Chapitre 4. Le motet et les sciences du temps
Texte intégral
1. Concepts polyphoniques et modèle astronomique
1Le motet se distingue des autres genres lyriques par son intellectualisation apparente. C’est du moins le constat de Johannes de Grocheio vers 1300, pour qui les subtilités du genre, à l’inverse du rondeau par exemple, échappent aux non-lettrés1. Grouchy fait manifestement référence au versant poétique et, peut-être plus encore, à la pluritextualité. Une remarque similaire est partagée dans le Speculum musicae rédigé plus tard, vers 1330. Dans le septième livre, l’auteur souligne aussi la sophistication des motets « modernes » à l’écoute desquels même les auditeurs les plus érudits s’interrogent sur la langue employée, hésitant entre « l’hébreu, le grec ou le latin »2. Le théoricien, comme le signale Page, exagère une telle incompréhension (Page, 1993, p. 70-71). Peu préoccupé par le contenu littéraire, son objectif est de livrer, par l’intermédiaire de son traité, une critique approfondie des règles mensuralistes (surtout les divisions de la semi-brève) de l’ars nova (Desmond, 2018, p. 115-161). Ainsi, les nouveaux motets exemplifient les conséquences de ces courtes figures rythmiques difficiles à chanter et dont l’usage nuirait à l’intelligibilité des paroles.
2Il est intéressant de constater que le motet est un bon exemple pour le théoricien. Le genre est à l’évidence le plus représentatif des apports du début du siècle en matière de mesure musicale. Le contexte théorique dans lequel il évolue le confirme. C’est en effet à l’aide des motets In nova fert et In arboris que le traité Ars nova renseigne la codification de coloration, indiquant la valeur parfaite ou imparfaite des figures. Les subtilités stylistiques du motet sont nombreuses et invitent à observer leur reflet dans le savoir pluridisciplinaire des théoriciens et compositeurs, suivant les arts libéraux. Philippe de Vitry, par exemple, est aussi admiré pour ses compétences en mathématiques. La standardisation du système métrique proposée dans l’Ars nova, dont le texte a peut-être été rédigé et compilé par certains de ses élèves, fait appel à ce savoir et exprime le besoin de recourir à la logique numérique. La personnalité de Jean de Murs, qualifié de quadrivial scientist par Desmond, renforce l’érudition plurielle dans laquelle se développe l’ars nova. Tout comme la logique aristotélicienne influence depuis le XIIe siècle la formalisation du rythme musical (Tanay, 1999), l’approche empirique propre à l’astronome se rencontre également dans ses réflexions musicales. Si l’implication de Jean de Murs en matière de composition n’est pas prouvée3, son Libellus cantus mensurabilis confirme à diverses reprises sa proximité avec le milieu pratique. En outre, c’est dans la marge de certaines de ses tables astronomiques (Escorial, Real Biblioteca de San Lorenzo, Ms. O.II.10, f. 223v) que le tenor du motet Vos/Gratissimi, attribué à Philippe de Vitry, a été retranscrit, probablement de la main de Jean de Murs lui-même (Desmond, 2018, p. 198-202).
3L’ensemble des sciences du nombre assiste l’homme dans son observation du monde. À l’aide de l’arithmétique, de la géométrie, de la musique et de l’astronomie, celui qui contemple son environnement parvient à en déchiffrer les significations. Car l’univers qui l’abrite est mathématique, en atteste le Livre de la Sagesse (numerus, mensura, pondus). Par développement, les auteurs parlent également de modus, forma et ordo (Eco, 2016, p. 54). Ainsi, pour reprendre une représentation commune au XIVe siècle, Dieu, un compas à la main, trace les contours géométriques du monde. La composition du motet relève de normes similaires, car il est l’un des genres musicaux qui intègrent le mieux l’ordre nécessaire à la création dans la pensée médiévale. Il est un ouvrage de l’ordo et de la mensura, aussi bien en ce qui concerne son répertoire, la musica mensurata, que l’organisation de son tenor : per modum et rectam mensuram4. Entre ordinare et componere se trouve de même toute la complexité de l’ordonnance convenable (Zara, 2008, p. 50). Le recours à un cantus firmus rejoint l’essence même de l’ars au Moyen Âge. Celle-ci « opère selon la matière offerte par la nature » (Eco, 2016, p. 174). Pour des raisons éthiques, la manipulation de ce don est délicate. L’artisan se réfère donc à son environnement : par le biais de l’ars imitatur naturam, l’art se destine au bonum operis. Ce « bien » s’accompagne conséquemment des concepts même de la création : ordre, symétrie et proportion.
4La proportio, principe esthétique majeur de la culture médiévale, est riche d’une longue tradition bien connue des musicologues. Le récit prend en partie racine dans le système musical dont l’influence sur l’ordonnance céleste envisage un univers proportionnellement équilibré. Les consonances musicales (diapason, diapente et diatessaron) sont la traduction acoustique de l’harmonie du système astronomique. Saint Augustin se réfère ainsi à la proportion (l’harmonie) en matière de beauté : « Qu’est-ce que la beauté du corps ? L’harmonie des parties avec une certaine suavité de couleur »5. Saint Thomas d’Aquin laisse également entrevoir l’ambiguïté sémantique qui dérive de la science musicale, la proportion étant pour lui synonyme de consonance – proportio sive consonantia (Eco, 2016, p. 347).
5En tant qu’objet artistique, le motet suit conceptuellement les normes esthétiques. Sa forme périodique, sa « proportion », suggère un ordre raisonné. La répétition des figures et des périodes vise ainsi la forma. Mais le recours à ces principes structurants n’est peut-être pas la trace d’une ascendance directe des canons esthétiques. Force est de constater que la proportio et l’ordo relèvent plus d’une spéculation esthétique consensuelle que d’un savoir-faire pratique et applicable. Toutefois, l’artiste médiéval possède bel et bien des attentes à l’égard du beau. Il lui est nécessaire d’en juger la qualité, de s’attarder devant la claritas de l’objet d’art pour reprendre l’expérience sensorielle de saint Thomas d’Aquin. Il s’avère qu’un des témoignages majeurs de cette beauté observable demeure, pour les raisons précédemment évoquées, la mécanique du monde suprasensible dans lequel les astres effectuent leurs rotations. Ainsi, il n’est pas étonnant que les théoriciens aient trouvé dans ce système un modèle esthétique apparent : « Une fois que tu auras porté tes regards sur les ornements et sur l’aspect magnifique de l’univers, tu découvriras que cet univers-là peut faire penser à quelque ravissant cantique… et tu verras que les autres créatures, par la vertu de leur diversité…, s’accordant en une extraordinaire harmonie, forment un concert au charme extraordinaire »6.
6C’est dans des termes similaires que, nous l’avons vu, Dante décrit l’harmonie cosmique qui règne dans son Paradis. La composition polyphonique, « l’harmonie, comme association appropriée de voix différentes »7, est une manifestation sonore et appréciable de l’ordre cosmologique. C’est à la suite de cette même réflexion que Michel Scot trouve dans la dépendance des sphères astrales un modèle hiérarchique de la superposition des parties musicales8. Réciproquement, Robert Grosseteste utilise un vocabulaire emprunté au répertoire polyphonique, que Vasco Zara et Nancy van Deusen rapprochent plus particulièrement du motet, afin de décrire la stratification du monde dans son Hexaméron : « […] une perspective imaginaire du monde composée d’un tenor, ou d’un niveau intermédiaire fermement ancré ; d’un superius, ou plan rempli de figures se déplaçant plus rapidement selon leurs modes de leurs mouvements ; et un plan inférieur […] reflété dans les descriptions du style musical »9.
7Le motet semble, pour le théoricien du Moyen Âge, « l’idéal d’une réalité sonore symbolisant un ordre cosmique unitaire, reçu et immuable, à substance mathématique » (Ferreira, 1991, p. 86). Zara démontre tout l’intérêt d’étudier la dimension céleste du motet afin d’en expliquer le cadre théorique (Zara, 2008). Le genre musical qui, de manière spéculative, prend exemple sur le système des astres, et inversement, rappelle la parenté qui relie les deux sciences du nombre – musique et astronomie sont sœurs pour Platon. Alors que la première projection de l’harmonie est acoustique, la seconde est visuelle. Ainsi, les deux sciences se complètent et se rapportent similairement au plaisir des sens.
8Mais le lien qu’entretiennent le motet et le système astronomique n’est pas pour autant à l’abri de jugements hâtifs. Certaines assimilations rencontrées dans la littérature musicologique conduisent à des incohérences altérant notre compréhension du genre et, similairement, de la pensée des théoriciens. Lorsque Dufourcet introduit les qualités savantes du motet, elle développe le reflet du système astronomique ainsi : « Une science, d’abord ; celle-ci appartient à l’univers mathématique du Quadrivium : arithmétique des proportions rythmiques, géométrie des structures isorythmiques, superposition – à différentes sphères – de textes et de parties mélodiques complémentaires, mais distinctes, le tout régi par un centre de gravité, le cantus firmus, à l’image de la hiérarchie géocentrique du monde » (Dufourcet, 1998, p. 2). L’énoncé remémore les comparaisons précédentes de Michel Scot et Robert Grosseteste entre la superposition des voix et la stratification des astres. Pourtant, il semble que la place du tenor dérive ici de l’habituelle primauté structurelle qui lui est accordée et non du parallèle plus spécifique avec la « hiérarchie géocentrique ». La considération du tenor en tant que fondation polyphonique est communément véhiculée par diverses métaphores anatomiques et architecturales rencontrées chez les théoriciens10. Mais la singularité du modèle astronomique, où position et valeur s’inversent, mène à nuancer la situation spéculativement « inférieure » du tenor : est-ce véritablement dans le centre de l’univers que la voix du cantus firmus trouve son équivalent conceptuel ?
9Le tenor, dont l’étymologie renvoie au latin tenere, est traditionnellement la voix qui « tient » la polyphonie – moyennant un basculement sémantique au cours du XIIIe siècle (Roger, 2021, p. 249). Ainsi, l’auteur du Speculum musicae en décrit la fonction semblablement aux fondations d’un édifice :
Le tenor est la fondation de l’harmonie qui supporte les voix supérieures, à l’image des fondations qui supportent les parties hautes de l’édifice ; ainsi le chant du tenor dicte l’ensemble, car il en est le soutien. L’harmonie ne peut véritablement se passer du tenor tout comme l’édifice ne peut pas tenir sans fondation. Comme les fondations de l’édifice doivent suivre les règles de la proportion, car l’édifice ne peut être l’œuvre d’une volonté arbitraire selon les règles architecturales, le tenor suit les mêmes exigences et se doit d’être composé de manière proportionnelle11.
10Cette paraphrase de l’Ars musicae de Jean de Grouchy12 rapporte l’importance de convenablement organiser et mesurer le tenor. Dans le cas contraire, la fondation polyphonique ne pourrait soutenir l’harmonie. C’est d’ailleurs l’une des raisons pour lesquelles les théoriciens précisent que le tenor doit être composé en premier lieu. Mais cette qualité ne s’accorde pas conceptuellement avec celle de la Terre. L’idée d’un système géocentrique dont la stabilité réside en son centre est une lecture incorrecte de la doctrine médiévale. Le véritable appui se trouve bien à l’opposé de la Terre : du haut de l’empyrée, Dieu soutient le monde. L’image emblématique que véhicule l’une des représentations de la traduction du Livre du Ciel et du Monde selon Oresme (Fig. 24) en témoigne clairement. L’illustration accompagne la description de l’ordre céleste consensuelle tout en proposant visuellement un schéma inverse des sphères : l’univers, dont le centre est la Terre, demeure toutefois soutenu par les plus hautes sphères. L’idée coïncide par principe avec la trame de la Genèse. L’ordre est de fait chronologique et les commentateurs en revendiquent la cohérence : « Au commencement Dieu créa le ciel et la terre. Par ces deux limites [du monde], l’auteur évoque à mots couverts l’existence du tout, reconnaissant au ciel ses droits d’aînesse, opinant que la terre n’a qu’un second rang dans l’existence »13. Cette vérité demeure respectée par la discipline astronomique, même lorsque la logique aristotélicienne s’attaque à divers principes fondamentaux. Les figures célestes restent supérieures et font autorité dans le temps et l’espace. Le tenor, en raison de sa primauté théorique et compositionnelle, se rapproche donc des sphères les plus éloignées. Tout comme le ciel, il précède la création du reste.

Fig. 24. Dieu en véritable soutien de l’univers selon la traduction du Livre du ciel et du monde d’Oresme (© Paris, BnF, ms. fr. 565, fol. 69r).
11Outre leur priorité conceptuelle, le tenor et le ciel partagent un autre point commun. Tandis que les traités musicaux stipulent que le tenor doit être correctement ordonné, une juste mesure est également sollicitée dans les commentaires de la Genèse s’attardant sur l’agencement du ciel. Ainsi, Robert Grosseteste aperçoit dans la voix du cantus firmus une métaphore éloquente illustrant l’harmonie : « Bien que les choses de ce bas monde soient troublées par le hasard et le désordre, les cieux et les choses célestes n’abandonnent jamais, même pour le plus bref instant, le tenor de leur ordre »14. Le tenor est rapproché du ciel et se révèle même un élément constitutif. Son rôle est d’en figurer l’ordre, propriété a contrario absente de la surface sensible de la Terre. Peu avant ce passage, Grosseteste relate les qualités premières du ciel en adoptant un discours proche de ceux qu’utiliseront plus tard certains théoriciens de la musique : « Le ciel est le premier corps, simplement par nature, avec une densité minimale : il est extrêmement subtil. Mais il est aussi comme Job dit ‘‘le plus fort, comme s’il était en laiton fondu’’. C’est la première fondation du monde : en quantité, le meilleur ; en qualité, parfait ; en forme, sphérique ; en position, le plus haut […] »15. Si Robert Grosseteste considère le ciel comme la « fondation du monde », les théoriciens se servent de la même image pour décrire le tenor. À la métaphore du laiton de Job se télescope l’édifice du Speculum musicae ou le domus de Jean de Grouchy. D’ailleurs, la contiguïté entre la partie musicale et le ciel ne se limite pas seulement à leur fonction commune. Le contenu même du tenor renvoie pour certains auteurs à l’origine des chants sacrés : « Et c’est ainsi que le chant est dit firmus, dont le nom est tiré du ciel firmament16 ». La citation de Michel Scot, extraite de son Liber introductorius, prouve au moyen d’un artifice étymologique la nature céleste du chant sacré. Dérivé du firmament, soit le soutien du ciel, le cantus firmus trouve sa source à proximité de la voûte céleste et est donc naturellement distribué au tenor sur lequel repose conceptuellement la polyphonie. Nancy van Deusen suggère d’ailleurs que l’auteur du traité Anonyme IV s’inspire de la notion même de firmamentum, plus particulièrement à travers la pensée de Grosseteste, afin de théoriser le concept de primus cantus (Van Deusen, 1995).
12Les commentaires de Robert Grosseteste et de Michel Scot éloignent de la Terre les analogies du tenor. Parce que disposé mentalement et acoustiquement en dessous des voix supérieures, sa métaphore visuelle avec la Terre dominée par les astres peut paraître tangible, mais celle-ci n’est en aucun cas fidèle aux concepts qui unissent la polyphonie et le système astronomique. Le tenor est, de bien des manières, assimilé au ciel. Tout comme ce dernier, il possède un rôle de soutien, est premier dans le processus créateur et dispose pour mélodie d’un cantus firmus sur lequel repose la polyphonie tout comme le firmament retient le reste du monde. En ce qui concerne les voix supérieures, celles-ci se rapportent davantage à la course plus complexe des planètes suivant Grosseteste. Par leur variation rythmique, triplum et motetus imitent la dérive informe des astres inférieurs. Se dévoile dès lors une inspiration non pas statique, mais dynamique. Le mouvement (motus) trouve d’ailleurs un essor sans précédent dans la théorie du chant mesurable dès le XIIIe siècle. C’est donc particulièrement sur cette notion partagée entre la mesure du temps et la mesure musicale qu’il est désormais nécessaire de se concentrer afin de dépasser le contexte proprement spéculatif et, ainsi, tenter d’approcher l’influence des représentations mécaniques du temps sur la composition du motet.
2. La rotation des voix musicales
13Comme le souligne Sanders, il est intéressant de remarquer une corrélation entre le développement du motet médiéval et l’évolution de l’horlogerie en Occident (Sanders, 1973, p. 535-536). Tous deux possèdent dans leur chronologie une étape cruciale qui n’est autre que le tournant du XIVe siècle. Pour cause, l’un comme l’autre semble issu d’un même effort intellectuel : la certa mensura temporis – la détermination de la mesure du temps. Cette préoccupation se rencontre aussi bien chez les théoriciens du temps naturel que chez les théoriciens de la musique. En 1270, un an avant le commentaire de Robert l’Anglais sur les premières tentatives des horlogers, Magister Lambertus partage une volonté de rationaliser la mesure musicale : « Parce qu’il serait possible de s’interroger sur ce qu’est le tempus, une réponse est que le tempus, tel qu’il est compris dans ce cas, est une certaine proportion dans laquelle la brève recta doit être faite ; dans une telle proportion, elle est divisible en deux parties inégales ou en trois toujours égales et indivisibles […] »17. Les modes rythmiques cèdent progressivement le pas à une temporalité musicale discrète. Lambertus propose une formulation du système métrique reposant sur la définition et la différentiation des durées. Si la théorie se limite ici à la division franconienne de la semi-brève, les théoriciens de l’ars nova proposent un système où la perfection et l’imperfection se généralisent équitablement à l’ensemble des figures rythmiques et des niveaux de la prolation. De cette manière, la découpe temporelle du discours musical repose sur une uniformisation des unités et de leurs valeurs.
14Conscient de ce progrès commun entre la division du temps naturel et le schéma mensuraliste, certains théoriciens confrontent sans peine les divisions musicales à celles du quotidien. Johannes Vetulus de Anagnia et l’auteur du Quatuor principalis proposent ainsi, vers 1350, de normaliser les deux systèmes (Popin, 1991 ; Busse Berger, 1993, p. 46-49). La division de la longua et de la brevis est justifiée par la segmentation analogue de l’hora en puncta ou en minuta. S’il est vrai que leur raisonnement ne repose pas sur une segmentation équivalente des durées, la manière et l’objectif demeurent similaires : il est en effet question de rationaliser le temps à l’aide d’unités liées entre elles au moyen de ratios hiérarchisés (multiples et sous-multiples). L’auteur du Speculum musicae propose pour sa part une comparaison encore plus générique en remontant jusqu’à la division des jours, des mois et des années (Busse Berger, 1993, p. 46).
15Tandis que la mesure musicale et la mesure du quotidien visent toutes deux une structuration discrète du temps, la dimension physique qu’elles doivent saisir est également la même : le mouvement. Lorsque Jean de Saxe, citant Aristote, évoque la nature du temps (tempus est mensura motus primi mobilis), on ne peut s’empêcher de penser à la place importante dont dispose le motus dans les éléments de la musique donnés par Boèce18. Tout comme le temps naturel, la musique est la mesure d’un mouvement. Johannes Vetulus de Anagnia en dit plus sur sa nature : sed tempus prout spectat ad musicum non est tempus sed id quod agitur in tempore, videlicet harmonia cantus et vocum melodia quae per tempus mensuratur (Popin, 1991, p. 26). Le mouvement en question est donc celui de « l’harmonie du chant » et « de la mélodie des voix » ; la musique est aux mouvements mélodiques ce que le temps est aux rotations célestes.
16La conception du temps au XIVe siècle s’est progressivement modifiée. Comme dit précédemment, le temps que présente saint Augustin est un temps théologique tourné vers le Salut de l’humanité, comparable à un flux continu – une ligne droite – dont l’Apocalypse est le dénouement. Mais à la fin du Moyen Âge, le temps unidirectionnel qui sépare l’individu de cette échéance eschatologique laisse peu à peu place à un mouvement répétitif et circulaire, à l’image des rotations des horloges. Bien sûr, l’être humain avait depuis longtemps conscience de la nature cyclique du temps, mais jamais auparavant la représentation de sa périodicité, accentuée par la mécanisation du rythme quotidien, n’avait été aussi présente. La forte diffusion de cette circularité ne s’est d’ailleurs pas uniquement limitée à l’espace réservé aux cadrans. Il est possible de retrouver au sein du répertoire musical un intérêt grandissant pour la répétition régulière, à commencer par l’écriture en canon19. Oliver Huck rappelle à ce sujet le rôle premier des procédés canoniques : celui d’imiter la nature et, plus encore, son mouvement (Huck, 2007). La course effrénée dans laquelle sont entraînés le chasseur et sa proie a, à titre d’exemple, inspiré la chace (proche de la caccia), polyphonie imitative apparue au XIVe siècle. Gilles Dulong signale de surcroit l’influence du canon dans les autres registres de la chanson de l’ars nova (Dulong, 2007). D’une manière générale, l’imitation musicale simule l’aspect cyclique du temps à travers la périodicité des entrées mélodiques et la réitération des schémas rythmiques. Cette transposition sonore s’éclaircit davantage à la lumière de l’appellation latine du canon rotulum.
17La proximité entre l’écriture canonique et la circularité est explicite chez certains compositeurs. Baude Cordier, compositeur français actif dans les années 1380 et 1390, mentionne dans son rondeau Tout par compas suy compose la place conceptuelle de l’instrument géométrique. Le compas organise, d’une part, l’habile canon musical signalé par les paroles. D’autre part, il participe à la mise en page singulière rencontrée dans le codex Chantilly20 : les voix sont distribuées dans des cercles concentriques dont celui du tenor, au centre, est entouré par celui du cantus. Ainsi, Baude Cordier, tout comme le copiste, s’appuie sur la puissance génératrice que recèle la figure. Le compas, instrument de création à la forte symbolique, est aussi un outil lié à la mesure du temps. C’est en effet avec un compas à la main que Richard de Wallingford apparaît dans une miniature d’un manuscrit du XIVe siècle21, l’horloger suivant de cette façon les traités conseillant l’utilisation du compas dans la fabrication de cadrans astrolabiques22.
18Le rondeau de Baude Cordier n’est en outre pas le seul à illustrer aussi distinctement une forme circulaire ainsi que sa dynamique. Machaut, dont l’implication dans la compilation de ses manuscrits est attestée, propose dans Ma fin est mon commencement un agencement rétrograde que révèle visuellement, par exemple, le manuscrit A23. La notation contraire des voix reflète le paradoxe poétique du rondeau en modélisant, bien que de manière linéaire, l’ambiguïté d’une boucle structurelle : « Ma fin est mon commencement et mon commencement ma fin ». Machaut manifeste donc comme Baude Cordier un intérêt particulier pour la circularité intrinsèque du rondeau (retundus). À nouveau, l’inspiration semble aller au-delà de la forme et se concentrer sur les mouvements, ici bidirectionnels, du cercle.
19Ma fin est mon commencement n’est pas sans rappeler l’articulation cyclique des taleae dont les premières et dernières figures se confondent dans certains motets de Machaut. Le premier chapitre de cet écrit était plus largement l’occasion de traquer les différentes manifestations formelles du cercle dans les motets du XIVe siècle. Qu’il soit question de formes rétrogrades, canoniques ou isopériodiques, il est intéressant de remarquer que le cercle s’immisce dans les discours musicaux qui rompent avec la structure poétique ou, du moins, s’en éloignent. En quête de modèles, les nouvelles formes libres trouvent dans le cercle et ses rotations l’archétype d’une organisation cohérente s’affranchissant de schémas extérieurs.
20Le fait que cet essor dans le paysage sonore coïncide avec la promotion des nouvelles représentations et mesures du temps n’est pas anodin. Le travail de Francis Gingras dans le domaine littéraire, plus particulièrement le roman du XIIIe siècle, invite d’ailleurs à constater l’ascendance d’un « temps généralement automatisé, impersonnalisé et mesuré » sur le rythme du récit (Gingras, 2012, p. 204). Les assimilations spéculatives précédemment abordées entre la superposition des cantus et celle des astres encouragent désormais à en explorer le pendant pratique. C’est dans cette perspective qu’apparaît à nouveau, en regard du motet, l’horloge mécanique qui, en plus de rythmer progressivement le quotidien, se voue à la contemplation. Rappelons en effet que Dondi destine les cadrans mécaniques de son astrarium à assister l’observateur dans sa compréhension des mouvements célestes. L’horloge figure la complexité du système astronomique, aussi bien en matière de superposition des corps qu’en matière de mouvement. Lorsque Froissart l’utilise à des fins allégoriques, il est clair qu’il trouve dans ses rotations un schéma dynamique susceptible de rendre compte des états amoureux visés (Gally, 2012)24. Associé au concept d’harmonie, l’instrument est naturellement, pour Oresme, en modèle cinétique d’ordre et d’équilibre : « comme d’un horloge qui est meu tres ordeneement nul ne diroit que ce peust estre a cas d’aventure et sanz avoir esté fait par cause intellective […] »25.
21Comme vu précédemment, l’harmonie qu’offrent les horloges n’est pas uniquement visuelle. Aux représentations mouvantes du temps s’ajoute un signal acoustique, celui du mécanisme de sonnerie : « […] il y a de nombreuses cloches au sommet de la tour ; là se trouve une horloge admirable, parce qu’il s’agit d’une très grande cloche (tyntinabulum) qui frappe une cloche (campana) vingt-quatre fois, selon le nombre des vingt-quatre heures du jour et de la nuit, si bien qu’elle donne une note à la première heure, deux coups à la deuxième, trois à la troisième et quatre à la quatrième, et elle distingue ainsi les différentes heures »26.
22Comme l’indique Dante et Suso, la sonnerie de l’horloge est harmonieuse par essence. Cette consonance engage l’instrument et son mécanisme sur les voies de l’art musical, suivant l’horloge du Roman de la Rose. Il n’est d’ailleurs pas impossible que l’horloge s’inspire à l’occasion de cantiques et autres chants sacrés glorifiant Dieu et son ouvrage, à l’image de systèmes plus récents comme l’horloge astronomique de la cathédrale Saint-Jean de Lyon, sonnant l’hymne à saint Jean-Baptiste27. Quoi qu’il en soit, l’horloge mécanique envahit l’espace acoustique et accroit de la sorte la portée de la rationalisation du temps quotidien.
23Dès lors confrontés à ces nouveaux automates, il n’est pas impossible que les compositeurs aient été, consciemment ou non, influencés par leur périodicité. Tenter d’en démontrer l’implication procédurale demeure cependant délicat et risque surtout d’entrainer cet écrit dans les écueils de l’analogie la plus basique. D’ailleurs, aucun témoignage n’est en mesure d’indiquer de plus amples correspondances pratiques entre la composition polyphonique et la conception des horloges médiévales. Notons simplement que l’isopériodicité du motet, abordée dans le premier chapitre, participe à une réinvention de la temporalité musicale qui trouve probablement dans les représentations astronomiques un facteur culturel et un vecteur de création. Le décalage des périodes et des pauses entre les voix trouve peut-être un équivalent conceptuel dans les différents cycles des astres. Le Soleil, la Lune et la voûte céleste – les trois principales entités mises en rotation – s’avèrent en effet, par principe, constamment déphasés sur les cadrans astronomiques.
24La seule approche pragmatique afin d’appréhender les liens entre le motet et l’horloge concerne les endroits communs dans lesquels ils se rencontrent. C’est, d’une part, au sein des lieux de culte que l’horloge astronomique apparaît majoritairement au début du siècle. Ce monopole est toutefois rapidement partagé avec les résidences royales et hôtels de ville, notamment par l’intermédiaire de l’horlogerie commune. Divisé entre le lyrisme des voix supérieures et le sacré du tenor, le motet possède une diversité semblable dans ses contextes d’interprétation : « Même s’il est clair qu’ils ne faisaient pas partie du Propre de la liturgie, il est probable que quelques-uns d’entre eux, bâtis sur des ténors liturgiques, ont pu être exécutés dans le cadre de service religieux. Pour la majorité, on peut envisager qu’ils étaient destinés à des évènements profanes, pour une élite de nobles ou une cour épiscopale » (Schrade, 1977, p. i).
25L’hypothèse de Stanley Boorman est pertinente. L’œuvre de Machaut en est d’ailleurs un bon exemple. Bone pastor, qui pastores, en raison de sa dédicace à l’évêque Guillaume de Tries, a certainement été interprété à la cathédrale de Reims. À l’inverse, ses motets français, dont beaucoup relèvent de l’amour courtois, étaient vraisemblablement destinés aux cours de seigneurs comme Jean de Luxembourg et Charles II de Navarre. S’il est possible que l’horloge et la pratique du motet se soient côtoyées au sein des églises, cathédrales et résidences nobiliaires, il demeure toutefois difficile de poursuivre la piste des espaces d’interprétation faute d’indices suffisants à leur sujet.
26Afin de compléter l’exploration des concepts astronomiques susceptibles d’influencer la composition du motet, un dernier versant, en marge des problématiques théoriques, structurelles et performatives, nécessite d’être abordé. Il s’agit du contenu poétique des motets. Pour cause, Bent remarque avec justesse que la « rationalisation du temps musical s’exprime très directement dans la préoccupation cosmique de nombreux motets du XIVe siècle »28. Même Machaut, peu enclin aux digressions scientifiques, trouve dans les astres une certaine inspiration. À travers l’étude de quelques cas, le dernier chapitre mettra donc en lumière les sujets et matières poétiques naviguant entre la discipline astrologique, la mythologie médiévale et l’observation des phénomènes célestes.
Notes de bas de page
1« Cantus autem iste non debet coram vulgalibus propinari eo quod eius subtilitatem non advertunt nec in eius auditu delectantur. Sed coram litteratis et illis qui subtilitates atrium sunt querentes. Et solet in eorum festis decantari ad eorum decorationem, quemadmodum cantilena que dicitur rotundellus in festis vulgalium laycorum. », Johannes de Grocheio, Ars musice, op. cit., p. 84.
2« Vidi in magna sapientium societate, cum cantarentur moteti secundum modernum modum. Quasitum fuit quali lingua tales uterentur cantores : hebraea, graeca vel latina. », Jacobus Leodiensis, Speculum musicae, éd. Bragard R., Rome, Americans Institute of Musicology, vol. 7, 1973, p. 95.
3Rappelons que Jean de Murs est cité dans deux motets composés afin de rendre hommage aux plus grands compositeurs et musiciens du XIVe siècle, Apollinis eclipsatur et Musicalis sciencia.
4« Dico autem ordinare, quoniam in motellis et organo tenor ex cantu antiquo est et prius compositus, sed ab artifice per modum et rectam mensuram amplius determinatur. Et dico componere, quoniam in conductibus tenor totaliter de novo fit et secundum voluntatem artificis modificatur et durat. », Johannes de Grocheio, Ars musice, op. cit., p. 88.
5Saint Augustin, Les lettres, éd. Poujoulat J.-J.-F., Paris, Librairie Liturgique-Catholique, 1858, vol. 1, p. 9.
6Selon le De anima de Guillaume d'Auvergne (ii, 18), traduction citée dans Eco U., Écrits sur la pensée au Moyen Âge, op. cit., p. 53.
7Armonia est diversarum vocum apta coadunatio, suivant le célèbre Musica enchiriadis, Schmid H., Musica et scolica enchiriadis una cum aliquibus tractatulis adiunctis, Munich, Bayerische Akademie der Wissenschaften, 1981, p. 20.
8Voir Gallo A., « Astronomy and Music in the Middle Ages: The “Liber introductorius” by Michael Scot », Musica Disciplina, 27, 1973, p. 8.
9« […] an imaginary picture of the world as composed of tenor, or firmly-held middle level; superius, or higher plane filled with more quickly-moving figures according to the modes of their motions; and a lower […] is mirrored in the descriptions of musical style. », Van Deusen N., Theology and Music at the Early University, Leiden, Brill, 1995, p. 170. Voir aussi Zara, « De la musique à la théologie », op. cit., p. 52.
10Cette vision est critiquée par Zayaruznaya qui suggère une plus grande souplesse structurelle à travers ces mêmes métaphores : « At the risk of taking the metaphor too far, we might note that foundations are neither prior in conception to nor able to stand in formally for the edifices built upon them. », Zayaruznaya, Upper voice structure, op. cit., p. 20.
11« […] id est de tenore supra quem discantus fundatur, sicut edificium aliquid supra suum fundamentum ; unde ille cantus tenor dicitur quia discantum tenet et fundat. Quis enim sine tenore discantat, quis sine fundamento edificat? Et sicut edificium debet proportionari fundamento, ut fiat edificium non ad libitum suum notas proferre debet, sed secumdum exigentiam et proportionem notarum ipsius tenoris ut concordent cum illis », Jacobi Leodiensis, Speculum musicae, vol. 3, op. cit., p. 9.
12« Tenor autem est illa pars supra quam omnes alie fundatur. Quemadmodum partes domus vel edificii super suum fundamentum. », Johannes de Grocheio, Ars musice, op. cit., p. 86.
13Basile de Césarée, Homélies sur l'Hexaéméron, p. 117.
14« Turbatis igitur inferioribus et velud casualiter et sine ordine fluitantibus, celum et celestia ordinis sui tenorem nec ad momenttum vel minimum deserunt », Robert Grosseteste, Hexaemeron, éd. Dales R., Oxford, Oxford University Press, 1982, p. 118. Cette traduction s’appuie grandement sur celle proposée dans Robert Grosseteste, On the Six Days of Creation, éd. Martin C. F. J., London, British Academy, 1996, p. 119.
15« Est itaque celum corpus primum, natura simplicissimum, de corpulencia habens minimum, quia subtilissimum; et tamen, ut dicit Iob, solidissimum quasi ere fusum, primum mundi fundamentum, quantiate maximu, qualitate lucidum, figuracione spericum, locali situ supremum […] », Robert Grosseteste, Hexaemeron, op. cit., p. 117. À nouveau, voir également Robert Grosseteste, On the Six Days of Creation, op. cit., p. 118.
16« Et sic dicitur cantus firmus en nomen assumpsit a firmamento celi », cité dans Gallo, « Astronomy and Music », p. 8. Pour ce passage, voir aussi Zara, « De la musique à la théologie », p. 51 ; Stabile G., « Musica e cosmologia : l'armonia delle sfere », in Mauro L. dir., La musica nel pensiero medievale, Ravenna, Longo Editore, 1999, p. 28.
17« Quoniam fieri questio quid sit tempus, ad quod respondendum est quod tempus, ut hic sumitur, est quedam proportio iusta in qua recta brevis habet fieri, in tali videlicet proportione, quod possit dividi in duas partes non equales, vel in tres tantummodo equales et indivisibiles […] », Meyer C. et Desmond K., The ‘Ars musica’ attributed to Magister Lambertus/Aristoteles, Farnham, Ashgate, 2015, p. 96.
18Boèce, Traité de la musique, éd. Meyer C., Turnhout, Brepols, 2004, p. 34-39.
19Desmond rapporte certaines contradictions de cette omniprésence progressive de la circularité musicale au XIVe siècle, plus en matière de rationalisation de la mesure que de procédés de composition : « This conceptualisation of musical time in the ars nova is fundamentally different from the cyclical recurrence of units of perfection of musical time in the ars antiqua. One key element of music notation that fourteenth-century composers used to achieve this desired precision of measurement was the dot, the uses of which also began to be more clearly defined in music treatises at this time » (Desmond, 2018, p. 201). Il est vrai que la métrique musicale est au XIVe siècle plus souple qu’auparavant, surtout dans les tenores en valeurs longues (comme dans Vos/Gratissima, motet sur lequel se concentre Desmond) qui échappent occasionnellement à la mesure régulière du modus. Cependant, cela semble, selon moi, plus symptomatique d’un manque de sensibilité aux mètres les plus longs (modus et maximodus) que d’une tendance générale au XIVe siècle à se détacher des « unités de perfection ». Pour cause, le manque de rigueur métrique concerne peu les niveaux plus petits de la prolation (tempus et prolatio).
20Chantilly, Musée Condé, ms. 564, fol. 2.
21Londres, The British Library, Cotton Claudius E. IV, fol. 201.
22Voir par exemple le traité de Chaucer : « Wherfore whan the degree of the sonne fallith bitwene almykanteras, or ellis yf thin almykanteras ben graven with over gret a point of a compass for bothe these thinges may causen errour […] », Geoffrey Chaucer, A treatise on the astrolabe, éd. Eisner S., Norman, University of Oklahoma Press, 2002, p. 192.
23Paris, BnF, ms. fr. 1584, fol. 479v-480r.
24Voir Gally M., « Sens et enjeux d’une nouvelle métaphore : l’Orloge amoureus de Froissart », in Pomel F. dir., Cloches et horloges dans les textes médiévaux, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 204-215.
25Nicole Oresme, Le livre du ciel et du monde, op. cit., p. 282.
26Selon une chronique urbaine de Milan qui retrace l'installation d'une horloge sonnant les heures en 1336. Cité dans Dohrn-van Rossum, L'Histoire de l'heure, op. cit., p. 113.
27Concernant cette horloge astronomique, une description détaillée se trouve sur le site de l’ENS, URL : http://www.ens-lyon.fr/RELIE/Cadrans/Musee/HorlogesAstro/Lyon/Cathedrale.htm. Difficile de remonter à l'origine exacte de cette sonnerie. Le document le plus ancien mentionnant la présence de l'horloge, dès 1383, ne livre aucune indication sur ce paramètre.
28« The rationalisation of musical time is very directly expressed in the cosmic preoccupation of many fourteenth-century motets. », Bent M., « The measurement of time and the structure of motets », in Pérès M. dir., La rationalisation du temps au XIIIe siècle. Musique et mentalités, Grâne, Créaphis, 1991, p. 142.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Cluny et la couleur
Enduits peints et carreaux de sol, témoins archéologiques
Bénédicte Bertholon et Magali Orgeur Christian Sapin (dir.)
2021
La genèse du village
Archéologie de l’habitat groupé du haut Moyen Âge (Ve-XIIe siècles) dans le Centre-Est de la France actuelle
Antoine Guicheteau, Vincent Marchaisseau et Amélie Quiquerez (dir.)
2021
Quis sum ? Provincialis ?
Manifestations identitaires dans le cadre supra-civique. Les identités provinciales et régionales.
Sabine Lefebvre (dir.)
2022
Archéologie du bâti. Aujourd’hui et demain
Christian Sapin, Sébastien Bully, Mélinda Bizri et al. (dir.)
2022
Approche diachronique des sites de hauteur
des âges des Métaux, de l’Antiquité tardive et du haut Moyen Âge
Damien Martinez et Amélie Quiquerez (dir.)
2023
Bruno Phalip, loin des chantiers battus, un autre discours
Travaux et recueil d’articles
Mélinda Bizri, Marie Charbonnel, Laura Foulquier et al. (dir.)
2023
Anticiper et gérer de l'Antiquité au Moyen Âge
Journée des doctorants en mondes anciens et médiévaux de l’université de Bourgogne-Franche-Comté
DOKIMA
2024