques et symboliques se déploient. Parfois, le Soleil revêt le rôle d’Espérance, comme dans le Remède de Fortune, et remémore la dimension bénéfique que les préceptes astrologiques lui attribuent. Il lui arrive aussi de devenir un symbole religieux dans le Lay de Nostre Dame : celui du rayonnement de la Vierge qui n’est pas sans faire penser au Christ solaire entouré des signes du zodiaque rencontré dans des représentations astrologiques (voir par exemple Fig. 22 au chapitre 3).
10Machaut, en homme lettré, connaît probablement bien le système astronomique indépendamment des figures astrologiques auxquelles il a recours. Certes, il ne perd pas de temps à décrire la mécanique céleste s’il n’y voit pas un intérêt poétique. Mais si un astronome, dans son acception moderne (proche de celle que lui attribue Oresme), peut négliger le savoir astrologique, l’inverse est plus délicat. Tout astrologue doit connaître avec rigueur la physique des astres en vue de lire leurs mouvements et leurs positions. Comme pour Jean de Murs, l’horologica disciplina est pour Machaut « l’expression d’un destin » (Bétemps, 1998, p. 50).
11Le motet, à travers son architecture polyphonique, répond en théorie à un idéal médiéval de l’ordre dont le système astronomique est un modèle. Au-delà d’une vision aussi spéculative, une aspiration pratique émerge dans les processus isopériodiques. Les motets de Machaut trahissent plus particulièrement la structure cyclique du genre ainsi que le subtil décalage des voix issu de leur rotation conceptuelle. Mais le motet est également un médium d’expression poétique qui n’échappe pas aux inspirations astrologiques. Au contraire, le versant littéraire semble également nourrir les interactions du genre musical avec les sciences du temps. Se dissimulent ainsi dans les motets quelques scenarii célestes plus ou moins explicites. L’un d’entre eux, présent dans le motet He ! Mors com tu es haie/Fine Amour, repose sur une habile référence à la symbolique forte de l’éclipse.
12Fine Amour est un motet remarquable dans le corpus de Machaut pour deux raisons. D’une part, la thématique abordée, à savoir la mort de la Dame, rompt avec l’habituelle trame lyrique. La perte de l’être aimé marque un arrêt brutal dans la quête de l’Amant. L’ensemble des motets vernaculaires de Machaut, qui exploite souvent l’attitude pessimiste du poète, trouve dans celui-ci un apogée – peine que le motet suivant, De bon espoir/Puis que la douce rousee, s’empresse néanmoins de consoler. Cette mort entretient un parallèle significatif avec la quête spirituelle du disciple (Robertson, 2002, p. 116). La scène rappelle en effet le temps de la Passion pendant lequel le fidèle médite sur la mort du Christ.
13D’autre part, Fine Amour dispose d’une caractéristique musicale absente des autres motets du compositeur : deux pauses simultanées, fruit de l’isopériodicité, distinctement superposées au triplum et au motetus. Comme étudié lors du premier chapitre, les silences sont d’habitude systématiquement décalés. Même le motet O series summe rata de Machaut, dans lequel il est possible de trouver occasionnellement des superpositions entre le tenor et les voix supérieures, ne propose pas un tel agencement. L’alternance des textes évite dans ce cas un brusque silence qui viendrait interrompre le flux musical. Mais dans Fine Amour, Machaut semble ne voir aucun inconvénient à arrêter simultanément le triplum et le motetus (Fig. 25). Dès lors, il n’est pas impossible que les singularités poétiques et structurelles du motet résultent d’un objectif commun. L’étude de la source musicale et textuelle rappelle plus particulièrement la rhétorique si chère à Machaut dont il a été question lors du deuxième chapitre.

Fig. 25. Superposition des pauses dans le motet Fine Amour.
14À l’instar du motet précédent De souspirant, le tenor de Fine Amour, Quare non sum mortuus, trouve son origine dans le Livre de Job. La proximité entre les deux pièces a souvent conduit les musicologues à les étudier simultanément, relevant ainsi les critères communs et les potentiels intertextes. Comme De souspirant, le motet Fine Amour s’inspire beaucoup de la materia et de son contexte biblique. Le tenor explicite, « pourquoi ne suis-je pas mort ? », peut être interprété de deux manières. Suivant l’attitude de Job face à Satan, le tenor évoque son désir de mourir parce qu’épuisé à force de trop souffrir. Mais il peut aussi témoigner de l’incompréhension de l’Amant face à la mort de sa Dame, à la manière de l’incipit du triplum : « Mors, com tu es haie de moy ». Le poète est désemparé face au sort injuste lui enlevant sa bien-aimée. Prêt à se sacrifier, il se demande pourquoi la mort ne l’a pas choisi.
15Lorsque Job exprime son mal-être, il fait naturellement appel aux forces célestes. Tentant de maudire le monde qui l’entoure, Job renie les jours glorieux qu’il a vécus et méprise même sa propre naissance :
Périssent le jour qui m’a vu naître et la nuit qui a déclaré : “Un homme vient d’être conçu !” Ce jour-là, qu’il soit ténèbres ; que Dieu, de là-haut, ne le convoque pas, que nulle clarté sur lui ne resplendisse ! Que le revendiquent ténèbres et ombre de mort, qu’une nuée sur lui repose, que les éclipses l’épouvantent ! Cette nuit-là que l’obscurité s’en empare, qu’elle ne s’ajoute pas aux jours de l’année, qu’elle n’entre pas dans le compte des mois ! […] Que s’éteignent les étoiles de son aube, que cette nuit attende en vain la lumière, et n’entrevoie pas les paupières de l’aurore ! Car elle n’a pas scellé pour moi les portes de la matrice ni voilé à ma vue la misère (Livre de Job 3, 3-10).
16Ce passage trouve quelques similarités avec l’extrait de l’Apocalypse où « le jour perdit un tiers de sa clarté, et la nuit de même » (Apocalypse 8, 10). Le phénomène céleste invoqué par Job est proche. Dans cette projection quasi apocalyptique, l’occultation totale des luminaires qui émanent du ciel n’est autre que l’éclipse dont la présence « jette l’épouvante ». Pour Job, le moment de sa naissance ne mérite pas d’être appelé « jour ». Ainsi, il ne doit pas être compté dans le décompte du temps. Le symbole de l’éclipse est à ce sujet éloquent : un jour sans Soleil est, par principe, un jour non soumis à la temporalité.
17À travers le discours de Job, l’éclipse renoue avec son influence néfaste populaire. L’alignement de la Lune et du Soleil est le témoignage d’un jour de souffrance. Cette douleur, Machaut l’expose dans les textes. Le compositeur n’hésite pas à s’approprier le récit biblique. Le parallèle entre l’entrée du triplum et le début du monologue de Job est riche de sens. Tandis que Machaut livre sa haine de la mort, Job commence son discours avec une hostilité tout aussi catégorique. S’ajoute à cette introduction dramatique la condition inférieure du poète que Machaut partage à l’aide de termes minutieusement choisis : « Et mis de si haut si bas ». Une nouvelle fois, il ne manque pas de faire intervenir une figure rhétorique. Le mouvement mélodique ascendant puis descendant mi-fa-mi-ré se superpose aux termes « si haut si bas ». Cette chute évoque la décadence sociale et sentimentale. Machaut s’inspire probablement de la déchéance du jour souhaitée par Job : « Que Dieu, de là-haut, ne le convoque pas, que nulle clarté sur lui ne resplendisse ! ». Condamné à ne pas étinceler, ce triste jour perd conséquemment son statut divin.
18Machaut a très certainement remarqué la ressemblance entre le discours de Job et l’Apocalypse. Tout comme Job mentionne les catastrophes d’un jour illégitime, les anges du récit final engendrent un monde à la terre brûlée, aux montagnes embrasées et aux étoiles dépourvues de soutien (Apocalypse 8, 10 ; 9, 1). La chute du poète entre potentiellement en résonance avec celle des étoiles : à l’instar du déclin des astres, le poète perd son statut supérieur d’Amant pour celui d’un être meurtri. Qu’il soit question d’un jour sans lumière ou d’un ciel nocturne dépourvu d’étoile, l’obscurité est un symbole fort. Ce n’est peut-être pas un hasard si la superposition des pauses intervient à la suite de la diminution de l’espoir que partage le triplum. Le schéma est d’ailleurs identique dans la deuxième talea (Fig. 26). Alors que le triplum exprime la perte des sentiments agréables du poète, le chevauchement des silences a lieu juste après, laissant le tenor seul. Remarquons de même le mouvement mélodique descendant sur « Et toudis amenuisoit », semblable à la première exposition.

Fig. 26. Répétition de la superposition des pauses durant la seconde talea.
19La superposition des pauses semble le résultat d’une rhétorique subtile, à mi-chemin entre le contexte littéraire empreint d’astrologie et la stratification musicale des voix. Par le biais de la position singulière des silences, Machaut propose peut-être une restitution acoustique de l’éclipse. L’alignement des astres serait, dans ce cas, figuré par la superposition simultanée des pauses : le triplum et le motetus se camouflent mutuellement en raison de leur position commune. Cas aussi inattendu que l’éclipse, le procédé qu’utilise Machaut est rare et renforce de fait le discours poétique. Au déclin du poète, similairement à la chute des étoiles et du jour, succède l’éclipse. Qu’il soit question de celle de Job, de l’Apocalypse ou encore de celles observées par Machaut, ce mauvais augure accompagne systématiquement un contexte funeste.
20Ce potentiel figuralisme sonore ne se limite peut-être pas à la structure isopériodique. Le repos acoustique accentue l’assimilation avec le phénomène céleste. Machaut en témoigne lorsqu’il mentionne sa douleur faite de « grand soupirs et de plours ». La référence à De souspirant et aux propos de Job est à nouveau manifeste. Les significations profondes de ce silence sont de même multiples. S’il marque la halte de l’amant renonçant face à la mort de sa Dame, une lecture spirituelle évoque le soupir du fidèle méditant au sujet de la mort du Christ (Robertson, 2006, p. 116). Mais celui-ci exprime aussi l’arrêt du temps en général que mentionne Job lors de son récit. Le discours musical, une fois stoppé par le silence, rend la mesure du temps incertaine : le débit de parole s’arrête, les mouvements induits par la mélodie et les mots disparaissent. Ainsi transparaît le sombre silence dans la nuit de Job : « Oui, que cette nuit soit stérile, que nul cri d’allégresse n’y résonne ! » (Livre de Job 3, 7).
21Le silence imposé par Machaut rappelle en outre l’ouverture du septième sceau dans l’Apocalypse : « Quand il ouvrit le septième sceau, il y eut dans le ciel un silence d’environ une demi-heure » (Apocalypse 8, 1). Peut-être la suspension du discours musical dans Fine Amour renvoie-t-elle également au passage biblique. Dans les représentations de l’Apocalypse, le silence est d’ailleurs omniprésent. Il y apparaît aussi, par exemple, dans la discrétion des Vingt-Quatre Vieillards qui accompagne l’intervention assourdissante des anges. Martine Clouzot en relève l’originalité du contexte sonore au sein des représentations iconographiques du XIVe siècle :
L’iconographie des Vingt-Quatre Vieillards de l’Apocalypse repose sur un double paradoxe musical, que l’on retrouve aussi dans les « orchestres » d’anges musiciens de la fin du Moyen Âge : une multitude d’instruments réduite au silence par l’absence de pratique des Vieillards. […]. Cette profusion d’instruments ne renvoie à aucune production sonore, harmonieuse ou cacophonique, car les Vieillards arborent leurs instruments sans en jouer. C’est paradoxalement l’absence de son qui est figurée par les instruments de hauts et de bas réunis dans le silence (Clouzot, 2008, p. 65-68).
22La chute de l’Amant reflète le silence durant lequel évoluent plusieurs passages du Livre de Job et de l’Apocalypse. Dans ces derniers, l’éclipse y est fréquente et offre au poète un sujet digne d’illustrer sa douleur. Machaut redoute au quotidien l’influence des astres et surtout les effets de l’éclipse. De cette inquiétude de l’occultation du ciel, il semble en tirer un modèle de composition propice à la mort de la Dame. Mais au-delà de la symbolique cosmologique du motet sur laquelle il s’appuie peut-être, sa manière relève à l’évidence de la figure rhétorique. Par l’interruption simultanée du flux musical aux voix supérieures, Machaut offre un contexte sonore dans lequel le silence est donc aussi oppressant qu’inhabituel, à l’image de sa matière poétique.
2. Le faus tour de Fortune
23Lors du premier chapitre a été souligné l’agencement inhabituel de certaines taleæ dans le répertoire de Machaut. En effet, quelques-unes possèdent la particularité de ne pas se conclure à l’aide d’une pause. Celles-ci disposent toutefois des mêmes caractéristiques formelles retrouvées ailleurs dans le corpus, à savoir l’articulation à l’aide de périodes dont l’addition obéit, le plus souvent, à des rapports structurels et pratiques communs (1/2 + 1/2 ; 1/4 + 1/4 + 1/2). Il est ainsi nécessaire d’envisager la talea à la manière d’une séquence rythmique transposable afin d’en observer la forme vraisemblablement première. La rotation des figures, de manière à faire coïncider l’une des pauses avec la fin du motif, semble la perspective la plus à même de décrire le processus de création auquel a recours Machaut. Tout comme les voix supérieures s’avèrent déphasées relativement au schéma isorythmique du tenor, la talea est donc parfois « tournée » au préalable par rapport à son organisation originelle. Il est d’autant plus étrange qu’au-dessus de cette partie de tenor, Machaut a composé les voix supérieures sans tenir compte, semble-t-il, de la modification de la talea. En somme, les périodes du triplum et du motetus imitent la forme initialement prévue à la voix inférieure et non celle qui apparaît dans la version achevée du motet.
24Il y a fort à parier qu’en modifiant de cette façon l’apparence de certaines taleae, Machaut souhaite transcrire l’imposture d’une forme déréglant le discours commun. Dans certains motets concernés par ce stratagème, comme Ha ! Fortune, il est plus particulièrement question de la déesse éponyme. Cette sous-partie propose ainsi d’analyser le renversement de la talea au regard du thème poétique. À l’instar de nombreux autres motets du XIVe siècle, Machaut met subtilement en musique la perfidie de Fortune. Il sera notamment vu que le procédé employé s’inspire des renversements temporels opérés par la déesse et contés par le poète dans ses textes : Fortune, détournant la conduite habituelle du temps et des astres, malmène tout autant l’organisation conventionnelle du motet.
25Particulièrement crainte dans la littérature médiévale, Fortune est bien connue de Machaut. L’avertissement du poète au Prince dans le Confort d’Ami, reposant sur l’enseignement de Boèce, rapporte la vocation première de Fortune :
26Et vues tu clerement savoir,
Sans rien enclorre, tout le voir,
Dont viennent richesse et noblesse ?
Resgarde en livre de Boësse
Qui te dira, s’oïr le vues,
Que tous les biens que perdre pues
Sont de Fortune qui moult tost
Le bien qu’elle a donné tout tost7.
27Fortune donne, mais reprend par la suite. Les hommes ne peuvent échapper à cette constante. Son implication dans les récits est le plus souvent néfaste. Dans la littérature vernaculaire, Fortune est proche de Désir : par ses trompeuses promesses de richesse et de gloire, elle attire et aveugle l’homme victime de sa propre naïveté. Parfois, l’auteur, lucide à propos des véritables intentions de Fortune, anticipe les actes de la déesse et prévient ainsi le lecteur. Boèce, qui participa à réintroduire Fortune dans la culture chrétienne (Hecquet-Noti , 2003), rapporte le modus operandi de la déesse : « Je connais […] ses caresses décevantes pour ceux dont elle veut faire ses dupes, jusqu’au moment où elle les plonge dans le désespoir en les abandonnant à l’improviste »8. C’est à ce passage de la Consolation de philosophie que Machaut emprunte sa méfiance. Tout comme Philosophie s’adresse avec discernement à un Boèce meurtri, Machaut met en scène un dialogue similaire entre l’homme trompé au motetus, cible de Fortune, et celui au discours avisé au triplum.
28Comme par principe, la matière poétique se manifeste également au tenor. En soutien à la tromperie de Fortune, Machaut a puisé le cantus firmus Et non est qui adjuvet dans le répons des Rameaux Circumdederunt me. Les paroles permettent de rapidement comprendre ce choix. Le piège rappelle les méfaits de Fortune : « Des hommes trompeurs m’ont encerclé, sans raison, ils m’ont frappé de fouets : mais toi, Seigneur, mon défenseur, délivre-moi » – verset : « Car la détresse est proche et il n’y a personne pour m’aider ». La victime est, d’une part, menacée et fouettée par des hommes « trompeurs ». D’autre part, ces derniers l’encerclent (circumdederunt me) ; une configuration qui n’est pas sans rappeler la circularité qui accompagne Fortune, le plus souvent à travers sa roue. La roue de Fortune représente l’instabilité du destin. C’est par son biais que la déesse varie la vie des hommes et bestourne son environnement :
29Mais pour ce qu’elle ne sejourne
Eins se change, mue et bestourne
En fait, en dit, en renommee
Est elle Fortune nommee9.
30Suivant les rotations de Fortune, les repères habituels disparaissent et l’inverse gouverne désormais la logique. Ainsi, dans le triplum de son motet, Machaut décrit Fortune comme une icône « sans foy, sans loy, sans droit et sans mesure ». Ici, la mesure exprimée par le poète se réfère à la mesure sociale si importante à ses yeux et dont Fortune se révèle complètement dénuée. Parce qu’imprévisibles, les actes de Fortune ne répondent pas à une volonté modérée. Tempérance, qui assure pour sa part la bonne conduite et mesure du temps, en est le parfait opposé.
31Ainsi, Fortune n’est pas seulement responsable de la chute sociale des hommes. Tout en jouant avec leur destin, la déesse joue conséquemment avec le temps. Sa roue interfère avec le déroulement naturel du quotidien. Ses rotations l’emportent sur le cycle périodique du Soleil et des astres : « Fortune est maîtresse de tout ce qui vit. Elle gouverne le temps, le déroulement du jour et celui des saisons » (Cerquiglini, 2001, p. 72). Dans le Roman de Fauvel, Fortune, qui se réclame d’essence divine, décrit sa propre fonction au sein de l’univers :
32Sapience est ma sueur germainne
El fist le monde et je le mainne
Par l’ordenance de mon père.
Le cercle du monde et l’espere
Fais tousjours sans cesser tourner :
Avesprer fais et adjourner ;
Toutes choses de mouvement
Si sont en mon gouvernement10.
33Fortune mène le monde créé par sa sœur Sagesse et organisé au préalable par son père, le Créateur. Elle est donc responsable du mouvement du premier mobile entraînant la succession des différentes sphères. Elle est, d’un point de vue physique, l’impetus tant recherché par les astronomes du XIVe siècle. Machaut aussi aperçoit à travers le mouvement des astres l’implication de Fortune « qui ne repose heure ne jour »11. En voici l’exemple dans le Confort d’ami :
34Richesses sont dons de Fortune
Qui tout aussi comme la lune
Ont leurs cours, qu’elles vont et viennent,
N’onques en un point ne se tiennent12
35Par cette qualité, Fortune noue des liens étroits avec l’astrologie. L’auteur du Roman de Fauvel rappelle que le mouvement des astres qu’elle engendre a « grant vertu par leur influence / Sur les choses de terre basses » (Strubel, 2012, p. 386). C’est par l’intermédiaire des corps célestes que Fortune afflue sur le destin des êtres. Le rapprochement avec la Lune effectué par Machaut n’est pas sans importance. Il adopte d’ailleurs un discours similaire dans le Remède de Fortune, comparant la déesse aux aspects changeants de l’astre sélène. Cette « fortune lunaire » possède une puissante portée sociale et astrologique (Bétemps, 1998, p. 31-33). Néanmoins, elle ne peut tromper les hommes sans entraver le cours du temps dont elle demeure responsable. Machaut partage ses plaintes face à Fortune qui malmène le cours des astres :
36Et si maudi Fortune et son faus tour,
La planette, l’eür, la destinée
Qui mon fol cuer mirent en tel errour
Qu’onques de moy fu servie n’amée13.
37Il impute la déroute de son cœur à Fortune et son faus tour. Par cette expression, il évoque la manipulation temporelle nuisible et maudit, de fait, la planète et l’heure ayant également contribué à lui porter préjudice. Il est possible de voir dans ces vers l’intuition de l’astrologue. Si Fortune est responsable de ses malheurs, ceux-ci sont directement causés par la mauvaise conduite des astres.
38C’est dans cette même optique que Machaut propose de rapporter les méfaits de la déesse dans Ha ! Fortune. Afin de décrire le bouleversement engendré par Fortune, le poète use au motetus d’une parabole bien connue à l’époque médiévale :
39Ha ! Fortune, trop sui mis loing de port,
Quant en la mer m’as mis sans aviron
Et un batel petit, plat et sans bort,
Foible, pourri, sans voile ; et environ
Sont tuit li vent contraire pour ma mort,
Si qu’il n’i a confort ne garison,
Merci n’espoir, ne d’eschapper ressort,
Ne riens de bien pour moy, car sans raison
Je voy venir la mort amere à tort
Preste de moy mettre à destruction ;
Mais celle mort reçoy je par ton sort,
Fausse Fortune, et par la traïson.
40Machaut se projette sur un radeau, « batel petit, plat et sans bort », qui dérive au large. Destiné à sombrer, il accuse Fortune de l’avoir trahi en l’ayant poussé à monter à bord de ce piège mortel. Le thème de la perdition du marin rappelle le Livre de Jonas où le héros se retrouve sur un navire alors qu’une tempête, déclenchée par la colère divine, menace14. Car pour le poète, Fortune se substitue occasionnellement à Dieu ou, du moins, l’assiste dans ses actes : « Comme Nature, Fortune joue auprès de Dieu un rôle ambigu. Elle semble constituer un principe autonome, mais elle se trouve en fait sous la dépendance de l’autorité divine comme l’était la Mort sous sa forme animale » (Bétemps, 1998, p. 27). Machaut décrit une scène similaire dans la Prise d’Alexandrie. À force de bestourner le temps, Fortune crée une terrible tempête :
41Li roys en son païs retourne.
Sa nef trestourne et bestourne,
Car une tempeste leva,
Si grant que ci ne la ne va
Qu’il ne cuide qu’elle s’affonde
Ou fons de la mer parfonde15.
42Mais pour saisir toute la signification du récit utilisé par Machaut dans son motet, il est nécessaire d’en approfondir le contexte. Car l’implication des astres est implicite et se dissimule derrière la dérive du marin. L’orientation nautique est une discipline qui, déjà à la fin du Moyen Âge, repose sur un savoir-faire précis et technique (Merrien, 1969). L’absence du moindre repère terrestre à l’horizon force les marins à se repérer en observant le ciel. Le Moyen Âge occidental a connu divers instruments afin de parfaire la cartographie des astres une fois en mer. Au XIVe siècle, l’astrolabe et le bâton de Jacob sont parfois utilisés. Ils laisseront plus tard, au XVIIIe siècle, la place au célèbre sextant.
43Pour se repérer et déterminer leur progression, les navigateurs médiévaux ciblent donc des repères astronomiques – surtout lorsque la technique de l’estime rencontre ses limites. Sur l’ensemble des référentiels que présente le ciel, un point est privilégié. À la nuit tombée, les marins scrutent le ciel afin d’apercevoir l’étoile Polaire, astre dont la position est fixe. Son observation est cruciale et supplante celle d’autres astres mobiles pour des raisons évidentes de précision. Au Moyen Âge, cette étoile porte le nom de tresmontainne (ou tramontaine) ; mot qui, aujourd’hui, désigne plus communément l’ensemble des vents venus du Nord (tramontane). Machaut connaît bien l’importance de l’étoile tresmontainne en matière de navigation. Dans le Voir Dit, il décrit la brillance si caractéristique de l’astre ainsi que l’observation usuelle des marins :
44Et ou firmament l’asseïrent
Assés prés de la tresmontainne,
Qui est une estoile haultaine
Qui par nuit le monde enlumine
De sa clarté qu’est pure et fine.
À li repprennent leur avis
Li marinier, ce m’est avis16.
45Cette étoile, fixée au firmament, illumine le monde par sa hauteur ainsi que sa clarté. Bétemps souligne d’ailleurs que, chez Machaut, la tresmontainne est parfois comparée au rayonnement de la Vierge Marie : tout comme l’étoile dont la clarté est « pure et fine », la Vierge illumine le monde par son amour, en atteste la formule Stella maris employée dans son motet Felix Virgo (Bétemps, 1998, p. 58).
46Dans Ha ! Fortune, Machaut est néanmoins face à l’inconnu et a perdu le sens de l’orientation. L’étoile qui, selon lui, « cuers au port de Joye maine » (Bétemps, 1998, p. 48) a disparu, étant lui-même « mis loing de port ». Fortune, responsable de cette dérive, perturbe le cours habituel des astres par son faus tour. Tout comme elle implique les planètes et les heures, elle joue avec les cycles de la voûte céleste. La tresmontainne n’apparaît plus à sa position ordinaire, ne laissant aucune chance au poète d’échapper au piège que lui a tendu Fortune. La tromperie est ici une modification du temps : par une rotation incorrecte, la déesse renverse le cours des astres. Perdu, le poète est condamné : « Je voy venir la mort amere à tort ». Le jeu d’allitération qui régnait entre amara et amour dans le premier motet Amour et biauté laisse place à celui entre mort et amere.
47La célèbre représentation de Fortune se trouvant dans le manuscrit C est instructive : les yeux bandés, la déesse tourne la roue du destin faisant chuter un à un les hommes cramponnés à leur fausse destinée glorieuse (Fig. 27). Cette illustration, peut-être réalisée sous la supervision de Machaut17, présente une Fortune assez différente des représentations habituelles. La déesse, par l’action d’une manivelle, entraîne un système d’engrenage comparable à certains mécanismes d’horlogerie. Elle intègre une tradition de quelques représentations entre le XIIe et le XVIe siècle, discutées par Alan Nelson, dans lesquelles la roue de Fortune démontre une étonnante sophistication technique (Nelson, 1980). Outre la ressemblance mécanique, l’assimilation avec l’horloge repose sur la fonction semblable de Fortune : à l’instar des cadrans et automates rencontrés dès le XIVe siècle, Fortune dicte la conduite du temps, des astres et, ainsi, du quotidien.

Fig. 27. Représentation de Fortune dans le manuscrit C (Paris, BnF, ms. fr. 1586, fol. 30v).
48La rotation inattendue des taleae dans Ha ! Fortune ne serait-elle donc pas, à l’image du faus tour de Fortune, le bouleversement d’une organisation rythmique ? La comparaison spéculative du tenor avec la voûte céleste encourage l’analogie : une fois renversé sur lui-même, celui-ci ne présente plus l’agencement ordinaire des pauses et des périodes à l’image d’un firmament dénué de ses repères lumineux. Par ce procédé, Machaut matérialise musicalement sa propre représentation de l’instabilité de la déesse dans le Remède de Fortune :
49S’elle estoit toudis en un point
Et de raison usoit a point,
Si qu’envers tous fust juste et une
Elle ne seroit pas Fortune18.
50Le point est ici un repère, comme l’est l’étoile Polaire ou la pause habituelle qui conclut la talea. Fortune, incapable de « se tenir en un point », est imprévisible. Cette configuration du tenor accompagne donc le discours poétique qui, à travers le récit du marin perdu, symbolise la manipulation néfaste de Fortune sur le cours des astres et du temps. Cette rotation inadéquate à la voix inférieure se retrouve également dans les motets Eins que ma dame et Faus Samblant m’a deceü. Dans ce dernier, le décalage est encore plus subtil que dans Ha ! Fortune. En effet, Machaut a cette fois agencé les périodes des voix supérieures en parfaite adéquation avec les silences du tenor. La réalisation semble donc à première vue satisfaisante. Toutefois, la talea ne se conclut pas à l’aide d’un silence, mais au moyen d’une longa. La pause terminale est décalée d’une mesure de longue (vers la droite dans Fig. 28) et introduit conséquemment la talea. Encore une fois, Machaut ne présente pas la forme initiale du motif rythmique. L’architecture isopériodique du motet est donc fondée sur un tenor rythmiquement renversé.

Fig. 28. Pause au début des taleae du motet Faus Samblant m’a deceü.
51Le compositeur ne fait pas référence à Fortune dans ce motet. Il emploie néanmoins une allégorie voisine, réutilisant plusieurs figures poétiques précédemment évoquées. Lorsque le motetus reproche la conduite de Faus Samblant, cette personnification n’est autre que le reflet de Fortune. Tout comme celle-ci, dont Machaut rappelle qu’il est « trop fols » de croire en son amitié, la confiance accordée à Faus Samblant résulte d’un esprit insensé :
52Faus Samblant m’a deceü
Et tenu en esperance
De joie merci avoir ;
Et je l’ay com fols creü
53Cette attirance envers Faus Samblant relève pour Machaut de Désir, cousine de Fortune : « Le brusque revirement, signe distinctif de Désir, qui passe sans cause – le point est fondamental – de la joie à la tristesse et de la tristesse à la joie est œuvre de Fortune » (Cerquiglini, 2001, p. 65). Les deux forces sont complémentaires et traduisent aussi bien la variation incessante des sentiments amoureux de l’Amant que la psychologie instable de la Dame. De nombreuses fois, les poètes du Moyen Âge usent de métaphores afin de témoigner de l’inconstance féminine. Chez Machaut, c’est le cochet à vent relevé par Cerquiglini qui, souvent, rapproche l’instabilité de Fortune et de la Dame (Cerquiglini, 2001, p. 69-70). Fruit du hasard ou non, cette conception de la psychologie féminine se rencontre jusque dans certains traités d’horlogerie où le mécanisme du foliot, remarquable par ses va-et-vient, est parfois appelé frouwen gemuete, anciens termes allemands signifiant « humeur de femme » (Dohrn-van Rossum, 1997, p. 51). Ainsi, dans Faus Samblant m’a deceü, l’instabilité de Fortune passe à travers les actes non tempérés de la Dame qui laissent le poète dans une situation d’inconfort, comparable au ressenti du marin dérivant sur son radeau : « Si qu’il n’i a confort ne garison ». Le dénouement, sans surprise, est comparable à celui d’Ha ! Fortune : alors que le triplum du motet précédent conclut sur les conséquences funestes de la tromperie de Fortune, « Et traïson met à desconfiture », le triplum de Faus Samblant m’a deceü relate la même sentence : « Qu’il m’a par desdaing mené, a desconfiture ».
54La passerelle entre les deux motets se situe dans Eins que ma dame. Au tenor de celui-ci, les taleae débutent à nouveau à l’aide d’un silence qui aurait dû normalement terminer la séquence rythmique (Fig. 29). Lors de son analyse, Robertson résume la thématique du motet à travers la brève formule du tenor Ruina : il témoigne des vestiges d’un amour perdu. Ce tenor est l’un des rares de Machaut dont la source est encore incertaine. Si Robertson ne propose pas d’origine potentielle, Clark souligne la ressemblance mélodique avec le tenor de Super cathedram Moysi/Presidentes in thronis seculi/Ruina rencontré dans le Roman de Fauvel (Clark, 1996, p. 43-45). Dufourcet indique, pour sa part, que la source serait le cinquième verset du premier tractus du dimanche de Carême Scuto circumdabit : A sagitta volante per diem, a negotio perambulante in tenebris, a ruina at daemonio meridian (Dufourcet, 2001, p. 55). Difficile toutefois de retrouver une version du tractus correspondant précisément à la mélodie du tenor. Peut-être Machaut s’est-il inspiré d’une version spécifique du verset en vigueur à Reims au début du XIVe siècle. Rappelons néanmoins que la source textuelle peut provenir de différents passages bibliques et rend donc l’origine musicale difficile à identifier.

Fig. 29. Pause au début des taleae dans le motet Eins que ma dame.
55Comme dans Faus Samblant m’a deceü, le poète raconte dans Eins que ma dame l’amour malheureux qui le lie à sa Dame. Dans l’attente d’être aimé, il trouve uniquement du réconfort dans le regard et le sourire de sa bien-aimée. Néanmoins, ces « samblans d’amours » sont encore le fruit d’une tromperie. Les atouts de la Dame, véhiculés par un « plaisant attrait », s’unissent contre le poète. Après l’avoir conduit au sentiment amoureux, ils l’achèvent au moyen d’un refus :
56Mais pour moy faire mort traire,
Quant à ce m’eurent mené,
Com faus traïtour prouvé
Furent mi contraire,
Et d’un refus sans pité,
Dur et plein de cruauté,
D’orguilleus cuer engendré,
Me firent deffaire,
Pour ce que j’aim sans meffaire
57Tels Fortune ou Faus Samblant, le charme de la Dame mène le poète vers un guet-apens. L’issue est brutale : le commanditaire de ce piège souhaite sa mort. L’image du faus traïtour adapte toutefois le récit au contexte. La traîtrise est en réalité légitime, l’amour étant ainsi fait. Mais le poète, au-dessus de ce comportement changeant, ne se laisse pas influencer. Plusieurs fois, notamment en conclusion des voix supérieures, Machaut rappelle sa ligne de conduite exemplaire : « Me Firent deffaire, Pour ce que j’aim sans meffaire » au triplum ; « Et que je l’aim sans faus tour » au motetus. Le poète demeure intègre, fidèle à l’amour qu’il porte à sa bien-aimée. Il est intéressant de retrouver au motetus le fameux faus tour dont Machaut est pour sa part dépourvu. En terminant son motet sur ces termes, il achève le portrait de la véritable responsable de son mal-être. La terminologie utilisée renvoie à nouveau à Fortune qui, rappelons-le, est reine en matière de tromperie : « Et si maudit Fortune et son faus tour ».
3. La course du Soleil, de la Lune et du dragon
58Les références aux astres sont plus explicites dans certains motets en dehors du répertoire de Machaut. Dans Apollinis eclipsatur/Zodiacum signis, attribué à un certain B. de Cluny, les paroles reflètent une inspiration poétique empreinte d’astronomie. Le compositeur, dont David Howlett rappelle les influences intellectuelles, trouve dans les astres une autorité suffisante afin de rendre hommage aux maîtres de musique de son temps (Howlett, 2005). Les douze personnalités citées au triplum forment ce que l’auteur nomme le collegium musicorum. On y trouve des noms familiers comme Guillaume de Machaut, Jean de Murs ou Philippe de Vitry, ainsi que quelques identités oubliées qui ne subsistent que dans ce motet. Les douze musiciens font écho aux douze signes du zodiaque cités au motetus : zodiacum signis lustrantibus. Ces mots se superposent au tenor liturgique extrait du huitième répons des Matines de l’Assomption. La proximité entre les deux voix inférieures entraîne une mixité sonore dans laquelle le motetus se confond avec le tenor et semble lui usurper le statut de cantus firmus. Cette ambiguïté possède d’ailleurs son pendant poétique. À travers les signes du zodiaque, le compositeur joue sur l’équivoque du terme signum : comme signe astral, mais aussi comme signe de Dieu.
59La matière d’Apollinis eclipsatur retrace les liens majeurs qui unissent la musique et les astres. Tandis que le motetus évoque la musique des sphères, citant au passage les pères de la science musicale Pythagore et Boèce, le triplum rejoint le registre de la musica humana par le biais des musiciens. Malgré la dimension mortelle de leur musique, leur connaissance est d’essence divine. Leur savoir est alors comparé au Soleil dont les rayonnements ne peuvent être continuellement éclipsés. Les voix du collegium musicorum s’élèvent en conséquence au niveau des hauteurs célestes : vox quorum mundi climata penetrat.
60La persistance du Soleil rappelle le mouvement irrépressible que décrit non sans ironie Machaut dans son Voir Dit : « Quar ce n’est pas si fort a faire, d’oster le tour dou firmament, ne d’empechier les .XII. signes… »19. L’immuabilité et la nature suprasensible des astres disposent d’une symbolique forte et limpide. C’est pourquoi les poètes sollicitent couramment les corps célestes dans leurs discours destinés à flatter la puissance de dédicataires. Un exemple éloquent se trouve dans le motet Febus mundo oriens dédié à Gaston III, dit Gaston Fébus. Le comte de Foix-Béarn y est décrit à l’image du Soleil, fort et lumineux, et fait l’objet d’autres métaphores élogieuses de ce type. Néanmoins, l’hermétisme du vocabulaire utilisé démontre une connaissance aiguisée des sciences des astres20. Le compositeur trouve dans ces disciplines l’inspiration nécessaire à la réalisation de textes sophistiqués rendant hommage à l’érudition du comte. Se retrouvent réunis au triplum tous les protagonistes nécessaires à un scénario astrologique de qualité : la Lune, le Soleil et même un dragon se côtoient et interagissent afin de narrer une énigme. Plus qu’un tour de force poétique, ces obscures références, une fois saisies, complètent les vers plus prosaïques du motetus concernant la position incertaine de Gaston III lors de la guerre de Cent Ans. L’objectif de cette partie sera donc d’en étudier le sens et d’en identifier les mécanismes intertextuels susceptibles d’éclairer le message dissimulé du compositeur.
61Febus mundo oriens commence avec une comparaison explicite entre Gaston III et le Soleil sur la base de leur surnom commun (Phebus/Apollon, dieu grec identifié à l’astre solaire). Le comte se lève sur le monde, traverse les signes du zodiaque et l’écliptique. En homme droit et respectable, il apporte par la suite la prospérité à son entourage similairement à l’influence bénéfique du Soleil sur les êtres. Cette stabilité renvoie peut-être à l’habile politique que mène Gaston III et qui lui permet d’éviter les affrontements en Béarn en plein conflit entre la France et l’Angleterre. Toutefois, ce contexte s’avère fragile à en croire la suite du triplum. La Lune, personnage énigmatique, semble une victime traquée. Elle est menacée par une éclipse qui pourrait la condamner à jamais à sombrer dans l’obscurité : Tu lunaque paciens eclipsim in practica, a cauda sophistica draconis resiliens.
62Cette éclipse est provoquée par la queue captieuse d’un dragon dont l’identité est à nouveau obscure. Si le mystère sur la nature des différents protagonistes s’épaissit, les vers du triplum s’inspirent d’un ancien conte dont on retrouve la trace dans les théories astronomiques occidentales du Moyen Âge. Le récit, probablement d’origine indienne, narre la cause des éclipses soli-lunaires à l’aide d’un monstre mangeur d’astre : « Aux origines de ce symbole se trouve une légende : un anti-dieu hindou, Râhu, tenta de dérober le soma, breuvage d’immortalité des dieux, mais il fut dénoncé par la Lune et le Soleil et, en guise de punition, il eut la tête tranchée. Poursuivant de sa vengeance les deux luminaires, il tente en permanence de les dévorer. Ainsi se trouve résumée la cause des éclipses soli-lunaires, provoquées par la vindicte du dragon » (Caiozzo, 2013, p. 130). C’est à partir de ce mythe, véhiculé par l’intermédiaire du savoir arabe, que la tête et la queue du dragon trouvent leur place dans les traités astronomiques latins : les parties du plus « grans serpens de tos »21 prêtent leur nom aux nœuds où se croisent le Soleil et la Lune, lieu de rencontre propice aux éclipses. Réciproquement, ces mêmes nœuds se greffent parfois sur le dragon dans certaines représentations médiévales de l’Apocalypse22.
63L’occultation de la Lune dans Febus mundo oriens est un phénomène redouté. C’est pourquoi il est conseillé à l’astre sélène de ne pas s’éloigner du rayonnement de Fébus. Il s’agit d’un comportement naturel pour la Lune qui, comme le rappelle Brunet Latin « enprunte sa clarté dou soleil »23. Comme dans Apollinis eclipsatur, le Soleil est un astre qui se soumet difficilement aux éclipses. Sa force semble entrer en résonance avec celle de la vache (vaccat) figurant Gaston III au tenor. L’animal, dont on retrouve la trace sur le blason du comte de Foix, en symbolise en effet la puissance. Il possède d’ailleurs une seconde signification plus proche de la discipline astrologique. Il s’agit bien entendu du signe du Taureau. C’est d’ailleurs l’un des signes les plus stables du zodiaque. Lorsque la Lune se positionne en son sein, ses effets sont décuplés : le Taureau est, selon Alcabitius, la dignité de l’exaltation de la Lune – terme astrologique désignant le lieu le plus propice, avec le domicile, à l’augmentation des qualités d’un astre (Boudet, 2006, p. 59). Sa présence au tenor est probablement mûrement réfléchie, le compositeur témoignant par ce biais de solides connaissances astrologiques.
64Comme vu lors du premier chapitre, la structure de Febus mundo oriens suit une conduite similaire à l’isopériodicité du motet selon Machaut. Divisées par des pauses souvent proches, les différentes voix s’articulent à l’aide de périodes adjacentes. La distribution des textes ne respecte cependant pas toujours la mesure des périodes. En effet, les pauses scindent les vers et, parfois même, la diction des mots, conduisant ainsi à se demander si le compositeur ne les utilise pas à des fins essentiellement rhétoriques. Quelques-unes, dont la position observe la périodicité du tenor, coïncident avec la citation de personnages et moments majeurs du motet. Dans un premier temps, il s’agit de la référence à la vache (cornibus), précédant la première pause au tenor, suivi de l’éclipse (ecliptica) et des signes du zodiaque (zodiacum), dont la diction est séparée en son milieu par un silence. Puis c’est le dauphin (dalphinus), référence potentielle à Charles V au motetus, qui se retrouve juxtaposé à une pause tout comme l’éclipse, de nouveau, et le dragon (draconis). Peut-être le compositeur a-t-il voulu souligner de la sorte les points clés des textes grâce aux silences, tels des repères dont le rôle serait d’assurer le bon développement du discours. Il n’est pas impossible non plus que l’intérêt soit acoustique. La simultanéité des pauses et des mots-clés rend naturellement ces derniers plus intelligibles. Ces raisons expliquent peut-être pourquoi la répartition des paroles ne suit pas l’organisation isopériodique, le compositeur ayant à l’évidence pensé la disposition des textes en fonction du contenu littéraire et non de la forme poétique.
65L’attention accordée au sens des différents poèmes se vérifie également à travers leur intertextualité et leur contrepoint littéraire (Fig. 30). Alors que le triplum commence avec la description flatteuse du Soleil, allusion à Gaston III, le motetus introduit au même moment un laniste vipérin (lanista vipereus), ennemi du comte représentant vraisemblablement l’Angleterre. À la fin du motet, c’est le triplum qui conseille cette fois de se méfier du dragon tandis que le motetus vante la force de Gaston III, alors comparé à un ange. Sous cette inversion des discours, le tenor, figure d’autorité du motet, soutient un propos sans ambiguïté : la vache, deuxième symbole du comte, protège le territoire béarnais. Le compositeur joue ainsi avec la pluritextualité et engendre une polyphonie textuelle rétrograde sur fond de références astrologiques (Fig. 30).

Fig. 30. Discours rétrogrades des voix supérieures et superposition astrologique.
66Déterminer ce genre d’intertexte permet également de mettre en lumière l’identité énigmatique de la Lune. Lors de son analyse des textes, A. G. Rigg partage quelques hypothèses du professeur Tucoo-Chala24. Ce dernier propose une identification avec le comte d’Armagnac, avec qui Gaston III était en conflit. Ainsi, le compositeur conseillerait au comte d’Armagnac de ne pas se soustraire à la puissance du seigneur de Béarn. Toutefois, cette explication contredit le contexte du motet dans lequel il est manifeste que le Soleil et la Lune luttent tous deux contre un adversaire commun, vraisemblablement l’Angleterre. Si la Lune veut prospérer, elle doit donc rester alliée avec Gaston III. En réalité, la personnalité dissimulée derrière celle-ci semble citée dans un passage où la répartition des textes et des pauses est particulièrement intéressante : là où se croisent les discours rétrogrades et où la Lune rencontre le Dauphin (Roger, 2022, p. 291-292). C’est l’un des rares endroits du motet à posséder une écriture parfaitement homorythmique entre les trois voix. Le parallèle entre le triplum et le motetus passe par l’alternance entre la Lune (lunaque) et le dauphin (dalphinus) dont l’homorythmie facilite grandement la distinction. Comme Gaston III, partagé entre la vache et le Soleil (une figure animale et un astre), l’identité de Charles V semble également partagée entre le dauphin et la Lune. L’analogie suit vraisemblablement le contexte historique dans lequel le futur roi, gouvernant prématurément la France, fait face aux Anglais.
67Les pauses permettent donc au compositeur d’établir des points de repère ainsi que d’isoler certaines périodes dans lesquelles la superposition et la compréhension des textes sont déterminantes. En cela, les procédés utilisés semblent assez proches de ceux qu’utilise Machaut dans De souspirant ou Fine Amour : les pauses structurent le discours poétique par leur qualité acoustique et leur valeur rhétorique. Le scénario utilisé dans Febus mundo oriens rappelle également celui de Fons totius superbie/O livoris feritas composé par Machaut. Dans celui-ci, Machaut utilise aussi la figure draconienne (draco ferus antiquatus) afin d’enrichir la vision dramatique et bestiale du tenor Ferra pessima. L’inspiration du récit de l’Apocalypse est claire25. Comme le remarque Robertson, la scène que décrit Machaut correspond à une lecture astrologique du texte biblique : « Dans ces deux poèmes, Machaut intercale trois nominatifs qui évoquent deux signes du Zodiaque [Vierge ; Scorpion] et la constellation du Dragon. […] ils représentent les signes célestes qui annoncent l’avènement et la chute des royaumes et des âges »26. À travers la poursuite de l’enfant et de la Femme par le Dragon transparaît également la vindicte de ce dernier envers la Lune et le Soleil, astres sur lesquels la Femme repose.
68Les occurrences du dragon, astrologique comme biblique, dans quelques motets du XIVe siècle attestent de la popularité du reptile dans l’imaginaire des compositeurs. À nouveau, l’intérêt pour le mouvement est manifeste. La prédation du dragon est encline à articuler des tensions dynamiques entre les protagonistes. Plus largement, l’implication des figures célestes, dans Febus mundo oriens comme dans O livoris feritas, dépeint avec limpidité la nature bénéfique ou néfaste des sujets. Il n’est pas impossible à nouveau que l’horlogerie mécanique ait invité les poètes à recourir à des concepts aussi spécifiques que les déclinaisons astronomiques du dragon. Parmi les différents astres représentés sur certains cadrans tardifs qu’il est d’ailleurs encore possible d’admirer, le dragon trouve parfois sa place à l’image de l’horloge de Zoug présentée par Emmanuelle Poulle dans sa typologie des horloges astronomiques (Poulle, 1997, p. 646).
4. Observer la beauté des astres
69Lors puet on bien seürement
Resgarder amoureusement
Le soleil de bonne Amour fine
Qui les loiaus cueurs enlumine27
70Ces quelques vers du Dit de l’Alérion (vv. 3179-3182) de Machaut illustrent une importante source d’inspiration des poètes à la fin du Moyen Âge, à savoir « regarder amoureusement » les astres. En des termes proches, Eustache Deschamps offre une vision tout aussi réconfortante et vitale du Soleil dans l’un de ses virelais : « Quant je ne voy le souleil ; Qui doit chassier ma froidure »28. Il n’est toutefois pas question de s’attarder davantage sur l’influence bénéfique du Soleil en matière d’astrologie – nous en connaissons déjà la force pour un auteur comme Machaut ainsi que, plus généralement, pour l’Occident médiéval. Ces vers invitent plutôt à se concentrer sur l’action entreprise par le poète : celle d’observer et de décrire les corps célestes, conduisant à une satisfaction personnelle et à des métaphores se prêtant essentiellement au registre de l’amour.
71Machaut a plusieurs fois laissé la trace d’observations astronomiques, de la potentielle éclipse de 1348 à la plus commune étoile « tramontaine » qu’il décrit dans le Voir Dit comme une « étoile haultaine », d’une clarté « pure et fine » (Bétemps, 1998, p. 57). Cependant, une distinction doit être faite entre le constat de l’homme à l’astrolabe mesurant rigoureusement la course des étoiles et l’observation mentale du ciel sur laquelle le poète, tout comme paradoxalement l’astronome, se repose le plus souvent afin de pallier l’impossibilité d’admirer en tout temps et en tout lieu la mécanique céleste. Difficile en effet pour Machaut de raisonnablement s’émerveiller à la vue du Soleil sans risquer la cécité. Les limites de l’expérience humaine tendent donc à stimuler davantage l’imagination et la portée poétique du luminaire, sans toutefois lui soustraire ses caractéristiques « observables » : le poète forge naturellement ses métaphores sur la base d’une approche empirique.
72Le compositeur anonyme du motet Bien pert qu’en moy n’a d’art point/Tant a souttille pointure, vraisemblablement composé avant 1350, a également trouvé dans les corps célestes matière à alimenter son discours poétique. Le tenor, issu du répons Ipsi sum desponsata, renverse toutefois l’observation consensuelle : Cuius pulcritudinem sol et luna mirantur. C’est bien le Soleil et la Lune qui admirent une beauté, à l’évidence terrestre, et non l’inverse. L’inversion du schéma a son importance, surtout quand on mesure la valeur esthétique des astres dans la culture latine. À travers cette remarque résonnent les paroles de Calcidius en commentaire au Timée, « mundus speciosissimus generatum... incomparabili pulchritudine » ou encore celles de Cicéron dans son De natura deorum : « Nihil omnium rerum melius est mundo, nihil pulchrius est »29. Le monde d’en haut est d’une beauté « incomparable » dont Eco a rappelé la forte popularité au Moyen Âge sous la dimension d’un beau « transcendantal » (Eco, 2016, p. 51-66). Nous en avons d’ailleurs déjà soulevé quelques aspects précédemment à travers le concept du cosmos : l’ordre des sphères témoigne de la mesure convenable des ensembles, celle qui mène à la forma.

Fig. 31. Début du motet Bien pert qu’en moy n’a d’art point/Tant a souttille pointure.
73Au-dessus de cette base littéraire, deux textes français occupent les voix du triplum et du motetus. La composition de ce motet rompt ainsi avec l’utilisation plus fréquente du latin et se rapproche du cycle essentiellement vernaculaire de Machaut. Si, en principe, les quelques mots du tenor donnent le ton à l’ensemble du motet, en définir précisément la materia est plus délicat qu’il n’y paraît. Contrairement au cantus firmus, le contenu des voix supérieures semble à première vue beaucoup moins inspiré de phénomènes célestes selon le résumé qu’en donne Elizabeth Rutson :
- Triplum : Le poète tremble en regardant sa dame, l’empreinte de toute beauté, avec ses cheveux bouclés et dorés ainsi que son teint rose. Sa souffrance est si insupportable qu’il risque de mourir sauf si Pitié, qui adoucit les cœurs les plus durs, s’allie avec son cœur misérable30.
- Motetus : Le poète regrette son manque d’habileté. L’amour l’a gravement blessé avec une fléchette et la reine rouge a vaincu son roi. La beauté de sa dame s’est alliée à son désir, contre lui, et il se prépare à céder31.
74Lieu commun de la lyrique médiévale, le poète mène les voix supérieures sur le chemin de l’amour courtois. Il exprime alors la souffrance dont il est victime, la beauté de sa bien-aimée animant en lui un désir devenu insupportable. Le portrait de la Dame est de cette manière ambigu : physiquement parfaite, les conséquences de sa beauté sont néanmoins néfastes. C’est en réalité un premier indice afin de saisir la volonté sous-jacente du poète. Car tandis que cette dualité n’est pas sans rappeler la symbolique équivoque de certains astres, le champ lexical utilisé pour brosser le portrait élogieux de l’idéal féminin trahit d’intéressants parallèles avec l’esthétique des corps célestes.
75Cette inspiration débute au triplum, lorsque le poète décrit la chevelure de la Dame : « sa chevelure dorée, crespé, menu cercelée ». La couleur rappelle la clarté du Soleil, à laquelle se rattache la plaisante symbolique de l’amour ; la forme cerclée évoque pour sa part la géométrie des astres. Le poète ajoute à la chevelure une autre analogie particulièrement éloquente avec l’astre du jour. Si le Soleil est une figure d’autorité par sa grandeur et sa clarté, la Dame, « qui taint par mastrie », domine donc similairement le cœur de l’Amant.
76L’inspiration des astres ne se focalise pas uniquement sur la Dame, le poète témoignant lui-même, en des termes équivoques, de son comportement à la vue de sa bien-aimée :
77Que sa maniere meüre
Trembler me fet en ardure
Quant je remir sa faiture…
78Son corps est en proie à un étrange phénomène le faisant « trembler de chaleur ». À travers cette sensation contradictoire se dessine en réalité l’alternance du jour et de la nuit. Le poète est soumis au Soleil – dont la chaleur, rappelée par Deschamps et Machaut, chasse le froid –, comme à l’apparente froideur issue de la Lune. La Dame va conséquemment peu à peu alterner entre le Soleil et l’astre nocturne. Les comparaisons sélènes reposent essentiellement sur de nombreux codes chromatiques :
79Son front de forme quarée,
De bruns sourcix porfilée,
Plus playsanment couloré
Que rose espanie,
Si vair œil plains d’atrayture
Todis riant par nature
80Après avoir décrit la chevelure, le poète précise la couleur brune des sourcils dont la teinte contraste avec le doré initial du Soleil. Ce mélange peu naturel met en avant la distinction des coloris habituellement attribués aux astres. Si le Soleil est d’une teinte similaire à l’or, la Lune peut revêtir quant à elle une parure brune, comme cité dans le Remède de Fortune :
81À la samblance de la lune
Qui ore est pleinne, clere et brune,
Et fourme ne clarté nesune32
82Au-delà de la rime, cette association dérive à l’évidence de la nuance cuivrée qu’adopte la Lune à proximité de l’horizon. Brunet Latin cite également cette couleur brune dans son Livre dou trésor33. Mais rapidement dans le motet, les coloris évoluent : après le rose, le poète mentionne le « vair oeil plein d’atrayture ». Apparaissent ainsi dans cet œil plusieurs variations de couleurs attirantes. Le choix de l’œil rejoint vraisemblablement les fréquentes analogies soutenues par les théories des oculistes au Moyen Âge. En raison de leurs formes, de leurs positions supérieures et de leur rapport à la lumière, les yeux se révèlent les pendants anatomiques du Soleil et de la Lune (Lorcin, 2014). Dans le même ton, Deschamps compare également dans l’un de ses virelais la Dame au Soleil par l’intermédiaire de son « tres doux œil ». Mais les changements chromatiques qui ont lieu en leur sein illustrent un lien manifeste avec l’aspect constamment variable de la Lune qui peut parfois inquiéter l’observateur, à l’image du Roman de la rose : « Il semble aux gens que la lune n’est pas très nette ni claire parce qu’elle paraît obscure par endroits, mais cela tient à sa double nature »34. La métaphore des couleurs changeantes rappelle l’instabilité de la Lune, incertitude qui souvent représente l’humeur « lunatique » de la Dame ou de Fortune – suivant par exemple la « Fortune lunaire » (Bétemps, 1998, p. 31). Cette nature ambivalente est d’ailleurs introduite dès le début du motet : « Tant a soutille pointure, la tres gentille pointure ». Derrière l’apparente tendresse qui résulte de la beauté de la Dame, le subtil jeu mené par l’amour désinvolte de cette dernière blesse le poète.
83Le compositeur se livre donc à un jeu intertextuel particulièrement sophistiqué. En admirant la « beauté qui n’a pareille » de la Dame, le Soleil et la Lune observent leur propre reflet. C’est de cette façon que les textes rejoignent l’ascendance esthétique des astres malgré un schéma contradictoire. Il est à noter que le poète, loin d’adopter une approche véritablement marginale, s’inscrit dans un cadre narratif partagé par d’autres auteurs. Dans Il convivio (canzone du troisième traité), c’est également le Soleil qui observe depuis le ciel la Dame dont Dante est épris : « Le soleil, qui vire autour du monde, n’aperçoit nulle part rien d’aussi charmant, à l’heure où il éclaire ce lieu où séjourne la dame, dont Amour m’oblige à parler »35.
84Peut-être avons-nous donc désormais repéré la trace de l’observation qui rend possible toute entreprise visant à transposer les mouvements et les figures astronomiques dans le motet ? Car le tenor Cuius pulcritudinem sol et luna mirantur est à la fois la materia implicite du motet et une recommandation générale. Rappelons que le genre a, par sa dimension intellectuelle, souvent fait office d’intermédiaire afin de prôner la bonne conduite à adopter, qu’il soit question d’une attitude monarchique ou du respect des règles de composition. À l’image du motet Musicalis sciencia, dont l’auteur conseille de respecter les lois de la rhétorique et de la grammaire, le compositeur de Bien pert qu’en moy n’a d’art point révèle lui aussi une autre norme du processus créateur : puiser une part de son inspiration dans l’observation des astres et leur symbolique littéraire.
Notes de bas de page
1« Observavimus initium huius eclipsis apud Ebroicum, in domo Sancti Germani, 3 fratres minores et ego, in presentia Regine Navarre. », cité dans Beaujouan, Par raison des nombres, VII, op. cit., p. 28.
2« En partant des tables de conjonctions moyennes, J. de M. avait, à l'avance, calculé qu'elle [l'éclipse] devait commencer 2 heures 37m après le passage du Soleil au méridien de Paris. L'observation fut faite solennellement à Evreux, 1° 11' à l'ouest de Paris. […] L'éclipse semblait donc avoir lieu 17m plus tôt que prévu par les Tables Alfonsines », ibid., p. 28-29.
3Guy Beaujouan retrace notamment le raisonnement complet de Jean de Murs concernant l’incohérence des calculs. Voir ibid., p. 27-30. Voir également Husson M., « Exploring the temporality of Complex Computational Practice: Two Eclipse Notes by John of Muris in the ms Escorial O II 10 », Centaurus, 58, 2016, p. 46-65.
4Guillaume de Machaut, Le jugement dou Roy de Navarre, éd. Hoepffner E., Paris, Firmin-Didot et Cie, 1908, p. 142-143.
5Ibid., p. 143.
6« Qui congnoissent les nacions, parmi les constellations, c'est assavoir ès enfans nestre, de quel couvine il doivent estre », ibid., p. 270.
7Guillaume de Machaut, Le Confort d'ami, éd. Hœpffner, op. cit., p. 68.
8Boèce, La Consolation philosophique, op. cit., p. 51.
9Guillaume de Machaut, Le jugement du roy de Behaigne and Remede de Fortune, éd. Wimsatt J. I. et Kibler W. W. dir., London, The University of Geogia Press, 1988, p. 309.
10Strubel A., Le Roman de Fauvel, Paris, Librairie Générale Française, 2012, p. 368.
11Guillaume de Machaut, Le jugement du roy de Behaigne and Remede de Fortune, op. cit., p. 225.
12Guillaume de Machaut, Le Confort d'ami, éd. Hœpffner, op. cit., p. 69-70.
13Extrait de la ballade CCXIII. Guillaume de Machaut, Poésies lyriques, éd. Chichmaref V., Paris, H. Champion, 1909, p. 192.
14« Mais le Seigneur lança sur la mer un vent violent, et il s'éleva une grande tempête, au point que le navire menaçait de se briser », Livre de Jonas 1, 4.
15Suivant l’édition de la Prise d’Alexandrie dans Hardy S., Edition critique de la Prise d’Alexandrie de Guillaume de Machaut, Ph. D., Université d’Orléans, 2011, p. 105.
16Guillaume de Machaut, Le Livre du Voir Dit, éd. Imbs P., Paris, Librairie Générale Française, 1999, p. 550-552.
17Concernant l’implication de Machaut dans l’élaboration des manuscrits, voir Williams S. J., « An Author's Role in Fourteenth Century Book Production: Guillaume de Machaut's “livre ou je met toutes mes choses“ », Romania, 90/360, 1969, p. 443-454.
18Guillaume de Machaut, Le jugement du roy de Behaigne and Remede de Fortune, p. 309. Voir également Cerquiglini, 'Un engin si soutil'. Guillaume de Machaut et l'écriture au XIVe siècle, Paris, Honoré Champion, 2001, p. 65-66.
19Guillaume de Machaut, Le Livre du Voir Dit, op. cit., p. 42.
20Cette partie s’avère un résumé assez incomplet de l’écriture particulièrement savante d’un compositeur-poète travaillant vraisemblablement à la cour de Béarn. J’ai plus récemment dédié l’un de mes articles au contenu poétique de Febus mundo oriens (Roger, 2022a). Dans celui-ci, j’étudie en détail le conte astrologique employé et apporte des éclairages sur l’identité et la symbolique des trois protagonistes dissimulés dans les textes, à savoir le Soleil, la Lune et le dragon. Mon article comble diverses lacunes présentes ici et s’accompagne d’une édition et d’une traduction française des paroles.
21Brunetto Latini, Li Livres Dou Tresor, éd. Baldwin S. et Barrette P., Tempe, Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies, p. 115.
22Voir par exemple Paris, BnF, ms. fr. 403, fol. 22r.
23Brunetto Latini, Li Livres Dou Tresor, op. cit., p. 82.
24« One can merely lose one's way in conjectures about the identification of the 'moon'. Perhaps it means the Count of Armagnac, since that house was in a constant state of rivalry with Fébus, or perhaps the Duke of Berry, with whom Fébus also had quarrels at the end of his life », Rigg et Rutson, Supplement to Volume V, op. cit., p. 3.
25« Un grand signe apparut dans le ciel : une Femme, ayant le soleil pour manteau, la lune sous les pieds, et sur la tête une couronne de douze étoiles. Elle est enceinte, elle crie, dans les douleurs et la torture d'un enfantement. Un autre signe apparut dans le ciel : un grand Dragon, rouge feu, avec sept têtes et dix cornes, et, sur chacune des sept têtes, un diadème. […] Le Dragon vint se poster devant la Femme qui allait enfanter, afin de dévorer l'enfant dès sa naissance. », Apocalypse 12, 1-4.
26« In these two poems, Machaut intersperses three nominatives that call to mind two signs of the Zodiac and the constellation of the Dragon. [...] they represent the heavenly signs that foretell the rise and fall of kingdoms and ages alike. », Robertson, Guillaume de Machaut and Reims, op. cit., p. 147.
27Guillaume de Machaut, Le dit de l’alerion, éd. Hoepffner H., Paris, Librairie Firmin Didot, t. 2, 1911, p. 348.
28Eustache Deschamps, Œuvres complètes d’Eustache Deschamps, éd. Raynaud G., Paris, Librairie Firmin Didot, vol. 4, 1887, p. 245 (virelai DCCLVII). Version numérique consultée via le Corpus de la littérature médiévale.
29Cité dans Eco, Écrits sur la pensée au Moyen Âge, op. cit., p. 51-52.
30« The poet trembles as he gazes at his lady, the epitome of all loveliness, with her curly golden hair and rose-like complexion. So unbearable is his suffering that unless Pity, who softens the hardest of hearts, allies herself with his wretched heart, then he is in danger of death », Rigg et Rutson, Supplement to Volume V, op. cit., p. 25.
31« The poet regrets his lack of skill. Love has slain him with a dart. The red queen has vanquished his king. His lady's beauty is allied with his desire against him and he prepares to yield », ibid., p. 25.
32Guillaume de Machaut, Le jugement du roy de Behaigne, op. cit., p. 221.
33Brunetto Latini, Li Livres Dou Tresor, op. cit., p. 82.
34Guillaume de Lorris et Jean de Meun, Le Roman de la Rose, éd. Mary A., Paris, Payot, 1928, p. 290.
35Dante Alighieri, Le Banquet, éd. Watteville B., Genève, Librairie Kundig, 1929, p. 109.
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