Chapitre 1. Périodicité et circularité dans les motets du XIVe siècle
Texte intégral
1. La forme circulaire chez Guillaume de Machaut
1L’importance du cercle chez Machaut possède une riche histoire que nous conte Isabelle Bétemps dans son exploration de l’œuvre du poète (Bétemps, 1998, p. 86-95). Qu’il soit question du symbole de l’éternité ou des tours de Fortune, le cercle revêt de nombreux aspects, de multiples témoignages de sa domination poétique dans cette « géométrie imaginaire ». Cette figure est également un modèle formel, à l’image du Voir dit qui, selon Jacqueline Cerquiglini, suit une évolution pessimiste semblable au mouvement de la roue de Fortune (Cerquiglini, 2001, p. 56-63). Plus proche du motet, Jacques Boogaart a soulevé l’hypothèse que le corpus de Machaut est organisé à la manière d’un cercle (Boogaart, 2004). La vision d’Anne Robertson à propos de la répartition symétrique des motets sous-entend également une certaine périodicité1.
2Mais la figure du cercle est bien plus présente au sein même du genre polyphonique2. De manière analogue au discours cyclique du Voir dit, le cercle semble dicter la forme du motet. Anna Zayaruznaya a notamment proposé une conception circulaire de certains motets de Machaut en lien avec le thème de Fortune (Zayaruznaya, 2009). Remarquant plusieurs échanges de hauteur entre le triplum et le motetus, la musicologue appréhende ces substitutions comme une expression sonore de la roue de la déesse. Le cercle investit encore plus profondément l’organisation temporelle du motet. Dans son analyse du curieux tenor de S’il estoit/S’amours, Boogaart a démontré la forme télescopique des taleae dans lesquelles les premières figures se confondent avec les dernières (Boogaart, 2001, p. 25). Si un tel exemple met clairement en lumière la structure subtile de ces taleae, force est de constater que cette circularité est inhérente à la pratique plus globale de l’isorythmie. Il est effectivement facile d’en discerner la périodicité : la talea, tout comme le color, apparaît nécessairement bouclée sur elle-même (Fig. 1). La voix inférieure se résume au cycle invariable de ses répétitions, trahissant aussi bien la portée génératrice d’une telle forme comme ses contraintes. Pour reprendre les mots de Zayaruznaya à propos des délimitations confuses de cette structure, « cela nous amène nécessairement dans le domaine de la conjecture, car si quelque chose est bouclé encore et encore, qui peut dire où commencent et où finissent ses cycles ? »3.

Fig. 1. Forme circulaire du tenor Suspiro du motet De souspirant de Machaut.
3Cette caractéristique est moins apparente dans les voix supérieures. Si les démarches isorythmiques ont longtemps cherché à déterminer la périodicité du triplum et du motetus, l’absence de répétitions strictes des figures a souvent imposé des limites. De plus, même lorsque les voix supérieures font preuve de réitérations rythmiques, il arrive souvent que ces répétitions ne soient pas en phase avec les taleae. C’est notamment ce que constate Margaret Bent : « Dans les motets de Machaut, et dans beaucoup d’autres, des répétitions mélodiques et rythmiques importantes ont souvent été négligées, car elles ne sont pas alignées avec les taleae du tenor »4. L’architecture stable assurée par la régularité du tenor ne s’impose donc pas dans le reste du motet. Se développe alors une autonomie des voix supérieures, défendue par Zayaruznaya, qui rend l’analyse de la forme musicale plus complexe. Le triplum et le motetus répondraient dans différents cas à une structure propre, composée de répétitions rythmiques souvent incomplètes et indépendantes de l’isorythmie du tenor, mais dont les codes formels seraient néanmoins similaires.
4Pourtant, au sein de cette diversité réside une stabilité à laquelle Machaut a accordé une importance majeure. Les voix supérieures possèdent bel et bien une structure périodique, mais cet agencement repose sur des processus plus discrets que des répétitions de figures semblables. Cette forme n’est pas marquée par le son, mais par le silence. Dans les motets de Machaut, l’ensemble des voix présente en effet systématiquement des pauses dont les positions sont proches, bien que constamment décalées – ce qui n’est pas sans rappeler les propos de Bent. Ce phénomène, qui suit de près la périodicité des taleae, n’est cependant pas un signe d’isorythmie. Car, quelles que soient les ressemblances rythmiques entre les voix, concrètes ou approximatives, la répétition des pauses est assidue (en rouge dans Fig. 2). Les voix s’imitent mutuellement en adoptant des césures similaires.

Fig. 2. Décalage des pauses dans le motet Helas !/Corde mesto de Machaut.
5Cette imitation n’est pas arbitraire et possède, semble-t-il, son modèle dans la voix du tenor. En effet, nous savons, grâce à l’auteur du Speculum musicae ou à Jean de Grouchy, que le tenor est la première voix composée. Le triplum et le motetus, réalisés par la suite, prennent à l’évidence exemple sur la voix inférieure5. Le seul degré de liberté assigné aux voix supérieures semble le décalage permanent qu’elles possèdent avec le tenor, la proximité des pauses étant à cet égard significative comme dans De Bon Espoir/Puisque la douce rousee (Fig. 3).

Fig. 3. Périodicité et distribution des pauses dans le motet De Bon Espoir/Puis que la douce rousee.
6Comme représenté dans la figure 3, cette répartition des silences dévoile l’armature générale du motet : une même structure constamment répétée, conformément au cycle des taleae. Les voix supérieures possèdent donc un agencement périodique semblable à la forme du tenor. Mais, rappelons-le, cette écriture ne se manifeste pas nécessairement à travers de rigoureuses répétitions rythmiques. Seule la disposition des pauses permet de visualiser la cohérence structurelle qui unit l’ensemble de la polyphonie.
7Ce n’est pas la première fois que la répétition de pauses détermine l’organisation de polyphonies médiévales. Le silence possède, pour cause, un rôle esthétique et fonctionnel manifeste : celui d’achever une période cohérente, telle une ponctuation musicale comparable au point final d’une phrase (Roger, 2021, p. 133-134). La méthode utilisée par Machaut rappelle plus particulièrement les phénomènes isopériodiques relevés par Ernest Sanders dans son histoire du motet (Sanders, 1973). Ces procédés impliquent l’utilisation répétée de périodes identiques, parfois décalées entre les voix. On en rencontre déjà de nombreux exemples dans le répertoire de l’École de Notre-Dame, comme dans la clausule Ex semine :

Fig. 4. Superposition des silences dans la clausule Ex semine de Pérotin (reproduction à partir de la transcription moderne proposée dans Sanders, 1973, p. 510).
8Ces répétitions perpétuelles et simultanées suivent de près l’agencement des modes rythmiques. La réitération des silences s’impose d’elle-même et délimite de nombreuses périodes mélodiques qui, par additivité, composent chaque cantus. Grâce à cette simultanéité des périodes, les voix du motet adoptent un profil similaire et uniformisent le motet – un aspect qui, au-delà des nécessités stylistiques, se révèle très utile pour les cantores qui devaient se repérer grâce à ce procédé lors de leur interprétation. Mais cette utilisation excessive et synchrone des silences va peu à peu se dissiper comme le remarque Manuel Pedro Ferreira : « Dans les motets du milieu du XIIIe siècle, les pauses simultanées sont moins fréquentes, et dans le fascicule VII de Montpellier, très rares. Il y a donc un accroissement de la continuité phénoménologique du motet tout au long du siècle, en même temps que les voix deviennent de moins en moins homogènes. » (Ferreira, 1991, p. 86).
9Dans son évolution, le motet tend vers une autonomie de plus en plus grande entre les voix, notamment en raison de la liberté rythmique permise, en matière de notation, par les nouvelles règles métriques de l’ars antiqua. Ainsi naissent dans le motet les premières dérives isopériodiques. En effet, le genre du XIVe siècle, dont les textes s’enrichissent de formes poétiques audacieuses, propose des mélodies plus lyriques que les cantus des premiers motets. Les voix se développent et gagnent progressivement plus d’espace tout en rencontrant moins d’interruption. En conséquence, les silences, en plus d’être décalés, deviennent moins nombreux. Pour Armand Machabey et Alice Clark, l’absence de superposition aurait d’ailleurs surtout pour ambition d’éviter une rupture abrupte (Machabey, 1955, p. 70 ; Clark, 2012, p. 190).
10La méthode rencontrée chez Machaut est donc issue des principes isopériodiques retrouvés dans des motets plus anciens. Si elle peut revêtir des formes diverses au XIIIe siècle, elle est plus normée chez le compositeur rémois. Ses motets observent tous le voisinage des pauses. Celles-ci sont souvent à proximité des silences du tenor et sont essentiellement concentrées à la fin des taleae, comme dans les exemples précédents Hélas !/Corde mesto (Fig. 2) et De Bon Espoir/Puis que la douce rousee (Fig. 3). Les pauses finales sont tellement fréquentes que, quand elles font défaut au tenor, cela paraît le fruit d’une stratégie de composition singulière, bien que révélatrice de la circularité conceptuelle du motet6. En compositeur adroit, Machaut altère en effet parfois l’agencement attendu du tenor. Il n’hésite pas à jouer avec la périodicité des taleae et s’en sert afin d’en modifier l’apparence initiale, à l’image du tenor de Qui es promesses de Fortune/Ha ! Fortune (Fig. 5).

Fig. 5. Décalage de la pause conclusive de la talea dans Qui es promesses de Fortune/Ha ! Fortune.
11Éloigné des pauses des voix supérieures, le silence du tenor indique une altération peu courante dans les motets de Machaut. Normalement, cette pause aurait dû se situer à la fin de la talea (deuxième mesure dans Fig. 5), suivant la majorité des taleae du compositeur. Mais plutôt que de respecter ce schéma, Machaut préfère livrer une variation de la talea originale. Pour ce faire, un modèle circulaire permet d’en saisir rapidement le principe. À la manière d’une voix « mobile », Machaut décale légèrement la talea par rapport à sa forme tripartite initiale, facilement reconnaissable par l’égalité des trois cellules rythmiques (Fig. 6). Ce décalage n’est pas sans rappeler les mots de Zayaruznaya sur l’incertitude du début et de la fin d’un phénomène cyclique, confusion que met ici à contribution Machaut pour composer son motet.

Fig. 6. Rotation de la forme originale du tenor dans le motet Qui es promesses de Fortune/Ha ! Fortune.
12Il est à noter que d’autres de ses motets possèdent également des taleae qui, une fois « remises à l’endroit », observent des agencements plus communs. Dans Bone pastor par exemple, la talea commence étonnamment sur une pause de brevis. Si nous décalons légèrement le motif rythmique afin de faire coïncider cette pause avec sa fin (conceptuellement, une brève dans le sens antihoraire), celui-ci apparaît structuré en trois périodes logiques (1/4 + 1/4 + 1/2). Il en va de même pour la talea télescopique soulignée par Boogaart dans S’il estoit/S’amours. Comme dans beaucoup de tenores isorythmiques, la répartition des pauses suit un schéma numérique simple. Marie-Bernadette Dufourcet en relève d’ailleurs de nombreux exemples (Dufourcet, 1998). Si le savoir mathématique indique que plus les rapports numériques sont simples plus ils sont harmonieux, leur présence dans le motet est surtout fonctionnelle et s’écarte raisonnablement de l’esthétique spéculative. La répétition d’une période ou d’une cellule rythmique au tenor, par deux ou trois fois, est un geste commun qui, par sa commodité, permet de rapidement aboutir à une talea structurée. Dans quelques motets de Machaut, cette simplicité réside dans la forme première du tenor et non dans la version finale mise en polyphonie. Nous verrons par la suite les raisons stylistiques, figuratives et symboliques qui peuvent se dissimuler derrière un agencement aussi sophistiqué.
13La circularité implicite du tenor et ses « rotations » potentielles conduisent à constater une polyphonie à la structure évolutive. La forme dynamique de la voix inférieure, dévoilée à travers les pauses structurelles qui en délimitent le motif rythmique, mène conséquemment à s’interroger sur l’agencement du triplum et du motetus. Il semble en effet légitime de considérer le décalage isopériodique entre toutes les voix comme une autre manifestation de l’ordonnance mouvante du motet. C’est à ce stade qu’intervient à nouveau la figure du cercle. En plus d’un tenor circulaire, les voix supérieures paraissent soumises à une rotation conceptuelle. Le motet, malgré son apparence complexe, démontre alors une surprenante simplicité : la polyphonie peut être réduite à une structure commune répétée et déphasée entre toutes les voix.

Fig. 7. Modélisation circulaire du motet De Bon Espoir/Puis que la douce rousee.
14Ainsi, le motet De Bon Espoir/Puis que la douce rousee a été modélisé de manière circulaire afin d’illustrer l’originalité d’une telle forme (Fig. 7). Chaque voix a été synthétisée à l’aide de sa structure cyclique isopériodique composée des diverses périodes délimitées par les pauses (en noir dans Fig. 7). Au centre se trouve le tenor (talea d’une mesure totale de 34 brèves) suivi hiérarchiquement des voix supérieures dans chaque cercle concentrique. À la vue du modèle, le procédé est clair : la proximité des pauses des voix supérieures avec celles des taleae incite à anticiper la rotation des voix. Il est nécessaire de tourner le motetus dans le sens antihoraire et le triplum dans le sens horaire afin de faire correspondre l’ensemble des pauses (Fig. 8). À travers cette rotation, il est possible de contempler la forme conceptuelle du motet. En se déphasant légèrement du cycle de la voix inférieure, le motetus et le triplum dissimulent a posteriori l’agencement qui uniformise le motet. Cela explique, entre autres, pourquoi Bent remarque que la structure des voix supérieures se trouve rarement alignée avec les répétitions du tenor. La mécanique du motet chez Machaut est subtile. Le dessein est d’organiser l’ensemble des voix à partir d’un modèle (le tenor), tout en proposant une autonomie apparente du triplum et du motetus grâce à leur « rotation ». Bien entendu, une telle pratique ne requiert pas une simultanéité rigoureuse des périodes dans chaque voix. Elle trahit surtout une projection formelle à grande échelle, à l’évidence mentale, sur laquelle s’appuie globalement le compositeur pour agencer son motet.

Fig. 8. Modélisation circulaire et rotation inverse des voix dans le motet Puisque que la douce rousee.
15La cohérence stylistique d’une telle conception repose sur un point fondamental dans la composition du motet, à savoir la répartition des textes. Machaut s’arrange souvent pour que les paroles soient correctement distribuées au sein des périodes musicales entrecoupées par les pauses (Bent, 2023, p. 245-262). La façon éclaire autrement le genre et témoigne d’un profond respect pour le discours poétique. Il est rare chez Machaut qu’une pause scinde un vers ou un mot, ce qui reviendrait à juxtaposer une même entité textuelle sur des périodes différentes. Ceci prouve que le compositeur accorde une attention particulière à la dimension littéraire de ses motets. D’ailleurs, les paroles semblent plus importantes que la structure musicale. Dans le motet Quant en moy/Amour et biaute, Machaut a vraisemblablement préféré décaler une des pauses au motetus (en orange dans Fig. 9) afin d’agencer convenablement le hoquet des dissyllabes, quitte à modifier la répartition périodique des silences. Dans le cas contraire, le terme « Doubter » aurait peut-être été anticipé, annulant l’alternance désirée entre les voix supérieures.

Fig. 9. Décalage potentiel d’une pause au motetus (orange) en raison du hoquet dans le motet Quant en moy/Amour et biaute.
16Le texte et la mesure des périodes interagissent afin d’organiser au mieux le discours poético-musical. Ce constat vient renforcer le versant poétique en matière de composition, dimension souvent ignorée des approches isorythmiques et mathématiques. Rappelons les propos de Jacques Chailley concernant les motets de l’ars nova : « Je pense vraiment que la prosodie et le sens des mots n’ont aucune importance dans le motet isorythmique »7. Le soin accordé aux textes chez Machaut, comme dans l’exemple ci-dessus, mène raisonnablement à en douter. Malgré une isopériodicité toujours présente, les syllabes ne se soumettent pas totalement au décalage régulier des voix et forcent le compositeur à commettre, à l’occasion, quelques entorses au procédé.
17La structure mise en évidence chez Machaut encourage désormais à s’intéresser aux autres motets du XIVe siècle. Le déphasage des voix ainsi que la position significative des silences sont-ils des caractéristiques remarquables propres aux pièces de Machaut, ou s’inscrivent-ils dans un corpus plus large regroupant des motets d’origines diverses ? Cette influence, si elle existe, concerne-t-elle l’ensemble du siècle ou se restreint-elle à une période précise ? À travers ces réflexions, c’est donc la tradition du genre que nous interrogerons.
18Afin de mener à bien cette analyse, il est nécessaire de parcourir de nombreux motets de l’ars nova. Nous nous limiterons ici, d’une manière non exhaustive, aux motets de provenance française, corpus disposant par principe d’affinités stylistiques avec Machaut. Afin d’illustrer au mieux l’ensemble des motets français, notre regard se posera aussi bien sur l’œuvre de Philippe de Vitry que sur la somme de motets anonymes dont l’histoire n’a que très rarement retenu l’origine. Le travail d’édition mené par Frank Harrison sera d’un grand soutien (Harrison, 1968), bien que l’étude des sources reste prioritaire en matière d’analyse.
19Malgré la présente accessibilité de ces motets, la majorité d’entre eux restent encore méconnus. Anonymes ou authentifiés sans certitude, les motets de provenance française se laissent difficilement approcher. Nous tenterons donc de préciser, lorsque cela sera possible, les éventuelles dates de composition à travers le recoupement des manuscrits et des éléments d’analyse. À la suite, la chronologie de certaines œuvres étudiées sera comparée avec les périodes de composition de Machaut rappelées en premier lieu.
2. L’œuvre de Guillaume de Machaut : un premier repère
20Cette étude des motets de l’ars nova dispose pour point de départ du corpus de Machaut. Plus que musical, ce repère est surtout chronologique. Contrairement à la majorité des motets du XIVe siècle, les périodes de composition de Machaut sont connues avec une précision relative. Leur détermination repose majoritairement sur la datation des sources. Les motets sont conservés dans plusieurs manuscrits dont les dates de rédaction et les contenus permettent parfois d’en conjecturer le contexte de production. Le plus ancien d’entre eux, le manuscrit C8, réalisé vers 1350, ne comporte qu’une partie des motets de Machaut ainsi que les œuvres littéraires antérieures aux années 1349-13509. Seuls les motets 1 à 20 sont présents, accompagnés du Dit dou Lyon daté de 1342 ainsi que le Jugement dou Roy de Behaigne, probablement antérieur à 1346. Les trois derniers motets qui concluent le corpus n’apparaissent que dans les sources plus tardives comme le manuscrit Vg10 dont la datation ne remonte pas avant 1369 (Keitel, 1982, p. 82 ; Bent, 1983, p. 69). Tout comme Robertson, nous pouvons retenir avec prudence l’année 1349 pour terminus ante quem de la composition des motets 1 à 20. Concernant les trois derniers motets, leur composition semble se situer entre 1356 et 1361 (Robertson, 2002, p. 80-81, 189).
21Cependant, la datation des sources n’est pas le seul indice à notre disposition. Certains motets donnent plus d’information sur leur production à travers leur contenu. Le motet 18, Bone pastor, Guillerme/Bone pastor, qui pastores, a sûrement été composé en l’honneur de Guillaume de Trie, lorsqu’il devint archevêque de Reims en 132411. Ce motet est donc peut-être l’un des premiers de Machaut. Ce dernier, occupé à suivre Jean de Bohème durant une partie de sa campagne, ne s’est certainement pas sérieusement consacré à la composition musicale avant l’année 1340, lorsqu’il prit possession de sa prébende à Reims12. Par ailleurs, l’ordonnance souhaitée à la lecture du manuscrit A – « Vesci l’ordenance que G. de Machau wet qu’il ait en son livre »13 – suggère que les motets n’apparaissent pas de manière chronologique, mais selon un ordre voulu par Machaut en personne. Un autre exemple, Martyrum gemma latria/Diligenter inquiramus, est susceptible d’éclairer sa composition. Dédié à saint Quentin, il est probable que ce motet ait été réalisé par Machaut lorsqu’il reçut son canonicat à Saint-Quentin dans le diocèse de Noyon en 1333.
22Il est donc possible de discerner deux périodes pour ses motets. Une première commence avec les premiers motets, dans les années 1320, et se conclut lors de la rédaction du manuscrit C vers 1349. La seconde, définie entre 1356 et 1361, correspond aux exemples tardifs latins. Car si les deux groupes se distinguent dans le temps, ils se confrontent aussi musicalement. Les motets 1 à 20 sont essentiellement vernaculaires. Machaut est l’un des derniers compositeurs de motets en langue française au XIVe siècle. Ce n’est que plus tard qu’il se soumet véritablement à la tendance de l’ars nova. En plus d’être latins, ses trois derniers motets observent un style plus moderne. Machaut n’hésite pas à remanier la structure habituelle en imposant des parties solistes en guise d’introduction, exécutées par les deux voix supérieures ou l’une d’entre elles. Il est à noter que le motet 9 Fons totius superbie/O livoris feritas, bien qu’éloigné des motets les plus récents selon l’ordre souhaité par Machaut, est réalisé de manière similaire (Bent, 2003). Ceci indique peut-être que son contexte de production se rapproche des compositions tardives.
23Bien que l’esthétique de Machaut ait évolué vers 1350, cela n’implique aucun changement quant à la forme du motet. En effet, le décalage des pauses et l’usage manifeste de l’isopériodicité sont remarquables dans les motets de jeunesse comme dans les derniers. Cette pratique est immuable au sein du processus créateur. Les périodes de composition de Machaut serviront désormais de point de repère afin d’établir des comparaisons avec d’autres pièces aux structures similaires.
3. L’isopériodicité dans les motets de l’ars nova
24Les motets de provenance française du XIVe siècle font preuve d’une certaine diversité dans leur mise en œuvre. Cette remarque concerne aussi bien le langage contrapuntique, en somme hétérogène, que le choix des formations – de l’habituel trio tenor-motetus-triplum au plus étonnant motet Apollinis eclipsatur/Zodiacum signis et ses versions tardives à cinq voix (Gomez, 1985 ; Bent, 2023, p. 313-323). De plus, les structures isorythmiques varient suivant le nombre de taleae et de colores, leurs superpositions ou encore leurs tailles. Mais ce répertoire contrasté démontre une gestion de l’isopériodicité globalement proche de celle relevée chez Machaut. La périodicité a en effet encouragé d’autres contemporains à en appréhender le fonctionnement à la manière d’un cycle formel.
25Post missarum sollemnia/Post misse modulamina, conservé dans le codex Ivrea14, expose les mêmes particularités que chez Machaut. Composé de quatre voix, auxquelles a été greffé un solus tenor (non représenté dans Fig. 10), ce motet s’articule à l’aide de périodes dont les mesures sont pour la plupart identiques. Ces périodes sont à nouveau délimitées par des pauses dont les répétitions suivent avec justesse les taleae et les colores. À cela s’ajoute le fait que les silences ne sont jamais exécutés simultanément. Au contraire, les pauses des voix supérieures sont constamment décalées relativement à celles du tenor. Le procédé se réitère par la suite lors de chaque talea. Le compositeur respecte donc le même principe que Machaut : un simple décalage des voix supérieures et du contratenor par rapport au tenor engendre leur position actuelle. Il a par ailleurs pris soin d’alterner l’exécution de la pause du triplum (mesure 8) avec celle du contratenor (mesure 11). Cette méthode répond peut-être au besoin de tempérer l’abondance de silences hachant le discours lors des transitions.

Fig. 10. Décalage des pauses dans le motet Post missarum sollemnia/Post misse modulamina.
26La forme circulaire est encore plus flagrante dans le motet anonyme Rachel plorat filios/Ha fratres. Chaque talea se scinde en deux périodes principales imitées par la suite aux voix supérieures (Fig. 11). Le décalage régulier des pauses au triplum et au motetus entraîne un écart constant entre les voix. Le procédé est tellement respecté que le compositeur n’a, à l’évidence, pas jugé pertinent de supprimer les deux premières pauses des voix supérieures (mesures 1-2 dans Fig. 11). En comparaison, de tels silences introductifs n’apparaissent pas dans les motets de Machaut. Il est donc manifeste que l’isopériodicité est ici conçue à la manière d’une boucle. La présence de ces deux pauses n’est justifiée que par la structure circulaire et répétitive des voix.

Fig. 11. Décalage des pauses dans le motet Rachel plorat filios/Ha Fratres.
27Dans les deux motets précédents, la répartition des textes dans les périodes respecte le plus souvent l’articulation des vers. Une exception se situe au début de Rachel plorat filios où les pauses, plus systématiques que pratiques, comme dit précédemment, entraînent la scission des premiers vers du triplum et du motetus : Ra | chel plorat filios et Ha | fratres, ha vos domini. Les vers se répartissent plus convenablement lors des taleae suivantes, le compositeur disposant d’une mesure adéquate afin de distribuer toutes les syllabes.

Fig. 12. Rotation des voix dans le motet Rachel plorat filios/Ha fratres.
28La modélisation circulaire du motet est à nouveau inspirante (Fig. 12). Une « rotation » des voix supérieures dans le sens antihoraire permet de retrouver la correspondance isopériodique entre chaque partie. La situation est également la même dans le motet Post missarum sollemnia (Fig. 10). La régularité des pauses mène à prendre conscience de la conception cyclique qui gouverne la périodicité de chaque voix. Cette structure se rencontre dans d’autres motets qui ne se limitent pas uniquement aux cas latins populaires au XIVe siècle. Le motet Mon chant en plaint /Qui doloreus est un parfait exemple (Fig. 13). Réalisé à la façon de Machaut, il se constitue de trois voix dont un tenor latin, Tristis est anima mea, issu du deuxième répons du Jeudi saint, accompagné de deux voix supérieures vernaculaires. La manipulation des pauses y est intéressante, car elle témoigne d’un grand savoir-faire de la part du compositeur. Deux schémas inverses semblent se superposer : d’une part, le décalage progressif semblable à un procédé canonique (mesures 8-13) et, d’autre part, les écarts aux abords de la fin de la talea (mesures 20-21). Si, dans un premier temps, le motetus et le triplum sont respectivement décalés d’une et de deux brèves par rapport au tenor (mesures 11-12), les rôles s’inversent en fin de talea : le motetus se retrouve cette fois à distance de deux brèves du tenor contre une brève pour le triplum (mesures 20-21). Le compositeur a donc simplement permuté les pauses des deux voix supérieures. Cette inversion insère une certaine spontanéité au sein de la structure isopériodique, effaçant une répétition exacte au profit d’une plus grande souplesse.

Fig. 13. Décalages des pauses dans le motet Mon chant en plaint /Qui doloreus.
29Afin de poursuivre cette exploration des motets de provenance française, le répertoire authentifié ou supposé de Philippe de Vitry est incontournable. Nous pourrions nous attendre à déceler une méthode proche de celle adoptée par Machaut tant la musicologie a comparé les deux corpus avec l’idée que le compositeur rémois a surement « emprunté une partie de son savoir-faire » (Gagnepain, 1982, p. 279) à celui « qui mieux fist motets que nulz hom », pour reprendre l’expression de Gace de La Bigne15. Néanmoins, le bilan est autre. Comme Sanders l’a déjà remarqué, les périodes utilisées par Vitry ne suivent pas une régularité systématique (Sanders, 1975). La cohérence des mesures entre les voix est bien moins prononcée que chez Machaut. Cette différence résulte probablement de la place que détient l’œuvre de Vitry, notamment à travers le Roman de Fauvel, dans l’histoire du motet. Selon Bernard Gagnepain, le contenu musical dans le manuscrit français 14616 « est très représentatif de la période de transition entre le motet du XIIIe siècle et le motet de Machaut » (Gagnepain, 1982, p. 279). Peut-être la forme circulaire fait-elle partie des innovations postérieures aux premiers motets de Vitry présents dans l’apparat musical du Roman de Fauvel. Cependant, la distribution des pauses dans d’autres de ses motets, en partie plus tardifs, mérite de s’y attarder quelques instants.
30Dans le motet Cum statua Nabucodonasor/Hugo, princeps invidie, préservé entre autres dans le codex Ivrea, la fin des taleae est régulièrement marquée par une abondance de pauses dans chaque voix. La répétition des silences est néanmoins variable. Ces derniers disparaissent comme ils peuvent changer de place. Les transitions entre les différentes taleae, restituées dans la figure 14, illustrent nettement une distribution aléatoire. Aucune ne possède une architecture périodique similaire. Seules les pauses au sein des taleae, à la voix du tenor, restent intactes malgré les fluctuations.

Fig. 14. Position changeante des pauses au début des taleae dans le motet Cum statua Nabucodonasor/Hugo, princeps invidie.
31Tandis que Machaut gère l’isopériodicité avec rigueur, Vitry se livre à plus de variations. Le motet précédent est d’ailleurs l’un des rares à présenter une proximité formelle avec l’écriture de Machaut. Vitry ne ressent même pas toujours le besoin d’agencer ses pièces à l’aide de périodes. Le bref motet Quid scire proderit/Dantur officia, présent dans le codex d’Apt17 et attribué sur la base d’éléments stylistiques, est peut-être un parfait exemple. Dans ce cas, ni les voix supérieures ni le tenor ne disposent de silences trahissant l’additivité de périodes. En général, le décalage des pauses chez Vitry est plus esthétique que structurel. Par exemple, dans Tuba sacre fidei/In arboris, le compositeur élabore des hoquets par la proximité de pausae brevis. Mais l’un des cas les plus remarquables est le motet O canenda vulgo/Rex quem metrorum (Fig. 15). Au sein de celui-ci, Vitry livre une écriture partiellement imitative. Au début de chaque talea, l’alternance progressive des pauses du triplum au tenor suggère un bref canon. Les deux voix supérieures se partagent un même motif mélodique transposé à la tierce (notes grisées).

Fig. 15. Procédé canonique dans le motet O canenda vulgo/Rex quem metrorum.
32La composition du motet n’est pas hermétique à des pratiques propres à d’autres genres, surtout quand ces derniers disposent également d’une structure périodique. Les tenores des motets 11, 16 et 20 de Machaut en témoignent à travers leur parenté avec le virelai ou le rondeau. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si Machaut a choisi des formes à refrain afin de remplacer l’habituel cantus firmus tiré du plain-chant. Le cycle intrinsèque des chansons se révèle parfaitement adapté au profil répétitif de la voix inférieure. La manière persiste d’ailleurs encore au début du XVe siècle, lorsque Nicolas Grenon exploite par exemple les qualités répétitives d’une strophe de séquence dans Ave virtus virtutum/Prophetarum (Roger, 2022c). De la même manière, l’écriture en canon, qui s’est essentiellement développée à l’époque de Machaut, a pu inspirer les compositeurs à la recherche d’un moyen permettant de superposer convenablement les voix devenues disparates.
33En nous intéressant à la répartition des pauses et des périodes, nous soulevons l’une des problématiques majeures des compositeurs au XIVe siècle : comment organiser avec cohérence les voix si autonomes du motet ? À cette question, Machaut et certains anonymes semblent trouver une réponse dans l’agencement cyclique de l’isopériodicité. Le décalage astucieux et régulier des silences est donc le fruit d’une évolution progressive du genre au cours du siècle. De la simultanéité des voix au déphasage périodique, le motet fait constamment preuve d’une indépendance structurelle offrant aux compositeurs la liberté d’en modifier peu à peu la forme.
4. Vers une datation du procédé
34Bien qu’il soit possible d’observer des ressemblances entre la composition de Machaut et la réalisation d’autres motets, préciser le contexte de ces influences potentielles rencontre rapidement des limites. La raison de cette impasse réside dans le flou qui accompagne une grande partie du corpus de provenance française. Rares sont les motets disposant d’une attribution. Leurs dates de composition sont de même souvent approximatives. La datation des sources ne livre d’ailleurs que peu d’information. Si le codex Ivrea a certainement été compilé vers 1380 ou 1390, son contenu semble essentiellement remonter avant 1360 (Kügle, 1990, p. 549-550). Pour d’autres manuscrits, leur production plus tardive nous éloigne davantage du XIVe siècle : peut-être vers 1410 pour le codex Chantilly (Plumley et Stone, 2008, p. 179-181) et vers 1420 pour Modena A (Stone, 2005, p. 109). Ces deux sources disposent pour leur part de pièces plus avancées rapprochées du style de l’ars subtilior.
35L’étude des textes peut aider à surmonter les imprécisions chronologiques. En tant que genre sophistiqué, le motet est parfois une œuvre de circonstance. À l’image de Bone pastor, Guillerme/Bone pastor, qui pastores de Machaut ou de O Philippe, prelustris Francorum/Servant regem misericordia du Roman de Fauvel, les compositeurs de motet n’hésitent pas à s’adresser directement à des personnalités de la société dans l’intention d’en vanter les mérites ou, au contraire, d’en critiquer les actes. Les paroles, parfois explicites à propos des protagonistes, peuvent préciser le contexte de réalisation. Parmi les motets isopériodiques de provenance française, quelques-uns s’inscrivent dans cette tradition. O Philippe, Franci qui generis/O bone dux est un premier exemple. Comme les pièces précédentes, ses voix sont structurées à l’aide de périodes identiques, bien que légèrement décalées. Toutefois, lors de certaines taleae, la régularité de quelques pauses au tenor est interrompue. En effet, l’un des silences disparaît dans la deuxième et la troisième talea. Il est surprenant que le compositeur ait décidé de ne pas respecter l’habituelle rigueur du tenor18. Néanmoins, cette anomalie ne concerne pas les voix supérieures qui, pour leur part, observent une isopériodicité stricte.

Fig. 16. Décalage des pauses dans le motet O Philippe/O bone dux (talea I).
36D’après l’incipit du triplum, ce motet est composé en l’honneur d’un roi de France nommé Philippe. Une identité plus précise a été proposée, notamment celle de Philippe VI (Gallo, 1985, p. 34). L’hypothèse est d’autant plus judicieuse que le motet honore le roi Philippe ainsi que son fils Johannes destiné à lui succéder – en l’occurrence Jean II19. Le motet est à mi-chemin entre l’admonitio regum et la littérature laudatrice. Le compositeur prévient le roi, dont le savoir-faire martial est souligné à l’aide de personnages illustres, au sujet de coalitions néfastes qui se propagent dans le pays et lui conseille d’adopter en conséquence une attitude exemplaire. L’avertissement semble en réaction à la guerre de Cent Ans. Alberto Gallo précise que le motet a certainement été réalisé après la bataille de Crécy (1346), durant une période difficile pour le trône de France causant de nombreux conflits internes (Gallo, 1985, p. 34). Les vices dont le compositeur fait mention lors de ses accusations envers les Rémois, les Sénonais ou encore les Lyonnais témoignent du comportement provocant de divers partis. Les allusions à des figures antiques et mythiques réputées pour l’exercice de la guerre (Alexandre face à Darius ; Tomyris face à Cyrus) transcrivent un climat belliqueux. À cela s’ajoutent les dernières paroles éloquentes du motetus : tandem terras eripe sanguine – l’auteur implore de débarrasser la France de la violence sanguinaire. La datation du motet se situe donc probablement entre la bataille de Crécy, en 1346, et la mort de Philippe VI en 1350. Sa composition serait contemporaine à la compilation des œuvres de Machaut au sein du manuscrit C (1349). En outre, une remarque apportée par Zayaruznaya renseigne un autre degré de ressemblance avec Machaut. Seuls cinq motets de l’ars nova possèdent deux sections de hoquet pour chaque talea. Parmi eux, O Philippe, Franci qui generis ainsi que trois de Machaut20. Cette particularité, peu courante dans le répertoire, renforce l’idée d’une influence commune.
37Les motets Altissonis aptatis viribus/Hin principes et Febus mundo oriens/Lanista vipereus, tous deux présents dans le codex Ivrea, renseignent aussi quelques informations sur leur contexte de production. La lecture des textes ne laisse place à aucun doute : les deux motets ont été composés à la gloire de Gaston III (1331-1391), comte de Foix, surnommé Fébus. Au-delà de la citation, les poètes font usage de nombreuses références au comte. Ainsi, le triplum d’Altissonis aptatis viribus compare ce dernier à Héraclès. Absalom, dont Gaston III se distingue cependant dans ses actes, est également cité. Le compositeur met donc à contribution deux figures réputées pour leur étoffe et leur beauté en vue d’exalter l’élégance du comte21. Sa perfection esthétique se retrouve en effet dans les chroniques de Froissart lorsque l’auteur se livre à une description de Gaston III : « J’ai vu bien des chevaliers, des rois, des princes. Mais jamais je n’en vis qui fut de si magnifique stature et de si merveilleuse prestance. Son visage était très beau, coloré et rieur. Ses yeux étaient verts et amoureux. En toutes choses il était parfait »22.
38Les deux pièces ont été composées durant le règne de Gaston III, entre 1343 et 1391. Il est toutefois possible de réduire cet écart. D’une part, rappelons que le contenu du codex Ivrea semble essentiellement antérieur aux années 1360. D’autre part, lorsque Gaston III accède au pouvoir en 1343, il n’est âgé que de douze ans. Les éloges retrouvés dans les motets sont donc certainement plus tardifs. Pierre Tucoo-Chala a en outre repéré dans Febus mundo oriens l’indice d’une rencontre potentielle entre Gaston III et le Prince Noir, Édouard de Woodstock, à Angoulême en 136523. J’ai moi-même récemment consacré un article à l’étude de ce motet. Dans celui-ci, j’en conclus que l’entrevue de 1365 n’est qu’une réminiscence d’un entretien plus ancien en 1364 et que la composition de Febus mundo oriens remonte probablement au début de cette même année (Roger, 2022, p. 288). Altissonis aptatis viribus date pour sa part des années 1350 ou du début des années 1360.

Fig. 17. Décalage entre les voix supérieures et les voix inférieures dans le motet Altissonis aptatis viribus/Hin principes qui presunt seculi.
39Ces deux motets disposent d’une structure isopériodique similaire à celle de Machaut. Dans Altissonis aptatis viribus (Fig. 17), diverses périodes délimitées par des pauses se rencontrent dans chaque voix. Leur régularité suit strictement les répétitions du tenor. L’agencement est toutefois plus complexe. Le contratenor participe également au décalage constant des silences. Le début de la deuxième talea est instructif : les pauses du motetus (mesures 23-28) imitent de près la configuration du contratenor (silences bleus dans Fig. 17). La fonction structurelle du tenor semble donc répartie sur les deux voix inférieures. Le tenor et le contratenor forment une même voix conceptuelle à l’image des solus tenores de plus en plus présents dans les motets du XIVe siècle24.
40Dans Febus mundo oriens, l’isopériodicité suit des codes similaires. Néanmoins, l’écriture du tenor est proche des voix supérieures. Le compositeur a troqué les valeurs longues ordinaires contre des figures plus courtes allant jusqu’à la minime. Le tenor possède, de plus, un texte versifié minutieusement réparti – caractéristique rare dans les motets. Ce dernier est composé librement, aucun cantus firmus n’ayant été identifié. L’organisation des périodes demeure toutefois isopériodique. Un léger décalage des pauses à proximité de celles du tenor tend à nouveau à confirmer le déphasage systématique des voix supérieures.
41Il est plus délicat de préciser le contexte d’autres motets isopériodiques, excepté peut-être celui d'Ida capillorum/Portio nature et de ses auteurs présumés Henricus Helene et Egidius de Puisieux. Si le premier a peut-être prospéré aux alentours de 1335, date à laquelle il obtient un canonicat à Sens (Seay, 1980, p. 485), la vie d’Egidius est plus incertaine. Son identité se confond avec celle d’un prêtre homonyme dont nous retrouvons la trace en 1344, peu de temps avant sa mort en 1348 (Günther, 1980, p. 67). Emily Zazulia défend toutefois une composition plus récente coïncidant davantage avec le style musical avancé et propose pour seul terminus ante quem fiable l’index du manuscrit de Trémoille (1376)25 dans lequel figure le motet (Zazulia, 2018).
42Si les quelques données contextuelles collectées restent maigres, elles permettent de mieux situer l’usage de l’isopériodicité au sein du répertoire. Les motets abordés se concentrent au début de la seconde moitié du XIVe siècle. C’est à ce moment que Machaut délaisse paradoxalement les motets. Malgré tout, il demeure un exemple pour quiconque s’intéresse à l’art lyrique. Connu de Jean de Murs et cité dans les motets Apollinis eclipsatur/Zodiacum signis et Musicalis sciencia/Sciencie laudabili, dont les textes rendent hommage aux grands compositeurs du siècle, Machaut possède une solide réputation. Ce constat rappelle le sujet d’une communication d’Agostino Ziino dont la problématique interrogeait le degré d’influence de Machaut : « Guillaume de Machaut, fondateur d’école ? » (Ziino, 1982). Comme en conclut avec justesse Günther, il est cependant moins question d’une école dans son acception première (avec la volonté d’enseigner) que d’une relation parfois lointaine entre les compositeurs26. Si Machaut a souhaité transmettre son savoir-faire, il ne l’a fait qu’à travers ses œuvres et non à l’aide de traités. Le soin particulier accordé à la disposition des motets dans les sources répond peut-être à une approche didactique. Il n’en demeure pas moins que le corpus de Machaut s’est à l’évidence révélé une ressource conséquente pour les compositeurs en quête d’inspiration.
Notes de bas de page
1Même si l’idée du cercle n’est pas explicitement mentionnée, les démonstrations de Robertson ont à l’évidence influencé Boogaart pour l’organisation circulaire des motets de Machaut. Voir Robertson A. W., Guillaume de Machaut and Reims. Context and Meaning in his Musical Works, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 82-84, 168-174.
2La plupart des éléments abordés dans ce chapitre ont fait l’objet d’une communication, « Voice rests and musical periodicity : new look on Guillaume de Machaut’s motets structure », en 2019 lors de la Medieval and Renaissance Music Conference à Bâle.
3« Now, this necessarily gets us into a realm of some conjecture, since if something is looped over and over, who is to say where its cycles begin and end? », Zayaruznaya, Form and Idea in the Ars nova Motet, op. cit., p. 147.
4« In other motets by Machaut and others, significant rhythmic and melodic repetitions have often been overlooked because they are not aligned with the tenor talea. », Bent, «What is isorhythm? », op. cit., p. 129.
5La primauté du tenor dans la composition du motet est un aspect que j’ai depuis nuancé dans ma thèse ainsi que dans certains de mes articles. Je partage l’idée de Zayaruznaya selon laquelle les compositeurs se concentrent avant tout sur les textes des voix supérieures avant même le choix et l’ordonnance du tenor. Cependant, j’appréhende cette étape sous l’angle d’une composition par anticipation, et non d’un renversement du processus de création. Dans ma thèse, je défends notamment l’idée que les compositeurs définissent, sur la base des paroles, l’isorythmie du tenor la plus opportune, surtout lorsque ses figures et silences se répercutent sur la distribution syllabique des voix supérieures comme dans certains hoquets. Voir Roger K., La composition du tenor dans le motet isorythmique français post-Machaut (1370-1420), thèse de doctorat, Université de Tours, 2021, p. 248-352.
6Pour une étude approfondie de ce procédé et de la constitution des taleae, voir Roger, La composition du tenor, p. 109-150.
7À la suite de la communication de Willi Apel lors du colloque international L'ars nova tenu à Wégimont du 19 au 24 septembre 1955. Voir Apel W., « Remarks about the isorhythmic motet », in L'ars nova. Recueil d'études sur la musique du XIVe siècle, actes du colloque de Wégimont II, Paris, Les Belles Lettres, 1959, p. 145.
8Paris, BnF, ms. fr. 1586.
9À propos de la datation et de la diffusion des manuscrits de Guillaume de Machaut, voir Keitel E., « La tradition manuscrite de Guillaume de Machaut », in Chailley J. et al. dir., Guillaume de Machaut. Poète et compositeur, Paris, Klincksieck, 1982, p. 75-94. La communication d’Ursula Günther, bien que légèrement datée, précise également de nombreux problèmes méthodologiques inhérents à la datation de l’œuvre de Machaut. Voir Günther U., « Contribution de la musicologie à la biographie de G. de Machaut », ibid., p. 95-115.
10Kansas City, Private Collection of James E. and Elizabeth J. Ferrell, ms. 1.
11La datation de ce motet, suivant la supposée dédicace à Guillaume de Trie, a depuis été révisée par Karen Desmond (Desmond K., « Traces of Revision in Machaut’s Motet Bone Pastor », in Hartt J. C. dir., Poetry, Art, and Music in Guillaume de Machaut’s Earliest Manuscript (Paris, BnF, ms. fr. 1586), Turnhout, Brepols, 2021, p. 397-432). Sur la base d’éléments analytiques et de changements dans la notation, elle suggère que la partie en diminution du motet est plus tardive que la première section. Sur ce point, Margaret Bent a toutefois récemment partagé plusieurs doutes (Bent, The Motet in the Late Middle Ages, op. cit., p. 258-259).
12Concernant la vie et l’œuvre de Guillaume de Machaut, voir Leach E. L., Guillaume de Machaut. Secretary, Poet, Musician, Ithaca, Cornell University Press, 2011.
13Paris, BnF, ms. fr. 1584, fol. 1v. Voir à ce propos Earp L., « Machaut’s Role in the Production of Manuscripts of His Works », Journal of the American Musicological Society, 42/3, 1989, p. 461-503.
14Italie, Ivrea, Biblioteca Capitolare, ms. CXV (115).
15Voir l’édition du passage en question du Roman des deduis dans Leach E. E., Sung Birds. Music, Nature, and Poetry in the Later Middle Ages, Ithaca and London, Cornell University Press, 2007, p. 312.
16Paris, BnF, ms. fr. 146.
17Apt, Cathédrale Sainte-Anne, Trésor 16 bis, fol. 21r.
18Les cas de ce type sont en effet peu courants. À titre d’exemple, le motet Vos/Gratissima attribué à Vitry dispose de changements similaires au tenor, notamment entre les taleae I-V et VI.
19Dans son analyse des paroles, Rigg relève néanmoins l’apparente confusion du triplum. Le roi est rex Francorum septimus, soit le septième. Rigg n'explique pas la raison de ce qualificatif. Le compositeur semble faire remonter l'énumération des rois de France jusqu'à Philippe III le Hardi, si l'on compte Jean Ier le posthume, fils de Louis X le Hutin mort prématurément peu de temps après la naissance.
20Les trois motets de Machaut sont Hélas/Corde mesto, Tant doucement/Eins et Tu qui/Plange. Voir Zayaruznaya, The Monstrous New Art, op. cit., p. 136.
21« Il n'y avait pas dans tout Israël un homme aussi beau qu'Absalom, ni plus admiré que lui. De la plante des pieds au sommet de la tête, on ne trouvait en lui aucun défaut », Livre de Samuel 14, 25. L’intertextualité et les descriptions de Fébus dans les trois motets qui lui sont dédiés ont récemment fait l’objet d’une communication à la MedRen 2024, Roger K., « ‘Nam Alsidis hic par in omnibus’: Rhetorical Strategies in Motets in Honour of Gaston III », Medieval and Renaissance Music Conference 2024, Knighton T., Juillet 2024, Grenade, Espagne.
22Cité dans Saulnier C., « Gaston Febus : de la violence contrôlée à la folie meurtrière », in Arrouye J. et al. dir., La violence dans le monde médiéval, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 1994, p. 487-498.
23« I believe that this text alludes to a 'legend' to which I have referred in my book [...]; this concerns the meeting which Fébus seems to have had [in 1365] with the Black Prince at Angoulême at the time when the Black Prince was claiming his homage on behalf of Béarn. A chronicler relates that in order to defy the English, Fébus wore a cloak decorated on the inside with fleurs-de-lys to show that he was pro-French. As to the Dauphin, the reference is clear since following the treaty of Brétigny [in 1360] France was under the control of the Dauphin », Rigg A. G. et Rutson E., Supplement to Volume V Polyphonic Music of the Fourteenth Century. Motets of French Provenance, Monaco, Éditions de l’Oiseau-Lyre, 1968, p. 4. Voir Tucco-Chala P., Gaston Febus et la Vicomté de Béarn 1343-1391, Bordeaux, Bière, 1959, p. 98.
24Dans ces derniers cependant, les silences, structurels ou non, ne sont généralement pas conservés en vue d’une voix essentiellement fonctionnelle.
25France, Saint-Georges-sur-Loire, Château de Serrant, ms. naf. 23190. Pour la datation, voir Bent M., « A Note on the Dating of the Trémoïlle Manuscript », in Gillingham B. and Merkley P. dir., Beyond the Moon: Festschrift Luther Dittmer, Ottawa, Institute of Mediaeval Music, 1990, p. 217-242.
26« Les pièces qui contiennent des vers de G. de M. sont une preuve que celui-ci a été très estimé de ses contemporains et de ses successeurs. Il n’y a pas de doute que ceux-ci ont imité son style, en ce qui concerne la forme, la trame poétique et la trame musicale. Si l’on peut appeler cela une vraie école, c’est une autre question. G. de M. n’a jamais eu le désir de former une école et d’enseigner à des disciples ; autrement, il aurait laissé des traités comme Philippe de Vitry ou d’autres musiciens du XIVe siècle. », Ziino A., « Guillaume de Machaut. Fondateur d'école », in Chailley J. et al. dir., Guillaume de Machaut. Poète et compositeur, Paris, Klincksieck, 1982, p. 338.
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